Decepcionante Novena de Bruckner por Muti en Chicago

Una lástima que una orquesta de la calidad de la Sinfónica de Chicago y un maestro de la  categoría de Riccardo Muti hayan realizado tan escasos registros comerciales en los últimos años, insuficiencia solo paliada por los lanzamientos que con cuentagotas va realizando el sello CSO Resound para dar cuenta de la nueva titularidad de la formación norteamericana. Es así como nos llega ahora esta Novena Sinfonía de Anton Bruckner registrada en público en junio de 2016 que, la verdad sea dicha, nos deja con un sabor agridulce en los labios.

No me malinterpreten: esta es una buena interpretación, incluso por momentos muy buena. Lo que ocurre es que decepciona para salir de la batuta de quien sale. Muti sabe hacer sonar a la orquesta de la manera adecuada, es decir, con esa bruma bien entendida y con esa densidad típicamente centroeuropea que esta música necesita, equilibrando cada una de las familias con un empaste prodigioso y consiguiendo una perfecta polifonía; por ende, sin caer en la trampa de recrearse demasiado, ni en lo puramente sonoro ni en lo expresivo, en la brillantez que ofrecen los gloriosos metales de la formación. También sabe planificar tensiones –nada de brusquedades ni de fortísimos precipitados: todo se desarrolla con perfecta lógica– y frasear las melodías con esa cantabilidad que tan bien conoce por ser enorme director de ópera. Y el dominio de la dinámica es asombroso: repárese en cómo están tratados los pizzicati que vienen a continuación del gran clímax del arranque. Pero falta sintonía con eso que anda "más allá de las notas", es decir, con el contenido de la música.

El primer movimiento se desarrolla de manera un poco neutra, sin que los clímax resulten del todo terroríficos ni las melodías alcancen toda la emotividad posible. Sé que esto es  una percepción completamente subjetiva, pero no encuentro otra manera de explicarlo: desde el punto de vista meramente técnico, la recreación es irreprochable. En el scherzo el que el maestro se mueve muy a gusto desatando las furias del más allá sin perder el control, aunque cosas aún más implacables se han escuchado: Solti con la misma orquesta, sin ir más lejos. El trío no me ha gustado tanto, pues aunque el tratamiento de las maderas es de una carnosidad realmente atractiva (¡y qué manera de diseccionar todas las líneas!), las melodías resultan en exceso nerviosas.

El gran fiasco llega con un Adagio más bien aséptico, incluso dicho de pasada. Muti apenas se implica en la música. Parece no sentirla ni en un sentido ni en el otro, es decir, ni desde el horror ante el más allá ni desde la religiosidad más o menos confiada. Faltan garra dramática y carácter visionario, como también sensualidad y vuelo poético. Tampoco es que la toma sonora, con relieve pero no del todo clarificadora, está a la altura de las circunstancias.

Supongo que no hace falta decirlo: también en Chicago, Carlo María Giulini consiguió resultados aplastantemente superiores en su grabación para EMI. Y el mismo director ofreció más tarde con la Filarmónica de Viena en Deutsche Grammophon el que no es solo el mejor Bruckner de la historia, sino uno de los más importantes discos de música clásica jamás realizados.

La Lulu de Loy y Pappano en el Covent Garden

Este Blu-ray editado por Opus Arte con la extraordinaria calidad audiovisual que es propia del sello corresponde a las funciones que de la Lulu de Alban Berg –versión en tres actos completada por Friedrich Cerha– se ofrecieron en la Royal Opera House de Londres en junio de 2009 en producción escénica de Christopher Loy bajo la batuta de Antonio Pappano. Es la misma propuesta teatral que vimos cuatro meses más tarde en el Teatro Real, en este caso bajo la batuta de Eliahu Inbal, con un elenco en el que repetían las dos principales féminas, Agneta Eichenholz en el rol titular y Jennifer Larmore como la Condesa Geschwitz, además de Will Hartmann como el pintor. En Madrid el vapuleo de la crítica fue monumental, aunque a un servidor, como pude explicar en este blog, no le pareció el bodrio que a muchos aficionados, probablemente porque tuve la oportunidad de ver el espectáculo en primera fila.

