La mejor Octava de Bruckner de Barenboim

El pasado viernes 31 Barenboim y la Staatskapelle de Berlín ofrecían la Octava sinfonía de Bruckner en la Philharmonie berlinesa. Me hubiera encantado ir, pero no solo ya había gastado bastante este verano en mis viajes por Inglaterra y Castilla-León, sino que al día siguiente me reincorporaba –como la mayoría de los currantes– a mi puesto de trabajo. Un amigo se había comprado entrada, pero al final los astronómicos precios de la capital alemana le hicieron quedarse en España. Una lástima, porque la toma radiofónica que ya anda circulando se ha convertido en una de mis versiones favoritas de la obra, por encima de las tres anteriores del maestro porteño y al lado de la de Karajan en San Florian –un Karajan muy poco Karajan, dicho sea esta vez como un elogio– y de cualquiera de las últimas de Celibidache.

¿Y cómo es esta nueva Octava? Pues en la misma línea de la última que hizo, la de 2010 editada en vídeo por Accentus y en audio tanto por Peral como por Deutsche Grammophon, pero yo diría que aún más atrevida y radical. Encontramos esa fluidez y esa naturalidad de sus últimas realizaciones brucknerianas; esa indisimulada huida de la retórica, de la pesadez y de la opulencia; esa inmediatez y esa vehemencia bien controlada por una mente capaz de organizar a la perfección la arquitectura con un fraseo orgánico a más no poder sin que aparente estar estudiado. Lo que ocurre es que ahora el maestro da otra vuelta de tuerca. Aquí se masca terror puro y duro, no solo en el Scherzo –que ya en la última grabación era tremendo–, sino a lo largo de toda la interpretación, llena de frases ardientes a más no poder, de carreras hacia el abismo y de saltos sin red. ¡Qué manera de hacer rugir a la cuerda! Los violonchelos son de oírlos para creerlo, sobre todo en los dos primeros movimientos: tocan como si les fuera la misma vida en ello.

En el Adagio, aun renunciando a delectaciones místicas y contemplaciones extáticas, Barenboim vuelve a paladear la música con la lentitud que se merece: frente a los 24'18'' de su interpretación de 2010, lo desgrana en 26 minutos exactos, algo más que en sus grabaciones con Chicago y la Filarmónica de Berlín, todo ello añadiendo un plus considerable –sobre todo con respecto a la de 1980– de intensidad, de garra dramática y de ardiente desesperación. Como en los tres registros oficiales, el cuarto movimiento es el que mejor le sale por su carácter implacable y ausencia de retórica; esta última, hasta el punto de que en la gran coda se podría preferir un poco más de amplitud y carácter solemne, lo que por otra parte no casaría del todo bien con la idea global que preside esta lectura, como digo una de las más increíbles que un servidor haya escuchado.

¿Cómo conseguirla? Alguien la ha colocado en YouTube: háganse con ella antes de que la quiten. Y quien esté suscrito al grupo de correo Concertarchive podrá encontrar dos descargas de audio de diferente calidad. Dense prisa, insisto.

La Iberia de Esteban Sánchez

Al hilo de la grabación de los dos primeros cuadernos a cargo de Claudio Arrau y Daniel Barenboim recientemente comentadas, he vuelto a escuchar la grabación completa de la Iberia de Isaac Albéniz registrada por Esteban Sánchez, con toma de sonido más bien problemática, para el sello Ensayo entre 1968 y 1969. Y he vuelto a quedar maravillado.

En ella hay que admirar el pianismo viril, recio y poderoso del artista extremeño, pleno de virtuosismo pero jamás mecánico, claro e incisivo en los pasajes rápidos, concentrado a más no poder en los más lentos, rico siempre en matices. Pero lo que interesa sobre todo es una concepción que deja a un lado atmósferas más o menos perfumadas, sensualidad y vuelo lírico –aunque no le falta precisamente cantabilidad a su fraseo– para poner de relieve los aspectos más angulosos y tensos de la escritura, a la que pone en directa relación con la tradición centroeuropea aun sin dejar de lado un sabor español que con él es ante todo racial, auténtico, con sabor a aguardiente y al más rancio cante jondo, sin pasar por el filtro de los francés.

