Mañana es doce de octubre

Mañana es el día tan largamente esperado. El día para sentarse delante del televisor, ver las imágenes que tanto estábamos esperando, sentirnos orgullosos de lo que somos y dejarnos llevar por la emoción.

Efectivamente: mañana se estrena en Netflix The fall of the House of Usher, la adaptación que el gran Mike Flanagan ha realizado a partir de los más famosos relatos del enorme Edgar Allan Poe. Y no, no sale ninguna cabra, pero sí un gato negro. Y Beethoven.

Ormandy dirige Parsifal

Acabo de escuchar los cincuenta minutos, puramente orquestales, que Eugene Ormandy y sus Fabulous Philadelphians grabaron para CBS entre abril y octubre de 1955. Lo he hecho con enorme interés. Primero, porque el título postrero de Richard Wagner es una de mis obras favoritas de todos los tiempos. Segundo, porque aquello se grabó cuando se grabó, en un momento en el que el aficionado norteamericano –no creo que al europeo le fuese mucho mejor– le resultaba bastante complicado en su casa escuchar esta música genial más allá del Preludio del acto I: acúdase a la discografía confeccionada por Ángel-Fernando Mayo para comprobar que este disco, en su contexto histórico, era casi un atrevimiento.

Bueno, ¿y cómo con estas versiones? Ya lo imagina el lector: antes que inspiración, puro sonido. Pero sonido del bueno. Del mejor posible en aquellos años, particularmente en lo que a una cuerda nutrida, cálida, flexible y robusta se refiere. Las maderas no se quedan muy atrás. Los metales, impecables, no son comparables a los de la actualidad, pero Parsifal no es en exceso exigente en lo que a ellos se refiere: su sonido se basa el la cuerda, y el maestro húngaro la trata de maravilla. Solo por eso, ya habría que descubrirse.

Inspiración menor, decía antes. Pues sí, pero hay que concretar. Magnífico el Preludio del acto I, tenso y alejado de las blanduras y narcisismos en que luego incurrirán otros directores famosos. Dramática, pero en exceso nerviosa y sin grandeza opresiva, la Primera escena de la transformación, lastrada además por unas campanas que son más bien un carrillón. Muy parca en sensualidad y erotismo la escena completa –desde el anuncio de la llegada de Parsifal hasta la aparición de Kundry– de las muchachas-flor, rara oportunidad de escuchar esta secuencia sin voces-. Bien a secas los Encantamientos del Viernes Santo, en los que el maestro húngaro se muestra encendido –por momentos algo vulgar–, pero no termina de destilar las esencias protoimpresionistas de la partitura. Muy correcto y bien modelado por la batuta, todo el final de la ópera. Qué lástima que en el último acorde en fortísimo a Don Eugenio se le vaya considerablemente la mano. ¿Se pasaría por allí el hortera Stokowski?

Pensamiento único en Sevilla

Ocurre desde hace tiempo. La kale barroka de Sevilla no es ya un movimiento atrevido y reivindicativo. Ahora gobierna, y lo hace imponiendo su pensamiento único: si las interpretaciones del Clasicismo realizadas con presupuestos tradicionales son mal vistas –uno de los artículos más asquerosos que he leído en mi vida, por manipuladoramente destructivo, fue la crítica en Diario de Sevilla a las tres últimas sinfonía de Mozart por Barenboim–, si alguien se atreve a hacer Barroco sin instrumentos originales y/o desde presupuestos que no se ajusten a lo moderno –algunos pocos grupos hispalenses lo han hecho–, el atrevimiento es fiscalizado con lupa y llevado a la palestra. Y no, no se puede hacer nada: ellos programan y ellos controlan los medios de comunicación.

Así las cosas, por mi parte solo puedo aplaudir a los pocos valerosos que al sur de Despeñaperros se atreven a hacer Barroco sin frasear a saltitos, sin combinar carreritas y frenazos, sin recrear affetti (¡qué expresión más cursi, joder!) confundiendo eso con caer en las más cursis onomatopeyas y, en definitiva, sin entrar en la competición de quién es más extravagante. Y en mi casa, que todavía nadie puede decidir qué pongo en mi equipo de música, seguiré combinando las grandes interpretaciones historicistas –estoy disfrutando una barbaridad con la caja gorda de Reinhard Goebel– con las no menos grandes de corte tradicional. ¡Vale ya de dictadores del gusto!

¿Y ahora, qué?

Quiero dar las gracias a las muchas personas que se acercan a este blog mostrando interés por su contenido, de manera especial a las que se han tomado la molestia de realizar el agradecimiento personalmente.

