Perdonarán ustedes que continúa sin escribir nada por aquí. Esta vez no es por falta de tiempo, sino por algo mucho más serio: no me siento con fuerzas de hablar de música con la catástrofe natural que muchos han sufrido aquí en España. No encuentro palabra alguna de solidaridad, ni de consuelo, ni nada que se le parezca. Solo queda el horror, mudo. Descansen en paz los fallecidos.
jueves, 31 de octubre de 2024
lunes, 28 de octubre de 2024
En stand by
Estimados lectores, he estado este fin de semana en Módena, Mantua y Parma, así que tengo bastante trabajo acumulado y ahora mismo no puedo dedicarle tiempo al blog. Lo siento mucho. Por cierto, escuché el concierto de la Filarmónica de Berlín del sábado a través de los auriculares: confirmación de que tanto Daniel Barenboim como Martha Argerich se encuentran en el momento más inspirado de su carrera.
sábado, 19 de octubre de 2024
Herbert Blomstedt, Bruckner a los 97
Venga, otra Novena de Bruckner más. Pero esta es especial. 11 de julio de 2024. Se interpreta en la mismísima Abadía de San Florián, la orquesta es la Sinfónica de Bamberg y se pone a su frente un señor que ese día cumple nada menos que noventa y siete años: Herbert Blomstedt. Muy bien llevados, dicho sea de paso.
Y no, no es una versión "de anciano director". No resulta particularmente lenta, contemplativa o espiritualizada. Simplemente, un señor que nunca fue un grandísimo artista, sino más bien un artesano de primera fila, ofrece la síntesis de una dilatadísima experiencia dirigiendo este repertorio. Y claro, nada hay novedoso ni revelador en su lectura, como tampoco particularmente intenso, pero muy difícilmente se puede poner el menor reparo. Todo rezuma ortodoxia, sensatez, pleno conocimiento tanto de la letra como del espíritu y mucho amor por esta música. Los tempi son los adecuados, la sonoridad también, las transiciones se encuentran resueltas con enorme naturalidad, las secciones se yuxtaponen con coherencia y sentido global de la arquitectura... En lo expresivo se alcanza el complicado equilibrio entre carácter dramático, elevación poética y sentido de lo trascendente, sin necesidad de cargar tinta en ninguno de estos aspectos. Luego el experto bruckneriano podrá argüir que no están aquí la incomparable sensualidad agridulce de Giulini, el carácter visionario de Furtwängler o Barenboim, la personalidad reveladora de un Klemperer, la brillantez sinfónica de un Solti, la sonoridad organística de un Celibidache o incluso la rabia que alcanzó Karajan con la Filarmónica de Viena. Da igual: esto es Bruckner de pura cepa, perfecto y modélico en sí mismo.
La toma es notable, a pesar de lo reverberante de la acústica, y la realización visual resulta formidable: se aprovecha la belleza de la arquitectura sin dejarse llevar por el esteticismo y buscando relación con la música. A destacar, en este sentido, los planos del órgano en los momentos más claramente organísticos de la obra.
Bueno, ¿y cómo puede usted ver esta estupenda Novena? Pues gratuitamente haciendo click aquí, por cortesía del Canal Arte. ¡Y luego dicen que se acabaron las grabaciones de música clásica! Lo que se acabó más bien es el chollo de algunas discográficas trasvasando a CD sus antiguos registros más que amortizados. Porque el mundo de la fonografía sigue ahí, vivito y coleando. Como Blomstedt,
Más sobre la subjetividad de la crítica: Novena de Bruckner por Nelsons
Esta entrada continúa el hilo abierto por la anterior y sus correspondientes comentarios. ¿Es posible renunciar en la crítica musical a la subjetividad de la percepción? Sigo afirmando que no: cada uno de los elementos más o menos objetivos de la interpretación –tempi, articulación, equilibrio de planos, planificación de tensiones y tal, por referirnos exclusivamente al campo sinfónico– son árboles que a veces impiden ver el bosque. Cierto es que no puede haber bosque sin árboles, pero estos no son el bosque. Para verlo hay que dar un paso hacia atrás y contemplar el panorama global, y luego decir qué nos parece lo que estamos contemplando.
Si en el texto precedente usé como ejemplo la Sinfonía nº 9 de Bruckner en interpretación de Christian Thielemann con la Staatskapelle de Dresde, ahora vamos a por la que solo tres años más tarde, en 2018, grabaron Andris Nelsons y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig para DG: con independencia de que el berlinés usa una edición algo diferente –Alfred Orel–, ambas son de corte similar pero ofrecen resultados bien distintos.
En los dos casos, orquestas sajonas de sonido cálido ideal para Bruckner, o al menos para ofrecernos un Bruckner menos imponente y más humano: ni el músculo tremendo de Berlín ni la mezcla de plata y terciopelo de Viena. Coinciden también en la extraordinaria plasticidad en el tratamiento de las familias instrumentales, en el perfecto balance y en la manera de combinar morbidez con potencia sonora. Asimismo lo hacen en lo que a la belleza y elegancia del fraseo se refiere, sin que ello signifique desatención –todo lo contrario– a la necesidad de alcanzar picos de tensión crispados. En todo caso, es a Nelsons al que se le puede hacer algún reproche serio en lo que a la continuidad de las secciones se refiere: en los movimientos extremos no siempre los cambios en el tempo poseen la naturalidad deseable.
Lo curioso es que, a pesar de lo dicho, el maestro letón resulta superior a su colega en algo tan difícil de objetivar como fácil de percibir: la intensidad con que hace tocar a los músicos que tiene delante. ¿Cómo se puede medir, con datos meramente formales, eso de la "intensidad expresiva"? Sí, vale, el asunto tiene que ver con los tempi, con el vibrato, con los golpes de arco y con no sé cuántas cosas más, pero en este caso concreto la praxis interpretativa de los señores Thielemann y Nelsons son similares, y su punto de vista estético tampoco difiere demasiado. Cierto, hay que especificar que el segundo de los citados subraya las disonancias de las interjecciones de las trompetas en el primer movimiento –desde 14:12–, como si quisiera apuntar hacia un presunto germen del expresionismo, y que además aborda el Trío del Scherzo con una rapidez bastante nerviosa, pero las diferencias tampoco van mucho más allá. Simplemente, uno se encuentra inspirado y el otro un tanto dormido. Y con ellos, sus respectivas orquestas.
jueves, 17 de octubre de 2024
La crítica musical tiene que ser subjetiva: Novena de Bruckner por Thielemann
Hay gente que se empeña en que la crítica musical puede y debe ser objetiva, esto es, atenerse a unos parámetros que de algún modo u otro sean mensurables, susceptibles de ser analizados estrictamente desde el punto de vista formal. Entre estas personas, hay algunas que van más allá y se empeñan en convertir sus críticas en una especie de examen de conservatorio: cogen la partitura y apuntan si el artista de turno resolvió bien los tresillos de tal compás, hizo con limpieza las notas picadas de aquel otro o recurrió a un portamento di sotto para resolver tal ascenso al agudo.
