Danzas sinfónicas de Rachmaninov: discografía comparada

Actualizaciones

26.IX.2024

En la última ocasión se comentaban 30 grabaciones, ahora llegamos hasta las 39. Además, he vuelto a escuchar la de Maazel y a realizar comentarios completamente nuevos sobre ella.

27.II.2020

Esta entrada se publicó originalmente el 28 de marzo de 2012.
He añadido las interpretaciones de Philadelphia Ormandy, Gergiev/LSO, Temirkanov 2010 y 2013, Jansons/Radio Bávara, Ashkanezy/Philharmonia y Kirill Petrenko/Berlín. He vuelto a escuchar las de Previn, Ashkenazy/Concergebouw y Rattle, modificando en mayor o menor medida los comentarios pero sin alterar las puntuaciones.

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Escritas en 1940 por encargo de la Orquesta de Philadelphia y Eugene Ormandy, Danzas Sinfónicas fue la última partitura de Rachmaninov. La última y quizá la mejor, tanto en su versión para dos pianos como en la realizada de modo paralelo para gran orquesta, una verdadera obra maestra de la orquestación.

La obra es síntesis de la sabiduría musical acumulada a lo largo de toda una vida, pero es asimismo, y sobre todo, un resumen de una manera muy concreta de ver la vida… bajo la sombra de la muerte, por descontado. Hay en esta página –como su título indica– mucho de danza, de fuego y de rusticidad bien entendida; de ensoñación, de abandono, de profunda melancolía; y mucho también de agonía ante la inminencia de la hora final. De este modo, y al igual que la trayectoria creadora de Rachmaninov está recorrida de manera intermitente por la sombra de la muerte, en los tres movimientos de estas Danzas Sinfónicas asoma un motivo de cuatro notas muy familiar que junto antes del final, en terrible apoteosis, descubre ser el Dies Irae que anuncia la llegada de la Parca.

Son sus tres movimientos: 1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse) 3. Lento assai - Allegro vivace - Lento assai. Come prima - Allegro vivace.

1. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1960). Diecinueve años después de estrenar la obra, el maestro húngaro y su orquesta llevan la partitura al disco en una interpretación tocada de manera soberbia y, sobre todo, increíblemente bien diseccionada –a ningún otro director se le han escuchado más detalles, piano incluido–, pero que no termina de comulgar con el espíritu de la misma. Ni la atmósfera onírica y enrarecida está del todo lograda, ni el vuelo lírico alcanza las mayores cotas de emotividad posible, ni el fraseo obrece esa morbidez, esa flexibilidad y ese particular sentido del balanceo que necesita. Tampoco el final alcanza grandes cotas de arrebato y de fuerza visionaria: incluso se le escapa la significación del golpe de tam-tam final. El solo de saxofón también deja que desear. La toma no es gran cosa. (8)

2. Kondrashin/Sinfónica de Moscú (Melodiya, 1963). El maestro ruso ofrece una interpretación llena de energía, electricidad y garra, mucho antes dramática que ensoñada, aunque no por ello carente de cantabilidad, en la que destaca el imaginativo y muy intencionado fraseo de la batuta, que domina de manera espectacular la agógica. También lo hace la sonoridad particularmente rústica e incisiva que extrae de la orquesta moscovita, circunstancia esta última acentuada por una grabación de excesiva sequedad. Otras opciones atienden mejor al componente tardorromántico de la partitura, pero esta es irresistible en su estilo. (10)

3. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). Pocos directores –o ninguno– ha sabido poner de relieve de manera tan admirable esa mezcla de sensualidad y melancolía que caracteriza a la música de Rachmaninov como André Previn. Ello queda bien de manifiesto en esta lectura paladeada con sosiego, fraseada de manera tan natural como flexible y sonada con voluptuosidad bien entendida, en la que al mismo tiempo de respira una atmósfera onírica y un punto malsana de lo más adecuada. Se pueden preferir enfoques más rústicos y vigorosos, también más escarpados, pero en su línea esta realización es sobresaliente. La toma, aun realizada en Abbey Road, resulta un punto cavernosa: ni siquiera la reciente recuperación en alta resolución termina de convencer. (9)



4. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1983). Aunque tiene delante a un instrumento de verdadero lujo, no decide el de Gorki recrearse en la opulencia sonora, en la sensualidad o el hedonismo. Tampoco apuesta por los contornos difuminados ni por la atmósfera. Ni adopta unos tempi deliberados que le permitan la mayor delectación melódica. La suya es una interpretación áspera, incisiva y un punto nerviosa –en absoluto descontrolada–, marcada por la rusticidad bien entendida y por el sentido de lo danzístico, vibrante a más no poder y dotada de fuerza expresiva que pone de relieve los aspectos más dramáticos de la partitura. La orquesta, trabajada atención a la claridad sin perderse en preciosismos, se pliega a estos parámetros y contribuye a redondear una lectura de referencia. Lástima que el maestro decida no prolongar el golpe de tam-tam final y que la toma, siendo muy buena, no llegue a lo óptimo. (10)

5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Personal, discutible y en buena medida reveladora la propuesta del maestro estadounidense. También un tanto inesperada, porque su batuta tantas veces seducida por el narcisismo, cuando no por el rebuscamiento, se muestra aquí particularmente contenida. A la orquesta de Karajan la hace sonar de manera bronca, algo muy adecuado para una partitura como esta, pero sin recrearse lo más mínimo en su belleza sonora. Los tempi son lentos, lo que le facilita ofrecer –su técnica es soberbia– una interpretación particularmente “didáctica” de la pieza, de una claridad asombrosa, al tiempo que le aleja del tanto carácter de danza como del despliegue de pasiones. Es la suya más bien una lectura sombría, rocosa, de melancolía más doliente que decadentista, en la que llega a sorprender la severidad con que trata un segundo movimiento en el que otros directores ven una oportunidad para hacer gala de la máxima flexibilidad agógica. Lo que no se entiende es que Maazel no quiera (¿por qué, si no hay público que estorbe con sus aplausos?) prolongar el golpe de tam-tam final y se decida por un cierre extremadamente seco. Fabulosa la toma sonora -tremendo el bombo-, realizada sabiamente a volumen muy bajo. (9)

6. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Melodiya, 1986). Grabación en vivo, de sonido no muy allá y abundantes toses, en la que el maestro ruso –confeso enamorado de esta página– opta por acentuar los contrastes, en tempi, texturas y carácter, entre los pasajes más rústicos, incisivos y dramáticos, por un lado, y los más bien líricos, sensuales y ensoñados por otro, quizá cargando las tintas un poco más de la cuenta. El resultado por momentos bordea lo amanerado, pero alberga un incuestionable atractivo. (8)

7. Mackerras/Royal Liverpool Philharmonic (EMI, 1989). Optando por tempi bastante lentos, prestando gran atención a la claridad y haciendo uso de una paleta mucho antes sensual que incisiva, el maestro australiano opta por ofrecer una lectura particularmente gótica, sombría y atmosférica, cargada de malos presagios. También un punto más decadente de la cuenta: sobran portamenti. Se echa de menos la tensión interna y la garra dramática de otras lecturas, pero la propuesta termina enganchando. Lástima que la toma sonora no sea la mejor posible para la fecha. (8)


8. Temirkanov/Orquesta de Philadelphia (YouTube, 1989, actualmente no disponible). Merece la pena ver este vídeo, de discreta calidad técnica y dividido en tres partes en YouTube, en el que la orquesta que encargó la obra da buena cuenta de su enorme calidad (¡qué cuerda más empastada y poderosa!) al servicio de un Temirkanov que demuestra comprender a la perfección no solo el lenguaje de Rachmaninov, a medio camino entre lo rústico y lo decadente, sino también el sentido de la partitura, a la que impregna de una atmósfera malsana y conduce hacia un final particularmente dramático. Ojalá saliese algún día en DVD. (9)

