Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Como muchos de mi generación, soy admirador de la miniserie Salem`s Lot, filmada en 1979 por Tobe Hooper –ya saben, el de La matanza de Texas– a partir de la novela de Stephen King. Gracias a la emisión televisiva en 1985 –yo contaba catorce años– llegué a la obra literaria: me gustó mucho. Tras la fallida revisión de 2004 esperaba impaciente la versión cinematográfica realizada entre 2021 y 2022 bajo la dirección de Gary Dauberman. Larga espera: no se ha estrenado hasta hoy jueves, haciéndolo directamente en la plataforma Max. La acabo de terminar, y el disgusto ha sido tan mayúsculo que hoy voy a ejercer de crítico cinematográfico. Eso sí, un tanto a la manera de mis reseñas musicales: por un lado las cuestiones puramente técnicas, por otro las expresivas.
En el primer apartado, maravilla la fotografía de Michael Burguess, hermosísima y muy sugerente en el uso expresivo del color. Y se acabó lo positivo. Los actores son discretos, convenciendo únicamente Alfre Woodard como la doctora Coody y Bill Camp como Matthew Burke. El guion es flojo: resume con mera corrección las numerosas historias del libro, deja muy desdibujados a los personajes y falla estrepitosamente al no iniciar la trama desde la óptica del protagonista, al que no se llega hasta que, ya en los primerísimos minutos, se presenta al vampiro en primer plano. El montaje es pobre y presenta serios problemas de planificación que van en contra de la narrativa visual. Muy apresurado el tempo, que acumula situaciones sin crear espacios de tensión y distensión, sin permitir que se respire la atmósfera malsana que se supone debe desprender toda buena película sobre vampirismo. Y la planificación visual, sencillamente, deja mucho que desear.
Esto último enlaza con la cuestión propiamente expresiva: esa planificación no busca otra cosa que el subrayado innecesario, la obviedad e incluso la horterada. ¡Qué grúas y qué zooms, cielo santo! ¡Que manera tan absurda de resolver los duelos con los vampiros! ¡Qué manera de hacer entrar o salir de escena a los chupasangres! Cierto es que la escena de la morgue está francamente bien –el lienzo blanco sobre el cuerpo de la señora–, pero en contrapartida hay momentos tan torpes como la primera vampirización –teatral en el peor de los sentidos, con una salón lleno de velas que se apagan cuando entra Straker– o el enfrentamiento final en el autocine. Dauberman se olvida de algo fundamental en el cine fantástico: da más miedo lo que se intuye que aquello que se explicita con insistente redundancia. Y mejor no hablar de ciertos encadenados visuales que se suponen hallazgos, ni de los ojitos brillantes de los vampirizados, ni de las cruces refulgentes...
Por supuesto, y a pesar de que el propio King es uno de los productores, no hay aquí rastro del verdadero tema de la novela, no otro que la atmósfera gótica que emana de un edificio, en este caso la Casa Marsten, al que el Mal –así con mayúsculas– parece haber impregnado. Justo lo que ocurre en El resplandor, novela posterior en el tiempo a esta en la que el escritor norteamericano quiso llevar más lejos el mismo concepto. Luego Stanley Kubrick no supo reflejarlo en su tan visualmente fascinante como expresivamente gélida película, pero esa es otra historia.
Ah, se me olvidaba, de la partitura de Nathan Barr y Lisbeth Scott quiero apuntar que me parece solvente como banda sonora –algo redundante en más de un momento– y mala desde el punto de vista musical, como si la pareja hubiese hecho una mala digestión de La profecía de Jerry Goldsmith.
Imagen: By New Line Cinema / Atomic Monster / Vertigo Entertainment / The Wolper Organization / Max / Warner Bros. Pictures - Bloody Disgusting, Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=77853570
Mientras me desayuno el mollete con mermelada leo a Gonzalo Alonso, en su reseña del concierto de Gatti con la Filarmónica de Viena en Madrid (aquí), que Apollon musagète de Stravinsky es un aburrimiento. Pues sí, oiga. Y de los grandes. Pero también que la Sinfonía nº 10 de Shostakovich "no está entre sus más conocidas". ¡Arrea! ¡Si la grabó hasta Karajan, hombre! De hecho, su último registro es todavía hoy la versión de referencia. Y ya saben que, según se dice, hizo llorar al compositor cuando hizo la obra en Moscú con su Filarmónica de Berlín.
En realidad, la sinfonía más conocida es la Nº 5. Inmediatamente después vendrían la Leningrado y esta Nº 10. Luego el resto. ¿Mis preferidas? Ninguna de ellas: me quedo con Cuarta, Octava y Décimoquinta. En cualquier caso, decir que la Décima no está entre las populares es no tener no pajolera idea del mundillo del repertorio sinfónico. Este hombre no debería haber salido del de los divos de ópera, que es lo suyo.
Una fugaz oferta de Amazon, de la que me avisó un amigo, me hizo comprar el SACD de la Sinfonía nº 4 de Shostakovich en interpretación de la Sinfónica de Londres bajo la batuta de Gianandrea Noseda, toma en vivo realizada en el problemático Barbican Hall los días 1 y 4 de noviembre de 2018. No me arrepiento de la adquisición, porque hay cosas interesantes en el disco que arrojan nuevas luces sobre esta escalofriante obra maestra del sinfonismo del sigo XX, pero lo cierto es que me ha parecido una lectura de lo más irregular.
El maestro pone las cartas sobre la mesa desde el arranque: interpretación seca, hosca y violenta, más preocupada por buscar la aspereza que por explorar los muy inquietantes misterios que se esconden detrás de las notas. Hasta cierto punto en la línea de Rozhdestvensky, por tanto, pero sin ofrecer en modo alguno el sentido de lo grotesco, de la virulencia y del sarcasmo que sabía destilar el llorado maestro ruso en sus numerosos registros de la partitura. Y no es solo cuestión de opción expresiva: Noseda se muestra un tanto lineal, matiza poco y en ocasiones se precipita. Solo al final del primer movimiento se toma las cosas con más calma y empieza a interesarse ya no tanto por lo que nos golpea el estómago, sino por lo que nos pone los pelos de punta.