En este sentido, en Evocación se puede echar de menos el vuelo poético de un Arrau o de una De Larrocha, y en El puerto puede también que le falte un punto de encanto, pero El Corpus Christi alcanza cotas de genialidad extrema por su manera de planificar y acentuar las tensiones hasta un clímax visionario más no poder, para luego descender a un final concentradísimo y, antes que evocador, inquietante. Rondeña posee muchísima garra, Almería ofrece un profundo sabor racial y Triana, acentuado con una enorme imaginación para la agógica y un increíble dominio de dinámica, desparramando fulgurantes cascadas de notas con tanta pasión controlada como desinterés por el efectismo vacuo, está llena de garbo sin dejar espacio al tópico.

Ya en los dos últimos cuadernos, El Albaicín resulta particularmente anguloso, aun otorgando particular sabor racial a sus secciones líricas. Hay mucho garbo en El Polo, aunque también –desde el mismo arranque– amargor y no pocas sombras. En Lavapiés uno no sabe si admirar más la agilidad con que el artista sortea, con un sonido de claridad y fuerza asombrosa, las terroríficas dificultades técnicas de la página, o la manera en la que acumula tensiones de manera implacable, tensiones que vuelven a alcanzar picos abrumadores en Málaga. En Jerez no se deja llevar por la ensoñación, apostando más bien por un embrujo lleno de desasosiego, para finalmente en Eritaña dejar respirar al oyente con la frescura de estas sevillanas lleno de salero. Pero sin bajar la guardia, claro está.

En fin, toda una experiencia. No diré que sea la mejor opción para acercarse por primera vez a la obra, pues para eso están las dos últimas grabaciones de De Larrocha. Pero sí que resulta imprescindible para percatarse de hasta dónde llega la grandeza de Albéniz. Se me olvidaba: en el sello Brilliant pueden comprar la reedición por cuatro perras.

Temirkanov, perjudicado por la toma

Una bochornosa cuestión técnica me impide recomendar la compra este Blu-ray del sello Euroarts que, en sus nada menos que 150 minutos de duración, recoge parte del contenido de las actuaciones de Yuri Temirkanov y la Filarmónica de San Petersburgo en la edición de 2013 del Festival Clásico de Annecy: su calidad de sonido. No es ya que solo venga una pista, estéreo en alta resolución pero sin multicanal. Ni que la acústica del recinto donde se celebraron los conciertos sea deficiente. Es que la comprensión dinámica es brutal, inaceptable para un registro ya del siglo XXI. Hay que estar con el mando subiendo y bajando el volumen constantemente para poder disfrutar. Y es una pena, porque el contenido es de calidad pese a algunas desigualdades.

Estas se encuentran, fundamentalmente, en la recreación del Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov que abre el disco. En ella hay que admirar la dirección de Temirkanov, sensualísima en sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!), magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es el solista, un Denis Matsuev dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero más bien insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo de cara a la galería en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan como mecanografía pura. El público, encantado, recibe dos propinas del propio Rachmaninov bastante mejor interpretadas, aunque tampoco sean el colmo de la emotividad

Como ya señalé en mi discografía comparada, las maravillosas Danzas sinfónicas de Rachmaninov son una verdadera especialidad del maestro, quien aquí repite su admirable acercamiento, rústico y sensual al mismo tiempo, impregnado de una muy adecuada atmósfera malsana, con su adecuado punto de decadentismo y apreciable sentido dramático. Sobresaliendo un segundo movimiento muy personal, quizá se podría pedir un poco más de fuerza y garra en el tercero para redondear la, en cualquier caso, espléndida interpretación.

Sigue Scheherazade de Rimsky-Korsakov. Se nota en su semblante que el veterano maestro ruso disfruta sobremanera interpretando una obra que conoce al dedillo y de la que es capaz de ofrecer una recreación al mismo tiempo ortodoxa y personal, clásica pero trufada aquí y allá de decisiones en los tempi y en las líneas instrumentales que a veces funcionan muy bien y otras no tanto, pero que en cualquier caso permiten que no sintamos que perdemos el tiempo ante una interpretación más. A destacar, como en su registro en Nueva York veintidós años atrás–que también salió muy bien parado en la correspondiente comparativa–, la sensualidad del tercer movimiento y la espectacularidad bien entendida que es Temirkanov capaz de desplegar en el cuarto. Lástima que el primer violín no sea muy allá: no se puede tener todo.

Dos regalitos para terminar. El primero, Salut d'amour de Elgar: perfecta ocasión para demostrar la belleza de la cuerda de la orquesta, pero el resultado es un tanto cursi en el arranque y, en conjunto, más preciosista y delicada que emotiva. El segundo, la obertura de La forza del destino, ópera tan vinculada a San Petersburgo. De esta página ofrece el maestro una interpretación muy bellamente sonada y cantada, con buena atención al silencio antes del primer gran clímax, pero hasta ahí resulta más suave de la cuenta, incluso un punto blanda; a partir de ese momento se alternan pasajes en la misma línea digamos que anémica con otros excesivamente nerviosos, faltos de concentración y no muy atentos a la clarificación de planos sonoros. Al final, vistosa rutina antes que otra cosa.