Efectivamente, es la de Loy una propuesta pensada para ver muy de cerca: funcionó de manera aceptable estando sentado al lado del escenario, y vuelve a hacerlo con los primeros planos que ofrece la filmación, porque la naturaleza de la misma la hace inoperante para cualquier espectador que no esté lo suficientemente cerca como para percibir la gestualidad diseñada por el regista. Por lo demás, a lo entonces escrito me remito, no sin antes apuntar que, aun con sus insuficiencias y no pocos aspectos discutibles, esta es una producción escénica que sí atiende a la música y al libreto: nada que ver con la no menos conceptual pero pretenciosa y ridícula a más no poder de Andrea Breth que boicotea, en el DVD editado por DG, uno de los mejores trabajos directoriales de Daniel Barenboim.

En cuando a Antonio Pappano, su trabajo no me ha parecido todo lo admirable que esperaba de alguien de su talento para el foso de ópera. Hay que admirar su inmediatez, su comunicatividad y su instinto teatral. También la mezcla de carnalidad e incisividad del tratamiento tímbrico, así como la atención a los aspectos más escarpados –léase expresionistas– de la partitura. Pero a mi entender no termina de profundizar en las atmósferas, ni de conseguir la concentración deseable: una página tan decisiva como la música cinematográfica resulta en exceso nerviosa. Y hay picos dramáticos que no alcanzan la rabia y la fuerza opresiva deseable, particularmente los finales de los dos últimos actos. En cualquier caso, notable trabajo.

Nada tengo que añadir a lo dicho sobre Agneta Eichenholz en mi reseña de las funciones del Real: una Lulu con molestas tiranteces en los agudos pero estimable. Ni sobre las estupendas actuaciones de Jennifer Larmore y Will Hartmann. En Londres Michael Volle se encargó de Schön: más que solvente aunque un tanto monolítico. Su hijo lo encarnaba el otras veces inaguantable Klaus Florian Vogt, aquí cuanto menos correcto. Si en Madrid Schigolch era nada menos que Franz Grundheber, en la capital británica se encargó del papel ese eterno secundario que fue Gwynne Howell, con resultados dignos. Peter Rose y Heather Shipp encarnaron bien al atleta y al muchacho respectivamente, mientras que el malogrado Philip Langridge, ya regular de voz pero enorme artista, resultó un lujo asiático para el mayordomo –personaje generalmente desapercibido pero aquí muy bien atendido por Loy– y para el marqués proxeneta.

¿Recomiendo el visionado? A los muy interesados en esta obra, entre los que me cuento, creo que sí. Al resto de los aficionados les animo a ver el vídeo de Pierre Boulez y Patrice Chéreau, a día de hoy todavía disponible en YouTube.

La Tosca de Colin Davis recupera la cuadrafonía

La primera grabación que tuve de ese título absolutamente genial que es Tosca de Puccini fue esta que grabaron Montserrat Caballé, José Carreras, Ingar Vixel y Sir Colin Davis, este último frente a sus conjuntos del Covent Garden, en julio de 1976 para Philips. Después de muchos años he vuelto a ella, esta vez en la espléndida edición en SACD de Pentatone que ha recuperado la cuadrafonía original dando nuevo lustre a una toma sonora que ya era extraordinaria. Y he vuelto a quedar maravillado.

