Un cumpleaños y un deceso

El pasado jueves 8 cumplió noventa y dos años John Williams, el mejor y más querido de los compositores de música sinfónica de las últimas décadas por mucho que los pedantes de turno duden de la calidad de su creación. Mal que les pese, ahí sigue vivo y en activo. Sus fans nunca hemos dudado, y el tiempo ha terminado poniendo las cosas en su sitio: su música es cada vez más interpretada por las grandes orquestas del orbe. Te queremos, John.

Dos días antes, aunque la noticia saltó ayer, se nos despedía uno de los grandes amigos del compositor de Star Wars: Seiji Ozawa. Contaba ochenta y ocho. Ya estaba retirado desde hace tiempo, pero no por ello la noticia es menos triste. Fue uno de los grandes de la batuta, cosa que los ecuánimes señores de Scherzo Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián decidieron obviar en su libro Música, Maestro: de las 426 páginas del volumen, ni una sola línea al artista oriental. Prefirieron hablarnos en su lugar de gente tan interesante como Jesús López Cobos o su hijo François López Ferrer (¡aún sin ningún disco en el mercado!), más de una larga lista de directores que no han tenido ni una mínima parte de la relevancia a nivel mundial que alcanzó el bueno de Seiji. ¡Qué bochorno!

Janet Baker, la haendeliana más excelsa

Una triple razón –laboral, médica y de prudencia en carretera ante la borrasca Karlotta– me impide acudir al Teatro de la Maestranza a escuchar la Alcina de Haendel que se está haciendo con la Orquesta Barroca de Sevilla. Para quitarme la espina esta noche, un disco grabado por Philips en 1972 en el que Janet Baker se eleva a lo más alto del canto haendeliano.

Cierto es que, en lo que a este repertorio se refiere, a ese gran músico que fue Raymond Leppard –demasiado british, por no decir un tanto plano y falto de estilo– el tiempo le ha puesto irremediablemente en su sitio, pero lo de la mezzo no tiene nombre. No me vengan con el tema del peso de la voz, del vibrato y de la ornamentación, porque no cuela. Ni una sola cantante posterior a ella ha alcanzado tan irrepetible mezcla de depuración canora y emotividad. Suena a tópico, pero es lo que creo: la mayoría son vocecitas. Esto es canto con mayúsculas. Del más grande jamás escuchado.

Recital de Camarena en el Maestranza: brevísima crónica

Completamente desbordado de trabajo, dejo unas líneas mínimas sobre el recital de ayer sábado 3 de febrero que ofreció Javier Camarena en Sevilla cerrando su gira de presentación del disco dedicado a Paolo Tosti. Espero ofrecer en unos días una crónica algo más larga y, creo, de diferente enfoque.

Comenzó decepcionando de manera relativa el tenor mexicano: aunque su superlativa técnica estaba ahí, la emisión aparecía algo enturbiada. Conforme pasaban los minutos el problema se fue arreglando –aunque estuvieron ahí hasta el intermedio– y convenció haciendo gala de una línea de canto tan elegante como cálida y de una pasmosa comunicatividad. Ahora bien, astutamente había dejado para esa primera parte las canciones menos interesantes y él tampoco terminó de implicarse en ellas. Y claro, esta música es la que es, así que la audición se hizo un poco cuesta arriba.

Tras el descanso, un buen ramillete de canciones en inglés –lástima su dicción: recordaba a los políticos españoles– en los que los problemas vocales se solventaron y la voz ya estaba caldeada. Era el momento se sacar la artillería pesada, y así llegaron las canciones más hermosas. Todas ellas fueron interpretadas con intensísima expresividad y mucho de exhibicionismo bien entendido, hasta el punto de que buena parte del no muy respetuoso respetable le cortó después de uno de sus –fulgurantes, descomunales, irrepetibles– agudos llenoa de carne, timbradísimos y de seguridad pasmosa. Un cuarto de hora absolutamente excelso que fue seguido de cuatro propinas que no olvidaré mientras viva. El pianista, magnifico, destacó por la concentración de su fraseo y atención a las dinámicas. Triunfo apoteósico, descomunal y por completo merecido.

PS. La fotografía es de Guillermo Mendo y me la ha facilitado el Teatro de la Maestranza.