Pura pedantería. Miren ustedes, la crítica musical no es un examen de conservatorio, como tampoco es musicología. Es lo que su nombre indica: crítica musical. Se trata de escribir desde una cierta experiencia y desde el yo eminentemente subjetivo lo que se percibe que ha ocurrido ahí, intentando descubrir qué visión de la obra ha procurado ofrecer el intérprete de turno, si ofrece interés ese punto de vista y hasta qué punto el resultado ha sido estimulante. Cierto es que puede ser muy útil hacer referencia a la praxis interpretativa concreta, a las decisiones que se han tomado y a la mayor o menor destreza técnica a la hora de ejecutar la partitura según esos parámetros, pero nunca se deben confundir los árboles con el bosque. Porque a veces los árboles están todos en su sitio, pero el bosque no ofrece la menor sugestión poética. Y en el fondo, de esto último es de lo que se trata.
Perfecto ejemplo de esto es la Novena de Anton Bruckner que acabo de ver en la plataforma Stage +, en un intento de presentar una discografía comparada de esta sinfonía que tengo como mi favorita de todo el repertorio, Beethoven y Brahms incluidos: Christian Thielemann y la Staatskapelle de Dresde, en filmación del año 2015, también disponible en Blu-ray.
La orquesta, salvando algún levísimo roce puntual, está divina, aplastantemente mejor que en los tiempos en que el especialista Eugene Jochum grabó con ella su integral. Thielemann obtiene un empaste redondo, aterciopelado y con su punto de brillantez. Trabaja con plasticidad los planos sonoros para conseguir la sonoridad organística apropiada para el autor. Las líneas se escuchan con nitidez. El fraseo no conoce precipitación alguna, respirando las melodías con suficiente amplitud. Las líneas globales de tensión y distensión poseen lógica. Las transiciones están bien planificadas. Y sin embargo...
Sin embargo, la versión no convence. Comienza bien, pero a los diez minutos un servidor ya estaba deseando que acabara. ¡Y se trata de mi sinfonía favorita! Llegar al final me ha costado trabajo. ¿Razón objetiva? Insisto en que ninguna. ¿Acaso puedo objetivar de alguna manera la sensación de frialdad que me ha dejado esta recreación? Quizá pueda apuntar, como dato medianamente objetivo, que en el tercer movimiento –un muermo monumental bajo la batuta del berlinés– las tensiones no terminan de progresar, que los pasajes hermosos se yuxtaponen sin un sentido de clara progresión. Pero no se trata solo de eso. Se trata, sencillamente, de falta de sensualidad, de misticismo bien entendido, de agónico terror ante el más allá, de vuelo poético... De inspiración, en definitiva. Y eso no es objetivable.
miércoles, 16 de octubre de 2024
El disco Wagner de René Pape con Barenboim
¿Antipático? Yo diría que sí. ¿Ideológicamente muy conservador? Probable. ¿Depresivo y aficionado a la bebida? Eso afirmó de sí mismo, poniendo estas circunstancias como excusa frente a las declaraciones homófobas que hizo en la red. En cualquier caso, lo seguro es que René Pape es un enorme cantante, como demuestra en este disco dedicado a Richard Wagner que grabó en junio de 2010 –contaba cuarenta y cinco años– junto a Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín: voz de calidad y en plenitud, excelente dicción, gran técnica vocal e irreprochable estilo.
Dicho esto, hay que matizar. Como Wotan yo no me lo creo. La mezcla de elegancia, refinamiento y sentido dramático está ahí, pero se le escapa la dimensión del personaje porque le faltan autoridad vocal y expresiva. Supongo que el Wanderer, con toda lógica, ni lo habrá intentado.
Muy notable su Hans Sachs, dentro de una línea menos "paternalista" que de costumbre, aunque le prefiero en su monólogo del acto segundo que en la arenga que cierra el tercero. Maravilloso, por cierto, como el sereno de la misma ópera, Maestros cantores.
Está estupendo como el rey Heinrich de Lohengrin, si bien cuando alcanza las más altas cimas wagnerianas es haciendo de Gurnemanz: expresivo sin perder el temple que necesita su personaje, alejadísimo de la monotonía en que caen otros cantantes y matizando siempre con sutileza. El Parsifal que le acompaña, en la increíblemente genial secuencia del acto III, es nada menos que Plácido Domingo: quizá no el ideal para el rol, pero dictando la lección.
Para terminar, el Wolfram de Tannhäuser: su canción de la estrella es de una belleza conmovedora. No sé si habré escuchado alguna recreación todavía más acongojante que esta.
¿Y Barenboim? Siempre admirable wagneriano, extrae de la Staatskapelle una sonoridad mórbida que le emparenta mucho antes con el Wagner de Knappertsbusch que con el de Solti, por citar a dos grandísimos en este repertorio. Pero tampoco él se libra de alguna irregularidad. ¿Tanto nos cuesta reconocer que en los Adioses de Wotan nunca rayó a la mayor altura? Eso sí: hay mucho ardor, la planificación de las transiciones es admirable y encontramos frases líricas de enorme sensualidad.
En Maestros y Lohengrin el de Buenos Aires está espléndido. Más aún en Parsifal y Tannhäuser: recuérdese que estamos en 2010 y que el de Buenos Aires ha tenido tiempo de evolucionar como director frente a sus grabaciones de estudio de las óperas completas. El Barenboim anciano aporta mayores dosis de ternura, de humanismo, de dulzura incluso.
Sorpresa: en la versión de streaming se incluye minuto y medio del Rheingold que no está en el CD.
lunes, 14 de octubre de 2024
Lo de Sagripanti y la ROSS en Jerez
Varios amigos me han pedido que les escriba por WhatsApp cómo estuvo el concierto de ayer de la ROSS dirigido por Giacomo Sagripanti en el Villamarta. Aunque me dije a mí mismo que no pensaba escribir la crítica, vayan aquí unas líneas telegráficas para responder a su requerimiento.
Sinfonia da Requiem de Britten. Magnífico el primer movimiento, altamente gótico, en el que destacó el estudio minucioso de los golpes de arco. Mediocre el segundo, sin garra ni electricidad. Bien a secas el tercero.
Cuarta de Mahler. Magnífica dirección, no personal ni reveladora, pero sí de perfecta ortodoxia, sensata a más no poder, ajena a blanduras y muy equilibrada entre los diferentes planos expresivos de la música. Muy bien la soprano Lucía Martín-Cartón.
Sinfónica de Sevilla en baja forma durante el Britten y muchísimo mejor con Mahler: excelente empaste y sonoridad de la cuerda. Muy bien la concertino.
La falta de concha acústica perjudicó seriamente a maderas, viento y percusión para quienes estábamos en el patio de butacas; en contrapartida, desde esa ubicación se escuchó estupendamente a la soprano.
Hubo sobretítulos en castellano. Notas al programa inexistentes, ni en formato físico y ni a través de código QR. Público abundante y entusiasmado.