9. Dutoit/Orquesta de Philadelphia (Decca, 1990). Una visión romántica, cálida y sensual, a la que se le puede pedir algo más de fuerza interna y dramatismo –el primer movimiento necesita una dosis mayor de electricidad–, así como una tímbrica más incisiva, pero que en cualquier caso se beneficia de la impresionante actuación de la orquesta dedicataria de la partitura, modelada con una admirable plasticidad –más que con Temirkanov– y atención al detalle. (8)

10. Järvi/Orquesta Philharmonia (Chandos, 1991). Director muy rutinario en otras ocasiones, esta vez Neeme Järvi se muestra creativo, personal y atento al detalle, de tal modo que, haciendo uso de unos tempi más bien lentos, construye una interpretación de apreciable claridad en la que se subrayan los aspectos más atmosféricos de la página, como también su vuelo melancólico. El problema es que, además de echarse de menos sentido del color, la lentitud termina resultando algo pesante. (7)

11. Jansons/Filarmónica de San Petersburgo (EMI, 1992). Una interpretación elegante y refinada, mucho antes lirica que dramática, magníficamente expuesta en sus líneas, además de dicha con virtuosismo, agilidad y un elevado sentido de las texturas. Vendría bien algo más de rusticidad, como también de empuje. Además, en el segundo movimiento sobran algunos amaneramientos, y por momentos el punto de decadencia resulta excesivo. Gran trabajo, en cualquier caso. (8)

12. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1992). Visión de sonoridad rústica que sobresale por su interés por los aspectos más atmosféricos, góticos y hasta siniestros de la obra, haciendo gala además de una belleza turbulenta de lo más adecuada. El movimiento central, muy rubateado, resulta muy personal, mientras que el tercero posee un carácter particularmente dramático. Sobran algunas tosquedades de batuta, quizá también una actuación orquestal más depurada, para ser excepcional. (9)

13. Gardiner/Sinfónica de la NDR (DG, 1993). El maestro británico deja aquí los instrumentos originales para ofrecernos una lectura de indiscutible perfección arquitectónica, bien diseccionada gracias a su relativa lentitud, y con su dosis adecuada de brillantez. brillantez. Por desgracia, se echan en falta –era de esperar, tratándose de quien se trata– sensualidad, calidez y lirismo, así como un mayor olfato a la hora sacar a la luz la turbia atmósfera de la obra. El final es excesivo, por no decir efectista. La orquesta se comporta muy bien, pero carece de la suntuosidad sonora de las grandes. (7)

14. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Telarc, 1994). La orquesta toca muy bien, todo está en su sitio y no hay meteduras de pata en lo expresivo, pero al aburrimiento termina haciendo mella en esta interpretación ayuna de tensiones y contrastes, pálida en el color, poco matizada y muy ajena al estilo que demanda el compositor. Por lo demás, otro que no se anima a prolongar el golpe de tam-tam. La toma posee imponentes graves y una amplísima gama dinámica, si bien resulta algo metálica. (6)

15. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Canyon, 1995). Un arranque fulgurante nos hace pensar que nos vamos a encontrar ante una grandísima interpretación. Por desgracia el maestro ruso lleva hasta sus últimas consecuencias los planteamientos de su grabación de 1986 anteriormente comentada y ya no bordea, sino que sucumbe abiertamente al amaneramiento, por lo que tras un primer movimiento muy notable –más las secciones extremas que la central–, llega un segundo en el que la arquitectura se viene abajo y un tercero en el que se van a alternar momentos muy sugestivos con otros demasiado excéntricos e insinceros. La toma de sonido sí que es ahora muy superior. (7)

16. Pletnev/Orquesta Nacional de Rusia (DG, 1997). La irreprochable realización técnica por parte de orquesta y batuta, evidentes en una excelente ejecución, una notable claridad en las textura y una sonoridad llena de sensualidad –aunque nada rusa, pese a la procedencia de los intérpretes–, potenciada por una toma sonora realmente soberbia, no logra disimular que esta lenta y muy melancólica interpretación se ve seriamente lastrada por la falta de tensión interna. El resultado termina siendo algo pesado, incluso aburrido, aun dentro de un más que digno nivel. (7)

17. Eiji Oue/Orquesta de Minnesota (Reference Recordings, 2000). El director de Hiroshima apuesta abiertamente, tanto en el fraseo como en la tímbrica, por la sensualidad, la morbidez y el hedonismo, dejando a un lado los aspectos más turbulentos de la página para potenciar su carga melancólica. El resultado es muy seductor, manteniéndose por fortuna alejado de lo superficial y lo empalagoso, pero se echan de menos un enfoque menos unitaleral y un poco más de incisividad. La toma sonora, realizada a volumen bajísimo, posee una apreciable definición tímbrica y más reverberación de lo deseable. (8)

18. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2003). Esta interpretación recuerda a la de Neeme Järvi por la lentitud de sus tempi, con los que consigue paladear sosegadamente las melodías, así como por su carácter opresivo y dramático. Además, la supera abiertamente por su aún superior claridad y su pulso mejor sostenido. Eso sí, no resulta especialmente incisiva ni arrebatadora: si lo fuese, alcanzaría lo excepcional. Muy buen sonido en Super Audio CD. (9)



19. Bychkov/Sinfónica de la WDR de Colonia (DVD Arthaus, 2006). Notabilísima labor de batuta en un enfoque mucho antes romántico y melancólico que dramático y o lleno de aristas, no convenciendo algunos caprichos de tempi en el Andante con moto ni la resolución del tercer movimiento. El sonido es muy bueno, pero la dinámica no resulta todo lo amplia que debería. Recomendable, pero en absoluto imprescindible. (8)



20. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2004). En una línea similar a su anterior grabación, ahora Jansons consigue unas sonoridades menos ágiles y transparentes, más densas, quizá un punto pesadas, aunque se beneficie de la calidez y belleza de la orquesta del Concertgebouw. El segundo movimiento vuelve a resultar en exceso creativo, por no decir amanerado, mientras que la sección central del tercero parece en exceso decadente. En conjunto, una muy buena visión “romántica. (8)



21. Ashkenazy/Sinfónica de Sidney (Exton, 2007). El de Gorki vuelve a ofrecer una visión tensa, rústica y expresionista, dicha de un solo trazo y con una admirable claridad. Solo en la sección central del último movimiento aparecen inconvenientes rasgos decadentistas. Obviamente la orquesta no tiene la sonoridad increíble del Concertgebouw ni sus solistas ofrecen la misma calidez en al fraseo. Aun así, una visión intensa, sincera y de enorme atractivo. (9)

22. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (AVIE, 2008). El ruso acierta por completo a la hora de atender a los aspectos más extrovertidos y dramáticos de la pieza gracias a una batuta de tensión perfectamente controlada y a un tratamiento muy incisivo y coloreado de la tímbrica, así como a un sentido danzístico de adecuada rusticidad, pero no convence tanto en los pasajes melancólicos porque su obsesión por ser original y revelar detalles que por lo general pasan desapercibidos, luciendo de paso su espléndido dominio de la agógica, le hace incurrir en un fraseo un tanto artificial, rebuscado e insincero. La toma sonora es excepcional. (8)

23. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2009). Confundiendo rusticidad sonora con trazo grueso, lirismo con excesiva ensoñación, atmósfera con blandura y garra dramática con uso abusivo de la percusión, el maestro ruso fracasa estrepitosamente ofreciendo, ya desde un arranque por completo falto de gas, una interpretación flácida y deslavazada, prácticamente sin pulso en el primer movimiento, muy caprichosa en el segundo –donde al menos, aun sin conseguirlo, intenta ser sensual– y carente de unidad y de fuerza expresiva en el tercero. Únicamente interesa el carácter tétrico con que hace sonar el motivo religioso cerca del final de la obra, pero ya es demasiado tarde: el aburrimiento ha ganado la partida. Los ingenieros de sonido de LSO Live pinchan con la acústica del Barbican Hall, incluso escuchando el audio en alta resolución. (5)

24. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y EMI, 2010). Aprovechando a fondo la sonoridad oscura y densa de la orquesta, el maestro británico ofrece la versión tardorromántica y decadente por excelencia, lenta y muy paladeada, de fraseo mórbido, sensualísima en la tímbrica y ensoñada a más no poder. El resultado es extraordinariamente seductor y casi llega a atraparnos por completo, pero a la postre en los movimientos extremos se echa de menos una dosis mayor de nervio, incisividad y garra dramática, mientras que la parsimonia algo rebuscada del segundo llega a resultar algo cargante. Si la filmación ofrece una muy notable calidad audiovisual, la toma en audio paralela –existe descarga en alta resolución– se beneficia de una toma portentosa y nos permite liberarnos de los aplausos en el final. (8)

25. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Signum, 2010?). Otra versión más de Temirkanov, en la línea de su grabación algo posterior en Blu-ray. Sobresalen la cantabilidad y el sentido de la atmósfera dentro de una visión mayormente lírica, pero impregnada del adecuado fatalismo. Excelsa la cuerda de la orquesta. Grabación en vivo problemática, desequilibrada. (9)

26. Edward Gardner/Filarmónica de la Radio de Holanda (YouTube, 2011). Con espléndida calidad de imagen y sonido –el piano se escucha más en primer plano que en ninguna otra grabación–, nos regala Avro a través de YouTube esta interpretación de muy buen nivel, irreprochablemente sonada e interpretada con acierto expresivo, que carece de la electricidad, la garra y el compromiso de las grandes. Sobran ciertos rebuscamientos en el Andante con moto y el exceso decibélico del final. (7)

27. Paavo Järvi/Orquesta de París (Erato, 2011). Ya desde los minutos iniciales quedan claras dos cosas. Una, que la acústica de la renovada Salle Pleyel sigue siendo tan cavernosa como la de la antigua, que tantos problemas diera a EMI hace décadas. La otra, que el maestro va a optar por un tratamiento muy coloreado y expresivamente singularizado de las maderas, dentro de un enfoque de gran incisividad tímbrica y rítmica muy marcada. Así las cosas, el primer movimiento va a resultar muy atractivo por su carácter dramático a pesar de su tendencia al nerviosismo, como también a que no siempre la lentitud de los tempi en los pasajes más líricos permite al director estonio desplegar la sensualidad y la nostalgia que esta música necesita. En el segundo hay muchas cosas interesantes, particularmente en su atención a los aspectos más tenebrosos –ásperas las trompetas con sordina, mefistofélico el violín– de la expresión. También es muy interesante el tratamiento de texturas se refiere, pero enorme flexibilidad agógica con que Järvi plantea la página no va acompañado de una idea expresiva lo suficientemente sincera: suena algo rebuscada. En el movimiento conclusivo funcionan estupendamente las secciones extremas, expuestas de manera admirable, con el punto adecuado de brillantez e interpretado desde una óptica expresionista de lo más adecuada; la parte central necesita un trazo menos discontinuo. Un error la coda, algo ruidosa y sin intención de prolongar el golpe de tam-tam. La toma de sonido, a pesar de lo expuesto al principio, es de gran buena calidad, aunque su manera de acercar el micrófono a las diferentes secciones de la orquesta puede resultar algo artificiosa. (8)

28. Sokhiev/Filarmónica de Berlin (Digital Concert Hall, 2012). La portentosa calidad de la orquesta es el único punto de interés de esta interpretación rutinaria, flácida y deslavazada, en la que se alternan momentos de mera solvencia –los más extrovertidos– con otros que caen en la languidez y hasta el amaneramiento. Particularmente mediocre el primer movimiento: flácido, desganado, con una sección central lánguida y un punto pegajosa. Mucho mejor la interpretación de Rattle con la misma orquesta comentada arriba, disponible igualmente en la Digital Concert Hall. Ésta, a olvidar. (6)

29. Slatkin/Sinfónica de Detroit (Naxos, 2012). No puede hablarse aquí de interpretación propiamente dicha, sino de modesta artesanía. El maestro californiano se pone al frente de una orquesta bastante limitada –flojitos saxofón y oboe– y, como titular que es, tiene como principal misión hacer que suene medianamente bien, con todo en su sitio y con claridad suficiente. Lo consigue. Aporta asimismo un fraseo cuidadoso y sin precipitaciones, dentro de una óptica “romántica” pero ajena a decadentismos; sin ser la más atractiva posible, funciona por su sensatez y buen gusto. Y ahí queda la cosa: la tensión dramática y el vuelo poético brillan por su ausencia. (7)

30. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Temirkanov y su formidable orquesta rusa repiten su acercamiento rústico y sensual al mismo tiempo, impregnado de una muy adecuada atmósfera malsana, con su adecuado punto de decadentismo y apreciable sentido dramático. Sobresaliendo un segundo movimiento muy personal, quizá se podría pedir un poco más de fuerza y garra en el tercero. Toma sonora solo en estéreo con fuerte compresión dinámica y acústica no muy convincente. El vídeo de YouTube ha sido subido por el propio sello. (8)

31. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (OEMS,  2013). Comienza bien la interpretación, con cierta garra y sonando la orquesta a lo que tiene que sonar, pero poco a poco se va haciendo evidente la habitual tendencia de Kitajenko a la excesiva neutralidad, cuando no al aburrimiento. Así las cosas, el primer movimiento se desarrolla con la adecuada amplitud lírica sin que la emotividad llegue a brotar, mientras que en el segundo, lejos tanto del decadentismo como de la efervescencia que arrastra a otros directores, las tensiones no terminan de funcionar. En el tercero la cosa es más grave: tan lento son los tempi y tan escasa la capacidad del maestro para inyectar vida a la partitura que, a pesar de la excelente disección del entramado orquestal, la música está muerta la mayor parte del tiempo. De poco sirve que la toma sonora sea de verdadero lujo. (6)

32. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2013). La formación de Ámsterdam sigue siendo la ideal entre las europeas -Berlín, por muy maravillosa que sea, resulta un punto más pesada de la cuenta– para una página como esta, no ya por su virtuosismo sino por la carnosidad del sonido, la flexibilidad a la hora de ser modelada y la musicalidad de los solistas. El enfoque, eso sí, no tiene nada que ver con la sana rusticidad y el carácter dramático de su grabación con Ashkenazy, como tampoco con la opulencia y el decadentismo de Jansons. El joven Nelsons busca un enfoque más directo, fresco y comunicativo, se desinteresa por tenebrosidades y no parece preocuparse por el gran tema que se esconde entre las notas, que no es otro que la Muerte. Lo suyo es ofrecer color, vistosidad, efervescencia –segundo movimiento– y un trazo unitario en el que la danza propiamente dicha se impone por encima de otras consideraciones. ¿Lo mejor? La orquesta ofrece el vídeo gratis en su canal de YouTube (¡ojo con las interrupciones provocadas por los anuncios!), aunque la calidad de audio es mejor que la de la imagen. (8)

33. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Signum, 2016). A sus setenta y ocho años, el maestro de origen ruso sigue fiel a su concepto rústico, poderoso y dramático de la obra, que plasma en esta ocasión con una orquesta muy superior a la australiana, pero sin repetir el prodigio de aquel primer registro con la Concertgebouw, quizá más fresco y vibrante pese a que ahora ofrece algo más de delectación melodica –como en Sidney, hay algún rebuscamiento en la sección central del movimiento conclusivo– y no se queda precisamente corto en vigor rítmico. En cualquier caso, una interpretación de muchísima altura que debió de ser disfrutada de lo lindo por los asistentes del concierto del que salió el registro. En casa no se disfruta de semejante manera, porque la toma tiene que enfrentarse a la seca acústica del Royal Festival Hall; al menos, los ingenieros logran dar relieve al piano –inadvertido en muchas grabaciones– y a recoger una buena pegada en la percusión. (9)

34. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2017). En la que es su tercera grabación y última de la obra Jansons continúa ofreciendo una visión eminentemente lírica, poco atenta los aspectos más tenebrosos y escarpados de la página, y ciertamente más interesada en dejar volar las melodías –lo hace con apreciable amplitud– que en subrayar ritmos de danza. En sí misma la opción, aun sin ser mi preferida, no es mala. El problema es que esta vez la flojera es generalizada: faltan pulso interno, tensión dramática y fuerza expresiva. No es ya que no haya garra o que se tienda a la blandura y el amaneramiento: es que ni siquiera el lirismo posee la emotividad que necesita. Ciertamente la depuración sonora de que hace gala al frente de su formidable orquesta es digna de admiración, pero el resultado termina aburriendo. Sonido de calidad, aunque no óptimo. (6)

35. Nézet-Séguin/Orquesta de Philadelphia (DG, 2018). El maestro canadiense ofrece un soberbio trabajo técnico, de pinceles finos, trazo flexible y perfecta planificación, gracias al cual el diseño sinfónico queda perfectamente explicado y brilla con los colores y las texturas apropiados. Igualmente sabe ofrecer fluidez, animación y nervio interno, quizá excesivo en la tercera sección del movimiento inicial, como también un apreciable sentido de los contrastes. Desdichadamente, y aunque no le falte sentido de lo decadentista, se queda algo corto a la hora de poner de relieve la intensidad lírica que necesitan los dos primeros movimientos: un ocho para ellos. El nueve se lo reservamos para el tercero, en cuya sección central Yannick sí decide recrearse para seguidamente ofrecer un final con el adecuado carácter ominoso. (8)

36. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Esta interpretación se sitúa en el extremo opuesto a la de Rattle con la misma orquesta diez años atrás. Si su sucesor en el podio era el colmo del decadentismo, para lo bueno y para lo menos bueno, el ruso apuesta por una lectura sobria y dramática, de apreciable empuje rítmico, que no se recrea en el hedonismo sonoro –hay músculo, mas no opulencia– y que se interesa bastante por los aspectos oscuros de la página, particularmente en el tercer movimiento. En contrapartida, se queda un tanto corto en sensualidad, en vuelo lírico y en sentido de la nostalgia, conceptos fundamentales en el autor. Técnicamente, la realización es colosal: una técnica de batuta portentosa al frente de una orquesta de primerísima da como resultado la que quizá sea la interpretación mejor tocada de cuantas se hayan escuchado. (8)

37. Gilbert/Orquesta de la NDR Elbphilharmonie (YouTube, 2021). El maestro neoyorquino demostró en esta velada de San Silvestre una técnica excepcional desmenuzando, con una claridad que probablemente ningún otro maestro ha superado, el soberbio entramado sinfónico de esta obra maestra. Lo hace, claro está, con la complicidad de la orquesta de la que ahora es titular, la antigua de la NDR de Hamburgo, entregada y a la altura de las circunstancias. Otra cosa es la expresión. El primer movimiento lo plantea sin suficiente nervio, prescindiendo asimismo del carácter bronco que necesita, mientras que tampoco logra que el solo de saxofón resulte del todo conmovedor. En cualquier caso funciona como aproximación lírica, sobresaliendo en este sentido la poesía que la batuta extrae del canto litúrgico hacia el final. El segundo movimiento tampoco resulta muy arrebatado, pero sí que desprende a la perfección la atmósfera enrarecida que necesita; magistral el dominio de la agógica por parte del maestro, logrando ofrecer ese fraseo curvilíneo y sensual aquí imprescindible. Digno de admiración el estudio tímbrico, que sabe alternar entre lo sensual y lo incisivo sin olvidarse de la sonoridad musculada y poderosa propia de Rachmaninov. El movimiento conclusivo, aunque se podría preferir más desgarrado, se encuentra admirablemente explicado, posee la adecuada dosis de melancolía y resulta coherente con el planteamiento global. Una maravilla que el público se quede callado al final y se pueda escuchar el imponente tam-tam que cierra de manera ominosa la página. (9)

 

38. Hrusa/Filarmónica de Viena (YouTube, 2023). Tiene guasa que uno de los pocos testimonios con los Wiener Philharmoniker –hay un audio en YouTube bajo la batuta de Orozco-Estrada– tenga procedencia televisiva y adolezca de una toma de sonido con serias limitaciones. En cualquier caso, el maestro moravo no se recrea en las posibilidades tímbricas de la orquesta, lo que significa que evita la trampa del hedonismo. Al contrario, desde el arranque queda claro que hay cierto carácter bronco en su recreación, enlazando hasta cierto punto con la sana rusticidad y el carácter dramático de aquella primera grabación de Ashkenazy. El cualquier caso, el lirismo de esta música queda también perfectamente atendido: cierto es que las melodías no poseen toda la fuerza emotiva y evocadora que albergan, pero están muy buen cantadas, se apartan del decadentismo y poseen un carácter lúgubre de lo más adecuado. Ojalá algún día contemos con una grabación técnicamente aceptable para disfrutar la propuesta de este director. (9)

39. Chailly/Orquesta del Festival de Lucerna (Arte TV - CMajor, 2024). El milanés ofrece una descomunal lección de técnica de batuta en lo que se refiere no solo a la concertación, a la claridad de texturas y a la sensibilidad para el timbre, que en esta obra debe resultar ora acariciante, ora altamente incisivo; lección también, y sobre todo, en lo que respecta a la extrema flexibilidad agógica del fraseo, de manera particular en un segundo movimiento que nunca ha sonado tan imaginativo, por no hablar de la no menor creatividad a la hora de trabajar las dinámicas y de colocar acentos expresivos. Todo ello lo hace no por mero narcisismo, sino siguiendo una clara idea expresiva: potenciar el decadentismo de la partitura. ¿Decadentismo en el buen sentido? Yo diría que sí, al menos la mayor parte del tiempo. Porque es verdad que sobra algún portamento, que a veces se deja llevar por la ensoñación, que se podría potenciar al mismo tiempo el carácter bronco de la obra , pero en general Chailly resulta estimulante por la voluptuosidad con que trabaja la masa orquestal, por su fraseo pleno de cantabilidad, por su captación de esa atmósfera a medio camino entre lo melancólico y lo turbulento que caracteriza a Rachmaninov, por la sensibilidad para las posibilidades expresivas del timbre –intervenciones cargadas llenas de retranca por parte de los primeros atriles–, por su sentido de los contrastes... En esto último encuentro el único reproche serio a la interpretación: justo en esa búsqueda de claroscuros, la sección inicial del tercer movimiento resulta en exceso nerviosa. Correr no le hacía ninguna falta a la batuta. (10)

Concierto para piano nº 27 de Mozart: discografía comparada

Llevaba mucho tiempo deseando hacer una comparativa de algún concierto para piano de Mozart. El cuerpo me pedía aprender sobre el tema, pero no encontraba el momento ni el concierto propiamente dicho. Al final, Barenboim ha escogido por mí: como el próximo domingo espero escucharle esta obra junto a la West-Eastern Divan en el Teatro de la Maestranza, me he inclinado por el último de la serie, nº 27 KV 597, en si bemol mayor, probablemente no el mejor de la misma pero sí un magnífico ejemplo de la excelsa inspiración mozartiana: ¡qué segundo movimiento!