Butterfly con Arteta en el Villamarta: mal ella, excelente la batuta

Se preguntarán ustedes por qué, después de prometer que no iría a la Madama Butterfly que, junto con la cuarta o quinta reposición de La traviata de Paco López prevista para junio, cierra la etapa de Isamay Benavente en el Teatro Villamarta, he terminado acudiendo hoy domingo a la segunda función del título de Puccini. Respuesta fácil: a mi madre le ha surgido una importante cuestión familiar y me ha rogado que aprovechara su abono. Y yo, por mi parte, me pregunto cómo es posible que estando mentalmente agotado por la paliza de la preparación de las clases y las segundas correcciones del libro de Barenboim –les prometo que sus cuatrocientas ochenta y tantas páginas estarán en la calle antes de Semana Santa–, me disponga ahora a escribir estas líneas. Les aseguro que no es para dar por saco, aunque haya quien piense lo contrario. Más bien creo que sigue siendo necesario que haya opiniones independientes: de las dos críticas que se han publicado en la prensa local, una la escribe alguien que sabe de lo que habla y que corre riesgos comprometiéndose (aquí), pero la otra está hecha desde el desconocimiento y con el con indisimulado deseo de quedar bien (aquí). Que conste, por cierto, que no conozco a ninguno de los dos autores. Para quien no desee continuar leyendo, vaya aquí mi opinión en pocas palabras: mal Ainhoa Arteta y el tenor, bien el resto del elenco, discreta la orquesta, magnífica la batuta y buena la producción escénica. Y ahora, por partes.

De la soprano tolosana no sé a estas alturas qué pensar. En los inicios de su carrera, aquellos de la Doña Francisquita con Domingo, era un fraude: voz sin interés alguno, canto pobre y expresividad muy discutible no fueron límites a la hora de granjearle fama y reconocimiento gracias a su asiduidad en las revistas del corazón. Luego supo reinventarse, reconocer que cantaba mal y empezar de cero. La voz había perdido esmalte, pero ganó en anchura y la artista se esforzó por ser más auténtica en sus recreaciones con un repertorio que avanzaba hacia el de una lírica. Pero claro, era demasiado tarde para que ningún teatro la tomara en serio, así que tuvo que conformarse con una discreta segunda fila. Fue justo la época en la que la vimos mucho en Jerez haciendo cosas que unas veces estaban mejor y otras peor, pero que por lo general eran dignas. Más recientemente ha vuelto a la telebasura –un programa de “jóvenes talentos” tan falso como todo lo que sale en la pequeña pantalla–, y eso parece que la ha ensoberbecido de manera considerable. Su Carmen de la anterior temporada me pareció una tomadura de pelo –no creo que esta señora fuese tan tonta como para no darse cuenta de que no podía con el papel–, y esta Cio-Cio San me parece lo peor que le he escuchado. El agudo anda apurado, el grave no existe y el vibrato es ya trémolo; solo le queda un centro que, eso sí, tiene mucha carne y corre bastante bien por la sala. Cala y desafina constantemente –la sublime entrada del personaje resultó insufrible– sin que logre mantener un legato decente. Solo se pudieron salvar algunos momentos del segundo acto, particularmente en un más que notable enfrentamiento con Pinkerton: ahí un estupendo control del fiato le permitió sacar a flote una importante vena dramática.

Creo que es la primera vez que veo al madrileño Enrique Ferrer. Su currículo (aquí) es muy bueno. Pero yo lo que he escuchado aquí, o he creído escuchar, es a un tenor de voz de considerable calidad y muy adecuada para Pinkerton, que se encuentra verde en técnica y en línea de canto. No me ha gustado, lo siento muchísimo. A lo mejor ha tenido una mala noche.

Verde también Cristina del Barrio, pero en otro sentido muy distinto: es aun considerablemente joven. La voz es buena y su canto de mucha calidad. ¡Brava! Nada especial que decir sobre ese vejo conocido que es Ángel Ódena: anda ya algo mayor, pero como Sharpless es la solidez personificada. Fue quien cantó de manera más satisfactoria, y también el mejor actor de la velada. Estupendo Manuel de Diego como Goro –un alivio escucharle fuera de la insufrible línea caricaturesca que es habitual–, y bien el Gonzo de Javier Castañeda. Voz interesante –de momento solo eso– la del tenor que hizo de Yamadori. Discreto el coro femenino en el primer acto, correcto en el celebérrimo número del segundo.