El moderado con molto, ese movimiento que según acertadas palabras de Pérez de Arteaga hace que la obra se encuentre "genialmente desequilibrada", hubiera estado bien si no fuera porque hay algunas aportaciones de la batuta muy desafortunadas, por estar fuera de estilo y por su mal gusto. La marcha del tercer movimiento empieza de manera despistada, sin misterio alguno, y culmina bastante peor: decibelios y brutalidad gratuita en lugar de rabia. A partir de ahí, Noseda empieza a deambular por las diversas fantasmagorías de manera unilateral, sin captar lo mucho que de mahleriano hay en la página: recuerdos agridulces, inocencia, ironía, sentido de lo gamberro, malos presagios... Alguna metedura de pata hay, y solo la faceta más angustiosa de la escritura parece interesarle. El gran clímax, menos mal, se encuentra muy bien planteado, y la larga coda está dicha con la lentitud y el carácter siniestro que aquí resultan imprescindibles.
¿La toma? No es óptima, y de hecho contribuye a reforzar la sensación de sequedad que desprende la interpretación, pero a cambio ofrece la más amplia gama dinámica que haya conocido esta partitura en discos.
Leo en el blog de otra persona que esta tiene un acosador anónimo. Y creo entender que esa persona sospecha que YO soy el acosador. Se equivoca.
Yo JAMÁS escribo de manera anónima. Lo hice una vez, hace ahora unos veinticinco años, en un foro sobre música de cine. Nunca he vuelto a caer en ese error. Menos aún escribiría en el blog de esa persona haciéndome pasar por otro o queriendo disimular que soy yo. ¡HASTA AHÍ PODÍAMOS LLEGAR! Lo que tenga que decirle se lo digo en la cara, con mi nombre y apellidos. ¿Queda claro? Espero que sí.
Por lo demás, NUNCA se me ocurriría acosar a nadie en las redes, por mucho que conmigo lo hayan hecho tanto en este blog como en otros ámbitos, hasta el punto de que el caso más grave he tenido que denunciarlo no hace mucho a la policía. Pero bueno, está visto que hay gente que está tan aburrida que dedica su tiempo a hacerse perfiles falsos y a entrar continuamente en un mismo sitio para molestar. Así es el ser humano.
Todo un caso lo de Pablo Heras-Casado y la crítica musical. En España no hay quien le tosa. Mejor dicho, quien tenga valor para ponerlo a caldo, porque me consta que los hay que ven a disgusto lo que anda haciendo pero no se atreven a decirlo. Peor aún, hay quienes caen en una adulación tan hiperbólica, cursi e insincera que un amigo ha calificado esos textos bajo la etiqueta de un nuevo género literario: la “laudatio-fellatio”. Me pregunto yo qué buscan. ¿Cenas con derecho a información de primera mano? ¿Encargo de notas al programa? ¿Garantizarse entradas a Bayreuth? ¿Algún carguito? Paralelamente, el inefable David Hurwitz pone a caldo su Cuarta de Bruckner con instrumentos originales, hasta el punto de que termina su vídeo (aquí) calificándola de “un pedazo de basura” (“a piece of garbage”) y tirando –literalmente– el CD con desprecio. Tampoco hay para tanto: a mí el disco me ha interesado, o al menos no me ha molestado tanto como la versión de Herreweghe. En mitad de todo esto, la revista Opernwelt le proclama “director del año”, quizá por sus presuntos triunfos en Bayreuth.
Supongo que en algún momento tendré que encontrar tiempo para ver de un tirón su Parsifal –no me gusta nada la opción de escuchar cada día un acto–, pero de momento he querido retroceder, aprovechando que me he suscrito por seis meses a la plataforma My Opera Player, a aquella noche de junio de 2018 en que, siendo director del Festival de Granada, aprovechó para dirigir en el Palacio de Carlos V a la orquesta Les Siécles en un monográfico Claude Debussy.
Comenzó mal la velada: Preludio a la siesta de un fauno seco, frío y sin alma. Continuó maravillosamente bien, porque la larga Suite de orquesta L. 50 resultó ser todo un descubrimiento. Hay en ella mucho de romanticismo tardío, de ese melancólico y un punto decadente –en más de un momento el tercer movimiento me ha recordado a Bernard Herrmann–, como también del Debussy más maduro y personal. El maestro granadino dirigió poniendo mucho entusiasmo y aportando una buena dosis de sal y pimienta, como si quisiera mirar hacia el Stravinsky neoclásico y enlazando un poco con lo que su batuta hace con la música de Manuel de Falla.
Formidable, sin duda, pero ahí acabó la cosa. Porque luego vino una Iberia de lo más irregular: primer movimiento lleno de dinamismo, incisividad y chispa, segundo muy corto en sensualidad, en misterio y en vuelo poético, tercero precipitado, nervioso y poco elegante, por no decir fuera de estilo. Escuchen –y vean– lo que un tal Sergiu Celibidache en el indispensable Blu-ray que acaba de salir para comprobar lo que esta música increíble puede dar de sí.
Queda La mer. El mes de enero del mismo año Heras-Casado había realizado su fallido registro al frente de la Philharmonia Orchestra comentado en este mismo blog. Este sigue la misma senda de buscar lo incisivo, nervioso y contrastado antes que atmósfera impresionista, pero los resultados presentan no ya los mismos problemas que el disco, sino también otros adicionales. ¿De verdad pretenden hacernos creer que estos instrumentos aportan más de lo que restan? A mi entender restan demasiado, al menos de la manera en la que este director los hace sonar. No solo es que el fraseo resulte seco, desagradable incluso –aquí no tengo más remedio que darle la razón a Hurwitz–, sino que la dirección deja que desear desde el punto de vista técnico: desequilibrio de planos, falta de claridad, transiciones poco preparadas, falta de sentido orgánico, brusquedad… Soy consciente de que la toma de sonido no es óptima –tampoco lo es la acústica del Carlos V–, pero creo que el problema está mucho antes en la dirección que en la ingeniería. Al final es lo de siempre: una dirección mediocre escudada en aquello de que "así sonaba en la época". Venturosamente, tenemos grabaciones a cargo de maestros que conocieron a Debussy y que dejan claro que, cada uno a su manera, las cosas se hacían con mucho más cuidado técnico y mayor musicalidad.