Esta vez las audiciones las he realizado siguiendo un orden más o menos cronológico y en un espacio de tiempo relativamente corto: el encierro en casa estas navidades por enfermedad –por lo demás muy fastidioso– me ha ayudado en este sentido. El esfuerzo ha sido grande, y de hecho he tenido que dejar a un lado algunas interpretaciones más que tenía por ahí (en YouTube hay vídeos de Gilels y de la Pires con Pinnock, por ejemplo), pero al final he terminado muy cansado.

Realizar crítica supone siempre una toma de postura estética que es necesario dejar clara para no llevar a engaños. En esta ocasión todavía más, porque hay en medio una cuestión organológica: si Mozart compuso para un fortepiano de hacia 1790 en mente, ¿hasta qué punto puede un intérprete hacer con un piano moderno cosas que ni de lejos se podían hacer con aquél? A mi entender, todo lo que quiera y más, porque precisamente una de las señas de identidad de los grandes genios –con Bach, por ejemplo, está clarísimo– es precisamente el potencial de sus creaciones a la hora de ser recreadas de maneras muy distintas y decir muchas más cosas de las que en un principio pensábamos que estaban allí.

Ahora bien, con toda lógica el melómano encontrará unas maneras más interesantes que otras o, al menos, más acordes con lo que uno demanda de la experiencia musical. En mi caso ahí también lo tengo claro. No me gusta en absoluto un Mozart reducido a una mera sucesión de sonidos bonitos. No me gusta un Mozart sin acentos ni claroscuros. Tampoco me gusta un Mozart neutro y presuntamente objetivo. Me gusta un Mozart valiente y tenso que indague sin miedo en todos los pliegues expresivos posibles. Por mucho que en obras como la presente la belleza sonora, el encanto, el equilibrio, la delicadeza y la delectación contemplativa sean ingredientes fundamentales, limitarse a todo ello me parece restar la grandeza que alberga la música, grandeza que no es otra que la de hablarnos cara a cara sobre el ser humano.

Quien considere todo esto pura palabrería y lo que busque en Mozart es ante todo una experiencia relajante y placentera que no demande esfuerzo por parte del oyente y se mantenga ajeno a densidades reflexivas, mejor que no haga el menor caso de los siguientes apuntes.

Terminemos recordando que la partitura dura alrededor de media hora –larguísima la introducción orquestal, por cierto- y se articula en torno a estos tres movimientos: Allegro – Larghetto – Allegro.

1. Casadesus. Barbirolli/Filarmónica de Nueva York (Archipel, 1941). Sir John Barbirolli y Robert Casadesus tenían –eran ambos de la misma quinta– cuarenta y dos años cuando ofrecieron esta interpretación. Primera madurez para ambos, pues, pero con un claro contraste de pareceres: mientras que el maestro londinense ofrece una interpretación ágil, espiritosa y fluida que, sin obviar los detalles risueños, sabe también cantar las melodías con hondura y ofrecer los adecuados toques dramáticos, el pianista parisino se empeña en resultar ante todo delicioso, coqueto y amable. Ciertamente lo consigue, sobre todo en un Larghetto cantado con una buena dosis de delicadeza y ternura, pero a costa de que su visión resulte bastante superficial, por no decir decorativa. Su toque, por otra parte, es muy bello pero carece de matices cuando aborda los pasajes más virtuosísticos, por los que pasa aprisa y corriendo sin detenerse a profundizar en las notas. (7)
 
 

2. Haskil. Fricsay/Orquesta Nacional de Baviera (DG, 1957). Esta es una grabación mítica que a día de hoy, con todo lo que ha llovido, no se mantiene en su pedestal. El toque de Clara Haskil es bello y muy fluido, pero considerablemente monocorde, hasta el punto de que por momentos –la grabación contribuye– parece que estemos escuchando un fortepiano. Solo en el último movimiento la pianista suiza parece que se anima a subrayar contrastes, aunque en otros pasajes sucumba a lo mecanográfico, siempre dentro de un concepto excesivamente amable de la obra mozartiana. Más vigoroso y menos coqueto se muestra Ferenc Fricsay, que sabe frasear con concentración y sin bajar la guardia, aunque se echen de menos elegancia y depuración sonora: en el Allegro conclusivo la orquesta deja bien claras sus limitaciones. Toma monofónica de digna calidad. (7)
 
 

3. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1960). Esta toma monoaural del Festival de Salzburgo –los dos artistas tienen una grabación de estudio anterior en Decca, que desconozco– resulta ilustrativa a la hora de comprobar que eso de pertenecer a la “gran tradición interpretativa centroeuropea”, por llamarlo de alguna manera, no implica en modo alguno seguir un sendero común. Aquí el contraste no puede ser más fuerte: frente a un Böhm aun no en su mayor estadio de inspiración pero ya enorme mozartiano, dueño de un fraseo amplio y cantable, de una elegancia marmórea y de una hondura reflexiva que no tiene por qué dejar de lado la galantería, tenemos un Backhaus de sonido tan limpio como ajeno a matices que, sin regatear algún detalle muy hermoso en el segundo movimiento, pasa por la partitura de manera mecánica y sin apenas inspiración. Ni que decir tiene que la orquesta es perfecta para Mozart. (7)
 
 

4. Casadesus. Szell/Columbia Symphony (Sony, 1962). Quizá ahora con mayor riqueza de matices que en su grabación con Barbirolli, Casadesus ofrece su Mozart ante todo amable, coqueto y delicado, lo que también quiere decir escaso de claroscuros, falto de garra y, sobre todo en el tercer movimiento, excesivamente tímido. Curiosamente el adusto Szell se pliega a los parámetros del pianista y ofrece una recreación risueña, afable y con mucho encanto que no deja de desprender cierta sensación de trivialidad. Por fortuna, el maestro húngaro recupera su personalidad en un segundo movimiento fraseado con amplitud, hondura y el adecuado regusto amargo. (7)
 
 

5. Richter. Britten/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1965). Ya desde la larga introducción queda bien claro que el autor del War Requiem es un enorme mozartiano que sabe aunar elegancia, chispa y agilidad con hondura humanística; este es un Mozart espiritoso y transparente a más no poder, pero sin que eso signifique convertir su obra en una cajita de música. Bajo su batuta, la English Chamber se revela como orquesta ideal para esta obra, tanto por su tamaño como por la increíble calidad –virtuosismo y musicalidad– de sus maderas. Sviatoslav Richter, por su parte, rompe con la tradición del Mozart decorativo para ofrecer una aproximación mucho más valiente en sonido y en concepto, más rica en claroscuros, de tensiones mejor perfiladas, triunfando en un Larghetto reflexivo y amargo con la complicidad de un Britten que paladea el movimiento con enorme amplitud (un récord en la discografía: 9’46’’) sin que se le vaya el pulso; lástima que en los dos movimientos extremos los pasajes más virtuosísticos le suenen al ucraniano bastante mecánicos, aunque tampoco vamos a regatear su extrema agilidada la hora de resolverlos. La toma sonora, procedente del Festival de Aldeburg, es de excelente calidad para las circunstancias del vivo. (9)
 
 

