El Brucker agnóstico de Klemperer

Aunque con estos del segundo centenario se ha avanzado mucho en la investigación, algunos siguen insistiendo en aquello del Bruckner "compositor eminentemente católico", y en lo de la Sinfonía nº 5 como en el culmen de una fe inquebrantable transformada en música. Pues vale. Hay quienes han visto las cosas de manera bien distinta, empezando por ese genio de la dirección orquestal que fue Otto Klemperer. Su registro oficial de la pieza, realizado para EMI en marzo de 1967, sigue siendo el mayor testimonio de su planteamiento. De total coherencia, habría que añadir. ¿No es la Quinta, en palabras del propio Bruckner, una obra maestra del contrapunto, esto es, arquitectura pura y dura? Pues no hay mejor arquitecto que Klemperer. 

Eso sí, recuerden cómo lograba construir las catedrales sonoras más imponentes que uno puede concebir: rigor extremo, delineación cartesiana de las líneas sonoras, rechazo rotundo de cualquier tentación más o menos "romántica", desinterés por la belleza sonora en sí misma y, sobre todo, una potenciación extrema de las grandes tensiones de la polifonía, lo que dicho así suena a cuadratura del círculo: ¿cómo demonio se puede resultar al mismo tiempo intenso y distanciado, enérgico y sometido a control? A sus ochenta y un añitos, el maestro de Breslau habría logrado hacerlo.

Por descontado, en su planteamiento expresivo no hay espacio para un misticismo devoto y confiado, como tampoco para la contemplación panteísta: por eso mismo en el Adagio va relativamente rápido en comparación con los otros tres movimientos, que son lentísimos: Herr Klemperer no quiere bajar la guardia. Y por pura coherencia, tampoco puede admitir referencias al mundo del landler en el Scherzo. La gracia es que todo ello termina conduciendo a un planteamiento que, en el fondo, es menos abstracto y más militante de lo que se quiere aparentar, toda vez que la mezcla de tensiones extremas, despojamiento sonoro y alejamiento de la sensualidad que se propone nos lleva a terrenos de lo más inquietante, de verdadera angustia existencial. "¿Quieren ustedes un Bruckner religioso? ¡Pues les voy a dar todo lo contrario!", parece decir el maestro. No está muy lejos de Furtwängler, no, aunque la manera en la que Klemperer expone las cosas sea radicalmente distinta. Y mucho más convincente, habría que añadir: el último movimiento es una de las más grandes cosas en lo que a planificación sinfónica se refiere que nos ha dejado el sonido grabado.

Una ultima cosilla: el reprocesado de 2023 es absolutamente asombroso. Y ahora, después de escuchar esto, a ver de dónde saco yo ganas para ver la reciente filmación de Kirill Petrenko.

Cuando Chailly y La Scala visitaron Granada

El mayor acierto de Antonio Moral al frente del Festival de Granada no fue el de traer a grandes estrellas –cosa altamente meritoria–, sino meter una parte de los conciertos en plataformas de streaming con imágenes tales como Arte, Mezzo, Medici TV o Stage +. Ya saben: tal y como han evolucionado las cosas, lo que no está en esas plataformas no existe. La publicidad es inmejorable, y además permite al aficionado que no pudo o no quiso ir saber que pasó allí.

En su momento me quedé con las ganas de escuchar a Riccardo Chailly al frente de la Filarmónica de La Scala con un programa precioso que me gusta de manera muy, pero que muy especial: Séptima de Prokofiev y Sexta de Tchaikovsky. Ahora he podido conocer los resultados de ese concierto del 23 de junio de 2023 gracias a la filmación todavía disponible, siempre bajo suscripción, en el canal Arte.

Visto lo visto o escuchado lo escuchado, creo que hice bien en quedarme en casa. Porque fue un buen concierto, pero un tanto irregular por parte de Chailly y lastrado por una orquesta que deja mucho que desear. Usted la habrá escuchado en no pocos de sus registros recientes para Decca: ahí está bien, porque se puede repetir y escoger las mejores tomas. En un directo sin edición, la cosa cambia. No es solo que haya notas falsas, desajustes y tal: es que el sonido es pobre, particularmente el de unos violines que desgranan las melodías con escaso empaste y excesiva acidez. Dicho esto, nada que ver con el monumental fiasco que le escuchamos a los milaneses con Riccardo Muti en Sevilla en enero de 1997, con unos Cuadros de una exposición que estuvieron francamente mal tocados. El nivel ha subido desde entonces.

