Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Efectivamente, un disco raro este de la Sinfonia nº 5 de Anton Bruckner que un Lorin Maazel de cuarenta y cuatro años registró al frente de la Filarmónica de Viena en la Sofiensaal de la capital austriaca entre el 25 y el 28 de marzo de 1974 para Decca. Raro, entre otras cosas, porque solo fue pasado a CD por Eloquence Australia en una fecha tan tardía como 2004, y por ello casi nadie habla hoy de él. Raro también porque supuso una de las poquísimas incursiones fonográficas del maestro franco-americano en este universo durante las primeras décadas de su carrera: habría que esperar hasta 1989 para una Octava en Berlín. Hasta entonces, nada más. Y raro asimismo porque supone una insólita colaboración por parte de la Wiener Philharmoniker en una década en la que, aunque diferentes testimonios radiofónicos corroboran que también hizo Bruckner con otros importantísimos directores, solo grababa a este autor con Karl Böhm empuñando la batuta: memorables Tercera, Cuarta, Séptima y Octava.
Quizá lo interesante es, precisamente, que Maazel propone un Bruckner muy distinto al de Böhm: igual de increíblemente bien sonado, no menos bien aprovechado en lo que a la sedosidad de la cuerda vienesa se refiere, diseccionado con la misma mano maestra, pero muchísimo más brillante merced a la relevancia que se concede a la sección de metales. Y esta circunstancia viene de la mano de otra diferencia que se da más bien en el plano expresivo: en lugar del equilibrio interior, el carácter apolíneo y la honda meditación del de Graz, encontramos un Bruckner más vital y contrastado, con más nervio, a veces más nervioso de la cuenta, como también menos severo y más comunicativo.
¿Preferible al de Böhm, pues? Ciertamente no. Pero sí más fácil de asimilar, y eso hay que tenerlo muy en cuenta en una obra tan compleja para el oyente como es esta sinfonía. Dicho esto, hay que concretar un poco: los dos primeros movimientos se desarrollan de manera desigual, alternando pasajes algo faltos de elevación poética con otros llenos de fuerza, y trufando todo ello con detalles de enorme clase y algún desacierto. Muy made in Maazel, pues. El Scherzo, sin ser el más visionario posible, alcanza una altura encomiable. En cuanto al Finale, verdadero corazón de la página, posee pasajes algo frívolos pero deslumbra en la doble fuga, tanto por el control de las tensiones como por el increíble análisis polifónico: hay que acudir a Klemperer para escuchar algo semejante. ¡Qué técnica tenía Maazel! Cuando le daba la gana, habría que apostillar.
Por cierto, circula de manera corsaria el reprocesado japonés realizado recientemente por Tower Records: suena de escándalo.
30 de septiembre de 2022. Théâtre des Champs-Elysées de París. François Xavier Roth y su orquesta “históricamente informada” Les Siècles hacen los tres grandes ballets de Igor Stravinsky: El pájaro de fuego –versión íntegra–, Petrushka y La consagración de la primavera. La filmación está disponible en Mezzo TV. La he visto, por satisfacer una curiosidad morbosa: ¿hasta qué punto resulta interesante escuchar estas trilladas páginas con instrumentos “de época” cuando no solo tenemos grabaciones a cargo de quienes las estrenaron, sino también del mismísimo compositor? Si a este los instrumentos "no históricos" de los cincuenta y sesenta le hubiesen parecido menos adecuados que los de los años diez del siglo XX para interpretar sus creaciones, y habida cuenta de lo lenguaraz que era Don Igor, hubiera dicho algo al respecto. Incluso podría haber intentado recuperarlos. Pero no, en realidad parece que quedó satisfecho tanto con las relativas novedades organológicas como con lo concerniente al vibrato, la articulación y todo eso. Escuchado lo que propone Roth, efectivamente hay colores distintos y unas cuantas novedades, pero no tengo nada claro con que todo ello mejore la experiencia estética. Al contrario: Les Siècles no es una formación de primera fila y su director –ya exdirector, por el turbio asunto de las dickpics– deja bastante que desear, así que salimos perdiendo con respecto a las grandísimas recreaciones discográficas que todos tenemos en mente.
En cualquier caso, me ha gustado la recreación de El pájaro de fuego. A Roth se le da bien el repertorio impresionista, y eso es una ventaja en una página que tiene bastante de ello, aunque por otro lado su visión no resulta atmosférica ni difuminada, sino más bien bulliciosa, incisiva, llena de vida y de color. ¿Qué le falta? Pues como era de esperar, la increíble capacidad de análisis de un Boulez –queda muy lejos de ella–, la embriagadora sensualidad de un Ozawa –en su registro de Boston– y la mezcla de sentido narrativo y elevación poética de un Mäkelä, a mi entender los tres grandes recreadores discográficos del ballet completo. No cuento con las suites, claro: ahí entrarían ya los Guilini y compañía.
Menos me ha interesado Petrushka. Comienza muy bien el maestro, con todo ese sentido teatral, esa sensibilidad para el color y esa capacidad para el matiz expresivo de los que hacía gala en el ballet anterior, pero poco a poco comienza a percibirse una tendencia a no paladear la música, incluso a precipitarse. La riqueza tímbrica está ahí, la animación se hace bien presente, pero cada vez el trazo es menos refinado y la expresión menos sutil. A la genial partitura se le puede sacar mayor partido.
Los defectos se multiplican en La consagración de la primavera, sencillamente una mediocre interpretación. Ni atmósfera ni poesía. Violencia pura y dura, pero no de la realmente efectiva, sino de la de brocha gorda, de la de contrastes sonoros marcados con tosquedad y mal gusto. Los desajustes son numerosos y la claridad brilla por su ausencia. Mucho barullo y pocas nueces.
Jordi Savall registró la Missa Solemnis de Beethoven al frente de sus conjuntos habituales –más un grupo de jóvenes músicos salidos de un proyecto de formación– entre los días 11 y 16 de mayo de 2023 en la Colegiata de Cardona. Pocos días después, concretamente el 20 del mismo mes, se realizó una filmación en la Frauenkirche de Dresde que se encuentra disponible en Mezzo TV. Esta es la versión sobre la que realizo el comentario, no sobre el disco.
Vayan de entrada dos advertencias. Una, que me gusta el sonido de los instrumentos originales en Beethoven. Dos, que siendo el de Igualada uno de mis músicos preferidos –tengo la mayor parte de sus discos– y admirándole profundamente desde hace ya décadas, entiendo que Savall no es ninguna maravilla como director de orquesta. Lo es empuñando la batuta en determinados repertorios del Barroco, fundamentalmente en el francés, pero cuando llega a Mozart la cosa cambia muchísimo. Dicho esto, vamos a ello.
Me ha interesado lo que se escucha. Savall no hace tonterías, no toma decisiones de esas que llaman la atención para demostrar lo listo que uno es: algún día de estos comentaré cierta novedad discográfica que es perfecto ejemplo de esa mezcla de prepotencia y cursilería que caracteriza a algunos directores HIP. No es el caso de Savall. Esto es la Solemnis tal cual, solo que dicha con prácticas "históricamente informadas" y no pocos resabios barrocos que no me parecen ningún disparate: el sordo de Bonn no partía de la nada, sino que creaba sobre una herencia que estaba muy cercana en el tiempo.
Ahora bien, no estoy de acuerdo con lo que dice el maestro en la carpetilla del disco sobre su "utilización de un canto despojado de los vibratos modernos, que impiden la claridad armónica y del contrapunto". Don Jordi, mire usted, hay por ahí un señor llamado Otto Klemperer que consiguió muchísima más transparencia que la que usted ofrece, y lo hizo con una orquesta y un coro de mucho mayor tamaño. En cuando a lo de que "La cuerda de tripa está hecha de un material vivo. Restituye la dimensión orgánica, frágil y, por lo tanto, esencialmente humana de la música de Beethoven", me parece una afirmación gratuita, salvo en lo que a la fragilidad se refiere; fragilidad en el mal sentido, claro está. Pero la humanidad de esta música se consigue de otra forma y viene por otro lado: Bernstein, Barenboim... y Klemperer, que es otra cosa.
Llegados hasta aquí, corresponde hacer mención de la gran baza de Savall: la intensidad dramática, en el sentido de teatral. Dirige con mucha fuerza, con enorme sinceridad, y todo ello se lo transmite a la perfección a una orquesta y un coro que, sin ser de primera fila, tocan y canta como si les fuera la vida en ello. Su lectura engancha –al menos, me ha enganchado a mí– la mayor parte del tiempo, y me ha hecho recordar cosas de la partitura en las que no me había fijado lo suficiente. En lo que se queda francamente corta es en sensualidad, elevación poética, misticismo... Hay que tener muchas, muchísimas horas de Beethoven a las espaldas para conseguir eso con la batuta, y aún así se puede patinar de lo lindo. Savall es un recién llegado a este mundo, y bien no quiere hacer esas cosas porque las considera "contaminaciones románticas", bien no sabe hacerlas.
Hay problemas en los cuatro solistas vocales y el primer violín. Me han gustado, aunque moderadamente, la soprano Lina Johnson y la mezzo Olivia Vermeulen. La voz blanquecina de Martin Platz me ha hecho poca gracia. Manuel Walser se limita a cumplir. ¿Por qué ya no graban esta obra cuartetos como los de las grandes producciones discográficas de antaño? Algunos hablarán de adecuación a las maneras de la época, otros de búsqueda de una supuesta sencillez humanística. A mí me parece que es porque sale carísimo. En cualquier caso, el borrón de esta lectura es Lina Tur Bonet, mucho menos horrorosa aquí que en su disco Sonata Lunática, pero aun así dispuesta a ofrecernos un buen ramillete de amaneramientos con los que, mucho me temo, Savall debió de estar completamente de acuerdo. Esto es lo que hay,
La plataforma Stage + acaba de subir, entiendo que con la mejor calidad audiovisual disponible para este material, la Sinfonía nº 2 de Anton Bruckner que Sir Georg Solti dirigió al frente de la Sinfónica de la Radio de Stuttgart en la hermosísima catedral románica de Spira en 1991, y que hasta ahora quien suscribe conocía a través de YouTube. He querido volver a verla: ha vuelto a interesarme y decepcionarme a partes iguales.
El maestro ofrece una versión rápida, muy fluida, llena de electricidad, que huye como de la peste de todo lo que sea retórica y pesadez y que sabe aunar brillantez –los metales suenan a la manera norteamericana- con densidad sonora sin dejar de atender a algo tan básico en Bruckner como es el equilibrio de la polifonía. Hasta ahí, bien. Por desgracia, Sir Georg no frasea con la concentración adecuada, cae con frecuencia en el nerviosismo y tampoco termina de conectar con el trasfondo espiritual de la obra.