Pero también quiero disculparme por la imposibilidad de responder como se merecen a sus comentarios y de satisfacer sus peticiones, especialmente la de realizar comparativas. En mi bloc de notas –un larguísimo documento Word– tengo muchísimas anotaciones sobre discos, pero una cosa es eso y otra muy distinta editar los textos para que, a la hora de yuxtaponer un comentario tras otro, guarden una mínima coherencia y tengan un poquito de estilo literario: convertir notas a vuelapluma en textos legibles por otras personas lleva mucho tiempo. Y claro, luego están aquellos comentarios que no me convencen a mí mismo, la necesidad de volver a escuchar esos discos y el agobio de saber que si no saco tal grabación o tal otra, en un instante saldrán melómanos diciendo que por qué faltan tales discos que son importantísimos. De verdad, es muy complicado y se lleva mucho tiempo, más aún cuando al teclear uno de los brazos está imitado –escribo con la mano izquierda casi pegada al vientre–.

Está usted en casa de baja, dirán algunos. Vale, es cierto. Y añado que, en contra de lo previsto, aún no me pueden quitar el tornillo que está molestando, porque la radiografía de esta misma semana demuestra que los huesos no se han consolidado. Pero no es menos verdad que en mi retiro sigo haciendo materiales didácticos para los chavales, que tengo la obligación de pasear y de ir cuatro veces por semana a rehabilitación, y que además me he apuntado a la piscina –la de los viejos, no vamos a engañarnos, porque nadar me resulta por completo imposible– para hacer ejercicios con los brazos. Mientra tanto, el dolor sigue ahí presente.

Por si fuera poco, tengo dos compromisos científicos importantes –del campo de la Historia del Arte– que tienen como plazo el 31 de octubre, todo ello mientras aguardo que se complete la maquetación del libro de Barenboim. Cuando esta se encuentre disponible, me he de lanzar a corregir otra vez el texto.

¿Y luego? Mi idea era terminar el segundo volumen de Barenboim, piano y ópera, pero eso me exige un montón de horas para volver a escuchar títulos líricos que no son precisamente breves, y no creo que esté tanto tiempo de baja como para hacerlo. Otra idea es completar el de los directores de orquesta, al que no le falta mucho. Pero me han surgido otra posibilidad: igual que escribí un volumen sobre el mudéjar en Jerez (se puede comprar aquí, y que conste que no me llevo un euro), hacer otro sobre las parroquias gótico-mudéjares en Sevilla. Así que no sé cómo seguir mi camino. ¿Música o arte medieval? Y claro, todos estos proyectos se cortarían de cuajo en cuanto volviese a las clases –que echo mucho, muchísimo de menos– y no podrían ser retomados seriamente hasta el verano.

En definitiva, que no sé por qué camino tirar. Lo que sí sé es que no le puedo dedicar mucho tiempo al blog. Le ruego a ustedes que lo comprendan. Gracias.

La noche en que la reina me jodió el concierto

Once de julio de 1992. Imaginen la ilusión con la que, a mis veintiún años, acudí de Jerez a Sevilla a escuchar el Réquiem de Verdi a las fuerzas del Teatro alla Scala bajo la dirección de Riccardo Muti. Dessì, D’Intino, Leech y Plishka eran los solistas vocales. Pero ocurrió lo inesperado: el tren llegó tarde, muy tarde. Prescindí de pasarme por el hostal y acudí a la puerta del Maestranza, y hete aquí otro problema: a S.M. Doña Sofía se le había ocurrido acudir al concierto, por lo que había cuerpos de seguridad especiales en el teatro. La obra estaba comenzando. Un guardaespaldas muy mal encarado me inquirió: “¿Qué lleva usted ahí?”. “Mi ropa, porque hago noche en Sevilla, si quiere se la enseño”, respondí. “No, usted VA A ENSEÑARME EL CONTENIDO, y luego lo va a dejar en la consigna”, me replicó con una prepotencia poco agradable.

Efectivamente, registró el contenido a ver si entre mis calzoncillos, mi pijama y la pasta de dientes había algún artilugio con el que pudiera cometer algún atentado contra la monarquía, y luego dejé la bolsa en consigna. Subí las escaleras hasta la última planta a toda velocidad, y ahí llegó un nuevo, último y definitivo problema: había órdenes tajantes de no dejar entrar absolutamente a nadie entre número y número. Estaban aún en el Kyrie, pero ni siquiera explicando que mi asiento era de muy fácil acceso pude hacer nada. Las órdenes venían de lo más alto. Comprenderán ustedes que, pese a que soy más monárquico que republicano y a que no tengo ningún problema en defender públicamente la figura de Felipe VI, a S.M. Doña Sofía no le tengo desde entonces el menor afecto.