Riccardo Chailly estuvo irregular, como dije antes. En el primer movimiento de la sinfonía postrera de Prokofiev demuestra no solo un muy buen dominio del idioma –y ser capaz de transmitírselo a la orquesta–, sino también un pleno acierto expresivo: en esta música lo tchaikovskiano es fundamental, y en este sentido el maestro canta las melodías de maravillas, pero también hay que marcar aristas, acentuar contrastes y atender a lo más inquietante de la música. Su batuta lo hace. También logra captar la ironía de un segundo movimiento que sabe ofrecer su punto de ironía para que no resulte excesivamente naif, con independencia de que otros maestros hayan acentuado el grado de "locura desesperada" que también anida entre las notas. Las prisas le pueden en un tercero pobremente paladeado a cuyo espíritu permanece ajeno, mientras que en Finale comienza bien, tropieza con la marcha central y no capta el pesimismo de la conclusión; que acepte añadir el postizo final feliz que Prokofiev se vio obligado a añadir –y hoy casi nadie hace– corrobora que Chailly no se entera de qué va el asunto.

La Patética globalmente sale mejor, aunque en el primer movimiento hay de todo: secciones muy correctas, caídas en lo sentimentaloide, admirables expansiones melódicas, más nervio que grandeza opresiva... Falta unidad. Mucho mejor el segundo, cantado con belleza sin blandura y –esto es clave– anhelante en el Trío. Correctísima la marcha, muy bien expuesta y con empuje. Solo eso. Y magnífico, sensacional el Finale. ¡Qué admirable mezcla de belleza y dolor, qué sapientísima administración de las tensiones, qué manera de transfigurar a la discreta cuerda milanesa, qué sinceridad expresiva! Ahí apareció por fin, aunque fuera en la última parte del concierto, ese grandísimo maestro que fue un día Riccardo Chailly.

Nocturnos de Debussy: discografía comparada

Por fin termino esta comparativa del tríptico Nocturnes de Claude Debussy, una de mis obras favoritas de todo el repertorio. Sí, de todo, desde el Medievo hasta nuestros días. La experiencia ha resultado sumamente interesante, porque me ha permitido confirmar hasta qué punto términos como "autenticidad" y "ortodoxia" dependen muchísimo del punto de vista adoptado y de las propias líneas que han marcado los intérpretes desde el mundo de la fonografía.

En este caso concreto, diría que las grabaciones más antiguas nos revelan no la faceta impresionista de Debussy, sino la simbolista. Se trataría de describir, con pincelada ágil y vaporosa, colores sensuales, una cierta dosis de brumas y gran sentido de lo curvilíneo (¿por qué no hablar aquí de relación con el Art Nouveau?) una serie de escenas nocturnas más o menos oníricas: nubes al mismo tiempo estáticas y dinámicas reflejadas en la superficie del río, la efervescencia de unas fiestas –incluyendo desfile con banda– y el canto de irresistible fascinación de unas sirenas en el mar. Eso sería, se supone, lo querido por el propio Debussy, que vio el estreno completo del tríptico allá por 1901, en pleno apogeo del Modernismo.

Pero nosotros pretendemos ver, y tenemos derecho a ello, lo más moderno de su música. Y eso entronca con la pintura impresionista surgida pocas décadas atrás.Pero no tanto por lo que siempre se ha dicho, por la pincelada difuminada y tal, sino por el valor puro de las formas al margen de significaciones. Fíjense ustedes que en los lienzos que pertenecen auténticamente a ese estilo, los de Monet, Pisarro, Renoir y compañía –yo pondría aquí a Cezanne, más avanzado en lo conceptual pero de la misma generación que aquellos–, el tema no interesa en absoluto. Menos aún los "sentimientos". En el fondo, se trata de un arte profundamente antirromántico que, en paralelo al expresionismo –este sí, de tradición romántica– abre las puertas a la modernidad. Lo hará Debussy con una de sus obras más rabiosamente avanzadas, Jeux, que personalmente me parece un eslabón que enlaza con las Notations orquestales de Boulez. Y ahí está lo interesante: a partir de los años sesenta el citado Boulez, junto con maestro tan distintos a él como Giulini o Haitink, van a empezar a presentarnos un Debussy mucho más propiamente "impresionista", no en referencia a lo brumoso o a la fragmentación de la pincelada, sino de más ambiguo, más abstracto y moderno. Lo interesante no es lo que se representa, ni siquiera lo que se sugiere, sino el valor expresivo del trazo en el lienzo, o lo que es lo mismo, de la nota dentro del silencio.