6. Richter. Barshai/Orquesta de Cámara de Moscú (DOREMI, 1966). Solo han pasado once meses desde su interpretación con Britten, pero aquí da la impresión de que el pianista ha flexibilizado ligeramente y enriquecido con algunos matices los pasajes que entonces le quedaban mecánicos. En cualquier caso, el medio natural de Richter es un Larghetto cuya extrema lentitud (de nuevo 9’46’’) es sin duda cosa suya. Barshai dirige los movimientos extremos con rapidez y mucha agilidad, con un fraseo afilado al que no le faltan claroscuros, pero su realización carece de la elegancia, la nobleza y el espíritu mozartiano de la de Britten. La toma sonora, procedente de una interpretación en vivo en Moscú, sufre excesivas distorsiones. (8)
 
 

7. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1967). La llegada del maestro porteño marca un antes y un después en la interpretación de los conciertos pianísticos del autor de Don Giovanni, pues es él quien definitivamente acaba con la idea de que la música para teclado de Mozart debe sonar ante todo amable, delicada y bonita. Su nº 27 deja por completo a un lado la coquetería digamos que rococó para entrar en un terreno de densidades expresivas y de hondura espiritual, diríase que también –basta con escuchar la introducción– de escondida melancolía, sin que ello signifique en modo alguno que el resultado le suene pesado, menos aún “romántico”. La unión de batuta y teclado, por otra parte, permite la total unidad de criterios. En la parte orquestal, la English Chamber se confirma insuperable en este terreno, aunque a Barenboim le suena menos elegante y con menor frescura que a Britten; la importancia que el maestro concede a las maderas es un acierto total en Mozart. En cuanto a la parte pianística, en ninguna de las versiones anteriores aquí comentadas se había escuchado, ni de lejos, tal riqueza de matices en el fraseo, todos ellos de una lógica expresiva y una musicalidad aplastante. ¿Algún reparo? En su búsqueda por ahondar en el Mozart más profundo, se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y de chispa que esta música también necesita y que el propio Barenboim (¡tenía tan solo veinticuatro años cuando realizó este registro para EMI!) sabrá ofrecer en su madurez. Da igual: es tan grande lo que aquí se escucha que resulta imposible calificarlo con menos del máximo permitido. (10)
 
 

8. Anda/Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo (DG, 1969). Aunque su KV 595 sea posterior al de Barenboim, el artista húngaro inició su ciclo antes que el de Buenos Aires, en 1961 concretamente. Fue por tanto la primera integral del mercado, y también la primera en fundir las figuras de pianista y director. Su óptica, en cualquier caso, insiste en el Mozart ante todo amable y sensual, ajeno a conflictos y un tanto timorato, que se ha visto en grabaciones anteriores. En cualquier caso, Géza Anda supera al teclado a sus predecesores materializando la idea con un fraseo más flexible, natural y rico en matices, siempre con una elevada dosis de sensualidad y con exquisito gusto. La orquesta respira con la misma naturalidad que el teclado. Para quien comparta esta visión de Mozart, un modelo. La toma sonora no esta a la altura. (8)
 
 

9. Curzon. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1970). Otra vez Britten y la English Chamber dan buena muestra de su idoneidad mozartiana, esta vez ralentizando algo los tempi de los movimientos extremos y no cayendo en la extrema lentitud en el central –aun así, muy paladeado– que imponía Richter. Clifford Curzon no fue un pianista tan personal como el ucraniano, pero en esta obra recrea el Larghetto con una poesía no menor a la de su colega, y le supera en el resto de la obra en lo que a matices y musicalidad se refiere. Su concepto, eso sí, es más clásico, digamos que apolíneo, muy equilibrado, lírico antes que contrastado, no exento de chispa y de efervescencia en los movimientos extremos, pero sin caer en lo preciosista ni en lo decorativo: aquí la belleza formal extrema deja entrever la tragedia interior aunque esta apenas llegue a exteriorizarse en lo sonoro. Una interpretación clásica en el mejor de los sentidos. (9)
 
 

10. Barenboim/Filarmónica de Israel (Filarmónica de Israel, 1972). Esta grabación en vivo nos trae a un Barenboim muy distinto del de su registro en estudio solo cinco años anterior. Considerablemente más rápida en el Allegro inicial, esta lectura pierde en gravedad, en profundidad y en riqueza de matices lo que gana en frescura, en luminosidad y, sobre todo, en efervescencia. Extrañamente, en el tercer movimiento el maestro sucumbe a lo mecánico en algunos pasajes, lo que no le impide enfrentarse a la idea del Mozart galante y ofrecer en él momentos realmente poderosos y encrespados. La precariedad de la toma sonora relega este testimonio al ámbito de los coleccionistas y estudiosos. (8)
 
 

11. Gilels. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Aquí ya Böhm sí es el más inspirado en su carrera, pero siempre dentro de unos parámetros formales extremadamente severos: absoluta sobriedad, renuncia a la efervescencia, elegancia tan elevada como ajena a la trivialidad, humor de regusto amargo y arquitectura apolínea trazada con tanto rigor como belleza formal. A la Filarmónica de Viena la hace sonar en el punto justo de equilibro entre ligereza y densidad, con un fraseo elegantísimo, noble y de singular hondura reflexiva. Con un sonido duro, robusto pero de extraordinaria limpieza, que se aleja del tópico mozartiano y, curiosamente, no deja de guardar cierta relación con el del fortepiano, Emil Gilels desgrana las notas con asombrosa concentración interior, matices tan sutiles como certeros y evidente interés por apartarse de la coquetería para indagar en las capas más profundas de la partitura. Puro hielo ardiente. (10)
 
 

12. Brendel. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974). Sir Neville –que por entonces contaba ya cincuenta años- y sus chicos de la Academy abundan en la línea de la English Chamber con muy adecuadas sonoridades camerísticas, una articulación ágil y una sonoridad pulida, perfecta en lo técnico y de enorme belleza. Expresivamente, sin embargo, se continúa la línea de entender esta música desde el prisma de la amabilidad, el equilibrio entendido como distanciamiento y la ausencia de contrastes. En plena sintonía con el concepto, Alfred Brendel toca con una fluidez y una transparencia admirables, pero también con una sosería, una indiferencia y un desinterés por los matices que terminan despertando el aburrimiento. Espléndida la toma sonora para la época. (7)
 
 

13. Gulda. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). En comparación con lo que la misma Wiener Philharmoniker –que vuelve a estar divina– hizo solo dos años antes con Böhm, esta lectura parece mucho más jovial y chispeante. No es exactamente así, pues la del joven y por entonces muy talentoso Abbado se caracteriza ante todo por su carácter lírico y efusivo, amén de por su naturalidad, su perfecta delineación de todos los planos sonoros y el espíritu camerístico con que hace sonar a las familias de la orquesta, faltándole en todo caso una pizca de sal y pimienta. La visión de Gulda responde a la tradición de la suavidad y la elegancia; su toque es fluido, bello y flexible –nada que ver con lo cuadriculado de un Bakchaus, por ejemplo–, y ofrece muchas frases llenas de musicalidad, pero con frecuencia se acerca al tópico del “Mozart cajita de música”. La toma sonora es magnífica. (8)
 
 

14. Curzon. Barenboim/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1979). En esta interpretación en vivo, recogida por los micrófonos de la BBC con abundantes ruidos del público, parece producirse un acercamiento de caracteres. El maestro de Buenos Aires, gran admirador de Curzon, se muestra menos grave, más risueño y más elegante que en su grabación de estudio con la misma orquesta, aun sin renunciar a su habitual sentido de la hondura y el dramatismo, mientras que el pianista londinense da la impresión de ofrecer acentos algo más marcados que en su registro con Britten dando siempre buena cuenta de su capacidad para aunar chispa con vuelo poético; todo ello, en cualquier caso, haciendo gala de un toque de agilidad transparente pero alejada de lo mecánico. El resultado, una interpretación admirablemente luminosa no exenta de claroscuros. (9)
 