Así las cosas, el resultado de esta interpretación es tan vistoso como superficial, de manera particular en un primer movimiento considerablemente precipitado. Lo mejor llega con el Adagio: muy hermoso, pausado cuando debe y dotado de un espíritu anhelante muy apropiado. Nervio y nerviosismo vuelven a coincidir en un Scherzo considerablemente vistoso y teatral el tercero; por el Trío, nuestro artista pasa de largo. En el Finale, una vez más, el sentido teatral, la garra y la vistosidad de la batuta conducen a una tendencia a la precipitación que lastran los resultados.
La imagen es correcta para la fecha, aunque la realización visual es muy plana. En cuanto a la toma de sonido, resulta muy aceptable dada la acústica reverberante de la catedral renana. ¿Merece la pena invertir el tiempo en esta Segunda, pues? A mi entender, solo a los muy amantes del estilo de Solti, entre los que me encuentro. Avisados están ustedes de que en la misma plataforma hay dos filmaciones muy superiores: Barenboim con la Staatskapelle de Berlín (2017, no confundir con el audio editado por Peral Music y DG) y Thielemann/Staatskapelle de Dresde (2019).
Dos vídeos de Pablo-Heras Casado al frente de la Orquesta de París que he podido ver en el canal Mezzo.
El primero se filmó en el Museé d'Orsay en plena pandemia, concretamente en marzo de 2021, a puerta cerrada y con el objeto de mostrar las bellezas del increíble museo. Maurice Ravel como eje del programa. Primero el Bolero, que dejó bien clara la excelente técnica del maestro granadino: casi todo transcurrió como debe ser, en rampa ascendente, con solo un escaloncito sin apenas importancia. No muchos los consiguen. Excelente el pulso, e irreprochable el virtuosismo de los maestros de la formación parisina. Y ahí acaba la cosa, porque la batuta no logró estimularles a la hora de destilar voluptuosidad y magia sonora. Aburre.
Pero los Cuadros de una exposición, obviamente en la versión raveliana, Heras-Casado acertó a la hora de reivindicar al original de Mussorgsky con una tímbrica altamente incisiva, lejos del hedonismo con el que se suele tratar esta orquestación. Y solo acertó en eso: pocas versiones he escuchado tan insulsas en la expresión como estas. Ni poesía evocadora, ni sentido del humor, ni fuerza dramática... Nada de nada. Tampoco es que la acústica del recinto ayude precisamente. A la postre, lo único interesante del concierto fueron las Cinco canciones griegas, muy bien dirigidas y beneficiadas de la voz de la soprano Sabine Devieilhe.
El otro concierto es de 2019: nada menos que el Réquiem de Héctor Berlioz. Se perdió la oportunidad de dejar una grabación técnicamente óptima de esta página tan complicada de llevar al disco, en la que generalmente se hace uso de iglesias (¿dónde si no se puede meter a tantísima gente?) y la cosa queda fatal. Aquí la acústica de la Phiharmonie de París ofrecía una oportunidad de oro, pero los ingenieros de sonido no lograron sortear la compresión dinámica en una página que, precisamente, exige contrastes muy extremos. ¡Qué pena!
Heras-Casado se empeña en moderar seriamente el vibrato de la cuerda, pero por lo demás no mete la pata. Concierta de maravilla, todo está en su sitio y obtiene un rendimiento superlativo de las masas corales congregadas, el Coro de la Orquesta de París y el Orfeón Donostiarra. No es de extrañar, porque el granadino cuenta con sólidas bases en lo que a dirección coral se refiere. Tampoco debemos dejar de aplaudir con entusiasmo la labor de los respectivos titulares, Lionel Sow y José Antonio Sainz Alfaro. Hay algún apuro de las señoras en la zona aguda, también algún momento muy puntual de despiste generalizado, pero hay que ponerse de rodillas ante lo que todas estas personan hacen en una obra tan increíblemente complicada.
No menos elogios se merecen la Orquesta de París y la Orquesta del Conservatorio de París. También lo hace muy bien el tenor Frédéric Antoun, que no se merecía estar colocado en un lateral de la sala. ¿Y la batuta? Muy bien, gracias. Todo en su sitio y manteniendo el pulso, cosa nada fácil. La inspiración se quedó por el camino.
Algunos –o muchos, vayan ustedes a saber– dábamos a ese enorme director que fue Riccardo Chailly por muerto –artísticamente hablando– desde su paso de Ámsterdam a Leipzig. Sin restarle enorme altura técnica al milanés, me parece que el descenso de la calidad media de sus discos resulta apreciable. Pero hete aquí que acabo de ver y escuchar una interpretación de las Danzas sinfónicas de Rachmaninov, una de mis obras preferidas de todo el repertorio del siglo XX, que es de tan solo hace unas semanas –20 de agosto– y que evidencian que Don Riccardo no nos había dejado del todo. El grandísimo maestro estaba por ahí de parranda, dejándose llevar por la borrachera del puro sonido vacío de contenido, pero por una vez su talento ha vuelto a brillar a enorme altura, no se sabe muy bien si estimulado por las enormes prestaciones de la Orquesta del Festival de Lucerna.
Por lo pronto, Chailly ofrece una descomunal lección de técnica de batuta en lo que se refiere no solo a la concertación, a la claridad de texturas y a la sensibilidad para el timbre, que en esta obra debe resultar ora acariciante, ora altamente incisivo; lección también, y sobre todo, en lo que respecta a la extrema flexibilidad agógica del fraseo, de manera particular en un segundo movimiento que nunca ha sonado tan imaginativo, por no hablar de la no menor creatividad a la hora de trabajar las dinámicas y de colocar acentos expresivos.
Todo ello lo hace el maestro no por mero narcisismo, sino siguiendo una clara idea expresiva: potenciar el decadentismo de la partitura. ¿Decadentismo en el buen sentido? Yo diría que sí, al menos la mayor parte del tiempo. Porque es verdad que sobra algún portamento, que a veces se deja llevar por la ensoñación, que se podría potenciar al mismo tiempo el carácter bronco de la obra –la de Ashkenazy con la Orquesta del Concertgebouw sigue siendo mi grabación favorita, como expliqué en esta discografía comparada–, pero en general Chailly resulta estimulante por la voluptuosidad con que trabaja la masa orquestal, por su fraseo pleno de cantabilidad, por su captación de esa atmósfera a medio camino entre lo melancólico y lo turbulento que caracteriza a Rachmaninov, por la sensibilidad para las posibilidades expresivas del timbre –intervenciones cargadas llenas de retranca por parte de los primeros atriles–, por su sentido de los contrastes... En esto último encuentro el único reproche serio a la interpretación: justo en esa búsqueda de claroscuros, la sección inicial del tercer movimiento resulta en exceso nerviosa. Correr no le hacía ninguna falta a la batuta.
Bueno, ¿y cómo pueden ver ustedes esta interpretación y el resto del concierto, que por mi parte aún tengo pendiente? Pues de manera completamente gratuita y legal en este enlace al canal Arte:
La revista Scherzo publica, en lectura bajo pago, un artículo sobre los mayores directores brucknerianos y las mejores grabaciones de las sinfonías de Anton Bruckner a cargo del especialista Miguel Ángel González Barrio. ¿Me permiten ustedes que presente mi propia lista, siempre y cuando no tomen ustedes muy en serio estas quinielas que tienen mucho de gusto personal y poco de "científico"? Pues vamos a ello.
Recomiendo tener al menos dos integrales: la segunda y la tercera de Barenboim, Teldec y DG respectivamente. ¿De verdad recomiendo dos por el mismo director? Sí, porque son muy diferentes: organística, monumental y "celibidachiana" la de la Filarmónica de Berlín, más fluida y natural, también con mayor dosis de sensualidad y humanismo la de la Staatskapelle de Berlín. Me parece que el buen aficionado debe conocer también el ciclo de Karajan (DG), sobre todo ahora que ha pasado a Blu-ray audio. El segundo de Jochum (EMI) estaría también en la lista si no fuera por la discreta prestación de la Staatskapelle de Dresde y por las tomas de sonido; estas posiblemente mejorasen con un nuevo reprocesado. Ni que decir tiene que la caja con las sinfonías 3 a 9 por Celibidache es absolutamente imprescindible, pero no es una integral.
De la Sinfonía 00 solo conozco una grabación en CD, la de Inbal (Teldec, 1990), que me parece irreprochable; recuerdo haber visto un vídeo con Thielemann y la Filarmónica de Viena (Unitel, 2021), pero estúpidamente no tomé anotaciones. Creo que me gustó bastante.
Para la Sinfonía 0 no hay mucho donde escoger; la de Barenboim con la Sinfónica de Chicago (DG, 1979) me parece perfecta.
Barenboim con la Filarmónica de Berlín (Teldec, 1996) podría ser la elección ideal para la Sinfonía nº 1, pero siento particular debilidad por la de Solti con la Sinfónica de Chicago (Decca, 1995).
La Sinfonía nº 2 encuentra en la sublime grabación de Giulini con la Sinfónica de Viena (EMI, 1974) una plasmación de reconocimiento unánime por parte de la crítica, aunque a mí no me gusta menos la de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín (DG, 2012).
Permítanme una apuesta inhabitual para la Sinfonía nº 3: Sanderling con la Gewandhaus de Leipzig (Berlin, 1963). Junto a ellas, y no a menor altura, las de Celibidache en Múnich (EMI, 1987) y Barenboim con la Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995).
No hay duda con respecto a la Sinfonía nº 4: Karl Böhm y la Filarmónica de Viena (Decca, 1973) firmaron la versión considerada como referencia por unanimidad. Aun así, no dejen de ver el vídeo de Celibidache con la Filarmónica de Múnich (Sony, 1989). Alguna otra interpretación de primera magnitud hay por ahí: aquí va la discografía comparada.
Dilema en la Sinfonía nº 5: la de Solti (Decca, 1980) me parece una opción ideal por estilo, ejecución, inspiración y grabación, pero la de Klemperer (EMI, 1967) tiene un movimiento conclusivo de genialidad absoluta. Me quedo con las dos, y también con la del siempre personalísimo Celibidache (EMI, 1993). Por lo demás, para mí sigue siendo un enorme misterio el prestigio del registro de Jochum en la Basílica de Ottobeuren (Philips, 1964).