1. Inghelbrecht/Orquesta Nacional de la ORTF (Testament/1953). Désiré-Émile Inghelbrecht fue amigo y reputado intérprete de la música de Debussy, lo que significa que este valiosísimo documento fonográfico es, en buena medida, una fuente directa para conocer la idea que el propio compositor tenía de su obra. Y aquí viene la sorpresa, porque el artista parisino ofrece una interpretación que no encaja en lo que entendemos como “música impresionista”. Es la suya una visión no muy brumosa, alejada de lo puramente atmosférico, poco atenta a los silencios, que por el contrario alcanza algunos momentos de calor y vuelo que podríamos calificar como “románticos”. Es justo lo que ocurre, por ejemplo, en el momento más expansivo de Sirenas, o en el hinchadísimo clímax del primer tercio de Fiestas, que termina evidenciando las deudas con la tradición interpretativa más subjetiva. El tratamiento sonoro de la orquesta, por su parte, es de una gran plasticidad y sí que encaja con lo que hoy entendemos como “tradición francesa”: refinamiento, levedad, colores pastel, etc. Finalmente, hay que atender a detalles como la manera en que al maestro resuelve en Fiestas la transición de la sección central a la conclusiva, o a cómo marca un tempo claramente más rápido para la introducción de Sirenas –hay directores que lo hacen al revés– que para el resto: podrían ser testimonios de los deseos de Debussy. (7)

2. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1955). A sus cincuenta y seis años Ormandy es ya un maestro maduro que domina plenamente sus recursos, y eso queda bien claro en unas Sirenas de trazo horizontal flexible y cuidadoso –magníficas transiciones– y de tejido vertical perfectamente analizado, a pesar de que la toma monofónica juega en su contra. Encontramos asimismo sensualidad, momentos muy encendidos y una excelente participación del coro femenino de la orquesta. Muy bien Nubes, no particularmente poéticas, pero sí cargadas de atmósfera. Decepciona el maestro en Fiestas: como en su registro de los dos primeros números aislados realizado en 1944, las secciones extremas ofrecen gran virtuosismo, pero en la central la planificación es de brocha gorda y se deja llevar por la machaconería. Correcto sonido monofónico. (8)

3. Monteux/Sinfónica de Boston (RCA, 1955). Es un tópico, pero tópico cierto: allá por los años cincuenta y sesenta, la Boston Symphony era la más francesa de las orquestas norteamericanas. Y lo era fundamentalmente por unas maravillosas maderas –los metales dejan que desear– a las que más adelante Ozawa también sacará mucho provecho en este repertorio. En cualquier caso, aquí lo que interesa es la presencia de un Pierre Monteux de ochenta añitos e “históricamente informadísimo –estrenó Jeux y la versión ballet del Fauno– que ofrece una recreación de alto nivel en los dos primeros movimientos, de línea horizontal particularmente ondulante, apreciable claridad -hay detalles magistrales-, de enorme depuración tímbrica y recorridos por una frescura y una comunicatividad a flor de piel que en la actualidad no asociamos a este repertorio, acostumbrados como estamos a lecturas más estáticas y misteriosas. ¿Y las Sirènes? Extrañamente, al maestro parecen entrarle las prisas y se deja por el camino todo el sentido del misterio. De ahí que a la versión en su conjunto le ponga de “nota” solo un ocho, porque el resto se merecía más. Toma sonora estereofónica y superlativa para 1955, aunque –comprensiblemente– se quede corta en gama dinámica. (8)

4. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1957). No menos autorizada parece la voz de Ansermet que la de Inghelbrecht o Monteux a la hora de preservar el idioma original de Debussy. Coincide con ellos a la hora de adoptar tempi rápidos y de ofrecer una incandescencia e inmediatez que se apartan de una visión evocadora, estática y difuminada. Dicho esto, en manejo de los recursos y en inspiración Don Ernesto resulta abiertamente superior a Inghelbrecht: atiéndase al juego de las maderas en Fêtes –sección central algo confusa, eso sí– o a la magia de los violines en el arranque de Sirènes –muy distinto al que estamos acostumbrados–. La orquesta suiza ofrece una sonoridad de pura tradición francesa de lo más adecuada. Toma estereofónica muy meritoria para la época. (8)

5. Rosenthal/Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París (1957-58, varios sellos). Línea curva, efervescente, llena de agilidad pero no por ello escasa de elegancia o de poder de seducción, para una lectura muy en la línea de lo escuchado hasta ese momento entre los directores franceses. Eso sí, añadiendo una dosis de “pasión romántica” en Sirenas –dibujadas con prisas– que no terminan de encajar con el sentido del misterio que parece pedir la música. Excelentes las señoras del coro de la Radio de Francia. La toma, estereofónica, no es gran cosa. (8)

6. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1962). Este Giulini no parece él mismo, sino Boulez. El Boulez de última época, habría que añadir: extremadamente severo, otorgando prioridad al rigor en la construcción y mucho más preocupado por analizar las líneas que por destilar magia o sensualidad. En Nubes resulta especialmente estático y distante, algo frío incluso. Por el contrario, en Fiestas se alcanza una fuerza extraordinaria, mientras que las maderas de la Philharmonia lucen un inalcanzable virtuosismo que se ve realzado por la claridad de la batuta. Las Sirenas resultan más oníricas que seductoras. Interesantísima experiencia, pues, que poco tiene que ver con lo que hasta entonces habían ofrecido los directores de la línea francesa “oficial”, y que parece sentar las bases de una renovada manera de entender a Debussy. (9)

7. Barbirolli/Orquesta de París (EMI, 1968). Aunque el arte de Sir John nunca se caracterizó por su sensualidad o su carácter evocador–, sino más bien por su mezcla de sobriedad, incisividad y tensión dramática, lo cierto es que supo ofrecer una lectura digna de toda admiración. Ahora bien, no lo hizo tanto por la manera de tratar el sonido –no especialmente leve ni difuminado, lo que a mi entender es una suerte– como por la fascinación que es capaz de conseguir haciendo gala del más ambiguo y misterioso estatismo; por ese especial sentido de la abstracción; por esa capacidad para darle valor expresivo al peso armónico de cada acorde y a su relación con los silencios. En este sentido, no es el suyo un Debussy pictórico ni narrativo. Es más bien “música pura”: al igual que el impresionismo pictórico abrió las puertas de la modernidad despegándose del tema representado para apostar por los valores puramente plásticos en sí mismos, sin necesidad de que estos hagan referencia a nada, se logra que el sonido despliegue toda clase de sugerencias sin necesidad de describir nada ni de expresar nada. Justo por apostar por el Debussy más moderno posible sin que eso signifique acercarse a la frialdad, el maestro roza el cielo en la página más atrevida del tríptico, esas Nubes que seguramente nunca han sonado más fascinantes. Por parecidas razones, a las que hay que sumar una depuradísima sensibilidad para las texturas –clarísimas sin que las pinceladas dejen de fundirse–, nos seduce por completo en Sirenas, expuestas con un trazo de una naturalidad y un sentido de lo curvilíneo impresionantes. Pero, como era de esperar dentro de semejante enfoque, en Fiestas se queda corto en electricidad y efervescencia; incluso hay algún pasaje resuelto de manera poco convincente. Magnífico el reprocesado de 2020. (9)

8. Boulez/Orquesta New Philharmonia (Sony, 1968). Lo que era de esperar: interpretación decidida, sin apenas brumas, tan rigurosa como clarificadora en la arquitectura, voluntariamente ambigua en la expresión –abierta, en absoluto narrativa–, pero no por ello distanciada, menos aún fría, porque Boulez subraya muy bien el ritmo interno y sabe alcanzar unos picos de tensión de gran intensidad, por no decir vehemencia controlada. La orquesta funciona muy bien y el maestro sabe hacerla sonar con el toque de levedad necesario en “lo francés”. Estupendas las damas del Coro John Alldis. (9)

9. Abbado/Sinfónica de Boston (DG, 1970). Aunque falte la magia de las más grandes recreaciones, encontramos aquí una portentosa demostración de virtuosismo extremo tanto por parte de la orquesta como por la de una batuta de claridad y agilidad extremas, riquísima además en colorido, refinada sin caer en el decadentismo y capaz de generar misterio, como también de resultar emocionante y comunicativa: muy encendido clímax central de Sirenas, que luego se va apagando de manera verdaderamente mágica. Solo se puede reprochar la sección central de Fiestas, un tanto precipitada y tendente no ya a lo festivo, sino a lo verbenero. La toma sonora es excelente para la época. (9)

10. Martinon/ Orquesta Nacional de la ORTF (EMI, 1973). Al frente de una orquesta no muy allá, pero dotada de esa peculiar tímbrica francesa aquí muy adecuada, el veterano maestro ofrece una lectura de gran ortodoxia, de elevado sentido del color, refinada al tiempo que de tímbrica incisiva, que en lo expresivo va de más a menos. Nubes comienza adecuadamente estática; luego saber mostrarse asimismo inquieta y tensa. Fiestas se encuentra recorrida por una gran electricidad y es bulliciosa en el mejor de los sentidos, pero también un punto primaria. Aunque comienza bien, Sirenas resulta precipitada y carece de misterio; ni siquiera está muy trabajada en el aspecto puramente sonoro. El nuevo reprocesado no logra soslayar las limitaciones de la toma. ¿Por qué demonios no rescatan el original cuadrafónico? (8)

11. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DG, 1976). Ya desde los primeros compases, personalísimos, se evidencia que esta interpretación va a ser muy diferente de cualquier otra. Los signos de identidad están claros: tempi lentísimos –salvando las partes extremas de Fiestas y los dos primeros minutos de Sirenas– compensados por una enorme concentración, enorme flexibilidad en la agógica, sutilísimas dinámicas, pincelada suelta y difuminada –todo lo contrario que un Boulez, por ejemplo–, colorido sensualísimo, atmósfera muy cargada, levedad sin rastro de blandura y una enorme capacidad de sugestión poética. Que por momentos tanta parsimonia se acerque al narcisismo y que la orquesta no sea nada del otro jueves son los únicos reparos de esta lectura extremadamente personal a la que, aunque parezca imposible, Celi le dará más vueltas de tuerca en el futuro. (9)

12. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca, 1977). Un Maazel en su primera madurez nos ofrece una lectura de tempi más bien rápidos, trazada con excelente pulso –no hay languideces ni puntos muertos–, impregnada de un nervio interno que aporta gran frescura, en la que una tímbrica angulosa e incisiva desmiente el tópico brumoso de estas músicas. Con tanta extroversión, eso sí, se echa de menos una dosis adicional de atmósfera y, sobre todo, de magia poética: hay muchos pasajes que podrían estar más aprovechados. Técnicamente, el trabajo es soberbio: la ejecución impresiona por su mezcla de limpieza, brillantez y refinamiento. Los ingenieros de Decca estuvieron a la altura. (8)

 

13. Celibidache/Filarmónica George Enesco (YouTube, 1978). Esta filmación no puede considerarse ni alternativa ni complemento a la de Celi en Stuttgart, por la sencilla razón de que suena mal y los problemas de edición audiovisual son muy serios. Es más bien una curiosidad, por momentos morbosa: los miembros de la orquesta se la ven y se las desean para ajustarse a las múltiples libertades que se toma el maestro. (No calificable)

 

14. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1978). Barenboim ofrece una interpretación muy discutible en lo estilístico, antes “romántica” que impresionista, que termina resultando tan interesante como irregular. En Nuages apuesta por la lentitud y la concentración, cargando al más no poder la atmósfera para ofrecer una visión marcadamente gótica, en buena medida reveladora. Fêtes está lejos de ofrecer la agilidad y la depuración sonora de otros maestros, si bien resulta atractiva manera en que aborda con enorme lentitud la sección central sin que ello le impida alcanzar gran tensión en el clímax. Sirénes, que se beneficia de un coro femenino excepcional –el de la propia orquesta–, alterna de manera incomprensible momentos de escasa claridad con pasajes expuestos con tanta delicadeza como capacidad de fascinación poética. (9)

 

15. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1979). Esta es una magnífica interpretación, cierto es que no personal y con un clímax en Fiestas no del todo depurado –no estoy tan seguro al escucharlo por tercera vez–, pero en general de una concentración, exactitud, claridad y gradación dinámica inmejorables, desmenuzando la partitura sin perder de vista el trazo global, todo ello al servicio de un concepto que sabe aunar lo estático y lo dinámico, lo misterioso y lo teatral, lo diáfano y lo brumoso, ofreciendo un perfecto equilibrio entre extroversión e introversión, con dinamismo pero alejándose de lo puramente contemplativo y del exceso de brumas. Como único reparo, al final de sirenas le falta un punto de magia sonora y poesía. Increíble la orquesta. Disponible en Dolby Atmos. (9)

 

16. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (YouTube, 1981). Esta filmación televisiva “en estudio” –esto es, sin público– sí que alcanza un nivel técnico suficiente como para disfrutar del arte celibidachiano en su plenitud. La orquesta sigue sin ser ninguna maravilla, y el maestro se atreve con tempi todavía algo más lentos, pero aun así el resultado es una interpretación sensacional, sensualísima, refinada sin blanduras, misteriosa a más o poder y rebosante de creatividad. ¿De maravilloso idioma impresionista, podríamos añadir? Nos encantaría a todos decir que sí, pero lo cierto es que con el rumano estamos situados en el extremo opuesto a un Inghelbrecht o un Ansermet. A lo mejor es que la tradición interpretativa no estaba ahí, sino que se fue generando a lo largo del siglo XX y lo que hoy consideramos modelo de ortodoxia no es sino una creación tardía. (9)