Todavía no sabemos si la Filarmónica de Málaga no ha estado porque ella no quiso o porque no quiso el consistorio. La Filarmónica de La Mancha ha resultado ser una formación discreta, pero ha tenido a su frente a la, para mí, gran sorpresa de la noche: Carlos Domínguez-Nieto. Sí, aquel director al que con malas maneras y peores explicaciones mi admirado –por su labor en la sierra segureña– Daniel Broncano echó de la Orquesta de Córdoba.

Permitan que primero le haga dos reproches: poco respetuoso con Puccini cortar después de Un bel dì para que se aplaudiese a la diva, y francamente desafortunada, por efectista e incluso hortera, la escena del suicidio. Porque dejando a un lado esas dos circunstancias, su labor me pareció –no exagero– la mejor que se ha escuchado hasta ahora en el foso del Villamarta, todo ello en un título particularmente difícil en el que he tenido la oportunidad de escuchar a gente tan dispar como Pedro Halffter, Plácido Domingo y Lorin Maazel. ¿Y en qué consiste semejante excelencia? No ha sido solo la capacidad para hacer sonar bien una orquesta limitada, ni de regular con minuciosidad las dinámicas, ni de trabajar las sutilísimas y geniales texturas puccinianas con claridad, ni de mantener el pulso teatral. La clave ha estado en la manera de cantar las melodías: holgura, calidez, delectación sin narcicismos, poesía de altos vuelos, aspereza cuando las circunstancias lo requieren… No exagero: le ponen a este señor una orquesta en condiciones y con este título triunfa en un teatro de primera. Otra cosa es cómo puede dirigir el repertorio sinfónico de peso, el que va de Mozart a Shostakovich. De eso no tengo ni la más pajolera idea, y solo puedo lamentar no haberle escuchado ningún concierto de su etapa cordobesa. ¡Lástima!

Producción escénica propia, estrenada en su momento por la soprano jerezana Maribel Ortega. No la vi entonces. Extrañamente, no se la encargaron a Paco López, sino a un señor de Bilbao llamado Pablo Viar. Pues miren ustedes, acierto total: con medios económicos limitadísimos ha hecho una cosa que comienza regular –tampoco el libreto ayuda mucho, la escena de la boda se las trae–, mejora poco a poco, y ya después del descanso funciona magníficamente gracias a una labor realizada con esas cositas que a tantos registas de hoy les suele faltar: sensibilidad, honestidad, respeto y conocimiento de lo que se trae entre manos. ¿Convencional? Solo a ratos. Grandes bazas a su favor fueron la luminotecnia de Eduardo Bravo –algo brusca en ocasiones, pero espléndida– y los espectaculares figurines de ese habitual de la casa que es Jesús Ruiz. La escena del amanecer con que se inicia el “tercer acto” –una pena haber tenido que cortar la música para cambiar la escenografía– fue visualmente bellísima y de enorme potencia expresiva.

En fin, una función extremadamente difícil de calificar. ¿Puede disfrutarse de esa escena sublime que es el dúo con una batuta desgranando maravillosamente la música y unos cantantes destrozándola? Yo no logré concentrarme en la partitura en ningún momento, aunque me alegré de haber ido: escuchar una globalmente espléndida dirección de Butterfly no es ninguna tontería. El público, por su parte, aclamó con abrumador, eufórico entusiasmo a la señora Arteta. ¿Este es el nivel de exigencia en una ciudad en la que el autodenominado Centro Lírico del Sur lleva veintisiete años haciendo ópera? Pues poco o nada hemos progresado.

Por cierto: mucha suerte al nuevo director del teatro. La va a necesitar.

Bizet por Markevitch: rusticidad bien entendida

No seré yo precisamente quien dude que la música de Georges Bizet debe ser interpretada con esa elegancia, ese refinamiento tímbrico y esa sensualidad que habitualmente asociamos con la música del país vecino. Pero no me parece menos obvio que tanto Carmen como La arlesiana deben poseer también una buena dosis de vigor rítmico, de luminosidad y de desparpajo, en marcado contraste expresivo con la carga dramática indispensable en estas dos magistrales partituras. No es fácil encontrar el equilibrio entre todos estos componentes, pero prefiero –con mucho– a quienes atienden a la fuerza expresiva de las notas que a quienes se pierden en los vericuetos de bellezas y delicuescencias sonoras. 