La Sinfonía nº 6 me parece una de las menos logradas de las de su autor, así que para disfrutar de las cosas interesantes que contiene, que no son pocas, hay que acudir a Klemperer (EMI, 1964) y al vídeo de Celibidache (Sony, 1991, también en CD EMI), dos verdaderos monumentos a la interpretación musical.
No deja de ser curioso que la sublime Sinfonía nº 7alcanzara sus dos mayores hitos discográficos con una misma orquesta, la Filarmónica de Berlín, con tan solo unos meses de diferencia dentro del año 1992: Celibidache(Euroarts) y Barenboim (Teldec). Quien quiera más versiones, aquí encontrará una discografía comparada.
La Sinfonía nº 8permitió a Karajan dejarse el alma entera en la música al filmar la obra en la Basílica de San Florian (DG y Stage +, 1979) junto a la Filarmónica de Viena. Un hito histórico al que él mismo se acercó mucho en su siguiente registro con la misma orquesta (DG, 1988, también en vídeo). Creo que también es imprescindible conocer lo que hicieron Celibidache con la Filarmónica de Múnich (EMI, 1993) y Barenboim con la Staatskapelle de Berlín (DG y Accentus, 2010). La última grabación de Klemperer (EMI, 1970) sería una referencia si no fuera por los dichosos cortes que el de Breslau metió en el Finale.
Sin comentarios en los que se refiere a la Sinfonía nº 9: la grabación de Giulini con la Filarmónica de Viena (DG, 1988) es uno de los mejores discos sinfónicos de la historia, quizá el mejor de todos. No hay parangón posible.
Concierto del año 2023 de la Filarmónica de Israel bajo la dirección de su titular Lahav Shani, visto a través del canal Mezzo. Comienza con una obra, no sé si de estreno, del compositor israelí de origen ucraniano Boris Pigovat: ...Therefore choose life... Lenguaje muy accesible –por momentos parece música escrita para alguna película actual–, abundante percusión feérica –lo que alguna gente llama "música de campanitas"– y buenos hallazgos de emotividad. Se escucha con mucho placer. Aquí la tienen ustedes en el canal de YouTube de la orquesta.
Seguidamente, una de las grandísimas obras maestras de Rachmaninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini. Como solista, el sevillano Juan Pérez Floristán. A quienes le hemos visto crecer en el escenario del Maestranza se nos cae la baba irremediablemente, pero aquí estamos hablando de un concierto internacional, así que hay que tomar distancias para ser justos. La referencia no puede ser local: hay que calibrar poniendo al artista andaluz frente a los grandísimos que han abordado esta obra, que son los que intenté recoger en esta discografía comparada. Pues bien, el hijo de Juan Luis Pérez sale muy bien parado. Le falta para llegar a la excelencia un toque más variado, mayor riqueza de acentos y un punto adicional de intensidad, pero se mueve por encima de la media gracias a una virtud que muchos –la mayoría, me temo– no tienen: un fraseo natural, lógico y por completo apartado de lo mecánico. En lugar de dedicarse a correr y de montar el numerito de cara a la galería, lo que en no pocas ocasiones supone desplegar fuegos artificiales que destrozan la música con una mezcla de nerviosismo, machaconería y carácter mecánico, Pérez Floristán toca con sensibilidad, otorga sentido a las notas y canta de verdad las melodías, mientras que cuando le corresponde mostrarse tempestuoso lo hace sin dejarse llevar por el temperamento.
A su lado, Lahav Shani ofrece una dirección de enfoque menos lírico y más aristado, por momentos muy combativo, pero no se produce un choque de trenes: las visiones son complementarias y el asunto funciona bastante bien. Su dirección –sin partitura ni batuta– resulta muy intensa, incisiva y dramática, quedando algo corta en esa sensualidad nostálgica tan propia del autor. En cualquier caso, y en colaboración con una orquesta en excelente forma, el resultado global es una Rapsodia de altura. De propina, Pérez Floristán ofrece una recreación estratosférica, acongojante en su mezcla de concentración, vuelo poético y sensibilidad para el detalle, de la Danza de la moza donosa de Alberto Ginastera. Shani se sienta cerca de él y permanece en éxtasis durante la interpretación.
Petrushka en la segunda parte. Imposible olvidar aquella grabación de Bernstein con la misma orquesta. La de Shani es muy distinta: mucho menos simpática y distendida, bastante más de incisividad y mala leche. En buena medida es la del joven maestro una visión agria, pero sin llegar en modo alguno a la violencia de Muti ni a la genial corrosividad de Klemperer. Tampoco la increíble limpieza de este último: en este sentido, Shani no termina de clarificar las texturas, e incluso en la Danza de los cocheros cae en cierto barullo. Pero hay animación, vida, intensidad, marcados contrastes, humor negro, un considerable sentido del ritmo y un tratamiento bastante adecuado del color orquestal. Las indicaciones expresivas a los primeros atriles, fundamentales para que en este ballet de Stravinsky las cosas salgan bien, resultan todas muy acertadas. Un poco menos de velocidad y mayor interés por la atmósfera en determinados momentos no le hubiese venido nada mal. Ah, formidable el piano, que no es el de la orquesta sino el propio Pérez Floristán, que modifica por completo su toque para adecuarse a las maneras stravinskianas.
Por azares de la vida, una de las primeras sinfonías de Haydn que tuve en CD fue la Nº 45, Los adioses, en versión de la Orpheus Chamber Orchestra. Me gustó mucho, pero no volví a escuchar nada del ciclo que a este compositor dedicó la formación neoyorquina editado por DG. He reparado parcialmente el descuido haciéndome con tres discos de segunda mano en mi último viaje a Alemania, de los cuales voy a comentar aquí uno de ellos: Sinfonías nº 48, Maria Theresia y nº 49, La Passione. Las dos son de hacia 1868-69, como nos recuerda Robbins Landon en sus notas de la carpetilla, de tal modo que la citada en primer lugar no fue escrita –como se pensaba– con motivo de la visita de la emperatriz a Esterhazy sino una década antes. Sturm und Drang, en cualquier caso.
Las interpretaciones, sin embargo, no resultan particularmente agitadas. Son más bien lecturas "para todos los públicos", en el mejor sentido de la expresión: tocado con increíble limpieza, hermoso en lo puramente sonoro sin dejar espacio al preciosismo y moderado en la expresión. ¿Y qué significa esto último? Pues que resulta más ágil, menos denso, de mayor impulso rítmico y más claroscuristas que el Haydn llamémosle "tradicional", al tiempo que decide evitar el carácter en exceso ingrávido, de la incisividad y de la precipitación de muchas recreaciones "históricamente informadas", que cuando se registró –soberbia la toma– este disco en 1986 ya las había. Y significa también que se busca un equilibrio entre los diferentes afectos de la música, que se busca una integración entre ellos más que los contrastes, que la emoción está presente –nada de trivializar las notas– sin que se note demasiado, que la elegancia clásica que pone por delante de otras consideraciones. ¿Un Haydn "a la Marriner"? Sí, algo así, incluyendo también su punto de sosería.
No puedo concretar más sobre cada una de las sinfonías, salvo decir que en la 48 echo de menos el clave que sí se utiliza en la 49, aunque este suene de manera excesivamente tradicional. ¿Alternativas? Las grabaciones de Trevor Pinnock de estas dos páginas me interesan muchísimo, con excepción del lánguido Adagio de la Maria Theresia; triunfan, en cualquier caso, la sana rusticidad sonora de su aproximación y la riqueza de su clave al continuo. Más me gustan aún las de Daniel Barenboim con la English Chamber, en una línea por completo diferente: el carácter dramático se pone en ellas en primer plano. Y sorpresa para quienes me conozcan, aunque me parece que esto ya lo dije en el blog: está muy bien la recreación que de La Passione hace Giovanni Antonini, porque los claroscuros que propone resultan adecuados en una obra escrita para Viernes Santo.
Publiqué una cata de solo quince grabaciones en junio de 2019, pasé a cuarenta en diciembre de 2021, llego ahora a cincuenta y cuatro, pero aún no he podido maquetar todas las reseñas de las grabaciones que llevo escuchadas. En cualquier caso, ahora la comparativa queda más completa que antes.