¿Saben lo mejor? Las Danzas sinfónicas y Scheherazade han sido subidas en su integridad a YouTube por el propio sello EuroArts, lo que significa que las pueden ustedes ver y descargar de manera completamente legal y gratuita. En fin, que no recomiendo la compra pero sí que disfruten de estas dos interpretaciones –que son lo mejor del Blu-ray– de la referida manera. A caballo regalado...

Iberia desde el Cono Sur: Arrau y Barenboim

En el Cono Sur nacieron dos de los más grandes pianistas del siglo XX: Claudio Arrau y Daniel Barenboim. Ambos sintieron la tentación de grabar la Iberia de Isaac Albéniz, pero a la postre solo registraron los dos primeros cuadernos de los cuatro que integran ese enorme monumento. La razón debe de residir en la extraordinaria dificultad digital que presentan los dos últimos, y de hecho el de Buenos Aires ha confesado que si no ha completado el ciclo es porque sus dedos no pueden con Lavapiés. De hecho, no son pocas las grandes figuras del teclado que no han tomado la iniciativa de adentrarse en las terribles dificultades de la partitura. Pero volviendo a nuestros artistas, veamos que hicieron con la primera mitad de la obra.

Arrau registró los dos primeros cuadernos para el sello Columbia entre 1946 y 1947, en grabación monofónica recientemente reprocesada que suena bien en formato HD. Como era de esperar, el chileno mira mucho antes a Francia que a España a la hora de abordar la partitura, careciendo en este sentido de cualquier tipo de sintonía con el folclore y el sabor que la misma demanda. Por otra parte, a sus cuarenta y tres años Arrau no era todavía el genial artista en que se convertiría más tarde, entiéndase que en lo expresivo, no en lo técnico: sin ser el más virtuoso de los pianistas posibles, su destreza a la hora de enfrentarse a las terribles dificultades de la escritura es digna de admiración, al menos en estos dos cuadernos "fáciles" en comparación con los otros.

Así las cosas, los resultados son irregulares. Evocación, en manos de Arrau puro Debussy, es una maravilla. En El puerto hay pasajes desaprovechados y otros –toda la parte final– de elevadísima inspiración poética. Inspiración de la que no hay ni rastro en El Corpus Christi, salvo quizá en la melancólica sección conclusiva. El segundo cuaderno está todo él bien a secas: dicho con encanto, con empuje y con garra, cantando las melodías de manera muy hermosa y ofreciendo detalles aquí y allá de una excelsa categoría, pero sin saber muy bien por dónde tirar. ¡Qué lástima que el maestro no volviera a llegar al disco esta música en las excelsas últimas décadas de su carrera

Barenboim espera más tiempo –cincuenta y siete años frente a los cuarenta y tres de Arrau– a la hora de llevar al disco esta música, haciéndolo en Berlín entre diciembre de 1998 y febrero de 2000. Y acierta en ellos mucho más que su colega. En primer lugar, porque él sí sabe atender a todas las facetas estilísticas de esta música. Como con Arrau, hay aquí mucho de la delicadeza, la sensualidad y el perfume poético de lo francés. Pero el de Buenos Aires añade considerables dosis de sentido racial, de sabor español, quizá éste visto–comparto la apreciación realizada en su día por Pedro González Mira– desde el otro lado del Atlántico, estableciendo así un puente con América Latina igual que lo hacía en barco el puerto de Cádiz al que hace referencia la segunda de las piezas. Y hay también mucho –en su poderosísima sonoridad, en su planteamiento de las tensiones, en sus abrumadores clímax expresivos– de ese pianismo lisztiano con el que claramente entronca la personalidad de Barenboim; ese mismo pianismo al que hizo directa referencia Esteban Sánchez en su magistral recreación discográfica de la obra completa, sobre la que el propio director de la Staatskapelle de Berlín se deshizo en su momento en elogios.