Es justo por eso por lo que me gusta mucho lo que hizo Igor Markevitch con las suites de las dos citadas páginas en 1960 para Philips. La Orchestre des Concerts Lamoreux aportó esa sensualidad mórbida y carnal de las maderas tan típicamente gala, al tiempo que la batuta supo ofrecer concentración para paladear con exquisita delectación melódica determinados momentos clave, pero estas recreaciones se caracterizan ante todo por su nervio, por su inmediatez expresiva y por su capacidad de atender tanto a la chispa –incluso al salero– como a la carga dramática, al tiempo que ofrecen un sentido de la rusticidad bien entendida que le sienta estupendamente a estos pentagramas. Aun funcionando unos números mejor que otros –lógico–, el resultado global es de altísimo nivel. ¡Dejémonos del Bizet sosote y disfrutemos de la fuerza de la música!

Sobre el (inquietante) estado del Villamarta

Quienes siguen este blog ya conocen mi opinión sobre la gestión del Teatro Villamarta tras su reapertura en noviembre de 1996. Aun así, la resumo. Brillantez absoluta en los primeros años: se le concedió mucho dinero, la mayor parte de procedencia municipal, y Francisco López diseñó una programación variada, coherente y de altísima calidad. No costaba trabajo perdonarle a ese señor su carácter estirado y su desprecio por las opiniones ajenas. Declive en la primera década del nuevo siglo, cuando el presupuesto empezó a estrecharse y empezó a verse que López Gutiérrez estaba convirtiendo aquello en su particular chiringuito: las producciones de ópera corrían todas a su cargo –es director de escena–, se repetían años tras año y giraban por otros centros líricos en sospechosos círculos de intercambio. El público empezó poco a poco a desinteresarse por las propuestas de música clásica, con independencia de su variable calidad. En cuanto a la crítica musical, estaba abiertamente comprada o bien era represaliada. Eso sí, en ese mismo periodo se consolidó con enorme brillantez el Festival de Jerez, dedicado al flamenco y la danza española.

Batacazo total a partir de la crisis de 2008: la programación se apoyó en el teatro comercial –seleccionado con mucha sensatez, eso sí– y la nueva directora, Isamay Benavente, puso los escasos recursos disponibles al servicio de que el verdadero director en la sombra, no otro que Paco López, siguiera haciendo los títulos que a él le diera la gana, a razón de dos o tres por temporada, tanto en lírica como en danza española y en crossover. Para eso era su teatro. Los títulos de lírica se repitieron tanto como los artistas contratados. La calidad de la temporada de conciertos, por su parte, bajó de manera considerable, hasta el punto de que hasta los melómanos más empedernidos dejaron de interesarse.

Así hasta que en 2022 el gobierno municipal del PSOE reconoció el enorme agujero económico, confesó la falta de control de gasto y pegó un tirón de orejas a la directora por las cifras de la lírica (leer). Benavente fue salvada por Ópera XXI –que viéndolas venir le hizo un favorcito nombrándola directora de la institución (leer)– y de allí pasó el Teatro de la Zarzuela. En Jerez tenía los días contados, y con el previsible –finalmente confirmado– retorno del PP al gobierno municipal ya no había nada que hacer.

¿Y ahora? Viene una Madama Butterfly a la que no voy a ir, porque no me pienso gastar el dinero en escuchar a una Ainhoa Arteta por la que me sentí estafado a raíz de su Carmen aquí comentada, pero me preocupa por la sustitución de la habitual Filarmónica de Málaga por la Filarmónica de La Mancha. Los malagueños hace tiempo que vienen dando problemas al teatro, al que nunca han venido de buena gana. En la citada Carmen lo pasaron muy mal, no precisamente por culpa de ellos –foso lírico convertido en sauna–. En cuanto a su ausencia en Puccini, la orquesta dice que ha sido cosa del ayuntamiento, que no tiene un puñetero euro y quiere ahorrar en el chocolate del loro, mientras que el consistorio afirma que es cosa de la orquesta. Probablemente nunca sepamos la verdad.

La parte buena viene por el nuevo director. Quiero decir, por el hecho de que se haya decidido no privatizar el teatro y buscar a alguien que sepa del tema, porque podía haber ocurrido que alguna persona a la que la música clásica le importase un higo hubiera puesto sus zarpas sobre él. Hasta aquí, muy bien por la alcaldesa, aunque a tenor de lo que hizo la otra vez que ocupó el cargo –colocar el busto de ese partidario de genocidio llamado José María Pemán en el teatro– me fío poco de ella. Tampoco puede hacer gran cosa con la tremenda deuda municipal que arrastramos en Jerez. Veremos.