¡Espero haberos informado, amigos!
sábado, 12 de octubre de 2024
El mejor Mahler de Mehta: la Cuarta
Como mañana espero disfrutar en el Villamarta de la Cuarta de Mahler, he decidido escuchar algunas grabaciones de la página que no conocía. Y he llegado a una que me ha gustado especialmente: la que grabó Zubin Mehta al frente de la Filarmónica de Israel para Decca en 1979 en toma ya digital de enorme calidad. Con todo lo que desde entonces ha caído y sigue cayendo sobre este autor –no nos engañemos, en parte la culpa es del genial Bernstein–, resulta un alivio volver la mirada a este registro y encontrarnos un Mahler tan fresco y comunicativo, tan libre –como diría Pedro González Mira– de adherencias, tan ajeno a narcisismos pseudofreudianos, blanduras y rebuscamientos; un Mahler más interesado en la emoción que en la seducción, en la sinceridad que en preciosismo narcisista; un Mahler que sabe ser nostálgico sin quedarse en lo contemplativo, risueño sin caer en lo cursi, sarcástico sin necesidad de cargar las tintas ni de perder la elegancia clásica, angelical sin que ello signifique infantiloide… Y un Mahler sin portamenti.
¿Bueno, y qué ocurre con el Ruhevoll? Pues que no es el más bello posible, como tampoco el más elevado en lo poético, pero resulta intenso y se encuentra trazado hacia el clímax con tanta naturalidad como falta de afectación. La orquesta, que parece en muy buena forma, está tratada con más sentido de la globalidad que del detalle, lo que no impide que la claridad sea de todo punto admirable; a destacar el cuidado expresivo en las intervenciones de las maderas. En fin, el maestro indio grabó varias veces sinfonías como Primera, Segunda, Tercera y Quinta, pero me parece que aquí nos dejó su mejor Mahler, quizá junto con la Resurrección de Viena.
Ah, el instrumento de Barbara Hendricks no es el colmo de la sensualidad –falta carne, faltan graves–, pero canta estupendamente, se aleja de toda afectación, le pone entusiasmo al asunto y, al mismo tiempo, mantiene un punto de distanciamiento que resulta conveniente.
viernes, 11 de octubre de 2024
El último disco de Barenboim: Fauré y Franck
Lo de “último” hace referencia a que es el más reciente: ha salido hoy mismo. Podría ocurrir que Daniel Barenboim no publicara más discos, claro está, pero de momento ahí sigue programado su concierto al frente de la Filarmónica de Berlín en compañía de Martha Argerich para el último fin de semana de octubre. Creo que perderíamos muchísimo si la carrera discográfica del de Buenos Aires acabase aquí.
El contenido del disco ya lo conocíamos los seguidores del maestro, porque se corresponde con el concierto del día 3 de junio de 2023 transmitido en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Sobre el escribí en este blog (enlace aquí) y en mi libro sobre el maestro, pero hay que puntualizar que el contenido no es exactamente el mismo: el libretillo no dice que se trate de una “live recording”, y de hecho no hay aplausos al final de ninguna de las dos obras, por lo que todo apunta a que lo trasvasado a CD es una mezcla de los ensayos y de las tres funciones ofrecidas del mismo programa. Se ha ganado en calidad de sonido, que presenta una gama dinámica mayor que la de la plataforma de streaming de la formación alemana. Eso sí, se han pasado con el precio. No hay problema: escuche usted el contenido en una plataforma de alta resolución, por ejemplo en Qobuz, y disfrute del resultado.
¿Y cuáles son esos resultados? La polémica va a ser grande y auguro varapalos: probable en la revista Scherzo –depende de a quién Russomanno le envíe el disco para comentar– y tremendo en el videoblog de David Hurwitz. Y no se trata ya de filias y fobias, que también, sino de que nos encontramos ante un ejemplo significativo de “nuevas” maneras de hacer de Barenboim en las últimas décadas de su trayectoria.
Creo que la polémica no debería afectar a la primera obra del programa: hasta tal punto es no ya excelsa, sino absolutamente idiomática la lectura del Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré que no debería recibir muchos reproches. Nada que ver con los relativos problemas de sintonía que nuestro artista tenía con el repertorio francés en sus tiempos con la Orquesta de París: el maestro llevaba a los compositores a su terreno, y punto. Aquí es él el que va allí, sin renunciar a ser él mismo. Sonoridad aterciopelada, fraseo mórbido –en el mejor de los sentidos–, sensualidad extrema, delectación en la belleza tímbrica y melódica, elevadas dosis de delicadeza y encanto, un punto de distanciamiento expresivo propio de "lo francés"… Y sí, también una importante dosis de músculo –se trata de Barenboim con Berlín, no lo olvidemos– y de una renuncia al mero hedonismo, más un hondo sentido trágico en el último número. Los primeros atriles de la orquesta (¡Emmanuel Pahud!), para ponerles un monumento. Tanto ellos como la batuta alcanzan el más alto grado de inspiración posible.
El problema va a llegar con la Sinfonía de Cesar Franck. En realidad ya ha llegado, porque a raíz del concierto fueron muchos los que en las redes –pienso en el blog de Norman Lebrecht– pusieron la interpretación a caldo. Y aquí no podemos hablar de la magnífica ortodoxia de Fauré, sino de todo lo contrario. O al menos, de una radical toma de postura en esa elección que un director ha de tomar cuando interpreta esta partitura, no otra que mirar hacia Francia o hacerlo hacia Alemania. Barenboim lo tiene clarísimo, y no hace falta decir cuál es su decisión. Las maneras son las que ustedes ya saben: tempi increíblemente lentos, escasa incisividad rítmica, sonoridad oscura y musculada, densidad armónica intensa y, sobre todo, una concepción orgánica del fraseo elevada a su enésima potencia merced a una flexibilidad agógica constante y extrema. Extrema pero no caprichosa, porque tiene un objetivo expresivo claro. Lo han adivinado: transformar una obra que otros directores consideran –con todo el derecho del mundo– aérea, risueña y tornasolada, en un túnel de atmosferas cargadísimas, agónico sufrimiento espiritual y tremendas tensiones que conducen a una coda que, en lugar de ofrecer el optimista rayo de luz cegadora que es habitual, adquiere una carga trágica abrumadora.
¿Lo discutible? La citada radicalidad, que se traduce en unilateralidad expresiva. ¿Se puede ofrecer una interpretación que camine por el mismo sendero de la atmósfera, la negrura y la densidad sin renunciar del todo a esos otros componentes que hay en la partitura? Sí: lo hizo Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta en 1986. De hecho, el de Barletta supo alcanzar mucha mayor emotividad en ese estremecedor clímax del movimiento conclusivo basado en el tema del segundo movimiento –supo ver como nadie la congoja que alberga ese momento– y ser todavía más visionario en la coda. Por eso mismo recomendaría empezar por ahí, por Giulini y Berlín, para alcanzar la esencia de la obra. Pero una vez dado ese paso, invito a todo el mundo a escuchar lo que hace Barenboim, que profundiza aún más en los pentagramas, ofrece una carga filosófica mucho más marcada y hasta consigue que ese giro expresivo de la coda para enfilar lo abiertamente trágico suene con todavía mayor coherencia. A muchos les resultará una pesadez. A mí me parece una absoluta genialidad.
miércoles, 9 de octubre de 2024
Sinfonía de Réquiem, de Britten: discografía comparada
Actualización 9.X.2024
La entrada original se publicó en junio de 2021. Ahora siete versiones más se incorporan a la lista, entre ellas una importantísima: la de Celibidache.