Entonces me consolé, ingenuamente, diciéndome que con toda la vida por delante habría alguna oportunidad de verle el Réquiem verdiano a Muti en directo. Pues no. De hecho, ni siquiera soy capaz de recordar si alguna vez lo he escuchado en concierto. En fin, treinta y un años después me he acercado a la grabación realizada en vivo por Muti y las mismas fuerzas escalígeras en junio de 1987 para EMI, lo que quizá me dé una idea de lo que pudo escucharse en Sevilla.

Muti comienza de manera admirable, con una concentración y un carácter particularmente siniestro que ponen el corazón en un puño, y desarrolla el Kyrie con ese perfecto conocimiento del idioma verdiano que en él es de esperar, pero a partir de ahí desconcierta con algunas desigualdades. No es que su visión sea ahora menos áspera y carezca de la tremenda electricidad de aquella tan extraordinaria que había hecho con la New Philharmonia en 1979 para dar paso a una mayor dosis de introversión y cantabilidad, incluso de sentido religioso. Eso no es ni bueno ni malo: simplemente, su visión evoluciona. El problema es que el trazo es menos fino y la atención al detalle no tan grande como la de su (¿odiado?) predecesor Claudio Abbado en el registro que el de Milán había realizado para DG en 1980. La orquesta le suena bastante menos bien, lo mismo que las nutridísimas fuerzas corales habían estado mejor con Romano Gandolfi que con Giulio Bertola.

Tampoco la inspiración de Muti es siempre elevada, y así podemos encontrar un vibrante Dies irae, un Lacrymosa solo correcto que al llegar al final pone la carne de gallina, un Sanctus rápido y hasta saltarín que cae en la pura frivolidad, o un Lux aeternam de enorme belleza y religiosidad sincera. A destacar el carácter macabro que Muti y Bertola imprimen a las últimas palabras del coro al final del Dies irae dentro del Libera me.

Lujosísimo el cuarteto, pero solo sobre el papel. Luciano Pavarotti pasaba por allí: hay algún espléndido agudo y un filado estremecedor, pero la música no la siente. Más centrado Samuel Ramey, que canta de maravilla sin implicarse demasiado. A Cheryl Studer, además de quedarse corta por abajo –como casi todas– le falta italianidad, si bien sus últimas palabras las dice con verdadero estremecimiento. Bien sin más Dolora Zajic.

¿Conclusiones? Dos. Primera: me lo hubiera pasado muy bien en Sevilla, pero probablemente no fue un Réquiem verdiano de referencia. Segunda, y mucho más relevante: a tenor de este y de otros testimonios, Riccardo Muti no fie tan grande en La Scala como lo había sido antes, y sus fuerzas no rindieron tanto como lo habían hecho con Abbado. Hoy con Chailly están bastante mejor.

Ah, una curiosidad: muchísimos años más tarde, tras una de las jornadas del Anillo wagneriano por Zubin Mehta en Valencia descubrí que la señora que se había llevado hablando en voz alta buena parte de la función era Doña Sofía. Vivir para ver. Y para aguantar.

¿Qué ocure si mezclamos a Klemperer y Sanderling en Shostakovich?

Acabo de escuchar una grabación que, sin parecerme “de referencia” –creo que Karajan y Previn ganan ahí a todos– me ha sorprendido muchísimo: Décima sinfonía de Shostakovich por Kurt Sanderling y la New Philharmonia Orchestra, en concierto ofrecido en el Royal Festival Hall en mayo de 1973 –un par de días después de cumplir yo mis dos añitos, permítanme la curiosidad– y editada recientemente por la BBC. El asunto es que hace unos días volví a la grabación oficial de Sanderling de 1977 con la Sinfónica de la Radio de Berlín –la han recuperado alta definición– y he notado una diferencia no diré abismal, pero sí muy apreciable entre ambas.