 

15. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1980). La interpretación eminentemente dionisíaca que nos hubiera podido ofrecer, por ejemplo, Leonard Bernstein, nos llega sorprendentemente de la mano de un Vladimir Ashkenazy que se lanza sobre las notas con un entusiasmo, una frescura, unas ganas de vivir, una chispa y un deseo de emborracharse con la música irresistibles, perdiendo por completo el miedo a extremar contrastes sonoros y expresivos –nada de limitar las dinámicas en el teclado– y fraseando con riquísimos matices. Pero -–esto es lo complicado– todo ello lo hace sin perder el control de los medios, manteniendo la agilidad sonora y sabiendo ofrecer elegancia y nobleza a partes iguales, sobre todo en un Larghetto dicho con concentración y los adecuados acentos dramáticos. Sin la hondura del Barenboim de 19676 y carente de la magia sobrenatural de Böhm con Gilels, esta interpretación se erige como la más convincente hasta la fecha para quienes busquen la inmediatez expresiva como principal virtud. (10)
 
 

16. Serkin. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1983). El maestro milanés repite su acercamiento sereno, cantable y moderadamente risueño, aunque esta vez al frente de una orquesta sin la singular tímbrica de la Filarmónica de Viena. El toque del muy veterano Serkin –ochenta años tenía cuando realizó este registro– es menos difuminado y sensual que el de Gulda, y su acercamiento menos preciosista, pero al mismo tiempo carece de su calidez: aunque no le faltan matices, su trabajo desprende una sensación de distanciamiento, de frialdad incluso, que apenas logran paliar los numerosos mugidos que emite el pianista austríaco. (8)
 
 

17. Uchida. Tate/English Chamber Orchestra (Philips, 1987). Otra vez la English Chamber poniendo el listón en lo más alto, esta vez recogida por una toma sonora sensacional –la mejor de todas las grabaciones comentadas– y bajo la dirección de un Jeffrey Tate que logra el prodigio de ofrecer un Mozart ligero, ágil, fluido y transparente sin que todo ello signifique resultar ingrávido, cursi o insustancial. La suya es una recreación apolínea y clásica en el mejor de los sentidos, dicha con una musicalidad asombrosa y sonada con una perfección técnica y un espíritu de diálogo entre las diferentes secciones de la orquesta absolutamente admirable, independientemente de que uno pueda preferir los claroscuros y las densidades reflexivas de un Barenboim con la misma orquesta. En plena sintonía con la batuta, Mitsuko Uchida hace gala de una elegancia y una cantabilidad para derretirse, ofreciendo además detalles de exquisito gusto, aunque aquí sí que se echa de menos –en mayor medida que en lo que a la dirección de Tate se refiere– una mayor riqueza en el teclado no solo de matices, sino también de concepto: su Mozart es bellísimo pero necesita más valentía a la hora de señalar contrastes sonoros y expresivos. O, por lo menos, algo más de sal y pimienta. (9)
 
 

18. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1988). El maestro llega a su primera madurez y, siempre dentro del concepto denso, hondo y reflexivo que a él le gusta en Mozart, y haciendo gala de un toque tan cálido y caliente como respetuoso con el estilo (¡no con las posibilidades del fortepiano, claro!), encuentra el punto justo de equilibrio entre sus recreaciones de 1967 y 1972 sabiendo ser grave pero también distendido, cantable con su punto de picardía, contrastado manteniendo la elegancia clásica, jovial sin perder la riqueza de matices. En este sentido, conviene reparar en cómo el tercer movimiento es uno de los más lentos de la discografía (9’19’’) pero está repleto de sensualidad y sentido del humor sin que en absoluto parezca pesado. La sonoridad de la Berliner Philharmoniker, eso sí, es suntuosa pero más oscura de la cuenta para este repertorio; sus solistas son la musicalidad personificada. La toma se realizó en la Siemens-Villa de Berlín y es la misma que se corresponde a la filmación comercializada en DVD y Blu-ray. (10)
 
 

 
19. Bilson. Gardiner/English Baroque Soloist (Archiv, 1988). Si no me fallan los datos, esta fue la primera grabación con instrumentos originales. Debió de chocar mucho en su momento. Hoy bastante menos, pero hay que reconocer que el conjunto no funciona. Por un lado, una orquesta en la que los vientos cobran enorme relevancia –los instrumentos originales se revelan muy adecuados tanto por la tímbrica como por el equilibrio entre familias– dirigida por Gardiner con sobriedad y decisión muy neoclásicas, incluyendo adecuados acentos dramáticos, pero más bien escasa sensualidad y con poco encanto. Por otro lado, un fortepiano de sonido canijo, apenas capaz de enfrentarse a la masa orquestal, que convierte a esta obra en una cajita de música más que nunca, al menos en manos de un Malcolm Bilson voluntarioso y con detalles interesantes –creativa cadenza propia en el tercer movimiento–, pero soso y aburrido como él solo. Seis para el director, cuatro para el solista. (5)
 
 

20. Demus/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1990?). Otra intentona historicista, en esta ocasión seriamente lastrada por el sonido ratonero, para mí muy desagradable, del fortepiano utilizado para la ocasión. Porque la verdad es que Jörg Demus parece centrado ante el instrumento –al menos, no tan insulso como Bilson– y dirige francamente bien, con fluidez y sentido cantable, en una línea más cercana a lo tradicional –en fraseo y en equilibrio de planos sonoros– que la versión de Gardiner. (6)
 
 

21. Van Immerseel/Anima Eterna (Channel Classics, 1991). Esto ya es otra cosa. La sonoridad del fortepiano no es desagradable y el equilibrio con la orquesta, de clara sonoridad historicista pero sin necesidad de llamar la atención ni de forzar las cosas, está más conseguida. Además, Jos van Immerseel toca y dirige con propiedad, sensatez, buen gusto e irreprochable línea mozartiana. ¿El problema? Como es habitual en este y en otros repertorios, el músico belga resulta más bien plano y aburrido, carente de verdadera inspiración. Su versión, siendo muy digna, termina así cayendo en el montón de las que no pasan de ofrecer una serie de sonidos más o menos hermosos sin mucha sustancia. (7)

 

22. Brendel. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Philips, 2000). El pianista austriaco sigue confundiendo lo apolíneo con lo distanciado, lo elegante con lo aséptico, pero ahora enriquece su bellísimo toque con más matices expresivos, más imaginación e incluso con una pizca de sal y pimienta, por lo que los resultados son más satisfactorios que antes. Probablemente con ello tenga que ver la dirección de un Sir Charles Mackerras no muy sensual ni muy profundo, pero sí ágil y afilado –la influencia moderada del historicismo es evidente–, atento a los contrastes, rico en acentos y capaz de insuflar vida a los pentagramas. (8)
 
 

23. Zacharias/Orquesta de Cámara de Lausana (MDG, 2003). Con su sonido pequeñito y su toque tan agradable al oído como timorato, queda claro que la opción de Christian Zacharias es la de ofrecer un Mozart delicado, amable y preciosista, ajeno a tensiones y claroscuros, en perfecta sintonía con una dirección fluida, aérea y coqueta que termina de trivializar esta realización, por otra parte admirablemente puesta en sonidos. Alguien puede pensar que este es un Mozart moderno que por fin asume desde la orquesta tradicional los hallazgos del historicismo. Todo lo contrario: se trata de una vuelta en toda regla a los años cincuenta, aunque con sonoridades mucho menos corpulentas. Toma algo turbia. (6)
 
 