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Benjamin Britten compuso su Sinfonia da Requiem en 1940 a instancias del gobierno de Japón. Este terminó rechazando la obra, al parecer por los títulos de sus tres movimientos: Lacrymosa, Dies Irae y Requiem aeternam. Importó poco: pronto se convirtió en un importante jalón no solo de la labor compositiva del joven maestro –veintiséis años–, sino también de su marcado activismo pacifista. Desdichadamente, aún no ha recibido toda la atención discográfica que merece.
1. Barbirolli/Filarmónica de Nueva York (30 de marzo de 1941). Esta es la grabación del estreno; la del día siguiente, para ser exactos. Las limitaciones de la toma dejan entrever una interpretación de alto nivel, muy comprometida en la expresión, pero a Britten no le terminó de convencer. Según recogen las notas de la carpetilla, le escribió a Kusevitski que encontraba “some of the speeds rather unsatisfactory – the first and last movements being too slow, & a bad slow-up in the middle of the 2nd movement” (9’50’’, 4’48’’ y 8’05’’ son las duraciones). Atreviéndonos a llevarle la contraria al compositor, precisamente lo que más nos gusta es el movimiento conclusivo, expuesto –efectivamente– con gran lentitud, pero no solo sin que se pierda el pulso, sino construyendo admirablemente las tensiones hacia un clímax de una emotividad y grandeza trágica abrumadoras. (8)
2. Celibidache/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1946). No es cierto que el maestro rumano, aun encontrándose lejos de la genialidad de la que haría gala a partir de la década de los setenta, fuese un director poco interesante en su etapa berlinesa: la afirmación que hacía asegurando que su labor de entonces era mera “coreografía de batuta” (sic) no es sino otra de las boutades tan típicas de Celi. Prueba de ello es este Lacrymosa absolutamente descomunal, de una tensión interna, un desasosiego y una concentración aún hoy no superados por ningún otro director. El segundo movimiento está bastante bien, quizá solo eso: la toma sonora, desequilibrada y sin la suficiente gama dinámica, no permite apreciarlo correctamente. El conclusivo vuelve a alcanzar un gran nivel, particularmente por un clímax impregnado de grandeza desgarrada. Pueden ustedes encontrar el testimonio con facilidad en las plataformas de streaming habituales. (9)
3. Britten/Sinfónica de la Radio Nacional Danesa (Decca-Heritage, 1955). El compositor tiene la oportunidad de corregir personalmente los tempi de Barbirolli (8’14’’, 5’19’’, 6’09’’) y de ofrecer una interpretación, merced a las ventajas del estudio, más depurada que la del estreno. Y lo hace con muy apreciable excelencia técnica y –evidentemente– absoluta perfección estilística, es decir, sabiendo combinar elegancia y garra dramática, pero lo cierto es que se echa un tanto de menos la intensidad que Sir John conseguía en el Requiem Aeternam. La toma, monofónica, ha sido transferida por Heritage desde un vinilo. (8)
4. Barbirolli/Sinfónica de la BBC (BBC Legends, 1957). Descomunal interpretación, de corte marcadamente expresionista, con un primer movimiento lleno de desazón gracias a su calculadísima administración de tensiones, un segundo incisivo, feroz e implacable, pero en absoluto decibélico o de cara a la galería, y un tercero que alcanza –de nuevo increíbles las tensiones– un clímax acongojante, al mismo tiempo bellísimo y desesperado. Lástima que la toma sonora monofónica, muy aceptable, tenga que luchar con la acústica lejana del Royal Albert Hall en este concierto de los Proms. (10)
5. Britten/Orquesta New Philharmonia (Decca, 1964). El productor John Culshaw puso a disposición de Britten la que por entonces era la mejor orquesta del mundo, más una excelente ingeniería de sonido, para legar a la posteridad la grabación “oficial” y definitiva del propio autor, quien demostró su enorme talento como director de orquesta ofreciendo una recreación de asombrosa perfección técnica, siempre dentro de una línea interpretativa caracterizada por la moderación y el equilibrio entre los componentes expresivos de la página, sin intención de restarle virulencia pero sin necesidad tampoco de cargar las tintas. Por cierto, que ahora en los movimientos extremos va un poco más lento y se aleja menos de aquella primera aproximación de Barbirolli (8’51’’, 5’03’’, 6’37’’). Ideal para quienes quieran escuchar por primera vez la obra. (9)
6. Previn/Sinfónica de Saint Louis (RCA, 1964). Aunque del joven y aún hollywoodiense Previn podríamos esperar una recreación eminentemente “cinematográfica”, lo cierto es que su lectura se aparta tanto de la inmediatez más o menos descriptiva como de las angulosidades expresionistas para bucear en la atmósfera siniestra y malsana de la página, sobre todo de su primer movimiento; el segundo es irreprochable, reservando el maestro para el tercero una mezcla de lirismo y congoja de los más adecuada. Lástima que la toma haya quedado anticuada. (8)
7. Barbirolli/Orquesta del Concertgebouw (Testament, 1969). Al final de su vida y en plena lucidez interpretativa –Sir John maduró muchísimo a partir de finales de los cincuenta–, el maestro británico nos ofrece su interpretación definitiva. Curiosamente, no es la más tremenda y expresionista de ellas, sino la más impregnada de humanismo, la más emotiva y también la más hermosa. El Lacrymosa es ante todo inquietante y atmosférico; el drama no descansa en las intervenciones de los timbales, sino en la desasosegante y muy minuciosa planificación de las tensiones. El Dies Irae resulta implacable sin cargar las tintas en la agresividad. Y el Requiem aeternam –7’02’’, un minuto menos que en el estreno cuya lentitud molestó al compositor– consigue una mezcla de sensualidad, fuerza trágica y elevación espiritual abrumadoras. ¿El problema? Una toma sonora, en vivo, más bien turbia y chata en dinámica. ¡Qué lástima! (10)
8. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1973). Aunque ralentiza los tempi –de manera considerable en el primer movimiento– con respecto a su registro diez años anterior, lo cierto es que este nuevo acercamiento Previn no acentúa los aspectos góticos de la música que en aquella ocasión tanto le interesaban –lo siguen haciendo–, sino que añade una dosis mayor de carga dramática y rebeldía –tremendos los timbales, muy bien recogidos por una toma que ahora sí está a la altura–. De esta manera redondea una ortodoxa, sensata y musicalísima interpretación, admirablemente planificada y no menos bien tocada, que alcanza un perfecto punto de equilibrio entre elegancia, lirismo y garra dramática. Se pueden preferir acercamientos más a flor de piel, pero difícil es hacer un solo reproche a los resultados. El clímax del tercer movimiento sigue alcanzando una cantabilidad y una emotividad dignas de admiración. (9)
9. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1974). Monumental sorpresa. Lejos de la mediocridad técnica habitualmente asociada con esta orquesta y estos ingenieros de sonidos por aquellas fechas, aquí tenemos una espléndida grabación –originalmente cuadrafónica– y una irreprochable ejecución que permiten disfrutar plenamente de la visión del maestro Neumann, que es de los que se alejan con claridad de “lo británico” para apostar por el desosiego expresionista. En este sentido, esta lectura es de las más angulosas e incisivas que se recuerdan, gracias en buena medida al singular tratamiento de la sección de metales. El nivel baja un poco en el movimiento conclusivo, lacerante pero sin ese componente de sensualidad y elevación poética que también hace falta en esta música. (9)