Principal responsable de la enorme calidad de esta lectura es Sir Colin Davis, quien no solo ofrece una dirección que contiene toda esa elegancia, esa naturalidad en el fraseo y esa depuración sonora que le caracterizan, sino que también –todo lo dicho sería insuficiente en un título como este– inyecta unas dosis muy considerables de convicción, de carácter narrativo y de fuerza teatral, incluyendo una amplia paleta expresiva donde no hay cabida para narcisismos y para efectos de cara a la galería, pero sí para la sensualidad, la acción trepidante, el éxtasis amoroso, el sentido del humor, el desgarro dramático y la grandeza opresiva y mefistofélica: ¡qué increíble Te Deum! El amanecer en el acto tercero, recreado con una lentitud, una concentración y una magia poética prodigiosas, es otro de los momentos más inspirados de su lectura, aunque si algo hay que destacar es la manera en que paladea, con una voluptuosidad y un sentido melódico inigualables, las grandes arias de los protagonistas y, más aún, el dúo final. El dominio de la agógica en “O dolci mani” es de oírlo para creerlo. En lo que a vuelo lírico se refiere ningún otro director ha llegado tan lejos. Y globalmente, con permiso de la garra de un Mehta y de la riqueza tímbrica de un Sinopoli, probablemente tampoco.

Algo parecido se puede decir de José Carreras, para mi gusto el mejor Cavaradossi que he escuchado. A pocos meses de cumplir treinta años, la voz del tenor catalán ofrece una lozanía envidiable y apenas evidencia los problemas de emisión que sufrirá posteriormente en su carrera. La belleza tímbrica es abrumadora y la línea de canto ofrece valentía, musicalidad y luminosidad mediterránea a raudales. En la Floria Tosca de Montserrat Caballé se pueden echar de menos la teatralidad de la Verret, la carnalidad italiana de la Freni, la complejidad psicológica de la Malfitano y, por descontado, la identificación absoluta de María Callas son el personaje. Y se le puede reprochar una dicción manifiestamente mejorable. Pero su canto es bellísimo –memorable Vissi d'arte–, su proverbial dominio de los reguladores está utilizado con sensibilidad extraordinaria y en el decisivo enfrentamiento con Scarpia no faltan arrojo y sinceridad. Al pérfido barón lo encarna un Ingvar Wixell que canta bien y, sin ser del todo sutil, se encuentra venturosamente alejado de la truculencia de otros reputados intérpretes de su parte. Samuel Ramey compone un Angelotti referencial, Piero di Palma hace un excelente Spoletta y Ann Murray es un verdadero lujo para el pastorcillo. Solo desentona un poco el sacristán de Domenico Trimarchi, en exceso bufo.

La audición en SACD otorga la naturalidad y el relieve que son propios del formato. En cuanto a la cuadrafonía, no está pensada para ofrecer espectáculo sino para dar relieve y espacialidad a la toma, si bien es cierto que los ingenieros se toman la libertad, a mi entender muy bienvenida, de colocar en los canales traseros efectos off stage como la cantata de Tosca en el segundo acto, los redobles al final de este mismo o las campanas en el amanecer. Con respecto al CD se echan de menos el cañonazo que avisa de la huida de Angelotti y la pólvora del fusilamiento, si bien Pentatone ha corregido el tremendo error de Philips a la hora de dividir el segundo acto por la mitad: tras el Te Deum se cierra el disco primero y el resto de la obra va en el segundo. Creo que no hace falta insistir en la recomendación. O quizá sí, porque en la guía Los mejores disco de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián esta Tosca no solo no aparece entre las diez grabaciones más recomendables, sino que solo se la cita de pasada para hablar de su presunta irregularidad. Qué cosas.

Lágrimas

Este disco, registrado allá por 1987, bien podría ser considerado como uno de los mejores de todos los que nos ha legado Jordi Savall. En su momento me pareció hermosísimo. El otro día volví a él, esta vez en un trasvase a SACD que suena de manera admirable, y volví a quedar maravillado: belleza y emoción en estado puro. Por la música y por la interpretación. Sirva hoy este fragmento, estas pocas lágrimas vertidas por el más grande músico clásico catalán de nuestros días y su admirable consort de violas, como pequeño homenaje a las víctimas del atentado de hoy en Barcelona. Ojalá nunca más tengamos que conocer una tragedia semejante. Descansen en paz.