Por descontado, las reseñas del concierto granadino fueron altamente laudatorias, y por su parte los críticos de la mafia de la cuerda de tripa –sí, mafia– seguirá reivindicando que es así como hay que hacer las cosas. Lo cierto es que a mí esto me parece una tomadura de pelo.
En la última ocasión se comentaban 30 grabaciones, ahora llegamos hasta las 39. Además, he vuelto a escuchar la de Maazel y a realizar comentarios completamente nuevos sobre ella.
27.II.2020 Esta entrada se publicó originalmente el 28 de marzo de 2012. He añadido las interpretaciones de Philadelphia Ormandy, Gergiev/LSO, Temirkanov 2010 y 2013, Jansons/Radio Bávara, Ashkanezy/Philharmonia y Kirill Petrenko/Berlín. He vuelto a escuchar las de Previn, Ashkenazy/Concergebouw y Rattle, modificando en mayor o menor medida los comentarios pero sin alterar las puntuaciones.
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Escritas en 1940 por encargo de la Orquesta de Philadelphia y Eugene Ormandy, Danzas Sinfónicas fue la última partitura de Rachmaninov. La última y quizá la mejor, tanto en su versión para dos pianos como en la realizada de modo paralelo para gran orquesta, una verdadera obra maestra de la orquestación.
La obra es síntesis de la sabiduría musical acumulada a lo largo de toda una vida, pero es asimismo, y sobre todo, un resumen de una manera muy concreta de ver la vida… bajo la sombra de la muerte, por descontado. Hay en esta página –como su título indica– mucho de danza, de fuego y de rusticidad bien entendida; de ensoñación, de abandono, de profunda melancolía; y mucho también de agonía ante la inminencia de la hora final. De este modo, y al igual que la trayectoria creadora de Rachmaninov está recorrida de manera intermitente por la sombra de la muerte, en los tres movimientos de estas Danzas Sinfónicas asoma un motivo de cuatro notas muy familiar que junto antes del final, en terrible apoteosis, descubre ser el Dies Irae que anuncia la llegada de la Parca.
Son sus tres movimientos: 1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse) 3. Lento assai - Allegro vivace - Lento assai. Come prima - Allegro vivace.
1. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1960). Diecinueve años después de estrenar la obra, el maestro húngaro y su orquesta llevan la partitura al disco en una interpretación tocada de manera soberbia y, sobre todo, increíblemente bien diseccionada –a ningún otro director se le han escuchado más detalles, piano incluido–, pero que no termina de comulgar con el espíritu de la misma. Ni la atmósfera onírica y enrarecida está del todo lograda, ni el vuelo lírico alcanza las mayores cotas de emotividad posible, ni el fraseo obrece esa morbidez, esa flexibilidad y ese particular sentido del balanceo que necesita. Tampoco el final alcanza grandes cotas de arrebato y de fuerza visionaria: incluso se le escapa la significación del golpe de tam-tam final. El solo de saxofón también deja que desear. La toma no es gran cosa. (8)
2. Kondrashin/Sinfónica de Moscú (Melodiya, 1963). El maestro ruso ofrece una interpretación llena de energía, electricidad y garra, mucho antes dramática que ensoñada, aunque no por ello carente de cantabilidad, en la que destaca el imaginativo y muy intencionado fraseo de la batuta, que domina de manera espectacular la agógica. También lo hace la sonoridad particularmente rústica e incisiva que extrae de la orquesta moscovita, circunstancia esta última acentuada por una grabación de excesiva sequedad. Otras opciones atienden mejor al componente tardorromántico de la partitura, pero esta es irresistible en su estilo. (10)
3. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). Pocos directores –o ninguno– ha sabido poner de relieve de manera tan admirable esa mezcla de sensualidad y melancolía que caracteriza a la música de Rachmaninov como André Previn. Ello queda bien de manifiesto en esta lectura paladeada con sosiego, fraseada de manera tan natural como flexible y sonada con voluptuosidad bien entendida, en la que al mismo tiempo de respira una atmósfera onírica y un punto malsana de lo más adecuada. Se pueden preferir enfoques más rústicos y vigorosos, también más escarpados, pero en su línea esta realización es sobresaliente. La toma, aun realizada en Abbey Road, resulta un punto cavernosa: ni siquiera la reciente recuperación en alta resolución termina de convencer. (9)
4. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1983). Aunque tiene delante a un instrumento de verdadero lujo, no decide el de Gorki recrearse en la opulencia sonora, en la sensualidad o el hedonismo. Tampoco apuesta por los contornos difuminados ni por la atmósfera. Ni adopta unos tempi deliberados que le permitan la mayor delectación melódica. La suya es una interpretación áspera, incisiva y un punto nerviosa –en absoluto descontrolada–, marcada por la rusticidad bien entendida y por el sentido de lo danzístico, vibrante a más no poder y dotada de fuerza expresiva que pone de relieve los aspectos más dramáticos de la partitura. La orquesta, trabajada atención a la claridad sin perderse en preciosismos, se pliega a estos parámetros y contribuye a redondear una lectura de referencia. Lástima que el maestro decida no prolongar el golpe de tam-tam final y que la toma, siendo muy buena, no llegue a lo óptimo. (10)
5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Personal, discutible y en buena medida reveladora la propuesta del maestro estadounidense. También un tanto inesperada, porque su batuta tantas veces seducida por el narcisismo, cuando no por el rebuscamiento, se muestra aquí particularmente contenida. A la orquesta de Karajan la hace sonar de manera bronca, algo muy adecuado para una partitura como esta, pero sin recrearse lo más mínimo en su belleza sonora. Los tempi son lentos, lo que le facilita ofrecer –su técnica es soberbia– una interpretación particularmente “didáctica” de la pieza, de una claridad asombrosa, al tiempo que le aleja del tanto carácter de danza como del despliegue de pasiones. Es la suya más bien una lectura sombría, rocosa, de melancolía más doliente que decadentista, en la que llega a sorprender la severidad con que trata un segundo movimiento en el que otros directores ven una oportunidad para hacer gala de la máxima flexibilidad agógica. Lo que no se entiende es que Maazel no quiera (¿por qué, si no hay público que estorbe con sus aplausos?) prolongar el golpe de tam-tam final y se decida por un cierre extremadamente seco. Fabulosa la toma sonora -tremendo el bombo-, realizada sabiamente a volumen muy bajo. (9)
6. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Melodiya, 1986). Grabación en vivo, de sonido no muy allá y abundantes toses, en la que el maestro ruso –confeso enamorado de esta página– opta por acentuar los contrastes, en tempi, texturas y carácter, entre los pasajes más rústicos, incisivos y dramáticos, por un lado, y los más bien líricos, sensuales y ensoñados por otro, quizá cargando las tintas un poco más de la cuenta. El resultado por momentos bordea lo amanerado, pero alberga un incuestionable atractivo. (8)
7. Mackerras/Royal Liverpool Philharmonic (EMI, 1989). Optando por tempi bastante lentos, prestando gran atención a la claridad y haciendo uso de una paleta mucho antes sensual que incisiva, el maestro australiano opta por ofrecer una lectura particularmente gótica, sombría y atmosférica, cargada de malos presagios. También un punto más decadente de la cuenta: sobran portamenti. Se echa de menos la tensión interna y la garra dramática de otras lecturas, pero la propuesta termina enganchando. Lástima que la toma sonora no sea la mejor posible para la fecha. (8)
8. Temirkanov/Orquesta de Philadelphia (YouTube, 1989, actualmente no disponible). Merece la pena ver este vídeo, de discreta calidad técnica y dividido en tres partes en YouTube, en el que la orquesta que encargó la obra da buena cuenta de su enorme calidad (¡qué cuerda más empastada y poderosa!) al servicio de un Temirkanov que demuestra comprender a la perfección no solo el lenguaje de Rachmaninov, a medio camino entre lo rústico y lo decadente, sino también el sentido de la partitura, a la que impregna de una atmósfera malsana y conduce hacia un final particularmente dramático. Ojalá saliese algún día en DVD. (9)
9. Dutoit/Orquesta de Philadelphia (Decca, 1990). Una visión romántica, cálida y sensual, a la que se le puede pedir algo más de fuerza interna y dramatismo –el primer movimiento necesita una dosis mayor de electricidad–, así como una tímbrica más incisiva, pero que en cualquier caso se beneficia de la impresionante actuación de la orquesta dedicataria de la partitura, modelada con una admirable plasticidad –más que con Temirkanov– y atención al detalle. (8)
10. Järvi/Orquesta Philharmonia (Chandos, 1991). Director muy rutinario en otras ocasiones, esta vez Neeme Järvi se muestra creativo, personal y atento al detalle, de tal modo que, haciendo uso de unos tempi más bien lentos, construye una interpretación de apreciable claridad en la que se subrayan los aspectos más atmosféricos de la página, como también su vuelo melancólico. El problema es que, además de echarse de menos sentido del color, la lentitud termina resultando algo pesante. (7)
11. Jansons/Filarmónica de San Petersburgo (EMI, 1992). Una interpretación elegante y refinada, mucho antes lirica que dramática, magníficamente expuesta en sus líneas, además de dicha con virtuosismo, agilidad y un elevado sentido de las texturas. Vendría bien algo más de rusticidad, como también de empuje. Además, en el segundo movimiento sobran algunos amaneramientos, y por momentos el punto de decadencia resulta excesivo. Gran trabajo, en cualquier caso. (8)
12. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1992). Visión de sonoridad rústica que sobresale por su interés por los aspectos más atmosféricos, góticos y hasta siniestros de la obra, haciendo gala además de una belleza turbulenta de lo más adecuada. El movimiento central, muy rubateado, resulta muy personal, mientras que el tercero posee un carácter particularmente dramático. Sobran algunas tosquedades de batuta, quizá también una actuación orquestal más depurada, para ser excepcional. (9)
13. Gardiner/Sinfónica de la NDR (DG, 1993). El maestro británico deja aquí los instrumentos originales para ofrecernos una lectura de indiscutible perfección arquitectónica, bien diseccionada gracias a su relativa lentitud, y con su dosis adecuada de brillantez. brillantez. Por desgracia, se echan en falta –era de esperar, tratándose de quien se trata– sensualidad, calidez y lirismo, así como un mayor olfato a la hora sacar a la luz la turbia atmósfera de la obra. El final es excesivo, por no decir efectista. La orquesta se comporta muy bien, pero carece de la suntuosidad sonora de las grandes. (7)
14. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Telarc, 1994). La orquesta toca muy bien, todo está en su sitio y no hay meteduras de pata en lo expresivo, pero al aburrimiento termina haciendo mella en esta interpretación ayuna de tensiones y contrastes, pálida en el color, poco matizada y muy ajena al estilo que demanda el compositor. Por lo demás, otro que no se anima a prolongar el golpe de tam-tam. La toma posee imponentes graves y una amplísima gama dinámica, si bien resulta algo metálica. (6)
15. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Canyon, 1995). Un arranque fulgurante nos hace pensar que nos vamos a encontrar ante una grandísima interpretación. Por desgracia el maestro ruso lleva hasta sus últimas consecuencias los planteamientos de su grabación de 1986 anteriormente comentada y ya no bordea, sino que sucumbe abiertamente al amaneramiento, por lo que tras un primer movimiento muy notable –más las secciones extremas que la central–, llega un segundo en el que la arquitectura se viene abajo y un tercero en el que se van a alternar momentos muy sugestivos con otros demasiado excéntricos e insinceros. La toma de sonido sí que es ahora muy superior. (7)
16. Pletnev/Orquesta Nacional de Rusia (DG, 1997). La irreprochable realización técnica por parte de orquesta y batuta, evidentes en una excelente ejecución, una notable claridad en las textura y una sonoridad llena de sensualidad –aunque nada rusa, pese a la procedencia de los intérpretes–, potenciada por una toma sonora realmente soberbia, no logra disimular que esta lenta y muy melancólica interpretación se ve seriamente lastrada por la falta de tensión interna. El resultado termina siendo algo pesado, incluso aburrido, aun dentro de un más que digno nivel. (7)