En cuanto al escogido, cuyo nombre ni me sonaba, solo sabemos lo que dice la prensa: que se llama Carlos Granados, que es de Jerez, que empezó en el Villamarta, que ha estudiado musicología y que ha estado durante años desempeñando un cargo importante en el Teatro de la Zarzuela bajo la dirección de Daniele Bianco. Hay que esperar a que abra la boca y diga algo sobre sus intenciones: cualquier prejuicio de uno u otro signo está fuera de lugar.

Mientras tanto –aquí sí se puede juzgar, porque se trata de un viejo conocido– Francisco López, que a última hora no triunfó en su deseado asalto al Teatro de la Maestranza, mueve los hilos de una organización llamada Por la Cultura, por el Villamarta, por Jerez que hoy mismo lanza un manifiesto (leer) que defiende la ruinosa gestión económica de Isamay Benavente y que, en el fondo, no tiene otro objetivo que advertirle a la alcaldesa, al nuevo director y a la ciudadanía que hay que seguir financiando títulos de lírica en Jerez. Las que López decida, como hasta ahora se ha hecho. Y en sus propias producciones escénicas. ¡Faltaría más!

Claudio Abbado: una aproximación

Hoy hace diez años que nos dejó Claudio Abbado. En su recuerdo, la revista Scherzo ha publicado un breve acercamiento a su arte escrito por Rafael Ortega Basagoiti. Les recomiendo que lo lean con atención (aquí), pero también les confieso que hay muchas cosas en el texto con la que estoy en manifiesto desacuerdo. Por eso me permito copiar aquí las líneas que sobre él escribí para ese libro sobre directores de orquesta que aún tengo entre manos, pero que anda paralizado por culpa del de Barenboim. Así, si les apetece, pueden ustedes tener dos visiones contrapuestas de quien, sin el menor género de duda, fue un grandísimo director. Otro asunto es ponerse de acuerdo en qué es lo que fue verdaderamente grande en su arte.

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Pocas batutas se han conocido con tanta destreza técnica como la suya, con tal capacidad para modelar a una orquesta con un virtuosismo extremo y conseguir dinámicas, colores y texturas al límite de lo imposible, alcanzando al mismo tiempo el máximo de belleza y depuración sonoras. Pese a ello, el milanés Claudio Abbado protagonizó una de las más desconcertantes carreras sobre el podio que se recuerden, pasando de ser un artista extremadamente comprometido con la música a un maestro que, convertido nada menos que en sucesor de Karajan en Berlín, iba a resultar amanerado, autocomplaciente e incluso vulgar.

A lo largo de los años sesenta fue adquiriendo enorme –y probablemente merecidísima– fama tanto en el foso operístico como en el repertorio sinfónico, lo que le condujo a ser nombrado director del Teatro alla Scala de Milán en 1968. Un poco antes, en 1966, había empezado ya a grabar para Decca al frente de la Sinfónica de Londres. Los nueve vinilos editados daban buena cuenta de un director que aun tendría que madurar en ciertos compositores, pero que en el repertorio del siglo XX era ya descomunal.

En 1967 llegó a DG por la puerta grande: nada menos que con la Filarmónica de Berlín. La orquesta de Karajan, por más señas, al servicio de un director que militaba en el Partido Comunista. Mucho talento había que tener este joven de treinta años para tanto privilegio. Lo demostró con vitalistas y angulosas recreaciones del Concierto en sol de Ravel y del Concierto para piano n.º 3 de Prokofiev, en perfecta sinfonía expresiva con una arrolladora chica que contaba veintisiete llamada Martha Argerich. Con la Sinfónica de Boston hizo tan vistosas como sensuales, comunicativas y bien clarificadas recreaciones de Tchaikovsky, Debussy, Ravel y Scriabin, a despecho de cierta precipitación y de la tendencia a que primen la extroversión sobre la poesía: es lo que tiene ser un director joven. El mismo temperamento es el que se aprecia en su primer acercamiento –esta vez en Londres– al universo de Alban Berg: puro expresionismo tenso, seco y sin concesiones.