10. Kempe/Staatskapelle de Dresde (Berlin Classics, 1976). Si los intérpretes británicos, como Rattle o el propio Britten –Barbirolli es casi aparte– intentan alcanzar la fusión entre elegancia, belleza y garra dramática, el maestro sajón se olvida de semejante equilibrio para decantarse por el expresionismo centroeuropeo. El resultado es, obviamente, una interpretación tensa y escarpada, solo lastrada por las conocidas insuficiencias –era la época del Bruckner con Jochum– de la orquesta de la ciudad natal del director, cuyo saxofón, por otra parte, nos sorprende con inesperados aires jazzísticos. Muy notable el reciente rescate de la toma en alta definición. (8)
12. Bedford/Sinfónica de Londres (Collins-Naxos, 1989). Aunque la grabación se realizó en inmejorables condiciones en los estudios de Abbey Road, da la impresión de que los ingenieros de sonido pusieron muy en primer plano a los timbales y no capturaron a la cuerda con suficiente cuerpo. De ahí quizá que el primer movimiento arranque y termine de manera tremebunda –el timbalero es sensacional–, mientras que lo que hay por medio resulte un poco menos denso de lo conveniente. O quizá sea que Steuart Bedford –perfecto conocedor del mundo de Britten: estrenó Muerte en Venecia– tenga de la página una visión mucho antes british que expresionista, lo que desde luego puede decirse de un hiperlírico movimiento conclusivo. El Dies Irae está muy bien, pero solo eso. (8)
13. Hickox/Sinfónica de Londres (Chandos, 1991). Soberbia, sensacional toma sonora (¡tremenda la percusión!) para una lectura de altísimo nivel. Por una parte, el malogrado director británico realiza un trabajo técnico extraordinario al frente de la magnífica orquesta –extrañamente, única grabación de la LSO– tratándola con tanta sensualidad como refinamiento sin caer en lo excesivamente pulido. Por otra parte, y sin llegar a la visceralidad y el humanismo de un Barbirolli, se compromete en la expresión y sabe llegar a un irreprochable punto de encuentro entre la elegancia propia del universo de Britten y la fuerza dramática que demandan los pentagramas. El Requiem aeternam es antes consolador que trágico, e incluso fugazmente se acerca a lo delicado, pero poco a poco –el tempo es lento: 7’38’’– y con un fraseo de enorme cantabilidad se va acercando hasta un clímax de emotiva grandeza. Si no fuera porque evito los decimales, le pondría un nueve y medio. (9)
14. Marriner/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Capriccio, 1993). Podría pensarse que la decepción de este registro tendría que venir de la falta de afinidad del flemático Sir Neville con una obra tan visceral como esta, pero no es así. De hecho, la batuta se encrespa de manera considerable y no regatea en dramatismo. El problema, más bien, es que el veterano maestro parece no tener bien trabajada la obra. Los dos primeros movimientos resultan un tanto planos, lineales, parcos en atmósfera y de clímax más decibélicos que preparados. Solo en el Requiem Aeternam, llevado con un poco de más prisa de la cuenta (5’44’’) la batuta puede hacer gala de la elegancia que le es consustancial; el clímax resulta más vehemente que grandioso. (7)
15. Myer Fredman/Sinfónica de Nueva Zelanda (Naxos, 1994). No es esta precisamente la interpretación más minuciosamente planificada, ni la más depurada en lo sonoro, pero pese a ello –o tal vez precisamente por eso– desprende cierta sensación de espontaneidad y frescura que la hace atractiva. Al menos en los dos primeros movimientos, que funcionan con bastante solvencia. Pincha seriamente el tercero, llevado con prisas (5’30’’) y más bien escaso de poesía. La toma sonora está en la línea habitual de Naxos. (6)
16. Runnicles/Sinfónica de Atlanta (Telarc, 2007). Una toma sonora brillante, de amplia gama dinámica y de contundente percusión es la gran baza de este registro dirigido de manera poco interesante por el escocés Donald Runnicles. El primer movimiento se desarrolla con elegancia y belleza sonora, pero de manera bastante anodina salvo en su dramática sección conclusiva. El segundo está francamente bien, y mejor aún estaría si el saxofón no fuera tan blando. Descafeinado y hasta insulso el tercero. (7)
17. Bělohlávek/Sinfónica de la BBC (Supraphon, 2008). Aunque la orquesta de la que por entonces era titular se limita a cumplir –de ahí el nueve y no el diez que se merece la batuta–, el maestro checo demuestra amar de manera especial esta música y ofrece una soberbia recreación en la que el primer movimiento resulta más atmosférico e inquietante que angustioso, el segundo se desarrolla con la adecuada para transitar al siguiente de manera muy particularmente angulosa, y el Requiem aeternam alcanza altas cotas de emotividad. La toma se realizó en vivo en el Smetana Hall de Praga, con resultados óptimos: impresionante relieve de la percusión y la más amplia gama dinámica con que se haya recogido esta partitura. Como las dos grabaciones de Barbirolli dejaron mucho que desear desde el punto de vista técnico, esta podría perfectamente considerarse como referencia. (9)
18. Adès/Sinfónica de la BBC (YouTube, 2013). Notabilísima la recreación dirigida por el compositor londinense Thomas Adès: sólida en la arquitectura, natural en el fraseo y siempre certera en la expresión, siempre dentro de un enfoque muy british en el que la elegancia pone por delante de la visceralidad, pero sin por ello dejar de poner el dedo en la llaga. Lástima que la toma no sea la mejor posible y por ello no nos permita disfrutar como es debido con la grandeza del clímax del Requiem aeternam. (9)
19. Mirga Grazinyte-Tyla/Ciudad de Birmingham (DG, 2019). Beneficiado de una modélica toma –naturalidad, equilibrio, transparencia y fidelidad tímbrica garantizadas en el streaming en alta resolución– este registro es ante todo una demostración de portentosa técnica por parte de la directora lituana, que planifica con enorme depuración sonora y tanta atención a la globalidad como al detalle. Eso sí, lo hace dentro de una óptica eminentemente apolínea –también en el tratamiento de la tímbrica–, lo que no le impide ofrecer un notable, no especialmente emotivo Lacrymosa, y un magnífico Dies Irae. El problema llega en el Requiem Aeternam: no solo esta señora va más rápido que casi todos (5’34’’), sino que incurre en una molesta mezcla de asepsia y blandura que pasa por completo de largo ante la intensidad de los pentagramas. (8)
20. Rattle/Sinfónica de Londres (LSO, 2019). Aunque los tempi son más rápidos que en su grabación de 1984 (19’23’’ frente a 20’29’’), la interpretación de Sir Simon es muy parecida a la de Birmingham: excelencia en el trazo, exquisita depuración sonora y perfecto equilibrio entre elegancia, lirismo y fuerza dramática sin intención de hurgar en los aspectos más corrosivos y desasosegantes de esta música. En realidad, la gran ventaja de esta nueva lectura es una toma abiertamente superior a la de entonces que recoge de manera mucho más satisfactoria las decisivas intervenciones de la percusión. En algunas plataformas está disponible en Dolby Atmos. (9)
21. Lorenzo Viotti/Filarmónica de los Países Bajos (YouTube, 2023). El hijo de Marcello Viotti nos ofrece una interpretación sensacional: magníficamente trazada, expresiva y sincera, con su toque de elegancia británica, pero no dejando que este se imponga sobre los aspectos más dolientes de la página. Quizá la transición entre el segundo y tercer movimiento podía estar mejor resuelta. En cualquier caso, el resultado solo cede ante Celibidache y Barbirolli. (9)
lunes, 7 de octubre de 2024
Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov: discografía comparada
Actualización: 7-10-2024
Se incorporan Buniatishvili/Paavo Järvi y Wang/Dudamel.