17. Eiji Oue/Orquesta de Minnesota (Reference Recordings, 2000). El director de Hiroshima apuesta abiertamente, tanto en el fraseo como en la tímbrica, por la sensualidad, la morbidez y el hedonismo, dejando a un lado los aspectos más turbulentos de la página para potenciar su carga melancólica. El resultado es muy seductor, manteniéndose por fortuna alejado de lo superficial y lo empalagoso, pero se echan de menos un enfoque menos unitaleral y un poco más de incisividad. La toma sonora, realizada a volumen bajísimo, posee una apreciable definición tímbrica y más reverberación de lo deseable. (8)
18. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2003). Esta interpretación recuerda a la de Neeme Järvi por la lentitud de sus tempi, con los que consigue paladear sosegadamente las melodías, así como por su carácter opresivo y dramático. Además, la supera abiertamente por su aún superior claridad y su pulso mejor sostenido. Eso sí, no resulta especialmente incisiva ni arrebatadora: si lo fuese, alcanzaría lo excepcional. Muy buen sonido en Super Audio CD. (9)
19. Bychkov/Sinfónica de la WDR de Colonia (DVD Arthaus, 2006). Notabilísima labor de batuta en un enfoque mucho antes romántico y melancólico que dramático y o lleno de aristas, no convenciendo algunos caprichos de tempi en el Andante con moto ni la resolución del tercer movimiento. El sonido es muy bueno, pero la dinámica no resulta todo lo amplia que debería. Recomendable, pero en absoluto imprescindible. (8)
20. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2004). En una línea similar a su anterior grabación, ahora Jansons consigue unas sonoridades menos ágiles y transparentes, más densas, quizá un punto pesadas, aunque se beneficie de la calidez y belleza de la orquesta del Concertgebouw. El segundo movimiento vuelve a resultar en exceso creativo, por no decir amanerado, mientras que la sección central del tercero parece en exceso decadente. En conjunto, una muy buena visión “romántica. (8)
21. Ashkenazy/Sinfónica de Sidney (Exton, 2007). El de Gorki vuelve a ofrecer una visión tensa, rústica y expresionista, dicha de un solo trazo y con una admirable claridad. Solo en la sección central del último movimiento aparecen inconvenientes rasgos decadentistas. Obviamente la orquesta no tiene la sonoridad increíble del Concertgebouw ni sus solistas ofrecen la misma calidez en al fraseo. Aun así, una visión intensa, sincera y de enorme atractivo. (9)
22. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (AVIE, 2008). El ruso acierta por completo a la hora de atender a los aspectos más extrovertidos y dramáticos de la pieza gracias a una batuta de tensión perfectamente controlada y a un tratamiento muy incisivo y coloreado de la tímbrica, así como a un sentido danzístico de adecuada rusticidad, pero no convence tanto en los pasajes melancólicos porque su obsesión por ser original y revelar detalles que por lo general pasan desapercibidos, luciendo de paso su espléndido dominio de la agógica, le hace incurrir en un fraseo un tanto artificial, rebuscado e insincero. La toma sonora es excepcional. (8)
23. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2009). Confundiendo rusticidad sonora con trazo grueso, lirismo con excesiva ensoñación, atmósfera con blandura y garra dramática con uso abusivo de la percusión, el maestro ruso fracasa estrepitosamente ofreciendo, ya desde un arranque por completo falto de gas, una interpretación flácida y deslavazada, prácticamente sin pulso en el primer movimiento, muy caprichosa en el segundo –donde al menos, aun sin conseguirlo, intenta ser sensual– y carente de unidad y de fuerza expresiva en el tercero. Únicamente interesa el carácter tétrico con que hace sonar el motivo religioso cerca del final de la obra, pero ya es demasiado tarde: el aburrimiento ha ganado la partida. Los ingenieros de sonido de LSO Live pinchan con la acústica del Barbican Hall, incluso escuchando el audio en alta resolución. (5)
24. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y EMI, 2010). Aprovechando a fondo la sonoridad oscura y densa de la orquesta, el maestro británico ofrece la versión tardorromántica y decadente por excelencia, lenta y muy paladeada, de fraseo mórbido, sensualísima en la tímbrica y ensoñada a más no poder. El resultado es extraordinariamente seductor y casi llega a atraparnos por completo, pero a la postre en los movimientos extremos se echa de menos una dosis mayor de nervio, incisividad y garra dramática, mientras que la parsimonia algo rebuscada del segundo llega a resultar algo cargante. Si la filmación ofrece una muy notable calidad audiovisual, la toma en audio paralela –existe descarga en alta resolución– se beneficia de una toma portentosa y nos permite liberarnos de los aplausos en el final. (8)
25. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Signum, 2010?). Otra versión más de Temirkanov, en la línea de su grabación algo posterior en Blu-ray. Sobresalen la cantabilidad y el sentido de la atmósfera dentro de una visión mayormente lírica, pero impregnada del adecuado fatalismo. Excelsa la cuerda de la orquesta. Grabación en vivo problemática, desequilibrada. (9)
26. Edward Gardner/Filarmónica de la Radio de Holanda (YouTube, 2011). Con espléndida calidad de imagen y sonido –el piano se escucha más en primer plano que en ninguna otra grabación–, nos regala Avro a través de YouTube esta interpretación de muy buen nivel, irreprochablemente sonada e interpretada con acierto expresivo, que carece de la electricidad, la garra y el compromiso de las grandes. Sobran ciertos rebuscamientos en el Andante con moto y el exceso decibélico del final. (7)
27. Paavo Järvi/Orquesta de París (Erato, 2011). Ya desde los minutos iniciales quedan claras dos cosas. Una, que la acústica de la renovada Salle Pleyel sigue siendo tan cavernosa como la de la antigua, que tantos problemas diera a EMI hace décadas. La otra, que el maestro va a optar por un tratamiento muy coloreado y expresivamente singularizado de las maderas, dentro de un enfoque de gran incisividad tímbrica y rítmica muy marcada. Así las cosas, el primer movimiento va a resultar muy atractivo por su carácter dramático a pesar de su tendencia al nerviosismo, como también a que no siempre la lentitud de los tempi en los pasajes más líricos permite al director estonio desplegar la sensualidad y la nostalgia que esta música necesita. En el segundo hay muchas cosas interesantes, particularmente en su atención a los aspectos más tenebrosos –ásperas las trompetas con sordina, mefistofélico el violín– de la expresión. También es muy interesante el tratamiento de texturas se refiere, pero enorme flexibilidad agógica con que Järvi plantea la página no va acompañado de una idea expresiva lo suficientemente sincera: suena algo rebuscada. En el movimiento conclusivo funcionan estupendamente las secciones extremas, expuestas de manera admirable, con el punto adecuado de brillantez e interpretado desde una óptica expresionista de lo más adecuada; la parte central necesita un trazo menos discontinuo. Un error la coda, algo ruidosa y sin intención de prolongar el golpe de tam-tam. La toma de sonido, a pesar de lo expuesto al principio, es de gran buena calidad, aunque su manera de acercar el micrófono a las diferentes secciones de la orquesta puede resultar algo artificiosa. (8)