 

17. Tilson Thomas/Orquesta Philharmonia (CBS, 1982). Sin necesidad de descubrir nada especial ni de hacer las cosas de manera distinta, el maestro norteamericano nos entrega, al frente de una Philharmonia a la que hace sonar con una levedad que en nada recuerda a de su titular Riccardo Muti, una recreación de la más admirable ortodoxia impresionista –luego volveremos sobre este asunto de la ortodoxia– que se alza hasta el nivel de las más grandes. Sobresale de manera especial la manera en que consigue ese dificilísimo punto de equilibrio entre estatismo y movimiento que demanda Nuages, por lo demás un prodigio en lo que se refiere a gradación de dinámicas y estudio de texturas, adecuadamente difuminadas pero no exentas –por paradójico que parezca– de claridad; quizá solo Celibidache, bastante más creativo y por ello mismo discutible, ha llegado aquí tan lejos. Fêtes está muy bien, pero solo eso. En Sirènes, que al igual que con Previn se beneficia de las mágicas voces femeninas de los Ambrosians Singers, Tilson Thomas va desplegando la música con mágica lentitud, líneas voluptuosamente onduladas –su acercamiento casi podría calificarse de “modernista”– y un asombroso estudio de tensiones y distensiones –clímax muy encendidos, remansos concentrados– que saca a la luz una perfecta comprensión del carácter orgánico del desarrollo tanto horizontal como vertical. La poesía más sugerente –nunca explícita– impregna cada segundo de esta recreación hasta llegar a un final que con ningún otro director ha sonado tan mágico. Una pena que la toma no sea tan buena como podía haberlo sido. (10)

 

 

18. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1983). Resulta interesante comparar esta interpretación con la de Tilson Thomas, pues ambas se realizaron en los mismos estudios londinenses de EMI, con tan solo unos meses de diferencia y contando con la participación portentosa de mujeres de los Ambrosian Singers. La de Previn es todavía más impresionista, hasta el punto de que podría tratarse de la más brumosa, difuminada y atmosférica de toda la discografía. En Nubes, aun realizando una espléndida labor, no llega al nivel de sugerencia de su colega, que se arriesgaba bastante más. Le supera Fiestas, no la recreación más efervescente posible, pero beneficiada de un tratamiento de las maderas que es para quitarse el sombrero: ¡menuda técnica la de Previn! Sirenas, finalmente, ofrece más magia hipnótica que pasión, resultando irreprochable dentro de su estricta ortodoxia. La toma no es ninguna maravilla, pero cuenta con el punto fuerte de poseer una amplísima gama dinámica. (9)

 

19. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Filarmónica de Múnich, 1983). La propia formación bávara se ha encargado de sacar, con buen Dolby Atmos en algunas plataformas, este último testimonio fonográfico del maestro acercándose a la obra. Era necesario que lo hiciera, porque no sabíamos cómo la interpretaba en su etapa muniquesa. Sospechas, confirmadas, en cualquier caso: aún más flexible y creativo, aún más mágico… y aún más lento. En el caso de Nubes el atrevimiento es tan extremo (11’58’’ frente a los 11’20’’ de su versión en DG) que la página llega a resultar irreconocible: el lienzo impresionista se convierte en un cuadro abstracto. En Sirenas tampoco se queda precisamente corto (con 14’50’’ supera ampliamente los 13’56’’ de 1976), y hasta tal punto parece el demiurgo ser capaz de paralizar aquello que es un fluir continuo, no otra cosa que el tiempo, que orquesta y coro no saben cuándo continuar y se desajustan entre ellas (2:08). En resumen, Celibidache en su grado máximo de radicalidad. Discutibilísimo y fascinante. A evitar por parte de los no iniciados. (9)

 

20. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1986). Excelente fraseo impresionista, curvilíneo y refinado, con adecuado peso de los silencios, levedad en su punto justo y apreciable difuminación, para una lectura sensual y misteriosa, muy bien expuesta y bastante musical, pero sin ese punto de tensión interna que necesita, y sin todo el vuelo poético deseable. Hay quizá un poco de nerviosismo en el primer movimiento. El clímax de Fiestas resulta un poco agrio en la sonoridad y se encuentra no del todo bien planificado. (8)

21. Abbado/Filarmónica de la Scala (YouTube, 1986). Rápida, impetuosa y cálida recreación, de trazo particularmente curvilíneo y pleno sentido orgánico la de un Abbado al final de su periodo scalígero y aún lleno de talento. Poco atenta al misterio, eso sí, y lastrada por un coro no muy allá. Por lo demás, imagen y sonidos son tan deplorables que este documento solo se recomienda a los muy interesados en el arte del maestro milanés, entre los que me cuento. (8)