Actualización: 28-12-2022
Añado las grabaciones de Istomin/Ormandy, De Larrocha/Dutoit y Ousset/Rattle.
Actualización: 12-04-2021
Realizo un nuevo comentario de la grabación de Rubinstein con Ormandy, que ha recuperado su cuadrafonía.
Actualización: 6-10-2019
He vuelto a escuchar la versión de Weissenberg/Karajan, reformando su comentario, y he añadido las de Ashkenazy/Kondrashin, Orozco/De Waart, Licad/Abbado, Ortiz/Atzmon, Hough/Litton, Lugansky/Oramo, Lazic/Kirill Petrenko, Matsuev/Temirkanov y Dong-Hyek Lim/Vedernikov. Treinta y nueve referencias en total.
Actualización: 17-04-2016.
Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de diciembre de 2013. Además de reformar la reseña de Ashkenazy/Previn, añado ahora comentarios de las interpretaciones de Janis/Dorati, Entremont/Bernstein, Vásáry/Ahronovitch, Grimaud/López Cobos, Grimaud/Ashkenazy, Kawamura/Belohlavek y Kissin/Chung. Lamento no haber podido escuchar la mayoría de las grabaciones recomendadas por los lectores.
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La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901, le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad.
No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: creo que ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones.
Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando
1. Rachmaninov. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente– un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora deja mucho que desear. (8)
2. Istomin. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1956). Comienza muy bien el piano, decidido y poderoso, pero en cuanto se le ofrece la oportunidad, se echa a correr para demostrar una incuestionable agilidad digital que no quiere saber nada de matices ni de intención expresiva. A partir de ahí, la desigualdad está servida. Ormandy conoce y ama este repertorio, y maneja a la portentosa orquesta con plasticidad admirable pero aún es un Ormandy inmaduro, expeditivo, volcado en el efecto de cara a la galería: nada que ver con su registro de 1971 con Rubinstein. En cualquier caso, es capaz de ofrecer unos soberbios minutos conclusivos. Correcto sonido monofónico. (6)
3. Rubinstein. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos, pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8)
4. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8)
5. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente, Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7)
6. Janis. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1960). Dirección bien delineada pero seca, fría y escasamente sensual, muy ajena al estilo, al servicio de un pianista de enorme virtuosismo pero bastante cuadriculado en el fraseo que se queda en la mera brillantez en los movimientos extremos, para ofrecer entremedias un Adagio sostenuto tan bonito como insustancial. Incluso escuchada en HD-audio, la toma sonora queda por debajo de lo que el mito de Mercury Living Presence hace esperar. (6)
7. Entremont. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Hay que distinguir aquí entre el Bernstein del Adagio sostenuto, lento y concentrado, atento a paladear las melodías con delectación –aunque sin terminar de resultar todo lo emotivo que debiera–, del Bernstein de los dos movimiento extremos, extrovertido y con gancho pero al mismo tiempo de fraseo impulsivo, por no decir exhibicionista, más atento al golpe de efecto que a la planificación minuciosa y a la creatividad, además de un tanto ajeno al estilo. El joven Entremont –treinta y cuatro años– transita por senda parecida, ofreciendo más fuego que sensualidad, humanismo o poesía, y cayendo no pocas veces en la pura exhibición de agilidad pianística ajena al matiz expresivo. La orquesta no puede ocultar sus limitaciones, y la toma sonora tampoco está a la altura. (6)
8. Van Cliburn. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7)
9. Ashkenazy. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Decca, 1963). Aunque todavía tenga que matizar más algunas frases, alcanzar clímax de mayor tensión emocional y, en general, ofrecer un punto adicional de brillantez, cosa que hará en sus dos absolutamente referenciales grabaciones siguientes, lo cierto es que a sus veintiséis años Ashkenazy se mostraba como un perfecto intérprete de este concierto haciendo gala de tres virtudes importantísima, a saber: un virtuosismo enorme que apenas se hace notar como tal, porque está pensado únicamente en función de la música y no de la exhibición, un toque de gran variedad en dinámicas y colores, y un fraseo lleno de naturalidad que recoge a la perfección, sin melifluidades ni gestos de cara a la galería, el lirismo ensoñado, nostálgico y un punto agridulce propio del compositor. Kondrashin quizá no sea el más inspirado recreador de la página desde el podio, pero sabe lo que se trae entre manos, frasea holgadamente para que el piano respire y hace sonar a la cuerda con la voluptuosidad y la emoción que la música necesita, además de obtener un formidable rendimiento de una orquesta –tres años atrás había alcanzado su titularidad– que luce mucho más en Londres con la ingeniería de Decca que bajo los terribles micrófonos de la URSS. (9)
10. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)
11. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista en Rachmaninov se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El primero ofrece variedad en el sonido, efervescencia controlada –hay virtuosismo a más no poder, pero con sentido expresivo– y una gran riqueza de matices que no conoce narcicismos. El segundo, un fraseo tan natural como flexible donde abundan retenciones de tiempo maravillosamente resueltas y de un enorme impacto expresivo. Entre ambos alcanzan resultados memorables, por todo: idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza tímbrica, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor, luciendo más aún en la reciente remasterización en HD, que ha hecho mejorado de manera considerable la anterior encarnación en compacto. La versión ideal. (10)
12. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). A sus ochenta y cuatro añitos de edad, Rubinstein nos deja su interpretación definitiva, clásica y alejada de toda afectación, avanzando con respecto a su registro con Reiner en flexibilidad, variedad y emoción. Muy distinta a la de aquel es la dirección de un Ormandy que, aunque siempre tuvo especial sintonía con Rachmaninov, en el último tramo de su carrera alcanzó una inspiración muy especial. Su fraseo sabe ser voluptuoso y otoñal, trata con enorme plasticidad a la formidable orquesta, de maderas muy carnosas, y sabe ofrecer una dosis importante de melancolía incluso en el tercer movimiento, que su batuta se toma sin ninguna prisa y desgranando muy bien las texturas orquestales. Dutton Vocalion ha recuperado en SACD la cuadrafonía original, con bastante información en los canales traseros pero, venturosamente, sin caer en el efectismo. (9)