28. Sokhiev/Filarmónica de Berlin (Digital Concert Hall, 2012). La portentosa calidad de la orquesta es el único punto de interés de esta interpretación rutinaria, flácida y deslavazada, en la que se alternan momentos de mera solvencia –los más extrovertidos– con otros que caen en la languidez y hasta el amaneramiento. Particularmente mediocre el primer movimiento: flácido, desganado, con una sección central lánguida y un punto pegajosa. Mucho mejor la interpretación de Rattle con la misma orquesta comentada arriba, disponible igualmente en la Digital Concert Hall. Ésta, a olvidar. (6)
29. Slatkin/Sinfónica de Detroit (Naxos, 2012). No puede hablarse aquí de interpretación propiamente dicha, sino de modesta artesanía. El maestro californiano se pone al frente de una orquesta bastante limitada –flojitos saxofón y oboe– y, como titular que es, tiene como principal misión hacer que suene medianamente bien, con todo en su sitio y con claridad suficiente. Lo consigue. Aporta asimismo un fraseo cuidadoso y sin precipitaciones, dentro de una óptica “romántica” pero ajena a decadentismos; sin ser la más atractiva posible, funciona por su sensatez y buen gusto. Y ahí queda la cosa: la tensión dramática y el vuelo poético brillan por su ausencia. (7)
30. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Temirkanov y su formidable orquesta rusa repiten su acercamiento rústico y sensual al mismo tiempo, impregnado de una muy adecuada atmósfera malsana, con su adecuado punto de decadentismo y apreciable sentido dramático. Sobresaliendo un segundo movimiento muy personal, quizá se podría pedir un poco más de fuerza y garra en el tercero. Toma sonora solo en estéreo con fuerte compresión dinámica y acústica no muy convincente. El vídeo de YouTube ha sido subido por el propio sello. (8)
31. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (OEMS, 2013). Comienza bien la interpretación, con cierta garra y sonando la orquesta a lo que tiene que sonar, pero poco a poco se va haciendo evidente la habitual tendencia de Kitajenko a la excesiva neutralidad, cuando no al aburrimiento. Así las cosas, el primer movimiento se desarrolla con la adecuada amplitud lírica sin que la emotividad llegue a brotar, mientras que en el segundo, lejos tanto del decadentismo como de la efervescencia que arrastra a otros directores, las tensiones no terminan de funcionar. En el tercero la cosa es más grave: tan lento son los tempi y tan escasa la capacidad del maestro para inyectar vida a la partitura que, a pesar de la excelente disección del entramado orquestal, la música está muerta la mayor parte del tiempo. De poco sirve que la toma sonora sea de verdadero lujo. (6)
32. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2013). La formación de Ámsterdam sigue siendo la ideal entre las europeas -Berlín, por muy maravillosa que sea, resulta un punto más pesada de la cuenta– para una página como esta, no ya por su virtuosismo sino por la carnosidad del sonido, la flexibilidad a la hora de ser modelada y la musicalidad de los solistas. El enfoque, eso sí, no tiene nada que ver con la sana rusticidad y el carácter dramático de su grabación con Ashkenazy, como tampoco con la opulencia y el decadentismo de Jansons. El joven Nelsons busca un enfoque más directo, fresco y comunicativo, se desinteresa por tenebrosidades y no parece preocuparse por el gran tema que se esconde entre las notas, que no es otro que la Muerte. Lo suyo es ofrecer color, vistosidad, efervescencia –segundo movimiento– y un trazo unitario en el que la danza propiamente dicha se impone por encima de otras consideraciones. ¿Lo mejor? La orquesta ofrece el vídeo gratis en su canal de YouTube (¡ojo con las interrupciones provocadas por los anuncios!), aunque la calidad de audio es mejor que la de la imagen. (8)
33. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Signum, 2016). A sus setenta y ocho años, el maestro de origen ruso sigue fiel a su concepto rústico, poderoso y dramático de la obra, que plasma en esta ocasión con una orquesta muy superior a la australiana, pero sin repetir el prodigio de aquel primer registro con la Concertgebouw, quizá más fresco y vibrante pese a que ahora ofrece algo más de delectación melodica –como en Sidney, hay algún rebuscamiento en la sección central del movimiento conclusivo– y no se queda precisamente corto en vigor rítmico. En cualquier caso, una interpretación de muchísima altura que debió de ser disfrutada de lo lindo por los asistentes del concierto del que salió el registro. En casa no se disfruta de semejante manera, porque la toma tiene que enfrentarse a la seca acústica del Royal Festival Hall; al menos, los ingenieros logran dar relieve al piano –inadvertido en muchas grabaciones– y a recoger una buena pegada en la percusión. (9)
34. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2017). En la que es su tercera grabación y última de la obra Jansons continúa ofreciendo una visión eminentemente lírica, poco atenta los aspectos más tenebrosos y escarpados de la página, y ciertamente más interesada en dejar volar las melodías –lo hace con apreciable amplitud– que en subrayar ritmos de danza. En sí misma la opción, aun sin ser mi preferida, no es mala. El problema es que esta vez la flojera es generalizada: faltan pulso interno, tensión dramática y fuerza expresiva. No es ya que no haya garra o que se tienda a la blandura y el amaneramiento: es que ni siquiera el lirismo posee la emotividad que necesita. Ciertamente la depuración sonora de que hace gala al frente de su formidable orquesta es digna de admiración, pero el resultado termina aburriendo. Sonido de calidad, aunque no óptimo. (6)