1. Schuricht/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1937). Lejos del personalismo del que por parecidas fechas hacen gala un Toscanini o un Furtwaengler, Carl Schuricht –cincuenta y siete años cuenta ya– demuestra que el modelo más ortodoxo de la tradición centroeuropea estaba ya plenamente asentado: primer movimiento llevado con empuje pero sin rigidez, segundo noble, cálido y reflexivo, tercero con tríos flexibles e insinuantes, cuarto trepidante sin la menor necesidad de convertirlo en la carga del Séptimo de Caballería. Todo ello haciendo gala de un fraseo amplio y natural, de un elevado sentido de la cantabilidad, así como de un sonido denso, cálido y robusto con el que tiene mucho que ver la presencia de una magnífica Filarmónica de Berlín que también recogía las esencias del pasado para legarlas a los tiempos venideros. La toma sonora se conserva mejor de lo que en principio podría pensarse. (8)
2. Toscanini/Orquesta dela NBC (Andromeda, 1939). El Beethoven de Toscanini dista hoy de convencer. Los ataques son excesivamente secos, el fraseo muy rígido, la sonoridad áspera y estridente, la cantabilidad nula… Falta, sobre todo, una idea expresiva detrás: las partituras parecen ser antes que nada un ejercicio de mecánico virtuosismo, no muy bien seguido por una orquesta con seria limitaciones. Pese a lo dicho, hay que reconocer que en la Séptima resultan muy convenientes dos de las grandes cualidades del de Parma: la tensión electrizante que mantiene de principio a fin y su controladísimo y exacto vigor rítmico. A destacar asimismo cómo en el Allegretto, ya que no vuelo lírico, aporta una encomiable fuerza dramática. Lo más discutible, los tríos del Scherzo. (7)
3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda, 1943). Ya desde un violento acorde inicial se evidencia que el primer movimiento se va a caracterizar por su enfoque hosco, dramático, de una tensión implacable, muy alejado del júbilo y de la luminosidad. El Allegretto es hondo y trágico, con un increíble sentido de la flexibilidad y las transiciones, aunque quizá no tan impresionante como el de su posterior versión de estudio. Rápido, tenso, dramático el Scherzo. Sorprendiendo cómo el tempo se ralentiza en el trío, el cual comienza con un lirismo anhelante y luego alcanza en su clímax una enorme rebeldía, todo ello con un enorme sentido de la “respiración” y realizando transiciones de infarto. De nuevo increíble el segundo trío. ¡Y qué plasticidad a la hora de modelar a la orquesta! El Finale comienza sin ser del todo trepidante para luego ir acumulando tensiones de manera implacable y culminar en un final arrollador. Auténtico “Furt de guerra”, en definitiva: una experiencia al límite tan discutible como arrebatadora. (9)
4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1944). Hay que maravillarse de que, en unos momentos en el que el nivel medio de las orquestas no era ni mucho menos el actual, los Philadelphians fueran capaces de ofrecer una Séptima de Beethoven irreprochablemente tocada y materializada con una sonoridad suntuosa, redonda y cálida. Otra cosa es la cuestión interpretativa, porque el maestro de Budapest se muestra más bien plano y expeditivo, sensato siempre pero bastante ajeno a la esencia poética de los pentagramas. Los tríos del Scherzo dejan que desear. El Finale es lo que sale mejor parado: algo rígido, pero cargado de potencia. Buen sonido para la época. (7)
5. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1950). Toda la interpretación gira en torno a un lentísimo (en absoluto Allegretto), insondable y sublime segundo movimiento, cuyo fraseo humanísimo, dentro de una sonoridad densa y oscura, alberga un inmenso dolor y un deseo intenso de abrazar a la humanidad. En el resto Furt evita todo mecanicismo y opta por una flexibilidad, una nobleza y una sutileza en la matización llenas de significado. Asombrosa la plasticidad con que está tratada la maravillosa orquesta, bien recogida en estudio por los micrófonos de EMI. Supongo que no hace falta decirles a ustedes que este cofre de EMI, pese a sus serias irregularidades interpretativas y técnicas, resulta de conocimiento imprescindible por parte de cualquier aficionado. Ahora se vende a precio de saldo, así que hágase con ella quien no la tenga. (10)
6. Erich Kleiber/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1950). Maravillosamente seguido en sus muy exigentes demandas por una orquesta que ya por esas fechas se mostraba formidable, el veterano maestro –sesenta años– construye una brillantísima interpretación marcada por la incisividad de la articulación, el alto sentido teatral y, sobre todo, la implacable electricidad interna –maravillosamente controlada– que son la firma de los Kleiber. Y lo hace, además, sin ninguna rigidez –atención al manejo de la agógica en el último movimiento, más lento de lo esperado en relación al resto– y con ricos matices expresivos. El problema está en que, en comparación con lo que por aquel entonces hacía Furtwängler, se echa de menos una dosis mayor de cantabilidad, de misterio y de hondura trágica, hasta el punto que lo de Kleiber padre, aun vistosísimo y arrollador, resulta un tanto superficial: se necesita una idea expresiva detrás. La toma sonora es muy buena para la época. (8)
7. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (varios sellos, 1951). Este registro de muy precaria remasterización en la copia que he manejado –faltan incluso compases enteros– nos deja bien claro, por si quedara alguna duda, que a principios de los cincuenta Klemperer no era aún el extremadamente genial director que todos amamos. Ya están aquí el rigor analítico, el perfecto control de los medios, la ausencia de devaneos sonoros y el carácter tan antirromántico como hondamente dramático que caracterizan al de Breslau, pero el conjunto resulta en exceso seco, incluso algo rígido y cuadriculado, particularmente en el primer movimiento. El segundo, sin alcanzar particular inspiración, sí que está planteado con grandeza, mientras que en el tercero los tríos ya anuncian sus geniales creaciones posteriores. Relativa lentitud recorrida por la tensión, pero sin el menor efecto de cara a la galería, caracteriza al Allegro con brio conclusivo. (8)
8. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1955). Ahora con una toma estereofónica de estudio que, al contrario que las norteamericanas de la misma época, busca antes la naturalidad que la brillantez, Klemperer sienta las bases de lo que va a ser a partir de ese momento su evolución como director de orquesta en general y de su visión de esta partitura en particular, pero todavía se queda a mitad de camino tanto en lo que se refiere al análisis del tejido orquestal como, sobre todo, a la componente expresiva de la página. Dicho esto, resulta difícil resistirte ante tan monumental, granítica realización, de una enorme honestidad intelectual –no hay la menor concesión al oyente, al que se le exige lo máximo– y materializada con una excelencia en la ejecución a la que no es precisamente ajena la calidad de la que por entonces era la mejor orquesta del orbe. Digno de admiración el reprocesado de 2023. (8)
9. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1957). Interpretación densa, robusta, musculada, suntuosa en la sonoridad orquestal, firme en el pulso e irreprochable en la musicalidad. Eso sí, resulta menos ágil y electrizante de lo deseable al no poseer, en contrapartida, la densidad dramática de un Klemperer o la hondura filosófica de un Furtwängler. Tampoco es muy flexible o imaginativa. (7)
10. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). El maestro berlinés ofrece una lectura amplia, noble, cálida, lírica antes que épica, paladeada con delectación, por ende muy alejada de lo trepidante, y desde luego nada dramática, teniendo su epicentro en un Allegretto lentísimo y algo más pesado de la cuenta. Lo mejor quizá sea el primer movimiento; bien el tercero y algo lineal el cuarto. (7)
11. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Interpretación magníficamente puesta en sonidos pero que falla claramente por un segundo movimiento no rápido, pero sí aséptico, gris y superficial. El primero comienza con una introducción honda, pero después le falta belleza y calidez. El tercero está bien a secas. El cuarto, electrizante pero muy bien planificado, hace subir el nivel de una versión hasta entonces del montón. (6)
12. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1959). Tras una apremiante introducción, el maestro de origen húngaro desarrolla una lectura admirablemente planificada y aun mejor tocada, firme y lógica en su arquitectura, equilibradísima en los planos sonoros, de claridad meridiana y tensión sonora siempre controlada por una mente analítica y objetiva, ajena al arrebato y al frenesí dionisíaco, pero que –al contrario que ocurre con un Klemperer o un Böhm, por citar a maestros de posturas más o menos parecidas– fracasa a la hora de dejar entrever entre tanto distanciamiento la hondura dramática y el contenido humanístico deseables, sobre todo en un Allegretto superficial y por momentos machacón. A los tríos del Scherzo –un tanto marciales– también se les podría sacar más partido. La toma sonora, con cuerpo y relieve, es formidable para la época. (7)
13. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Con el tiempo Solti se convertiría en un beethoveniano muy superior a Karajan, pero a finales de los cincuenta el de Salzburgo aún ganaba claramente la partida. Prueba de ello es el modo en que tan solo cinco meses después de que la Filarmónica de Viena registrara su decepcionante interpretación con el maestro de origen húngaro, el ya encumbrado Karajan, aun sin hacer gala ni mucho menos de la electricidad y el vigor rítmico de su colega, la hiciera sonar mucho más “a ella misma” para conseguir una lectura mucho más convincente por su dosis muy superior de cantabilidad, calidez, elegancia y belleza sonora. El problema, claro, es el de siempre: el Beethoven del maestro seduce con su hermosísima superficie sin alcanzar verdadera convicción expresiva. Escúchese si no el Alegretto, hermoso y refinado, expuesto con admirable flexibilidad, pero no del todo conmovedor. La toma sonora está a la altura de las grandes cosas que hacía Decca por las fechas y permite disfrutar plenamente del maravilloso espectáculo que director y orquesta organizan en el último movimiento. (8)
14. Beecham/Royal Philharmonic (EMI, 1959). Lectura jubilosa,
entusiasta, vital, fogosa y optimista, alejada de densidades filosóficas
y de sombras dramáticas, a la que le falta un fraseo más flexible –resulta mecánico– y le sobra precipitación. Interesante el Allegretto, poco dramático pero de una atractiva y cálida sensualidad. (7)
15. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). La flexibilidad en el trazo, la variedad de acentos y el alejamiento del espectáculo exhibicionista, de la trivialidad y de lo cuadriculado para optar por un enfoque dramático –antes que épico– nos rebelan a un director de mucho fuste. Tras una poderosa y dramática introducción, al Vivace le falta un poco de electricidad. El Allegretto está fraseado con amplitud; la verdad es que resulta un punto moroso, aunque son muy de agradecer su densidad expresiva y regusto amargo, además de los muy acertados acentos dinámicos en la parte de las maderas. En el Presto sobresale el dramatismo con que está tratado el doble trío, mientras que en el Allegro con brio final, desgranado sin prisas, no hay desbordamiento alguno y sí buena garra dramática. El sonido oscuro y prieto de la orquesta es ideal para el concepto de la batuta y contribuye a la bondad de los resultados. Digno sonido estereofónico. (9)
16. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Misma orquesta, mismo director, mismo productor –Walter Legge, por descontado– y misma sala –el Kingsway Hall– tan solo cinco años después. Lo que ocurre es que esos años son muchos en un momento de veloz evolución de las técnicas de grabación: esta suena con mucho más relieve, más brillante y con más pegada, sobre todo después del milagroso reprocesado de 2023. Y también son muchos, muchísimos, en la evolución de Otto Klemperer: ahora sí que consigue, mediante una exploración mucho más lenta (41’37’’ frente a 38’51’’) y minuciosa de la polifonía, un más desarrollado sentido del canto, un sentido más orgánico de tensiones y distensiones y una superior riqueza de matices, esa casi imposible fusión entre el más distanciado análisis racional, la reflexión humanística y la grandeza espiritual. Se trata, en definitiva, de Klemperer en su máxima expresión, el
personalísimo y genial maestro que todos conocemos, el de ese Beethoven
calificado con mucha propiedad como olímpico y comparado, no con menos
acierto, con una enorme construcción de granito. (9)
17. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). La integral producida por Charles Gerhardt –con excepcional toma sonora– para Reader’s Digest bajo la batuta de René Leibowitz se presentó en su día como la primera que respetaba los auténticos tempi prescritos por Beethoven. No dijeron del todo la verdad, porque ya eran unos cuantos los directores que se movían con una rapidez considerable, y porque tampoco el maestro de origen polaco se resiste a apartarse del todo de la tradición; sin ir más lejos, el segundo movimiento de esta Séptima está planteado con la lentitud habitual. Lo que sí es cierto es que este Beethoven contribuyó a abrir nuevas vías en el panorama interpretativo alejándose de la tradición centroeuropea, aligerando las texturas, concediendo mayor relevancia a metales y percusión, interesándose no tanto por el legato, la flexibilidad y el potencial expresivo de las transiciones como por el vigor rítmico, la incisividad del fraseo y de la tímbrica, y prefiriendo la luminosidad digamos "mediterránea" a las brumas "germánicas". Un poco a la manera de Toscanini, sin sus tremendas descargas de electricidad pero también sin su sequedad extrema ni su desinterés por la belleza sonora. Todo ello, eso sí, para lo bueno y para lo no tan bueno: en esta recreación de la op. 92 acierta de pleno en el tercer movimiento y resuelve sin problemas el cuarto, pero en el primero resulta en exceso apremiante no por los tempi, sino por un fraseo precipitado que no deja a la música respirar. El Allegretto, ya dijimos que planteado a la tradicional, no resulta apenas emotivo. (7)
18. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1961-62). Esta fue la primera versión de la Séptima que muchos tuvimos en nuestra casa. Una pena, porque el propio Karajan lo había hecho mejor poco antes con la Filarmónica de Viena y también lo hará de manera más satisfactoria con la propia Berliner Philharmoniker más tarde. Pero aquí sus peores defectos de herencia toscaniniana se hacen demasiado presentes: sequedad, rigidez, mecanicismo, espíritu excesivamente marcial y absoluto desinterés por indagar “detrás de las notas”. Por descontado, la brillantez sonora es apabullante y el maestro inyecta una tremenda dosis de electricidad a su lectura, pero con eso no basta. Todo suena insincero, demasiado estudiado, amén de un punto prosaico y bastante machacón. La calidad de la toma en blu-ray audio es asombrosa. (7)
19. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1963). Un segundo movimiento de enfoque dramático y revelador de líneas instrumentales que generalmente pasan desapercibidas –los violines, sin ir más lejos– es quizá lo único interesante de esta interpretación dicha con ganas y con empuje, pero en exceso monolítica en el primer movimiento, más nerviosa de la cuenta en un tercero que intenta ser ágil y un tanto trompetera en el cuarto. Además, se echan de menos aliento poético y un sonido netamente beethoveniano en la orquesta. La toma sonora tiene músculo y relieve, pero resulta ácida en los timbres y en exceso estridente. (7)
20. Böhm/Sinfónica de Viena (DVD y Blu-ray Medici Arts, 1966). Aunque tenía ya nada menos que setenta y dos años a sus espaldas, todavía por estas fechas Karl Böhm no era el director genial que se revelará en la década de los setenta, pero su personalidad directorial quedaba ya en evidencia ofreciendo una interpretación severa y marmórea, rigurosamente construida, quizá también algo neutra y en exceso distanciada, pero poseedora asimismo de un concentrado vuelo lírico, y, sobre todo, llena de tensión interna, especialmente en un último movimiento implacable y arrebatador pese al extraordinario control al que lo somete la batuta. Lástima que la toma sonora sea monofónica y de solo aceptable calidad. La calidad de imagen, sin embargo, ofrece un blanco y negro muy bien contrastado en el formato de Blu-ray. (8)
21. Kletzki/Filarmónica Checa (Supraphon, 1967). El maestro polaco es de los que en esta obra se apartan de lo trepidante y extrovertido para tomarse las cosas con calma y realizar, sosteniendo bien el pulso y manteniendo siempre una apreciable sobriedad, un soberbio análisis de la escritura beethoveniana en el que todos los elementos están maravillosamente diseccionados sin que se pierda de vista la solidez de la arquitectura global. Lo hace, además, con un fraseo no exento de amplia cantabilidad y cierta nobleza, aunque sin terminar de penetrar en la médula expresiva de las notas. De este modo, los dos primeros movimientos resultan en exceso objetivos, escasos de aliento lírico y de sentido humanista, por no decir aburridos. Interesa más el Scherzo, con unos tríos flexibles y misteriosos que anuncian claramente los de Barenboim, y un Finale nada rápido pero lleno de implacable tensión. Nada del otro jueves la orquesta. (7)
22. Keilberth/Sinfónica de la Radio Bávara (Orfeo, 1967). A poco menos de un año de su fallecimiento prematuro dirigiendo Tristán, Keilberth ofrecía en la Herkulessaal de Múnich esta Séptima robusta –en modo alguno pesante– y sanguínea, trepidante sin caer en el mero exhibicionismo, llena de fuerza expresiva y muy atenta a los aspectos más dramáticos y combativos que ofrece la partitura. A destacar en este sentido el carácter amargo del Allegretto –al que aún se podría dar otra vuelta de tuerca– y la poderosa valentía de los tríos del Scherzo. La toma sonora está a la altura de la época. (9)
23. Schmidt-Isserstedt/ Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Interpretación amplia, más bien dionisíaca pero magníficamente controlada en los movimientos extremos. A destacar lo bien que se encuentra paladeado el Allegretto –que aún podía ser más bello– y los asombrosos hallazgos en los tríos del Scherzo, trabajados con una flexibilidad y plasticidad asombrosas. (9)
24. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1968). Merced al productor Suvi Raj Grubb, y esta vez grabando en Abbey Road, el anciano Klemperer vuelve a ofrecernos una interpretación que es ante todo arquitectura. Una arquitectura planificada
con extremo rigor en la que no hay espacio para el arrebato ni la
espontaneidad, en la que las masas sonoras avanzan con extrema lentitud
merced a un pulso muy firme basado en la fuerza de las tensiones de la
polifonía, en la que el análisis se pone muy por delante de la
comunicatividad, sin que ello suponga rigidez, ni frialdad ni
ausencia de expresión. Eso sí, el primer movimiento sigue avanzando con cierta pesadez, el Allegretto no resulta lo suficientemente emotivo y el Allegro con brio resulta en esta ocasión excesivamente lento. Cosas del maestro: quien desee frenesí dancístico, que busque en otra parte. (9)
25. Giulini/Sinfónica de Chicago (EMI, 1971). Ciertamente hay aquí mucho de esa elegancia y de esa cantabilidad que habitualmente asociamos al maestro de Barletta, pero no estamos ante una interpretación particularmente emotiva. Ni siquiera puede calificársela de “humanística”. Antes al contrario, Giulini mantiene las distancias y ofrece una interpretación severa y dramática, francamente triste en el Allegretto –muy bien paladeado, pero sin decantarse por la ternura–, y poco interesada por la brillantez épica en el resto sin que ello signifique, antes al contrario, renunciar a la fuerza, la densidad y la tensión interna que esta música necesita. La orquesta está impresionante, pero más hay que admirar aún la manera en la que la batuta la va modelando para obtener una claridad milagrosa, revelando incluso detalles que rara vez salen a la luz. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)
26. Kempe/Filarmónica de Munich (EMI, 1971). Una introducción muy lenta –el resto de la interpretación no lo es– y paladeada con tanta nobleza y elegancia como fuerza expresiva anuncia una lectura de perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, de soberbio trazo y admirable convicción expresiva dentro del más puro estilo beethoveniano. Quizá a los movimientos impares les falte un poco más de imaginación, y al segundo una mayor emotividad, pese a su interesante regusto amargo. El cuarto, controladísimo pero arrebatador, es sensacional. La orquesta, aun con sus relativas limitaciones en los metales, sigue a la batuta con enorme disciplina. (9)
27. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1971). Sonoridad increíble, rotunda, empastadísima, de enorme belleza. Arquitectura impecable, con un último movimiento de fuerza arrolladora pero controladísimo. Escaso contenido emocional. Tendencia a recrearse en los grandes contrastes de masas sonoras. Puro espectáculo. Puro Karajan, y no del mejor posible: mejor volver a su grabación de Viena. (7)
28. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1972). Poco antes de que Kubelik y Kleiber hijo condujeran a la misma orquesta por un sendero bien distinto en esta obra, el de Graz cincela en el incomparable mármol de la Wiener Philharmoniker su visión marcadamente severa y distanciada, ajena a fórmulas románticas. Una visión analítica –muy bien diseccionados los movimientos centrales, no tanto los extremos– al tiempo que admirablemente trazada en su sutilmente flexible arquitectura de tensiones y distensiones. Lenta pero llena de fuerza, atmosférica en ocasiones –tríos del Scherzo–. Nunca distendida ni jubilosa, manteniendo siempre latente un drama –desolado el Allegretto, al que la apolínea belleza sonora de la batuta convierte en llama fría–. Lo que ocurre es que Böhm alcanzará una segunda madurez a mediados de los setenta que le permitirá en adelante seguir diciendo cosas nuevas. Este testimonio "oficial" no es, por tanto, la última ni la más interesante palabra que el maestro deja sobre la partitura. (9)
28. Barshai/Orquesta Sinfónica (Melodiya, 1973). Aunque el enfoque de este Beethoven es similar al resto de su cuasi-integral, esto es, rústico y belicoso mucho antes que humanista, con obvio desdén de la belleza sonora y gran protagonismo de metales y percusión, en esta ocasión Barshai nos da la sorpresa y ralentiza de manera muy considerable los tempi (el primero, incluyendo repetición, alcanza los 17 minutos) en la huida del fácil efecto “Séptimo de Caballería” en que incurren otros directores al tiempo que se buscan claridad y holgura para frasear las melodías. Pero hay que ser Klemperer, claro está, para que funcionen tales experimentos: a Barshai la tensión se le viene abajo, sobre todo en el Allegretto, y como tampoco enriquece el fraseo –más bien monocorde– con los suficientes matices expresivos, el resultado termina siendo sumamente aburrido. (6)