13. Orozco. De Waart/Royal Philharmonic (Philips, 1972). El joven Orozco fue visto fundamentalmente como un virtuoso, y en este sentido aquí deja bien claro su irreprochable técnica, pero no se puede decir que su toque sea monolítico, ni su fraseo rígido, ni escasa su implicación emocional. Antes al contrario, el pianista cordobés matiza con sensibilidad, canta las melodías con amplitud y consigue un perfecto equilibrio entre los aspectos más temperamentales de esta obra y los más introvertidos, entre garra dramática y vuelo poético, solo dejándose llevar por los más externos en determinadas secciones del movimiento conclusivo. Quizá hubiera podido profundizar más en su aproximación con una batuta más inspirada que la de De Waart, en general correcto pero escaso de fuego y de carácter viril, incluso algo anémico en algunos pasajes. La toma se ha conservado bien para la época. (8)
14. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y CD EMI, 1973). Todo está colocado en su sitio con perfección asombrosa, las sonoridades son muy hermosas y opulentas al tiempo que refinadas, el trazo es seguro, pero la batuta, que opta por la vertiente lírica y evocadora, no parece lograr sus objetivos. A la postre el resultado es frío, aunque no le podemos regatear a Karajan un clímax final muy encendido. El pianista es todo agilidad y venturosamente no se precipita ni se deja llevar por el nerviosismo, pero su sonido no es muy variado, matiza poco y, en general, resulta más bien plano y cuadriculado. Una reciente remasterización en alta resolución ha otorgado nueva vida a la edición en audio de EMI, en general satisfactoria pero con problemas en los tutti. (6)
15. Vásáry. Yuri Ahronovitch/Sinfónica de Londres (DG, 1975). Excelente toma sonora –salvo en los fortísimos– para una interpretación sosegada, dicha con enorme belleza sonora y fraseada con tanta sensualidad como sentido cantable, pero en exceso centrada en los aspectos más ensoñados y contemplativos de esta música –sobre todo en el segundo movimiento, claro–, echándose de menos tanto el regusto amargo de la particular melancolía del autor como esa incisividad y esa garra dramática que también deben ser ingredientes de la misma. Una recreación, en definitiva, para escuchar a la luz de la luna dejándose embriagar por las fragancias del jardín, pero no para profundizar en la partitura. (8)
16. De Larrocha. Dutoit/Royal Philharmonic Orchestra (Decca, 1980). El aún joven Dutoit da la campanada mostrándose ya como un enorme intérprete de Rachmaninov, y eso que aún no tiene –como tendrá en su ciclo de sinfonías- a ese instrumento perfecto tan asociado al compositor como es la Orquesta de Philadelphia. Sea como fuere, aquí están el sonido carnoso, la voluptuosidad en el fraseo, la mezcla de rusticidad y morbidez, la atmósfera al mismo tiempo melancólica y malsana del compositor ruso expuestas en todo su esplendor bajo una batuta que lo controla todo. La excepcional De Larrocha no llega al grado de sintonía estilística ni de profundización de un Previn, pero hace gala de una desarrolladísima sensibilidad y, no menos importante, de una técnica equiparable a la de los más grandes virtuosos. Magnífica la toma. (9)
18. Ashkenazy. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ashkenazy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)
19. Ousset. Rattle/Ciudad de Birmingham (EMI, 1984). Un verdadero placer escuchar a dos músicos jóvenes haciendo música así: no solo con enorme técnica y profesionalidad, sino también con una enorme dosis de sensatez. Ciertamente no ofrecen especial inspiración, pero que renuncian al “aquí estoy yo”, al efecto de cara a la galería, para interesarse por los aspectos más líricos de la música haciendo gala, tanto la batuta como el piano, de un fraseo mórbido, sensual y lleno de inflexiones. Eso sí, tan apolíneo es el enfoque que se echa de menos una dosis adicional de tensión interna, de rusticidad bien entendida y de garra dramática, sobre todo en lo que a la solista se refiere. (8)
21. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7)
22. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)
23. Bronfman. Salonen/Orquesta Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de la partitura suelen tentar al solista. (9)
24. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). Una Grimaud de tan solo veintidós años hace gala de un sonido muy bello –más que musculado o poderoso–, una enorme agilidad y un asombroso dominio de la gama dinámica para ofrecer una interpretación apolínea ante todo, fluida y equilibrada, de admirable cantabilidad y delicado lirismo, aunque no por ello exenta de garra. En cualquier caso, le falta aún una vuelta de tuerca en lo expresivo, y le sobra la tendencia a lo cuadriculado en la sección virtuosística del segundo movimiento. La dirección de López Cobos es cuidadosa y de apreciable belleza, antes que atmosférica o apasionada, y sabe ofrecer brillantez bien entendida en el movimiento conclusivo. No muy lograda la toma, a pesar de estar realizada en Abbey Road. (8)
25. Thibaudet. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7)
26. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7)
29. Grimaud. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Teldec, 2000). Han pasado ocho años desde su primera grabación y, aun siendo el enfoque de nuevo lírico y apolíneo ante todo, la pianista francesa ha madurado su lectura y ahora ofrece mayores dosis de apasionamiento, más atención a los matices –sigue habiendo alguna frase un punto mecánica– y, en general, mayor sensibilidad. Claro que lo que marca la gran diferencia es la dirección de un Ashkenazy que conoce como pocos el lenguaje del compositor y, haciendo ahora gala de mayor concentración que cuando dirigía a Gavrilov y a Thibaudet, se lanza en plancha a poner de relieve los aspectos más emotivos de la obra, atendiendo de forma especial a la atmósfera, a la melancolía y a la voluptuosidad bien entendida, ofreciendo además detalles de gran elegancia y sutileza. Entre los dos artistas ofrecen momentos verdaderamente mágicos, como el final del primer movimiento, y consiguen el que quizá sea el Adagio sostenuto más hermoso de todas las grabaciones comentadas. Se podrán preferir enfoques más dramáticos y escarpados, pero como interpretación lírica esta es la número uno. (10)
30. Zimerman. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)
31. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8)
32. Lang Lang. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote, llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación tan vistosa como deslavazada e insincera. A olvidar. (6)
34. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8)
35. Lugansky. Oramo/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (Warner, 2005). Dotado de un sonido anguloso y bien perfilado, alejado de lo suave y de lo difuminado sin que falten variedad en el color ni en la dinámica, y haciendo gala de una enorme agilidad por completo ajena al nerviosismo y de una claridad pasmosa, el pianista ruso ofrece una interpretación intensa y comprometida, muy viril y plena de comunicatividad, que se interesa ante todo por los aspectos más visionarios de esta música no tanto por lo que tiene de voluptuoso y ensoñado, lo que tampoco le impide ofrecer momentos líricos de gran concentración. A menor nivel expresivo se mueve un Sakari Oramo notable concentrador e interprete muy centrado, pero en exceso parco a la hora de desplegar esa particular efusividad que esta página necesita; en cualquier caso, paladea la música sin la menor precipitación y sabe ofrecer momentos de incuestionable grandeza y aliento épico. (8)