En segundo lugar, ya al margen de estas consideraciones de estilo, el artista porteño hace gala de un impresionante vuelo poético. Su sonido es riquísimo en colores y en acentos. Su fraseo, muy amplio y cantable, respira naturalidad por los cuatro costados, concede un enorme peso a los silencios y a las retenciones de tempo, se mueve con apreciable flexibilidad y está marcado por una enorme concentración (¡increíbles los finales!). Las melodías vuelan lejos. El sentido del ritmo y el sabor popular se dan de la mano con las atmósferas evocadoras y con la hondura reflexiva. Todas y cada una de las frases son un prodigio de inspiración, como también de dominio de los recursos técnicos puestos al servicio de una idea no solo sensible y seductora, sino también atenta a toda esa riqueza expresiva que alberga la partitura. Es dudoso que Barenboim pueda algún día completar su hazaña abordando los dos cuadernos restantes, pero no queremos perder la esperanza.

Mi Patria por Rafael Kubelik (I)

Tengo en mi discoteca nada menos que siete grabaciones distintas del ciclo sinfónico Mi Patria, la excelsa creación de Bedřich Smetana que algunos críticos se empeñan en ningunear, a cargo del director checo por excelencia: Rafael Kubelik. ¿Máximo recreador de la partitura? A mi entender no, porque en ninguno de sus registros ofreció un Moldava a la altura de las circunstancias. Pero sí que es uno de los grandes. Vamos a hacer un breve recorrido sus tres primeras grabaciones del título, dejando para otro momento las más recientes, que aún quiero repasar.

La primera grabación es verdaderamente célebre: la realizada en 1952 para el sello Mercury junto a la Sinfónica de Chicago. A sus treinta y ocho años de edad y en el breve periodo al frente de una orquesta que aún necesitaba madurar, el maestro checo logra ya dar una verdadera lección interpretativa ofreciendo frecura, emoción y rusticidad bien entendida en una lectura vehemente ante todo, pero sin por ello descuidar el vuelo lírico ni, menos aún, la finura de trazo –admirable la claridad de la sección fugada del cuarto poema sinfónico–, aunque sea cierto que la fogosidad le haga caer en alguna precipitación, como en la sección marcial de Vysehrad, o incluso en algunas frases un punto frívolas El Moldava, ya dijimos que el poema sinfónico con el que menos va a conectar la batuta. Tábor y Blanik, magníficamente delineados y dichos con una potencia dramática abrumadora, son por el contrario soberbios. La toma sonora, aquejada de molestas distorsiones, no parece hacer justicia a su prestigio.

En 1959 Decca le graba la obra frente a la Filarmónica de Viena. Con unos tempi ahora ligeramente más rápidos (74’27 frente a los 76’18 de Chicago) y sirviéndose de dicha orquesta de ensueño, Kubelik repite su aproximación rústica y encendida, de marcadísmo sabor checo –admirable el toque dancístico en Por los prados y bosques de Bohemia–, resultando quizá ahora más convincente en el primero de los números pero pinchando quizá de manera todavía más obvia en un Moldava sin mucha inspiración, con una sección central dicha con prisas y sin apenas magia sonora. De nuevo la segunda mitad del políptico sinfónico vuelve a ser impresionante. Lo que deja bastante que desear es la toma sonora, estereofónica pero por debajo de lo que podía ofrecer Decca por esas mismas fechas.

Aunque en la apreciación pueden influir las bondades de la toma sonora, por fin a la altura de las circunstancias, lo cierto es que el registro con la Sinfónica de Boston realizado por Deutsche Grammophon en 1971 parece más depurado en lo sonoro, también más cálido y evocador en su poesía –mucho mejor ahora el Moldava–, pero manteniendo íntegramente tanto la tensión dramática y la fuerza expresiva como el sabor checo y popular que desprendían sus anteriores aproximaciones. La excelencia de la orquesta, de voluptuosa cuerda y metales de impresión, contribuye a redondear los resultados. De las tres interpretaciones comentadas, es con esta última con la que me quedo.

Aburrido Jansons con Stemme

Nunca he comprendido el enorme prestigio de Mariss Jansons: incuestionablemente es un buen director, pero su talento me parece muy por debajo de las orquestas de primerísima fila a las que suele dirigir. Por ejemplo, de la Filarmónica de Viena frente a la que se pone en este Blu-ray de soberbia calidad audiovisual editado por Euroarts que recoge un concierto del Festival de Salzburgo de 2012 con obras de Richard Strauss, Wagner y Brahms.

Comienza la velada con Don Juan. La perfección técnica y la bellísima sonoridad de la que quizá sea la orquesta más adecuada para esta obra son la mayor baza de una interpretación dirigida por Jansons con su habitual solidez y profesionalidad, pero sin ese grado de inspiración extra que necesita para terminar de convencer. Se echan de menos un fraseo más voluptuoso, unas texturas más ricas en color, unos clímax más encendidos… Quizá sea por la falta de estímulo desde el podio por lo que los solistas no parecen todo lo efusivos que debieran.