Quinta de Bruckner por Abbado en Lucerna

Empecé escuchando esta Quinta de Bruckner registrada en agosto de 2011 en Lucerna, con soberbia calidad de imagen y gloriosa toma de sonido por los ingenieros de Accentus, con la mejor voluntad posible. Sabía que me iba a encontrar, desde luego, con esas irritantes sonoridades ingrávidas que tanto le gustaban a Claudio Abbado en la última etapa de su carrera, y también con esos grandes contrastes dinámicos, antes espectaculares que llenos de significado expresivo, que pareció heredar de Karajan cuando el italiano llegó al podio de la Filarmónica de Berlín. Pero estaba muy dispuesto a disfrutar de las bellísimas sonoridades que el maestro iba a extraer de la orquesta del festival, de su fraseo lleno de cantabilidad, de su asombrosa capacidad para matizar las dinámicas hasta extremos impensables, de su incuestionable claridad polifónica, de su empaste al mismo tiempo cálido y luminoso en el que la luz mediterránea parece bañar las brumas germánicas. De las muchas virtudes, en definitiva, que aún seguía conservando quien había sido un enorme director sinfónico.

Lo hice, al menos durante un primer movimiento muy bien llevado. Ya en el Adagio empecé a darme cuenta de que la propuesta era superficial, de que apenas se apreciaba la religiosidad agónica y trascendida que caracteriza al compositor, pero me resultaba muy difícil sustraerme a semejante despliege de belleza: terrena antes que espiritual, ciertamente, pero belleza al fin y al cabo. Dejó Abbado de convencerme en un Scherzo carente de tensión y garra dramática, incluso un tanto blando en el trío. Y en el Finale, tan extraordinariamente difícil de plantear para cualquier batuta, la irregularidad de la arquitectura se hizo bien patente y la discontinuidad terminó imperando, dejándome un mal sabor de boca pese a una coda extraordinaria.

Entiéndaseme bien: esta es una interpretación de altura, pero resulta difícil comprender por qué tantos músicos y melómanos se entusiasmaban y siguen entusiasmando ante el Abbado de los últimos tiempos. Y por qué este Blu-ray ganó tan importantes premios.

Dos Diabelli por Barenboim

Daniel Barenboim ha grabado tres veces –no sabemos si vendrá una cuarta– las descomunales Variaciones Diabelli de Beethoven: para Westminster en 1965 –con apenas veintitrés años ya se enfrentó al monstruo–, en 1982 para Deutsche Grammophon y en 1991 al mismo tiempo para audio y vídeo, siendo el primero editado por Erato y apareciendo el segundo en DVD en el sello Euroarts. He querido comparar los dos últimos registros.

Como era de esperar, en 1982 Barenboim plantea una interpretación en la línea de su Beethoven de aquellos años, es decir, decidida y dramática, no del todo interesada por lo que esta música puede albergar de encanto, de sensualidad o incluso de carácter lúdico –aunque tampoco le falte un sentido del humor socarrón, como en la referencia al Don Giovanni mozartiano de la variación nº 22–, para en su lugar mirar cara a cara los aspectos más conflictivos, más reflexivos y más visionarios de la partitura. Lo hace mezclando pasión y control –nada de nerviosismo– en un fraseo tan natural como rico en acentos expresivos, marcando claroscuros con agudísimos picos de tensión, abordando las variaciones más extrovertidas con una efervescencia más ardiente que lúdica, ofreciendo una increíble concentración en las introvertidas –las geniales nº 14 y nº 29– y desplegando altísimas dosis de poesía humanística cuando las circunstancias lo requieren –la no menos admirable nº 21–. Y todo ello lo consigue, por descontado, con un sonido beethoveniano al cien por cien, denso y poderoso pero también capaz de plegarse a las mayores sutilezas sin acercarse por ningún momento a lo preciosista ni intentando seducir a través de la belleza sonora en sí misma. Que en algunas de las variaciones más rápidas algunas cascadas de notas no suenen con toda la claridad deseable no importa lo más mínimo en esta recreación, a mi entender referencial e imprescindible para cualquier melómano de verdad. Es decir, para aquel que busque en la música algo más que pasar un buen rato.