36. Grimaud. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9)
37. Dejan Lazic. Kirill Petrenko/Filarmónica de Londres (Channel Classics, 2008). A sus treinta y seis años y aún sin haber llegado a la titularidad del foso de Baviera, el maestro ruso evidenciaba ya importantes virtudes y graves limitaciones en el repertorio sinfónico. Entre las primeras, una gran técnica y una apreciable capacidad para cantar las melodías, cosas que aquí hace con enorme delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder; su belleza subyuga siempre y cuando se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página. Entre las segundas, una tendencia a la levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial” del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso, dejando bien claro que el maestro no se cree esta música. Deján Lazic se encuentra en perfecta sintonía con el enfoque hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible y un fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y busca la poesía escondida entre las notas. La toma, en vivo, no es la mejor posible. (7)
38. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)
39. Kawamura. Belohlavek/Filarmónica Checa (RCA, 2013). Ya desde los acordes iniciales del piano, particularmente decididos y amenazantes, queda bien claro que esta no va a ser una interpretación rutinaria. Efectivamente, solista y director coinciden en alejarse del Rachmaninov sensual, evocador y ensoñado –estamos aquí en las antípodas de Vásáry con Ahronovitch, para entendernos– y ofrecer una visión ante todo encendida e impetuosa, de pasiones de altos vuelos, por momentos muy escarpada, a veces rotunda, y de una vehemencia que, por fortuna, no hace caer a ninguno de los dos en el mecanicismo ni en lo cuadriculado. Antes el contrario, la joven pianista japonesa –de sonido poderoso, algo percutivo– y el maduro maestro checo frasean de manera flexible e imaginativa, ofreciendo numerosos detalles personales que, todo sea dicho, no siempre acaban de convencer. De hecho, aunque globalmente la lectura engancha, el vuelo poético no termina de surgir, en parte por lo unilateral del enfoque, en parte porque probablemente ninguno de los artistas termina de sintonizar con el universo sonoro y expresivo de Rachmaninov. La toma sonora, realizada en vivo, es muy buena, y escuchada en HD audio ofrece gran relieve a los contrabajos –aquí a la izquierda–, pero se echa de menos espacio en la sala: todo suena en exceso apegotonado. (8)
40. Matsuev. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Hay que admirar la dirección del veterano maestro ruso, sensualísima en sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!) y en fraseo, magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es Matsuev, dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan como mecanografía pura. El público, encantado. Toma sonora solo en estéreo –nada de multicanal– con fuerte compresión dinámica. (7)
41. Kissin. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2014). A tenor de lo que le estamos escuchando en los últimos años, Kissin parece haber entrado en una fase en la que le preocupa más el análisis objetivo de la partitura que la intensidad emocional. Efectivamente, este Segundo está todo lo increíblemente bien tocado que en él se puede esperar, con un sonido tan poderoso como bien controlado en la dinámica, y se encuentra clarificado en todas sus líneas de una manera difícilmente superable por cualquier otro pianista, pero ese fuego, esa imaginación, ese compromiso interpretativo de antaño parecen hoy en cierto modo atenuados. La dirección de Myung-Whun Chung, curvilínea y rica en el color, se escora claramente hacia lo sensual y lo ensoñado, ofreciendo un Adagio sostenuto muy bello pero quedándose falto de fuego en los movimientos extremos, hasta llegar a incurrir –tema lírico del Allegro scherzando– en una blandura bastante molesta. (8)
42. Buniatishvili. Paavo Järvi/Filarmónica Checa (Sony, 2016). La pianista georgiana hace gala de un sonido hermoso y flexible, así como de una muy considerable limpieza digital y de una importante capacidad para desplegar brillantez. El problema es que ni ese sonido es el más adecuado para Rachmaninov, por su falta de densidad y e incluso potencia, ni la agilidad va acompañada de la suficiente concentración ni el brillo resulta sincero. Su lectura es más bien una sucesión de momentos inconexos en los que la ligereza mal entendida, la delicadeza seductora, el nerviosismo y hasta la precipitación mezclada con la mecanografía se alternan alegremente sin que afloren ni la poesía nostálgica propia del autor ni la grandeza que requieren determinados momento clave, entre ellos el final. Falta de estilo y superficialidad, en definitiva. A la batuta se le pueden poner los mismos reparos: a veces sabe obtener voluptuosidad de la orquesta –notable, mas no en óptima forma– y hay frases de mucha sensibilidad, pero también pasajes muy triviales, ingravideces y una evidente ausencia de tensión armónica. No solo eso: hay clímax bastante emborronados que hacen dudar de la capacidad técnica –o de las ganas de trabajar– del hijo de Neeme. (7)
44. Dong-Hyek Lim. Vedernikov/Sinfónica de la BBC (EMI, 2018). Sin ser en absoluto mala, esta interpretación se queda a mitad de camino. El pianista coreano Dong-Hyek Lim da las notas sin problemas, evita lo cuadriculado y es sensible a los acentos, pero no parece capaz de destilar toda la poesía que piden las notas, e incluso por momentos resulta algo bruto. El director pone entusiasmo y frasea con una voluptousidad adecuada para Rachmaninov sin mostrarse del todo interesado por diseccionar la partitura –el trazo no es fino– y evidenciando blanduras en el tratamiento de los violonchelos. Ni quiera la toma es todo lo excelente que debería: aunque ofrece una enorme naturalidad tímbrica, al estar realizada a un volumen muy alto resulta amazacotada y pierde gama dinámica. (6)
45. Yuja Wang. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (Stage + vídeo, 2023). No funcionan las “campanadas” del arranque, tan separadas unas de otras que suenan un tanto pretenciosas, pero a partir de ahí la pianista oriental ofrece un primer movimiento francamente centrado en el estilo y en la expresión; no resulta particularmente emotiva, pero tampoco se puede hablar de mecanicismo ni de carreras gratuitas. Otra cosa es el Adagio: aquí la Wang, aun extremadamente pulcra en el fraseo y capaz de ofrecer ricos matices, se muestra más bien ajena a la emotividad al mismo tiempo sensual y doliente propia del compositor, para en la sección central –les pasa a muchos– se deja tentar por el virtuosismo puro y duro. En el Finale, dicho con ese sentido de la agilidad y del nervio del que hacía gala el propio compositor sentado al piano, Yuja Wang ofrece un poco de todo, bueno y menos bueno, hasta rematar en una coda que rompe todos los récords de velocidad habidos y por haber sin perder nitidez en la pulsación ni que se le mueva un pelo. Lo mejor es Dudamel, que ya ha madurado lo suficiente como para sintonizar plenamente con el particular mundo expresivo del compositor: aun no renunciando a la brillantez, hay aquí mucho de atmósfera, nostalgia y voluptuosidad bien entendida. (8)
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