35. Nézet-Séguin/Orquesta de Philadelphia (DG, 2018). El maestro canadiense ofrece un soberbio trabajo técnico, de pinceles finos, trazo flexible y perfecta planificación, gracias al cual el diseño sinfónico queda perfectamente explicado y brilla con los colores y las texturas apropiados. Igualmente sabe ofrecer fluidez, animación y nervio interno, quizá excesivo en la tercera sección del movimiento inicial, como también un apreciable sentido de los contrastes. Desdichadamente, y aunque no le falte sentido de lo decadentista, se queda algo corto a la hora de poner de relieve la intensidad lírica que necesitan los dos primeros movimientos: un ocho para ellos. El nueve se lo reservamos para el tercero, en cuya sección central Yannick sí decide recrearse para seguidamente ofrecer un final con el adecuado carácter ominoso. (8)
36. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Esta interpretación se sitúa en el extremo opuesto a la de Rattle con la misma orquesta diez años atrás. Si su sucesor en el podio era el colmo del decadentismo, para lo bueno y para lo menos bueno, el ruso apuesta por una lectura sobria y dramática, de apreciable empuje rítmico, que no se recrea en el hedonismo sonoro –hay músculo, mas no opulencia– y que se interesa bastante por los aspectos oscuros de la página, particularmente en el tercer movimiento. En contrapartida, se queda un tanto corto en sensualidad, en vuelo lírico y en sentido de la nostalgia, conceptos fundamentales en el autor. Técnicamente, la realización es colosal: una técnica de batuta portentosa al frente de una orquesta de primerísima da como resultado la que quizá sea la interpretación mejor tocada de cuantas se hayan escuchado. (8)
37. Gilbert/Orquesta de la NDR Elbphilharmonie (YouTube, 2021). El maestro neoyorquino demostró en esta velada de San Silvestre una técnica excepcional desmenuzando, con una claridad que probablemente ningún otro maestro ha superado, el soberbio entramado sinfónico de esta obra maestra. Lo hace, claro está, con la complicidad de la orquesta de la que ahora es titular, la antigua de la NDR de Hamburgo, entregada y a la altura de las circunstancias. Otra cosa es la expresión. El primer movimiento lo plantea sin suficiente nervio, prescindiendo asimismo del carácter bronco que necesita, mientras que tampoco logra que el solo de saxofón resulte del todo conmovedor. En cualquier caso funciona como aproximación lírica, sobresaliendo en este sentido la poesía que la batuta extrae del canto litúrgico hacia el final. El segundo movimiento tampoco resulta muy arrebatado, pero sí que desprende a la perfección la atmósfera enrarecida que necesita; magistral el dominio de la agógica por parte del maestro, logrando ofrecer ese fraseo curvilíneo y sensual aquí imprescindible. Digno de admiración el estudio tímbrico, que sabe alternar entre lo sensual y lo incisivo sin olvidarse de la sonoridad musculada y poderosa propia de Rachmaninov. El movimiento conclusivo, aunque se podría preferir más desgarrado, se encuentra admirablemente explicado, posee la adecuada dosis de melancolía y resulta coherente con el planteamiento global. Una maravilla que el público se quede callado al final y se pueda escuchar el imponente tam-tam que cierra de manera ominosa la página. (9)
38. Hrusa/Filarmónica de Viena (YouTube, 2023). Tiene guasa que uno de los pocos testimonios con los Wiener Philharmoniker –hay un audio en YouTube bajo la batuta de Orozco-Estrada– tenga procedencia televisiva y adolezca de una toma de sonido con serias limitaciones. En cualquier caso, el maestro moravo no se recrea en las posibilidades tímbricas de la orquesta, lo que significa que evita la trampa del hedonismo. Al contrario, desde el arranque queda claro que hay cierto carácter bronco en su recreación, enlazando hasta cierto punto con la sana rusticidad y el carácter dramático de aquella primera grabación de Ashkenazy. El cualquier caso, el lirismo de esta música queda también perfectamente atendido: cierto es que las melodías no poseen toda la fuerza emotiva y evocadora que albergan, pero están muy buen cantadas, se apartan del decadentismo y poseen un carácter lúgubre de lo más adecuado. Ojalá algún día contemos con una grabación técnicamente aceptable para disfrutar la propuesta de este director. (9)
39. Chailly/Orquesta del Festival de Lucerna (Arte TV - CMajor, 2024). El milanés ofrece una descomunal lección de técnica de batuta en lo que se refiere no solo a la concertación, a la claridad de texturas y a la sensibilidad para el timbre, que en esta obra debe resultar ora acariciante, ora altamente incisivo; lección también, y sobre todo, en lo que respecta a la extrema flexibilidad agógica del fraseo, de manera particular en un segundo movimiento que nunca ha sonado tan imaginativo, por no hablar de la no menor creatividad a la hora de trabajar las dinámicas y de colocar acentos expresivos. Todo ello lo hace no por mero narcisismo, sino siguiendo una clara idea expresiva: potenciar el decadentismo de la partitura. ¿Decadentismo en el buen sentido? Yo diría que sí, al menos la mayor parte del tiempo. Porque es verdad que sobra algún portamento, que a veces se deja llevar por la ensoñación, que se podría potenciar al mismo tiempo el carácter bronco de la obra , pero en general Chailly resulta estimulante por la voluptuosidad con que trabaja la masa orquestal, por su fraseo pleno de cantabilidad, por su captación de esa atmósfera a medio camino entre lo melancólico y lo turbulento que caracteriza a Rachmaninov, por la sensibilidad para las posibilidades expresivas del timbre –intervenciones cargadas llenas de retranca por parte de los primeros atriles–, por su sentido de los contrastes... En esto último encuentro el único reproche serio a la interpretación: justo en esa búsqueda de claroscuros, la sección inicial del tercer movimiento resulta en exceso nerviosa. Correr no le hacía ninguna falta a la batuta. (10)
Hice bien en comprar este Blu-ray editado por CMajor, de dos horas y media de duración, en el que se recuperan las filmaciones realizadas por Herbert von Karajan y Anne-Sophie Mutter junto a la Filarmónica de Berlín: han ganado de manera considerable respecto a las versiones en DVD. ¿Y los resultados musicales? De alto nivel, pero con unos cuantos reparos. Las repasamos en orden cronológico.