30. Kubelik/Filarmónica de Viena (DG-Pentatone, 1974). Haciendo gala de una extraordinaria depuración sonora a la que no son ajenas las cualidades intrínsecas de la formación austriaca, sencillamente la ideal para el enfoque adoptado por la batuta, Kubelik construye una elegante, equilibrada y hermosísima versión de corte apolíneo, ajena a frenesís dionisíacos y a honduras filosóficas, pero albergando toda la fuerza arquitectónica, toda la cantabilidad –lirismo puro, luminoso, transparente– y toda la elocuencia que debe, siempre con una lógica y una naturalidad en el fraseo que sortean el peligro de la rigidez en que caen otras interpretaciones. En su línea, portentosa. La toma sonora ya era espléndida en CD y ahora ha mejorado en el SACD de Pentatone, que recupera la cuadrafonía original. Esta, por cierto, es muy distinta de la que en la misma sala y con la misma orquesta, ofrecerá el mismo sello con protagonismo de Kleiber: aquella ofrecerá abundante información por los canales traseros, mientras que esta se limita a recoger una confortable reverberación. (10)
31. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD NHK, 1975). No hay novedad: toda una demostración de cómo esta obra tan dionisíaca se puede interpretar desde un punto de vista totalmente clásico y apolíneo, pero sin perder un ápice de fuerza, expresividad y tensión dramática. Asombrosas la ejecución y la claridad. Lo que he escuchado es el DVD japonés, aunque también existe edición limitada en disco compacto, cuya portada es la que pongo. (9)
32. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1975-76). Carlos hereda el concepto que de esta obra tenía su padre, concibiéndola desde la extroversión, ajena a las densidades filosóficas y recorrida por una implacable electricidad interna. Pero lo hace de manera mucho más satisfactoria, adoptando tempi no tan rápidos, respirando las frases con más holgura, concediendo espacio no solo para el análisis del entramado orquestal, aquí clarísimo, sino también para la sensualidad, el vuelo lírico y la delectación tímbrica. A esta última circunstancia no es ajena una Filarmónica de Viena en absoluto estado de gracia tanto por su belleza sonora como por la asombrosa precisión con la que responde a un Kleiber que a su vez la maneja con técnica maestra. Sigue echándose en falta, como en el caso de Erich, una idea expresiva clara detrás de toda esta borrachera de sonidos, sobre todo en un segundo movimiento no del todo aprovechado, pero en cualquier caso el resultado es arrebatador. La edición en SACD recupera la cuadrafonía original y una amplia gama dinámica. (9)
33. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG Blu-ray Audio, 1975-77). Vuelven a echarse de menos tanto vuelo poético como carácter verdaderamente visionario en una recreación que también resulta un punto lineal, no todo lo flexible e imaginativa que podía haber sido. En cualquier caso, la portentosa técnica del maestro y el músculo por entonces sin parangón de la orquesta berlinesa se ponen al servicio de una admirable síntesis entre emoción sincera y brillantez bien entendida. El resultado es la que quizá sea la más interesante de las recreaciones que Karajan realizó de esta página, además de un espectáculo en el mejor sentido del término. La toma, en exceso reverberante, no termina de convencer ni siquiera en el magnífico Blu-ray audio. (8)
34. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y Blu-ray audio DG, 1978). Hay quien dice que la Filarmónica de Viena sonaba con Bernstein más “a Filarmónica de Viena” que con nadie. Posiblemente sea verdad: pocos maestros han logrado extraer de la misma tantas dosis de belleza sonora, como también de agilidad, de precisión, de refinamiento y de elegancia en el fraseo como el maestro norteamericano, todo ello sin cabida alguna –como sí pasaba con Karajan– para el mero narcisismo sin atención al contenido expresivo. Y todo ello queda bien claro en esta interpretación que, sin poseer en modo alguno la hondura y la nobleza de un Böhm o la electricidad y el sentido de los contrastes de un Carlos Kleiber, por citar dos grabaciones inmediatamente anteriores de la misma orquesta, está servida con la más sensata ortodoxia, admirable musicalidad y buen equilibrio entre los aspectos apolíneos y los dionisíacos de la complicada partitura. Dicho esto, ni la introducción resulta del todo sugerente, ni el primer movimiento tiene toda la garra posible ni el Poco allegretto llega a transmitir la emotividad que debiera. Mucho mejor la segunda parte de la obra, sobresaliendo el asombroso virtuosismo con que está dicho al tercer movimiento y la enorme fuerza que alcanzan en los respectivos clímax sus tríos; formidable también el Allegro con brio conclusivo, todo fuego controlado. (8)
35. Kurt Sanderling/Philharmonia (EMI, 1981). Tomándose las cosas con calma pero sin descuidar la continuidad en el trazo, y desde luego rehuyendo de la tentación de ofrecer espectáculo sonoro para en su lugar indagar en los subtextos de la obra, Sanderling nos ofrece una maravillosa fusión entre las sonoridades graníticas de Klemperer –al fin y al cabo, esta había sido la orquesta del de Breslau–, la elegantísima al tiempo que llena de fuerza disección de líneas de Böhm y la cantabilidad emotiva y llena de humanismo de un Guilini. El maestro aporta, además, algunas pinceladas muy interesantes, como el atmosférico tratamiento de las apariciones del trío. Lástima que no suene del todo bien. (9)
36. Carlos Kleiber/Ópera de Baviera (Orfeo, 1982). Kleiber hijo es fiel a su idea de la obra que ya mostrara en su grabación de estudio, quizá ahora un punto más electrizante aún, solo que con una orquesta que no es la Filarmónica de Viena y una toma sonora que, siendo muy buena, no posee la maravillosa espacialidad cuadrafónica de entonces. En cualquier caso, es difícil resistirse ante esta fresca y agilísima –pero siempre controlada– explosión de vida, ritmo y color. (9)
37. Carlos Kleiber/Orquesta del Concertgebouw (DVD Philips, 1983). Esta interpretación, siempre en la línea ágil, trepidante y poco interesada por densidades filosóficas propia del maestro, no alcanza la increíble incandescencia de la interpretación muniquesa del año anterior, y desde luego carece de la portentosa toma sonora con que los ingenieros de DG habían recogido su realización de estudio en Viena. Su ventaja con respecto a estas, claro está, es la imagen: ver el gesto singularísimo de Kleiber hijo no tiene precio. Independientemente de todo ello, gran Séptima. (9)
38. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1988). En los años ochenta, varios directores de la órbita historicista emprenden una renovación sustancial de la interpretación beethoveniana haciendo uso de instrumentos originales, buscando un nuevo equilibrio de planos –mayor peso a vientos y percusión–, modificando la afinación, moderando el vibrato, buscando una articulación más ligera e incisiva y haciendo uso del metrónomo para reivindicar los presuntos tempi originales del compositor. Aunque todo ello parte de lo filológico, semejantes criterios por fuerza conducen a nuevos enfoques expresivos. Ahora bien, con lo que ha llovido desde entonces, conviene ahora no meter a todos en el mismo saco, sino distinguir el concepto de cada uno de los intérpretes. En el caso que nos ocupa, Norrington no potenció el carácter rústico y combativo de los instrumentos de época, ni tampoco buscó acentuar las aristas ni resaltar los aspectos teatrales de este repertorio. Antes al contrario, adoptó un enfoque apolíneo y se interesó por resultar elegante, aéreo y grácil restando la mayor dosis de densidad posible, pero sin tener del todo muy claro el modo de encajar semejante concepto con las necesidades expresivas del universo beethoveniano, en principio poco afín a su sensibilidad. Así las cosas, no debe extrañar que esta Séptima, entendida como “apoteosis de la danza” y muy ajena a densidades, resulte irregular en su desarrollo y floja en su conjunto: el primer movimiento está muy bien resuelto pero resulta en exceso suave, el segundo sonaría frívolo si no fuera por algunos timbalazos fuera de tiesto, y los otros dos se quedan en una tan aseada como aburrida corrección en la que de nuevo algunos efectismos intentan paliar la falta de una auténtica planificación de las tensiones. Tampoco la claridad es grande, aunque la orquesta realice un excelente trabajo. (6)
39. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1988). Los treinta años que median entre esta interpretación y la primera de las que grabó para Decca ponen bien de manifiesto la enorme evolución de Solti a lo largo de este periodo. Su línea objetiva, vigorosa y electrizante, llena de garra y teatralidad, sigue por completo intacta, pero ahora se ha enriquecido con una gran dosis de flexibilidad, sensualidad, belleza sonora y refinamiento, pero sobre todo de atención a los pliegues expresivos, como pone bien de manifiesto un Allegretto llevado con el tempo que marca la partitura, pero de gran fuerza dramática. El resultado, una interpretación muy en la línea de las de Kleiber hijo, pero con mayor riqueza de matices y sinceridad emotiva. El último movimiento pueda que sea el mejor de toda la discografía, a lo que no es ajena la calidad de la agrupación norteamericana. Una ejecución insuperable y una toma sonora sensacional redondean esta lectura. (9)
40. Dohnányi/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1988). Aunque orquesta y producción son netamente norteamericanas, el maestro alemán ofrece una lectura en la mejor tradición centroeuropea: densa y cálida en la sonoridad, atenta a la robustez de la cuerda grave, de fraseo amplio y natural, y siempre de una musicalidad irreprochable. Por desgracia, y como ocurre en el resto de su integral, se desprende también una sensación de indiferencia expresiva, de falta de una idea clara detrás, de escasez de compromiso, incluso de rutina, que impide que los momentos trepidantes enganchen y los líricos conmuevan. El aburrimiento termina haciendo mella. La toma sonora, algo turbia. (7)
41. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1988). Interpretación muy bien planteada y realizada con ganas, que se beneficia de la sonoridad de los instrumentos originales: lejos de resultar molesta, se revela por completo adecuada. Pierde un poco por un equilibrio de planos sonoros a veces deficiente y por un segundo movimiento superficial. Dentro de lo "históricamente informado" se puede hacer mejor, pero también mucho peor: véase a continuación lo de Hogwood. (7)
42. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1989). El planteamiento expresivo es correcto, hay energía y la rusticidad de los instrumentos originales le sienta muy bien a esta música, pero la dirección es terriblemente tosca, la claridad brilla por su ausencia y las brutalidades son manifiestas. A evitar. (3)
43. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Collins Classics, 1989). A sus cincuenta y seis años, lejos de ser ya el joven prodigio que deslumbró con alguna de sus grabaciones para EMI, el maestro castellano hace honor a su ascendencia alemana con una interpretación de sonoridad marcadamente germánica, pero no solo trabaja junto a la orquesta con pinceles gruesos –la claridad deja que desear–, sino que se muestra incapaz de ir más allá de las notas, fraseando de manera rutinaria y desganada, sin atender a matices, llegando a producir sopor en los movimientos centrales, francamente mediocres. Mejor los otros dos, aunque más bien mecánicos. Los ingenieros del desaparecido sello Collins Classics –que quebró antes de terminar esta integral beethoveniana– tampoco estuvieron a la altura de la época. (5)
44. Barenboim/Filarmónica de Berlín (DVD Sony, 1989). Los acontecimientos que rodearon la caída del Muro de Berlín que dio pie a este concierto impregnan a la interpretación de una sinceridad y emoción especiales, otorgándole un enorme gancho sin atentar contra su perfecta arquitectura. El segundo movimiento quizá sea más profundo aún en posteriores grabaciones de Barenboim, pero este parece especialmente flexible y no está menos maravillosamente diseccionado. A destacar cómo se van acumulando de menos a más las tensiones en el último movimiento –en esto recuerda a Furtwängler–hasta culminar en un final arrollador, pero nada descontrolado. El sonido, aunque algo bajo de volumen, es mucho mejor que la imagen, bastante oscura. (9)
45. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1989). Era de esperar, tratándose de quien se trata: recreación lenta, esencial, muy alejada de la “apoteosis de la danza”, bien tensada sin resultar, en absoluto, electrizante o incisiva. Aun dicha un tanto desde la distancia, se encuentra cargada de hondura humanística –que no de tragedia, menos aún de carácter épico– y seduce por un fraseo de una cantabilidad portentosa. A destacar los muy desmaterializados y sugerentes tríos del Scherzo. (8)
56. Bernstein/Sinfónica de Boston (DG, 1990). Lenny dirigió manifiestamente cansado y enfermo en una lluviosa tarde de agosto ante una audiencia de seis mil personas en su querido Festival de Tangelwood. Le costó trabajo llegar al final. Fue su último concierto. Difícil es saber si somos nosotros los que queremos ver en esta lenta, densa y otoñal recreación un paisaje lleno de brumas teñido por una dulce y ensoñadora luz crepuscular, donde no hay lugar para la la vitalidad, el desenfado ni –menos aún– la apoteosis de la danza, sino para la reflexión y una última lucha contra el destino de amargo sabor e incierto desenlace… Quizá, sí, esté en nuestra mente que este Allegretto no suena a Beethoven, sino a las inolvidables despedidas de la vida de Mahler que Bernstein supo recrear como nadie. Pero lo cierto es que esta Séptima discutible y fascinante está matizada de manera admirable (¡qué técnica soberbia la del maestro, capaz de llenar de sutiles inflexiones el fraseo sin perder de vista la arquitectura!), se encuentra expuesta con gran flexibilidad y enorme cantabilidad, extrae un provecho insólito del peso de los silencios y explora rincones sonoros y expresivos que la mayoría de los maestros ni siquiera habían intuido. Por poner un ejemplo, la fuerza que alcanzan los muy góticos Tríos del Scherzo resulta abrumadora. En definitiva, esto no es la Séptima de Beethoven, sino el testamento de un enorme director. (9)
57. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1992). Aunque se puede echar de menos mayor dimensión filosófica y algo más de creatividad, el maestro triunfa merced a una batuta que sabe modelar con plasticidad el cálido sonido de la orquesta y frasear con flexibilidad, cantabilidad y gran belleza, todo ello en una interpretación lenta –quizá demasiado en un Allegretto no del todo tenso, algo mortecino–, muy lírica, un punto otoñal pero no exenta de la brillantez y el vigor necesarios en los dos últimos movimientos, que logran no sonar mecánicos ni machacones. (8)
58. Menuhin/Sinfonia Varsovia (IMG, 1994). El anciano maestro se deja de profundidades filosóficas y opta por una versión extrovertida, luminosa y vitalista, muy enérgica, llevada con empuje, pero sin matices ni sonido beethoveniano. El resultado es cuadriculado, machacón y superficial, particularmente en un último movimiento precipitado y dicho de cara a la galería. Bien a secas el Allegretto, que arranca camerístico para luego obtener amplitud y calidez. (6)
59. Solti/Filarmónica de Viena (DVD Decca, 1995). En su último registro de la partitura, una filmación de excelente calidad sonora pero con imagen 16:9 no anamórfica –por tanto, no todo lo nítida que podía haber sido–, Solti vuelve a la misma orquesta con la que realizó el primero treinta y siete años atrás. Las cosas funcionan globalmente mucho mejor ahora, claro, pues el maestro ha ganado de manera considerable en refinamiento, plasticidad, belleza sonora y autocontrol, pero lo cierto es que no llega al grado de inspiración de sus recientes grabaciones en Londres y Chicago. El talón de Aquiles es de nuevo el segundo movimiento, en exceso expeditivo. El primero es quizá ahora el más conseguido dentro de esta, en cualquier caso, vibrante, teatral y virtuosística interpretación que se beneficia considerablemente de la orquesta que más veces ha grabado la página. Su impresionante cuerda grave está ahora recogida quizá con más rotundidad que en todas las ocasiones anteriores. (8)
60. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 1999). En su primer y hasta ahora único acercamiento "de estudio" a la partitura, el de Buenos Aires no entrega una lectura eminentemente dionisíaca, muy bien construida a pesar de moverse siempre al borde del descarrilamiento, que posee un profundo Allegertto y que triunfa en un cuarto verdaderamente sanguíneo y arrollador. En comparación con lo que más tarde ofrecerá él mismo, se echa de menos un poco más de flexibilidad, de imaginación y de riqueza conceptual. La toma sonora es soberbia. (9)
61. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 2001). A pesar de enfrentarse a una de las obras de escritura más musculosa de la creación sinfónica beethoveniana y de tener delante a una orquesta tan robusta como la Berliner Philharmoniker, el maestro italiano se las arregla para ofrecer ya desde la misma introducción, y siempre que se le ofrece la oportunidad, esas sonoridades ingrávidas, volátiles y delicadas, por no decir relamidas, tan características de los últimos años de su carrera, no solo en la cuerda sino también en unas maderas que saben seguir a pies juntillas sus criterios. El resultado es insincero y aburrido –insulso a más no poder el Allegretto–, cuando no irritante. El último movimiento, especialmente rápido y dicho con perfecto control y virtuosismo extremo, se queda en un espectáculo pensado muy de cara a la galería. (6)
62. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). Bastante menos suave e ingrávido que Abbado, más juvenil y extrovertido, con mayor sentido teatral y más inmediata comunicatividad, y desde luego mucho más decidido a reducir el vibrato en la cuerda, Rattle también se sirvió de la edición Jonathan del Mar e intentó recoger algunas de las novedades de la escuela historicista para fundirlas con la ortodoxia y ponerlas en sonido con una orquesta de la más rancia tradición, en este caso la Filarmónica de Viena. En algunos casos –Segunda, en menor medida la Octava– lo hizo de manera muy satisfactoria, pero en otros se armó un lio. Es el caso de esta Séptima que arranca con sorprendente flojera y luego se desarrolla salpicada aquí y allá de sonoridades procedentes de los instrumentos originales y acentuaciones novedosas sin tener muy claro cómo fundir el músculo beethoveniano con una articulación más ligera, ni menos aún contando con una clara idea expresiva detrás. Decepciona en este sentido el primer movimiento, un tanto deslavazado, y más aún el segundo, el más abiertamente interpretado mirando al historicismo con resultados muy insípidos pese a que Rattle parece que no quiere rechazar del todo los aspectos dramáticos de la página. Los otros dos, muy vistosos y dichos con la extroversión esperable en el maestro británico, pero un tanto de cara a la galería. (7)
63. Mackerras/Royal Scottish (Hyperion, 2006). Registrada en vivo en el Festival de Edimburgo con espléndida ingeniería, la segunda integral beethoveniana del maestro australiano resultó desconcertante por su mezcla de elementos tradicionales y renovados no solo en lo puramente sonoro, sino también en lo expresivo: uso parcial de la edición Jonathan del Mar, plantilla mediana de instrumentos modernos, tempi tendiendo a rápidos sin llegar a ser los del metrónomo, vibrato muy reducido, protagonismo de vientos y percusión –con baquetas duras–, legato moderado, fraseo relativamente incisivo… y una clarísima mirada a la galantería y la luminosidad dieciochescas, apartándose de las tradicionales brumas asociadas con este compositor para adoptar una mirada mucho más luminosa, pero sin la excesiva ligereza, la sonoridad excesivamente liviana, la insipidez expresiva ni la falta de garra dramática de otros directores de línea similar –Abbado– para aportar en su lugar una buena dosis de sal y pimienta a los pentagramas. Los resultados fueron irregulares, y por eso mismo no deja de sorprender que en una partitura tan “combativa” como la Séptima se alcanzasen los mejores resultados: el trazo es firme pero muy natural, la claridad enorme, el equilibrio de planos perfecto pese a no ser el acostumbrado, la agilidad grande sin que exista apenas precipitación –si acaso en el tercer movimiento–, el color muy rico y la expresividad inmediata, aun siempre dentro de la línea apolínea, de “apoteosis de la danza”, en la que llegó a la cima Kubelik, y no interpretando la partitura desde el drama o la reflexión. El Allegretto, por ende, resulta antes lírico y galante que metafísico. (8)
64. Dudamel/Orquesta Simón Bolívar (DG, 2006). Interpretación entusiasta y enérgica que se esfuerza por sonar a Beethoven, pero que se ve lastrada por una orquesta limitada y necesita un trabajo mucho más minucioso en la planificación, pues en general está trazada con una brocha gorda impropia de alguien con tanto talento como el maestro venezolano. El segundo movimiento resulta más bien aséptico y superficial, y el Finale más vistoso que emocionante. (6)
65. Thielemann/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2008). Esta es una visión tradicional en el buen sentido, dicha con musicalidad y planteada con sensatez, sin la menor precipitación, además de sonada de manera muy hermosa y plenamente beethoveniana, circunstancia a la que no es ajena la calidad y tradición de la formación vienesa. Ahora bien, hay algunas desigualdades en el desarrollo. Tras una introducción más bien lineal, el primer movimiento ve afectada su unidad de trazo por ciertas aportaciones creativas que resultan más rebuscadas que convincentes. Amplio y con grandeza el Allegretto, no exento de cálida ternura, pero más sentimental –en el buen sentido- que impregnado de la grandeza dramática de otros directores de la tradición centroeuropea. Espléndido el tercer movimiento, muy bien diseccionado, aunque de nuevo hay algún detalle aislado que intenta sacar mayor partido de la página sin lograrlo. En el cuarto, finalmente, un Thielemann aquí admirable logra no dejarse llevar por el fuego y ofrece un perfecto control de la arquitectura para ir acumulando tensión hasta alcanzar un final poderosísimo e implacable, siempre con el excelente concurso de una orquesta que se pliega a la perfección a sus demandas sin dejar de sonar con una redondez y belleza asombrosas. (8)