También quedaron bien documentadas algunas de sus grandes noches en La Scala. Fue él uno de los grandes protagonistas de la renovación filológica de la interpretación rossiniana, siempre apoyándose en las ediciones de las partituras a cargo de Alberto Zedda. Entre ambos corrigieron errores, pusieron freno a tradiciones espurias y devolvieron a Rossini la ligereza y la luminosidad mediterránea que le corresponde. Sus memorables recreaciones de El barbero de Sevilla y La Cenerentola quedan para el recuerdo a pesar de que algunas de las voces todavía estaban lejos de la perfección técnica y estilística que en fechas más recientes se ha logrado en este autor.

Más brilló aún su talento en Verdi, al que supo abordar con una frescura juvenil y una garra teatral que borraban cualquier “exceso sinfónico” –nada que ver con lo que hacía Karajan por las mismas fechas– e impregnaban a la narrativa de una inmediatez apabullante. Ahí está su Macbeth, su Simon Boccanegra con Capuccilli y Freni o su grabación de arias con Ghiaurov de 1969 para demostrarlo.

La colección de oberturas de los dos compositores citados que fue registrando en sucesivos vinilos no alcanzaron menor inspiración; los realizados para RCA, además, suenan increíblemente bien después de los últimos reprocesados. Para este sello nos dejó, además, un importante y poco frecuentado Mussorgsky que incluía, entre otras cosas, el primer registro de la versión original de Noche en el Monte Pelado. Y qué decir de su reconocida Carmen de Bizet realizada a partir de las representaciones del Festival de Edimburgo de 1977: nadie ha dirigido esta música de una manera tan plural, sabiendo compaginar la epidermis vistosa y colorista no exenta de picardía con la carga dramática que albergan los pentagramas.

Tuvo también por esta época algunos escarceos discográficos con la mismísima Filarmónica de Viena, que en fecha todavía tan temprana como la de 1971 le convierte en uno de sus directores principales. No quedó bien su Sinfonía n.º 1 de Bruckner, en exceso nerviosa. Por el contrario, el milanés demostró un notable grado de inspiración con Mozart en la selección de conciertos para piano que registró con Friedrich Gulda, ambos dentro de un enfoque mayormente apolíneo, alejado de grandes tensiones y contrastes. Para la historia queda la Cuarta de Tchaikovsky.

Paralelamente, se ponía al frente de la que ya era su Sinfónica de Londres –titular entre 1979 y 1987– y de la Sinfónica de Chicago para grabar repertorio sinfónico con resultados excelsos. Fue increíble su Prokofiev. En la misma línea de brillantez, incisividad y colorido se encuentra su Stravinsky: formidables Pájaro de fuego y Petrushka, floja La consagración de la primavera, aunque la cima de sus grabaciones de ballets del siglo XX vendría con la versión completa El mandarín maravilloso de Bartók, ya de 1982. Los primeros escarceos con Gustav Mahler son muy satisfactorios, sobresaliendo unas Primera, Quinta y Sexta en Chicago en las que combina de manera magistral tensión dramática y clarificación de texturas. Y con Maurizio Pollini nos deja un Bartók que, pese al toque algo monolítico del solista, ha sido justamente considerado como un modelo durante décadas.

¿Todo el Abbado de los setenta y principios de los ochenta fue de notable para arriba? Un par de discos grabados en 1980 avisaron de que el músico encendido, teatral y combativo escondía otras maneras que podían salir en cualquier momento: unas irregulares Cuatro estaciones y las dos sinfonías postreras de Mozart manifestaban una tendencia a la asepsia y la blandura.

En la nueva década la cosa empezó a cambiar, alternándose de manera desconcertante aciertos y desaciertos. Todavía era capaz de hacer maravillas con Rossini redescubriendo Il viaggio a Reims –el registro para DG de 1984–, pero su Verdi perdía fuelle: Aida y Don Carlos empezaban a sonar más refinados que rústicos. No estaba nada mal su aproximación al Wozzeck de Berg, si bien resulta hoy algo externa, muy volcada en el decibelio. En Londres defrauda en sus ciclos dedicados a Mendelssohn y Ravel, perjudicado ambos por tomas sonoras no muy allá. Tampoco le graban demasiado bien la Sinfonía Fantástica con la Sinfónica de Chicago, aunque aquí los resultados artísticos siguen vigentes. Con la misma orquesta registra una serie de discos dedicados a Tchaikovsky dando frutos muy irregulares, desde referenciales recreaciones de la Sinfonía n.º 2 y La tempestad hasta una infumable Obertura 1812. Con la Orquesta de Cámara de Europa graba las sinfonías de Schubert evidenciando agilidad, refinamiento, equilibrio y cierta asepsia expresiva.