En la de 1991, registrada en la Philharmonie de Múnich, no se perciben grandes diferencias con respecto a la anterior: la variación nº 14 es ahora menos lenta (4’51 frente a 5’13), como ocurre de manera aún más acentuada con la nº 20 (3’30 frente a 4’10), y quizá en ambos casos se pierde un poco de carácter abstracto y visionario en las mismas, que no suenan ahora tan increíblemente modernas. A cambio tenemos, en líneas generales, una pulsación un punto más rica (¡impresionantes los trinos de la variación nº 33, en la que Barenboim no deja de mirar a Chopin!) y una continuidad aún mayor en el discurso, circunstancia esta última que contribuye a subrayar la realización televisiva a cargo de János Darvas. Por desgracia la nueva toma resulta más bien seca, ofrece poca “carne” en comparación con la magnífica realizada nueve años atrás por los ingenieros de DG, particularmente en el DVD –el CD de Erato suena mejor–, por lo que a la postre este registro, aun siendo magistral y aportando cosas nuevas, no resulta tan recomendable como el anterior.

El cine italiano por Henry Mancini

Ha sido un placer volver a este disco que, registrado en los estudios de Abbey Road allá por octubre de 1990, tanto me gustó en su momento. Se titula Cinema Italiano, y en él Henry Mancini realiza arreglos y dirige temas cinematográficos de sus colegas Nino Rota y Ennio Morricone poniéndose al frente de una supuesta Henry Mancini Pops Orchestra, muy probablemente no otra que la National Philharmonic toda vez que su concertino es Sidney Sax. El propio autor de La pantera rosa toca los solos de piano y nada menos que los inolvidables Ambrosians Singers se encargan de las breves intervenciones corales.

Los resultados son, con un par de excepciones que luego comentaré, estupendos. Pero muy distintos entre sí según se trate de un compositor u otro. En el caso de Morricone, las partituras originales solo reciben ligeras modificaciones: apenas alguna que otra introducción o secuencia puente, más ligeros retoques de orquestación. Sensata actitud por parte de Mancini, pues la música de Don Ennio se basa en gran medida en las texturas. El placer de la audición se encuentra, por tanto, en la oportunidad de escuchar estas piezas mucho mejor grabadas –soberbia toma sonora– que en sus versiones originales. Y también mejor dirigidas, mejor tocadas y mejor cantadas: ¡qué maravilla escuchar El hombre de la armónica con un coro que no patina gravemente en los agudos!

En cuanto a Nino Rota, la cosa cambia por completo: aquí tenemos al Mancini gran arreglista que hace suyas las músicas de otro, hasta el punto de que la mayoría de las piezas parecen escritas por él mismo. Lo mejor es que no traiciona el espíritu de su autor. Antes al contrario, parece haber una enorme sintonía con él. Efectivamente, es italianitá pura lo que tienen en común. Ese particular sentido de la melodía, de la frescura, de las ganas de vivir... También de la melancolía. ¡Y de lo festivo! Porque Mancini, enorme compositor de música "de fiesta" para Blake Edwards, se lo pasa verdaderamente en grande con esas músicas circenses que adoraba Federico Fellini.

Ah, los dos garbanzos negros: el tema principal de Los intocables suena en exceso hinchado, hollywoodiense en el peor de los sentidos –tampoco es precisamente la mejor música de Morricone–, mientras que en Romeo y Julieta aparece el Mancini más vulgar y hortera. No todo podía ser extraordinario.