Prosigue con los Wesendonck Lieder, y aquí sí que hay algo de lo más estimulante: la voz suntuosa de Nina Stemme, que tanto recuerda a las más gloriosas sopranos wagnerianas del pasado. Interpretativamente, aun sin sir el colmo de la emotividad, la sueca se muestra muy centrada y expresiva, pero aquí de nuevo hay que lamentar la apatía de un Jansons que incluso llega a mostrarse inaceptablemente blando en "Im Treibhaus".

Primera de Brahms para terminar.  De nuevo envoltorio de lujo, es decir, una Filarmónica de Viena ideal para la obra, para una interpretación tan correcta como rutinaria que arranca con una introducción por completo plana, lineal y desganada para luego desarrollar un primer movimiento con el piloto automático puesto. Mejora algo el segundo por la naturalidad del fraseo, sin que la poesía termina de brotar en ningún momento: nada de sensualidad, ni de sabor agridulce, ni de espíritu brahmsiano. El tercero está bien, beneficiándose de excelentes intervenciones por partes de las gloriosas maderas vienesas. El cuarto resulta vistoso –por momento un punto decibélico, de lo que da buena cuenta la magnífica toma sonora– y ofrece energía, sin lograr ocultar su superficialidad.

¿Disco recomendable? Creo que no.

El Falstaff de Karajan y Gobbi

El redescubrimiento del Falstaff verdiano de Bernstein tras su nuevo reprocesado me ha conducido a volver asimismo a la justamente célebre grabación realizada diez años antes, en junio de 1956 para concretar, por el productor Walter Legge uniendo las fuerzas de su Philharmonia Orchestra y su señora esposa Elisabeth Schwarzkopf con las de Herbert von Karajan y Titto Gobbi. La comparación no deja lugar a dudas: la de Lenny es más recomendable por la genialidad tanto de la batuta y como del protagonista canoro, pero en esta del sello EMI hay cosas extraordinarias.

Es el caso de la Alice de la Schwarzkopf, un prodigio de erotismo, de picardía, de elegancia y de inteligencia. No se puede ser más expresiva y más sutil al mismo tiempo, más lúcida e intencionada. O de la Quickly de Fedora Barbieri, una voz sensacional manejada con tremendo acierto teatral. Tampoco se queda precisamente corto el aún joven Rolando Panerai en la primera de sus grabaciones de Ford, mientras que la jovencísima Anna Moffo –veinticuatro años– compone con una voz que es pura crema una sensualísima, en absoluto ñoña Nanetta. Tampoco está nada mal la Meg de Anne Merriman. Al que sí le ha sentado regular el paso del tiempo es al Fenton de Luigi Alva.

¿Y Gobbi? A todas luces un buen Falstaff, desde luego mucho antes rufián que noble venido a menos, pero la comparación con Fischer-Dieskau deja en evidencia la tosquedad y el carácter lineal de su línea de canto, nada pródiga en matices. En cualquier caso, en el gran monólogo que abre el tercer acto el barítono italiano da buena cuenta de su incuestionable sabiduría teatral, que también se manifiesta en múltiples detalles aquí y allá.

Karajan contaba cuarenta y ocho años a sus espaldas y se hallaba en una fase de transición en su carrera, dejando atrás el nervio, la rigidez y la incisividad toscaniniana para ir en busca del refinamiento, la flexibilidad y la opulencia que le caracterizarían en sus grabaciones para DG. Aquí, por tanto, encontramos un poco de cada cosa, y al tiempo que se reconocen ecos de la manera particularmente agresiva que tenía Toscanini –cuyo Falstaff el de Salzburgo pudo conocer de primera mano ejerciendo como repetidor– de abordar esta obra, bien subrayada por las ácidas maderas de la orquesta de Klemperer, hay también una búsqueda de tempi relativamente sosegados, un indisimulado intento de trabajar con la mayor finura de trazo posible y un alejamiento de los excesos de mordacidad para acercarse a una visión más amable de la obra donde los aspectos melódicos tengan un papel destacado. Haciendo uso de tempi mucho más rápidos, Bernstein llegará más lejos en lo que a teatralidad, sentido del humor e imaginación se refiere, pero Karajan le aventaja a la hora de desmenuzar la partitura y de destilar sensualidad, venturosamente respaldado por una toma estereofónica soberbia para la época.