En 1989 alcanzaba el podio de Berlín y era aclamado como el maestro que, ideológicamente de izquierdas y buen conocedor de la música de vanguardia, iba a renovar anquilosadas tradiciones: era la época del “llamadme Claudio”. Lo cierto es que empezó a sufrir lo que no sabemos si denominar “síndrome Karajan” o, si lo prefieren, “síndrome Filarmónica de Berlín”: sonoridades opulentas, tímbrica suavizada, enormes contrastes dinámicos para impresionar al personal y un interés en absoluto disimulado por el preciosismo. Los peores defectos de su antecesor, para entendernos, a los que el milanés añadió una progresiva ligereza en las texturas y una obsesión por obtener sonoridades ingrávidas.

A partir de ahí, cuesta abajo y sin frenos. El paso del maestro por los conciertos de Año Nuevo de 1988 y 1991 se vivió con más pena que gloria. Su Rossini se aligeraba en exceso y perdía chispa. Fue muy notable la Khovanshchina de 1989 en la Ópera de Viena, pero su triunfo en el Festival de Salzburgo con Boris Godunov en la orquestación original vino antes por el lujo de los elencos vocales que se fueron congregando y por la puesta en escena de Herbert Wernicke que por su sintonía con Mussorgsky.

Su Brahms y su Bruckner se beneficiaban de la inmejorable sonoridad de las orquestas –Berlín y Viena, respectivamente–, pero la batuta se volcaba mucho antes en los grandes contrastes sonoros, en la opulencia y en el refinamiento que en la expresión. Triste fue comprobar cómo su Mahler, antes lleno de verdad y de fuerza, se convertía en una mera excusa para hacer exhibición de técnica de batuta desplegando preciosismos por doquier; que algunos críticos alabaran hasta el delirio interpretaciones tan irritantes como su Quinta de 1993 resulta incomprensible para el autor de estas líneas.

El punto artístico más bajo de su carrera llegó con sus sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Berlín. Se vendió como un documento renovador, y sin duda lo era por ser uno de los que más temprano se llevaron al disco siguiendo la soberbia edición de las partituras a cargo de Jonathan del Mar. Pero también se dijo que este era un Beethoven menos “olímpico” y más humano. No estamos de acuerdo: esa línea lírica, menos interesada por los grandes bloques de tensión sonora y expresiva, ya la habían seguido maestros como Kubelik o Giulini con enorme fortuna. Lo que hizo Abbado fue extremar el contraste sonoro entre el músculo berlinés y sonoridades particularmente ingrávidas que él sabía muy bien cómo conseguir. Nada más, porque la rutina, la falta de matices, la asepsia y hasta la vulgaridad presidían estas recreaciones. Los mismos calificativos se pueden aplicar a su aburridísimo retorno a Verdi en 2001 con Falstaff.

Mención aparte merece su Mozart. En los ochenta se fue haciendo cada vez más frío, en los noventa se volvió blando y ya con el cambio de siglo desembocó en lo cursi. ¿Fue debido una mala digestión de las corrientes historicistas de interpretación? Probablemente no. Lo que hizo con la Orquesta Mozart resultó en exceso amable y pulido para los seguidores de la escuela HIP –que ya empezaban a acostumbrarse a la agitación perpetua de los directores más radicales–, al tiempo que parecía ligero y hasta cursi a aquellos melómanos más apegados a la tradición.

En 2003, tras haber superado temporalmente una grave enfermedad, recuperaba el antiguo nombre de Orquesta del Festival de Lucerna para dar a conocer una formación que, contando como corazón con la Joven Orquesta Gustav Mahler, iba a congregar a una lujosa nómina de instrumentistas que se comprometieron con el proyecto solo para celebrar el nombre del maestro. Brilló su batuta como no lo hacía desde mucho tiempo atrás interpretando El martirio de San Sebastián y El mar de Debussy. En las anuales citas en la localidad suiza prosiguió con su revisitación del universo mahleriano, pero la recuperación era un espejismo. Ni siquiera en Tchaikovsky o en Bruckner alcanzaba el nivel que se debe exigir a un director de primera. Francamente triste la despedida de la Filarmónica de Berlín con soporíferas interpretaciones de El sueño de una noche de verano y la Sinfonía fantástica. No era solo enfermedad. Era desgana.

 

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