66. Rattle/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 1 mayo 2008). Esta vez Rattle se deja de experimentos pseudohistoricistas –salvando alguna aislada ingravidez sonora– y ofrece un Beethoven en la línea del Karajan maduro, esto es, elegante y poderoso, basado en la suntuosidad, el músculo y la belleza sonora de la increíble orquesta, de pulso admirablemente sostenido y un fraseo que sabe aunar el cálculo, el refinamiento y la naturalidad. Pero es también un Beethoven algo epidérmico, poco creativo y tendente a quedarse en el mero espectáculo sonoro, particularmente en un Allegretto carente de emoción y humanismo. En cualquier caso, es difícil resistirse ante una interpretación tan bien realizada. Toma sonora de volumen muy bajo y gran gama dinámica. (7)
67. Chailly/Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2008). El milanés pretende renovar la tradición desde parámetros que presuntamente filológicos, pero lo que termina ofreciendo es un cuadriculado, metronómico y aburrido ejercicio de virtuosismo, admirablemente realizado pero sin pathos, poesía ni alma. Muy flojo el primer movimiento, sin progresión de tensiones. Lo mejor, el Finale. (6)
68. Jean-Philippe Tremblay/Orchestre de la Francophonie (Analekta, 2009). En esta integral, registrada en vivo con muy buen sonido, el maestro canadiense y su orquesta juvenil veraniega –su concepto es parecido al de la WEDO de Barenboim– miró en varias de las sinfonías al mundo del clasicismo galante, pero pasándose en la dosis de liviandad y delicadeza al tiempo que desinteresándose en exceso por los claroscuros. No es el caso de esta Séptima globalmente ortodoxa y bien planteada dentro de su línea más o menos renovadora. El problema, sencillamente, es lo poco trabajada que está: el fraseo es mecánico, el color pálido, la claridad mejorable, la ausencia de matices manifiesta. Aséptico a más no poder el Allegretto; el cuarto movimiento, muy vistoso pero machacón. Como se hacen todas las repeticiones, la interpretación se alarga y aburre. (5)
69. Jurowski/Orquesta de la Era de las Luces (DVD, 2010). A pesar de ponerse al frente de una formación de instrumentos originales, cuya rústica sonoridad resulta francamente atractiva la de la orquesta, nos encontramos aquí ante un Beethoven tradicional, lleno de tensión, drama y claroscuros y de excelente trazo. Eso sí, el primer movimiento resulta algo frío y cuadriculado, escaso en carácter dionisíaco. Al segundo movimiento le falta un poco de calor, aunque sí tiene garra dramática. Magnífico el tercero, aunque sus compases finales no tengan todo el empuje debido. Bien a secas el Finale, que sabe no desbocarse. (7)
70. Barenboim/WEDO (Decca, 2011). Al frente de una orquesta joven y multicultural pero modelada con el mismo bronce centroeuropeo de su Staatskapelle de Berlín, y ya situado interpretativamente en una madurez en la que la radicalidad de sus planteamientos de décadas anteriores se ha atemperado y enriquecido con nuevos aspectos expresivos, el de Buenos Aires ofrece una lectura por completo canónica, de perfecto lenguaje beethoveniano, en la que la electricidad, el empuje y la garra dramática dejan su espacio a la sensualidad del fraseo, a la plasticidad del tratamiento de las masas sonoras, a la flexibilidad –admirables los tríos del Scherzo–, y –sobre todo– a la calidez humanística. Una toma sonora de impresionante naturalidad (¡se oye exactamente lo que se oía en las butacas de la soberbia Philharmonie de Colonia, lo juro!) redondea esta lectura ideal para un primer acercamiento a la obra. Como lo es todo el ciclo. (10)
71. Barenboim/WEDO (DVD Decca Proms 2012). Repetición de la jugada: lectura dionisíaca pero sin dejar de estar muy atenta a la vertiente humanística de Beethoven. Quizá los dos primeros movimientos no resulten tan inspirados como en
Colonia. El cuarto es más rápido e impetuoso, no necesariamente
mejor. En cualquier caso, Barenboim controla a la perfección la arquitectura para ofrecer la mayor tensión interna posible –arrollador el cuarto movimiento– sin caer en lo precipitado, y ofreciendo una amplia gama de sutiles matices en el fraseo, lleno de plasticidad. Espléndidas las maderas, cuyo fraseo maleable y musical contribuye de manera decisiva al éxito de la interpretación, acogida con el desbordado entusiasmo esperable en los prommers. (9)
72. Honeck/Sinfónica de Pittsburg (Reference Recordings, 2014). Parece mentira que se pretenda presentar como innovador a este Beethoven, o al menos como punto de encuentro entre la tradición y la renovación, cuando cualquiera que conozca la discografía se da cuenta de que no es sino una mezcla de los peores defectos de otros intérpretes: aquí se dan la mano la sequedad de Toscanini, la rigidez del peor Karajan, las ingravideces del último Abbado –del que el maestro austriaco fue asistente–, las “galanterías” de Norrington, los excesos en los metales de Harnoncourt… Honeck agita los indigestos ingredientes en la coctelera y, servidos por una orquesta que no puede ocultar la relativa endeblez de su cuerda ni las debilidades de su metal, nos ofrece una interpretación que arranca con demasiada contundencia; luego alterna entre el músculo y lo excesivamente suave; continua ofreciendo un Allegretto aéreo y delicado en el peor de los sentidos (¡insoportable!); prosigue con un tercer movimiento rígido en el que se intercalan tríos más bien blandurrios; y concluye con un Finale cargado de electricidad, aunque bastante monolítico, que podría calificarse como interesante si no fuera porque la batuta se empeña en descubrirnos alguna línea secundaria para llamar la atención. La toma sonora del SACD multicanal es muy notable. (6)
73. Michael Sanderling/Filarmónica de Dresde (Sony, 2017). El hijo del gran Kurt nos sorprende apuntándose en la lista de los que pretenden llegar a un punto de encuentro entre esa tradición y las maneras "históricamente informadas". Es decir, la misma lista de los Rattle, Mackerras, Järvi o Honeck, entre otros. Pero lo cierto es que lo hace de manera más satisfactoria que todos ellos. Primeramente porque el maestro se deja de dogmatismos y adopta una postura moderada frente a las aportaciones del mundo historicista: la cuerda vibra poco, se renuncia al legato continuo, hay ataques más incisivos de lo acostumbrado –ya desde el mismo acorde que da inicio a la obra– y, en general, la articulación resulta más ágil que lo acostumbrado en las versiones "grandes", pero no se incorporan metales ni percusión "de época", ni se altera el equilibrio de planos tradicional en favor de los referidos instrumentos, ni se recurre a la mezcla de sequedad y violencia de los Harnoncourt y descendencia. En segundo lugar, porque Michael tiene claro que adoptar formas distintas no tiene por qué implicar un cambio en la expresión: forma y fondo están ligadas, claro está, pero es posible usar un "ropaje sonoro" (afortunada expresión del crítico Pedro González Mira) digamos que actualizado para enviar mensajes expresivos dentro de la más sensata ortodoxia. Y es que, a la postre, este Beethoven quiere también ser el de toda la vida: grandioso en el mejor de los sentidos, denso en la expresión y amplio en el trazo de los arcos melódicos. Dicho esto, se aprecian considerables desigualdades. Poderoso y combativo en el primer movimiento, pero necesitado de imaginación, compromiso e inspiración. En el segundo la articulación de la cuerda y algunas sonoridades ingrávidas molestarán a algunos melómanos; no es mi caso, pero reconozco que encuentro asépticos los resultados, amén de innecesaria la decisión de colorear determinadas frases de las maderas. Lo mejor son los otros dos movimientos, vitalistas y sanguíneos sin necesidad de incurrir en el estrépito ni en lo militar. Por lo demás, la lectura se encuentra planificada con solidez, claridad, atención a las
transiciones y cuidado en el detalle. La toma es francamente buena. (8)
74. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2017). Lejos apostar por una interpretación densa y reflexiva, aunque no menos distante de las “ligerezas” que hoy en esta obra nos ofrecen otros directores, el maestro letón ofrece una lectura vitalista a más no poder, gozosa en la expresión, tan efervescente como controlada –francamente rápido el tercer movimiento–, que sabe no caer en lo mecánico ni en lo cuadriculado. Antes al contrario, deja espacio para los matices agógicos y dinámicos, para los acentos sutiles y para un lirismo que, antes apolíneo antes que misterioso o lacerante, despliega tan embriagadora como poco narcisista belleza. La orquesta, imponente, alcanza bajo la batuta de Nelsons –como lo hacía ya con Carlos Kleiber o con Kubelik– un asombroso equilibrio entre ligereza y músculo. (9)
75. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Ya el acorde inicial, tímido y sin la densidad que debe tener, nos pone sobreaviso de lo que va a ser una introducción blanda en la sonoridad, lineal en el fraseo y frívola en lo expresivo que carece de lenguaje beethoveniano. En el Vivace que viene a continuación Petrenko sí que se muestra muy centrado, consiguiendo una lectura sensata y ortodoxa que, en cualquier caso, se queda corta en lo que a pathos se refiere; incluso se aprecian algunos detalles de ligereza tanto sonora como conceptual que parecen apuntar al peor Claudio Abbado, es decir, al de sus tiempos con esta misma orquesta. Claro que esos referidos detalles no son nada en comparación con un Allegretto ingrávido y aséptico, por no decir trivial, transformándose esta genial página en una mera “música amable” cuya belleza no posee nada más detrás. Bueno sin más el Scherzo, admirablemente expuesto pero un tanto mecánico, falto de imaginación. Irritantes los tríos, dichos rápidamente y apostando por la levedad; los pasajes en fortísimo están dichos con particular contundencia y estruendo: hay que epatar al personal con los contrastes dinámicos, da igual que el resultado sea de una vulgaridad aplastante. Y el postureo de cara a la galería se hace ya por completo evidente en el Finale: aquí de lo que se trata es de correr, de correr lo más posible para demostrar al personal que la orquesta, asombrosa en su virtuosismo, es capaz de dar todas las notas, y de darlas impecablemente, a la velocidad más disparatada que se pueda uno imaginar. Da igual que las líneas de la polifonía no se identifiquen con claridad, o que la precipitación tenga poco que ver con la tensión interna: el público y algunos críticos, esos mismos que se han olvidado que unos tales Carlos Kleiber y Sir Georg Solti sí que supieron clarificar el entramado orquestal y ofrecer auténtico carácter implacable dentro de similar línea rápida y electrizante, aclamaron esta interpretación como la de un verdadero genio. (6)
76. Barenboim/WEDO (CD y Blu-ray Audio DG, 2019). Esta pueden considerarse como la versión "definitiva" de Barenboim. La más globalmente lograda, la que alcanza mayor sentido orgánico en su desarrollo, la más flexible e imaginativa, la que mejor aúna reflexión con ardor (¡humanístico a más no poder el Allegretto, tremebundo el Finale!), la más visionaria... Y también la tocada con mayor entrega: sometidos a un tercer grado por parte de la batuta, los miembros de la WEDO dan una lección de compromiso expresivo. La Filarmónica de Berlín –en aquel concierto del Muro de 1989– sonaba más suntuosa y perfecta, pero no más beethoveniana que la West-Eastern Divan, que por cierto ofrece una compactísima sonoridad en unos contrabajos perfectamente recogidos por la toma si se escucha en alta definición. Mejor todavía en Dolby Atmos. (10)
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