Primero viene el Concierto para violín de Beethoven ofrecido en febrero de 1984 en la Philharmonie de Berlín. No hay novedad frente a su registro de estudio cinco años anterior. La joven Mutter y el anciano Karajan nos ofrecen una interpretación eminentemente apolínea, de una depuración sonora extrema, en la que los dos intérpretes buscan –y consiguen– el máximo grado de belleza sonora, pero sin interesarse tanto por la emoción: los dos primeros movimientos carecen de ese lirismo hondo y lacerante que los más grandes intérpretes han sabido extraer de esta música, mientras que al tercero le falta un punto adicional de entusiasmo. En cualquier caso, uno no puede sino derretirse ante el increíble timbre del violín de la Mutter –el registro agudo es de no dar crédito–, su cantabilidad y sus trinos, o ante la cadenza –Kreisler– del primer movimiento. Tampoco puede resistir la seducción que ejerce la dirección idiomática y honda, concentradísima, llena de acertadas inflexiones expresivas, de un Karajan mejor aquí que en otras obras de ese universo beethoveniano en el que acertó mucho menos de lo que algunos creen, aunque bien es verdad que resulta un poco hinchada en esos tutti opulentos y musculados que tanto gustaban al maestro. La diferencia con respecto al CD viene por parte de la imagen: aquí se ve, no solo se oye, si bien es cierto es eso que se ve está pensado ad maiorem gloriam Karajan, resultando un poco irritantes esos planos en los que el de Salzburgo adopta una pose de elevación espiritual mientras escucha la cadencia de la Mutter.
Pasamos al concierto de San Silvestre de 1984, dedicado nada menos que al Cantor de Leipzig: Concierto para violín º 2, BWV 1042 y Magnificat BWV 243. Hay que olvidarse por completo del historicismo para poder disfrutar de este Johann Sebastian Bach “a lo grande”, musculado y sin complejos que, dirigiendo desde uno de los dos claves congregados parea la ocasión, ofrece el maestro. ¿Fuera de estilo? Quizá, pero alejado de excesos y considerablemente musical. Lo mismo se puede decir en lo que se refiere a Mutter, que luce un sonido rico en carne y en vibraciones, un fraseo que es pudo legato y un desinterés por la ornamentación que hoy pueden irritar a los defensores de las prácticas HIP más radicales. El problema, en cualquier caso, no es de índole estilístico sino expresivo: a los dos artistas se les va un poco la mano en el segundo movimiento, porque en él encuentran el terreno más apropiado para dejarse llevar por la delicadeza, el ensimismamiento y la belleza puramente formal. Dicho esto, ¿quién puede resistirse ante la manera que tienen de cantar las melodías?
El Magnificat, obviamente sin Mutter, llega después del registro de estudio realizado entre 1975 y 1979, nada menos. Esta otra es una versión en vivo, y por tanto sin el “corta y pega” de la grabación anterior. Karajan repite su Bach a lo denso y brillante, discutibilísimo en la articulación, por momentos más suave de la cuenta, pero en todo momento beneficiado por la magia sonora de un artista que fue muy grande y por unos solistas instrumentales de enorme musicalidad. La parte vocal funciona mejor que en el CD, porque esta vez el coro es de mayor nivel, el de la RIAS de Berlín. Espléndidas Judith Blegen y Helga Müller-Molinari, bien Francisco Araiza y muy correcto Robert Holl. La toma de sonido no es buena. En contrapartida, resulta enternecedor ver al anciano maestro dirigiendo desde uno de los dos claves congregados para la ocasión.
La filmación de Las cuatro estaciones de Vivaldi es ya de 1987, y se realizó con motivo de la inauguración de la sala de cámara de la Philharmonie berlinesa. Mutter y Karajan ya habían grabado la página tres años antes con la Filarmónica de Viena, dando como resultado muy floja interpretación. Ahora los parámetros son los mismos, pero las cosas salen bastante mejor: hay bastante menos devaneo sonoro. Por lo demás, hemos de reconocer el placer culpable: disfrutar en esta partitura tanto el músculo de una orquesta que logra el milagro de frasear con plena agilidad como el violín vibradísimo, pletórico de virtuosismo –hay un par de deslices propios del directo– e increíblemente hermoso de la Mutter. Otra cosa es que ella no termine de destilar la toda la poesía que propone la página, lo que no impide que el resultado sea de altura. La filmación se ve bastante bien después de su trasvase a Blu-ray, pero lo que no tiene arreglo es el narcisismo de un Karajan –se trata de su propia productora– que chupa cámara tocando otra vez –estupendamente, por cierto– uno de los dos claves del continuo.
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