24. Viviana Sofronitsky. Tadeusz Karolak/ Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (Etcétera, 2004-06). Aunque las posibilidades del instrumento no permiten en modo alguno ofrecer los claroscuros de Barenboim y compañía, Viviana Sofronitsky demuestra que el fortepiano permite muchos más matices expresivos –tanto en la manera de organizar el fraseo como a la hora de aplicar dinámicas– y más imaginación que la hasta ahora ofrecida por sus colegas del historicismo. Le acompañan una digna orquesta polaca –bien presentes las maderas– y un desconocido director, Tadeusz Karolak, que realiza un trabajo muy correcto y sin sobresaltos. ¿El problema? No se entienden que el Larghetto lo lleven entre todos de manera tan apresurada (6’03’’, todo un récord) sin dejar que la música vuele, sobre cuando los otros dos movimientos se ofrecen con absoluta sensatez. (7)
 
 

25. Aimard/Orquesta de Cámara de Europa (Warner, 2005). Habrá quien, pensando en sus excelentes grabaciones de música contemporánea, crea que Pierre-Laurent Aimard ofrece un Mozart que mira al futuro o, al menos, evita subjetividades para ofrecer una mirada abstracta y racional que bucee en la pura significación de las notas. No es exactamente así. En realidad, el pianista francés se sitúa en una extraña tierra de nadie: en general su piano resulta ágil, comedido y nada “romántico”, evita lo coqueto y lo amable al tiempo, pero al mismo tiempo no tiene miedo de ornamentar a discreción en el Larghetto ni de ofrecer algún tremendo forte en el Allegro conclusivo. El resultado es desconcertante y se ve lastrado por una sensación de frialdad generalizada: si la música de Mozart es grande no por bella, sino por su capacidad de comunicar, este es un Mozart reducido a un mero juego de notas sin expresión. Convence algo más Aimard en su faceta de director: su visión es ágil pero no ligera en expresión, subraya claroscuros y hace dialogar muy bien con el teclado a los solistas de una orquesta que, con vibrato muy moderado y articulación afilada, suena de maravilla. (7)


26. Barenboim/Filarmónica de Viena (audio en YouTube, 2008). Esta toma radiofónica que un alma caritativa ha colocado en YouTube tiene el valor de mostrarnos qué hace Barenboim con esta obra cuarenta y un años, ahí es nada, después de su primera grabación de la misma. Y hace algo parecido a lo de las otras veces, pero no lo mismo: ahora la variedad del toque es aún mayor, la riqueza de nuevos matices y descubrimientos asombrosa, la musicalidad aún más grande. En cualquier caso, lo importante es cómo, en consonancia con la evolución del maestro en los últimos lustros, el concepto se ha enriquecido: la coquetería, el hedonismo bien entendido y hasta la suavidad más sensual y acariciadora pasan ya a ser un ingrediente más de su visión. Con todo el agua que ha pasado bajo el puente, con la ya plena aceptación de que, también en sus conciertos para piano, Mozart es muchísimo más que un compositor lleno de encanto, no es necesario seguir negando a los Casadesus, Haskil, Anda y compañía. Incluso hay en esta recreación (a la vejez, viruelas) mucho de la jovialidad dionisíaca de un Ashkenazy, todo ello junto con la profundidad humanística y el sentido dramático propios de Barenboim, eso por descontado. La orquesta, nuevamente maravillosa. (10)
 
 

27. Kissin. Kremerata Báltica (EMI, 2008). El genial pianista ruso decide dirigirse a sí mismo para ofrecer una interpretación difícil de clasificar. Este Mozart tiene poco que ver con la serenidad delicada y ajena a los contrastes de las interpretaciones más tradicionales. Tampoco con el extremo opuesto, la profundidad reflexiva de un Barenboim. Con el historicismo comparte lo muy reducido de la orquesta, la rapidez de los tempi y la ligereza de la articulación –creo que además se usa flauta de madera–, pero el toque atrevido de Kissin –de lo delicado a lo muy poderoso– tiene poco que ver con el fortepiano, mientras que la muy camerística sonoridad de la excelente Kremerata Baltica no ofrece la peculiar rusticidad de los instrumentos originales. ¿Cómo es, entonces, esta interpretación? Pues efervescente ante todo: jovial, chispeante, llena de vida y de sentido del humor, coqueta en el mejor de los sentidos –nada de blanduras ni amaneramientos–, ricamente matizada y –por descontado– increíblemente bien tocada al teclado, pero en absoluto ajena a claroscuros, a tensiones sonoras y la expansión lírica en un Larghetto que sabe ofrecer sus adecuados acentos dramáticos. Ahora bien, todo esto significa que la interpretación desatiende a la faceta más honda de esta música, a su humanismo y a su poesía más sensual y efusiva, a la grandeza reflexiva de quien ha vivido y compuesto mucho: el espíritu juvenil termina imperando en una obra que obviamente es de madurez. En cualquier caso, se arrojan demasiadas luces nuevas como para ignorar los resultados. (9)
 
 

28. Pires. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2011). Este Abbado tiene poco que ver con el de veintiocho años atrás, y no solo por los tempi mucho más veloces (28’48 frente a los 32’37’’ de antes, nada menos). Si entonces la prioridad eran la cantabilidad y la serenidad, ahora lo son el desenfado, la chispa y el carácter juguetón; si antes se buscaba una sonoridad apolínea y solo moderadamente ligera, ahora se persigue lo aéreo a toda costa, y el interés por la suavidad de las texturas (¡nada que ver con los instrumentos originales!) se ha desarrollado considerablemente. Algo parecido se puede decir del trabajo de una Maria Joao Pires que, por descontado, se siente como pez en el agua poniendo su bellísimo sonido, su elevado sentido de la coquetería y sus ricos detalles preciosistas al servicio de la cajita de música planteada desde la batuta. (7)
 
 

29. Pressler. Paavo Järvi/Orquesta de París (Blu-ray Euroarts, 2012). A sus ochenta y ocho añitos, el que fuera durante largo tiempo pianista del Beaux Arts hace gala de una verdadera demostración de musicalidad. Comparada con las de sus colegas, esta recreación, sin ser meramente decorativa, no es ni mucho menos la de concepto más rico o profundo; tampoco es la más matizada, y de hecho hay soluciones generalizadas por la tradición –por ejemplo, jugar con la dinámica cuando viene dos frases repetidas– que el maestro, que seguramente no ha trabajado a fondo las posibilidades de esta música, decide obviar. Y sin embargo, Menahem Pressler convence por la lógica aplastante de su fraseo, en todo momento natural, fluido y comunicativo, fresco antes que otoñal, y bañado de una sincera y espontánea poesía. Maestro rara vez inspirado pero siempre profesional, Paavo Järvi ofrece una dirección afilada, de pulso bien sostenido y saludable espíritu camerístico; se queda corto en lo que a emotividad lírica se refiere, pero a cambio ofrece chispa, animación y sentido del humor. (8) 
 
 

30. Barenboim. Pappano/Orquesta de Santa Cecilia (YouTube, 2013). Nueva lección magistral del de Buenos Aires en este vídeo que circula en la red con imagen y sonido deficientes. No sé si la recreación es mejor o peor que la de Viena, pero ¡qué chispa e imaginación la de Barenboim en el tercer movimiento! ¡Qué lección de encanto, de gracia y de coquetería para quienes intentan hacer eso mismo y les sale una cursilada! Difícil es encontrar un Mozart más completo en concepto y más rico en matices. Antonio Pappano, decididamente maestro más italiano que londinense, dirige con una cantabilidad y una comunicatividad encomiables. Personalmente hubiera preferido un Larghetto más lento y paladeado (por cierto, vaya trinos increíbles en el mismo los del teclado), pero es difícil no derretirse ante semejante derroche de musicalidad. (10)