¿Es cosa de la orquesta? Sí, rotundamente. Porque aquí asistimos a la fusión entre las maneras más “románticas” del maestro y una sonoridad que es, inconfundiblemente, la de Otto Klemperer. Sanderling fue un maestro preocupado siempre por la belleza sonora, orgulloso representante de la sonoridad cálida y musculada de la más pura tradición centroeuropea, ajeno a visceralidades expresionistas e interesado por el trasfondo más humano y también más doliente de la música del autor. Y aquí se encuentra con una formación que grabó poco Shostakovich, pero que resulta absolutamente ideal –por no decir la mejor que nunca haya existido– para recrear su música: cuerda tan prieta como robusta pero sin esa sonoridad voluptuosa y aterciopelada de la “gran tradición”, maderas ácidas e incisivas de pasmoso virtuosismo, metales un punto ásperos –no confundir con la rusticidad y la falta de empaste de la tradición rusa– y percusión muy seca (¡implacables, maravillosos timbalazos en el segundo movimiento!). El resultado es fascinante. Ni que decir tiene, tratándose de quien se trata, que la arquitectura está trazada con solidez pasmosa a pesar de la lentitud –53’12’’ quitando aplausos– y que la comprensión del trasfondo de la música es absoluta.

¿El problema? La compresión dinámica de la toma. La grabación de 1977 será mucho mejor en este sentido, pero ahí Sanderling, grandísimo maestro, sí que va a ser él mismo. Aquí es mitad Sanderling, mitad Klemperer, aunque este último haga presencia en espíritu.

Tchaikovsky: ¿belleza o drama?

A la pregunta planteada en el título de esta entrada, la inmensa mayoría de los melómanos tenemos clara la respuesta: las dos cosas. En la música de este grandísimo compositor que fue Tchaikovsky belleza y drama son dos caras de la misma moneda. No se puede entender su labor creativa sin  una alta dosis de esos dos ingredientes. Sin embargo, puede hacer recreaciones discográficas que potencien en demasía uno de ellos en detrimento del otro. Es el caso de estos dos discos que he escuchado hace un par de días.

El primero es para mí viejo conocido: la Quinta sinfonía de Karajan con la Filarmónica de Viena de mayo de 1984, disponible tanto en DVD Sony como en CD del sello amarillo. Conozco ambos formatos y me quedo con el segundo, dicho sea de paso. Con la complicidad de la orquesta más adecuada para sus propósitos, el de Salzburgo tiene como objetivo destilar la más grande dosis posible de belleza sonora, y hacerlo además con refinamiento y detallismo extremos, sin miedo a la opulencia sinfónica, tratando a la cuerda con una morbidez inigualable y cantando las melodías con una delectación y una sutileza de acentos que nos haga a todos caer de rodillas.

Lo consigue, claro. El resultado es una interpretación lenta, concentrada, melancólica y un tanto otoñal, no exenta de tensión en los clímax, pero sí de sinceridad, de conflictos dramáticos, de garra y de fuerza expresiva. El primer movimiento se queda así en la superficie, el segundo llega a molestar en los momentos en los que el maestro cede a la tentación de la blandura y el amaneramiento, en el tercero se nos atrapa gracias a la mezcla de elegancia contemplativa e intensidad, mientras que en el cuarto el planteamiento meramente épico –coda con las trompetas en primer plano, como era de esperar– ha de resultar insuficiente para quienes buscan un Tchaikovsky con más pliegues expresivos 

El otro disco no lo conocía: la Sexta sinfonía que grabó Riccardo Muti con la Orquesta Philharmonia para EMI en 1979. El napolitano ha sido un músico –sobre todo en los años setenta y ochenta, más tarde no tanto– mucho más interesado por el drama que por la delectación melódica, por la potencia expresiva que por la belleza sonora. De ahí que el primer movimiento de su Patética resulte memorable en su sección central –su arranque es ya fulminante–, porque ahí la electricidad que caracteriza su batuta nos hace llegar los conflictos con especial intensidad, mientras que defrauda en las dos extremas por escasez no de refinamiento, que lo hay, pero sí de sensualidad, ternura y emotividad melódica. Lo mismo ocurre en el Allegro con grazia, si bien aquí –era de esperar– el maestro huele lo inquietante de su Trío. Decidida, tensa y un punto áspera la marcha, no especialmente matizada ni creativa. En el Finale, lógicamente, la garra dramática de Muti se alía con su capacidad de concentración y con el virtuosismo admirable de la orquesta que fue de Klemperer para dejarnos con el corazón en un puño. Toma sonora muy por encima de lo que acostumbraba a ofrecernos EMI por aquellos años.

¿Mis versiones favoritas? Celibidache para la Quinta (EMI), Bernstein con la Filarmónica de Nueva York (DG) para la Sexta, sobre todo por ese Finale que queda para la historia de la interpretación musical.