22. Plasson/Orquesta del Capitolio de Toulouse (EMI, 1987-88). Desde los ojos de hoy, el maestro parisino ofrece una interpretación de absoluta ortodoxia. Lo que ocurre es que, a tenor del repaso que aquí estamos realizando, esa presunta ortodoxia es más bien un magnífico “invento” relativamente reciente que resulta de la fusión de dos grandes líneas interpretativas. Por un lado, la “auténtica” de los Inghelbrecht, Monteux y Ansermet, con su particular sentido de la ligereza sonora, el colorido pastel, la línea curva y ágil relacionable con el arte modernista y, no lo olvidemos, una frescura, una inmediatez y una calidez de ascendencia digamos que “romántica”. Por otro, el estatismo, el sentido de la ambigüedad y del misterio, el análisis riguroso y el carácter abstracto de la música de un Giulini, un Boulez y un Haitink que se atrevieron a apartarse de lo descriptivo para adentrarse en los aspectos más modernos de los pentagramas. Plasson, como Tilson Thomas, Previn o Dutoit por esos mismos años ochenta, hace una síntesis de todo ello y nos entrega un Debussy modélico, por estilísticamente incuestionable y bien realizado, aunque desde el punto de vista meramente expresivo, léase poético, mucho más logrado en Nouages que en los otros dos números. Muy bien la orquesta y excelente el coro, aunque no se benefician de la mejor toma sonora posible: faltan relieve y gama dinámica. (8)

23. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1988). Siempre afín a este repertorio, el maestro suizo ofrece una recreación sensata y de enorme ortodoxia en la que consigue, por un lado, ese punto justo entre levedad y densidad tan difícil de alcanzar, y por otro ese no menos complicado equilibrio entre movimiento y estatismo, que es como decir entre las dos principales líneas interpretativas de la página. Dicho esto, Dutoit no solo está lejos de ofrecer la imaginación y magia poética de los grandes recreadores de la página, sino que en la sección central de Fiestas cae en una brocha gorda –hay líneas que ni se oyen– que ni la absoluta excelencia de la toma logra disimular. (7)

24. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1990). Independientemente del asombroso virtuosismo del que hacen gala la batuta, su orquesta y –en no menor medida– el coro femenino de la CSO bajo la dirección de Margaret Hillis, así como de la admirable toma en vivo, esta lectura interesa por apartarse de las brumas impresionistas para optar por la efervescencia, los contrastes y la teatralidad, así como por una paleta de colores menos difuminada, más incisiva que de costumbre. En Nuages la cosa funciona regular: el misterioso y ambiguo estatismo que hacen tan visionaria esta página se termina perdiendo. También en Fêtes, pero aquí es difícil resultarse ante el dinamismo, el fulgor y el carácter sanguíneo que Solti imprime para ofrecer una recreación más festiva que nunca. En Sirènes, amén de la excelencia de un trazo que manera con asombroso sentido orgánico tensiones y distensiones, matices dinámicos y texturas –hay pasajes reveladores–, se aprecia un espíritu gozoso, de verdadera plenitud dionisíaca, que arroja nuevas luces sobre la partitura. (9)

25. Boulez/Filarmónica de Viena (Medici TV, 1992). No deja de ser curioso que este registro se encuentra menos cerca del que Boulez hará al año siguiente en Cleveland que de su grabación de 1968 con la New Philharmonia, solo que añadiendo ahora con el sentido del refinamiento y del color que ha adquirido al ir pasando el tiempo. Porque hay poco aquí, pese a conseguir que la orquesta suene con la levedad apropiada, de ortodoxia impresionista, y sí mucho de tensión interna, de intensidad dramática y hasta de desazón. El resultado, de las recreaciones más inquietantes que recuerdo. Lo tienen ustedes ahí gratis y legal, así que ni se les ocurra perdérselo. (10)

26. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1993). Aquí Boulez es ya el Boulez tardío, ofreciéndonos su personal y discutible versión consistente en tempi más bien rápidos, ausencia total de brumas y misterio, arquitectura perfectamente trabada, escasa sensualidad y claridad excepcional. La realización y su coherencia de ideas son tan sólidas que el resultado termina convenciendo, pero mucho más en Fiestas que en los otros dos números, que resultan en exceso distanciados. La toma es sensacional. (8)

27. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro finlandés alcanza el perfecto punto de equilibrio entre estatismo y dinamismo por un lado, entre levedad e intensidad por otro, fraseando con flexibilidad y sin prisa alguna, trabajando con enorme sensualidad las masas sonoras, atendiendo a las diferentes atmósferas y sabiendo mostrarse incandescente –no solo en Fiestas, sino también en el clímax de Sirenas– sin temor a “romantizar” la obra. Solo le falta un punto adicional de magia poética para llegar a lo excepcional. La toma sonora es un punto borrosa, pero a cambio ofrece graves muy redondo y amplia gama dinámica. (9)

28. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 1 mayo 1998). Propuesta de tempi más bien rápidos, fraseada con enorme fluidez y refinamiento, transparente sin que se pierdan las brumas impresionistas y de un muy desarrollado sentido del color. Desdichadamente, también están aquí las señas de identidad del Abbado de su etapa en Berlín, entre ellas la obsesión por las sonoridades en exceso livianas, la tendencia a la blandura y cierta falta de misterio e incluso de concentración. La toma sonora resulta algo difusa, dadas las circunstancias de haberse realizado la grabación en un museo. (8)

29. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1999). El maestro y la que todavía era su orquesta repiten la aproximación en vivo del año anterior adoptando tempi rápidos, un fraseo muy fluido y sonoridades aéreas, siempre en busca del mayor refinamiento de timbres y texturas, apostando por lo luminoso, prefiriendo el movimiento continuo al estatismo y apartándose, para lo bueno y para lo menos bueno, de toda densidad sonora y expresiva: de nuevo se echan de menos concentración y magia poética. La diferencia es que ahora la toma está bastante más conseguida, merced a la acústica de la Jesus-Christus-Kirche y a la ingeniería de DG. Maravillosas las señoras del Rundfunkchor Berlin. (8)

30. Maazel/Filarmónica de Viena (RCA, 1999). Maazel repite su aproximación ágil, colorista y refinada en el trazo, pero una vez más parece más preocupado por el trazo global que por el matiz expresivo y no termina de destilar toda la poesía necesaria. Nubes funciona muy bien, pero podría resultar más misteriosa. Fiestas, llevada a un tempo muy rápido, resulta más un ejercicio de virtuosismo que otra cosa, y se ve lastrada por una sección central tratada por la batuta con desconcertante tosquedad. En Sirenas, no muy voluptuosa pero tímbricamente fascinante, sobresale el fenomenal trabajo del Schoenberg Choir, que juega de manera muy acertada con diferentes vocalizaciones en su parte. La toma parece muy buena, pero al estar realizada a un volumen alto pierde un poco de gama dinámica. (8)

31. Prêtre/Maggio Musicale Fiorentino (OF, 2004). El maestro contaba setenta y nueve años cuando en marzo de 2004 ofreció este concierto en el Teatro Comunale de Florencia. El dato es relevante, porque nos recuerda que Prêtre se había en una tradición interpretativa puramente francesa anterior al gran giro que protagonizaron, cada uno a su manera, los Giulini, Boulez, Haitink y compañía. Por ello nos encontramos aquí ante una interpretación rápida y muy ágil, más explícita que sugerente, de sonoridades aéreas en el buen sentido y adecuado colorido pastel; más que ambigüedad, estatismo y mirada desde lo abstracto, desde el valor puro de las notas, lo que hay es narración e inmediatez. Y de un gran valor poético, habría que añadir, y haciendo gala de esa singular característica de Prêtre que fue la flexibilidad en el trazo y su imaginación para poner acentos. Si la interpretación pierde enteros es por la medianía de la orquesta y –le pasa a muchos maestros– la deficiente planificación del clímax de Fêtes. Buena intervención de las damas florentinas bajo la dirección de José Luis Basso. (8)

32. Thielemann/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Nubes ofrece para el maestro berlinés más nervio que misterio, mostrándose su batuta un tanto ajena a la sensualidad y la magia que deben desprender los pentagramas. Fiestas es un prodigio de virtuosismo, sin que tampoco llegue a fascinar. Las Sirenas salen mejor parada, sorprendiendo la colocación antifonal en dos grupos, dentro de la orquesta, de las admirables voces femeninas del coro de cámara de la RIAS. En definitiva, globalmente una interpretación más rápida de la cuenta que se admira por su espléndido análisis sonoro, pero que permanece ajena al estilo y no termina de remontar el vuelo poético. (8)

33. Nézet-Séguin/Filarmónica de Rotterdam (DG, 2014). Aun faltándole un último punto de inspiración, al maestro canadiense demuestra su sintonía con el lenguaje impresionista en una recreación de fraseo flexible y curvilíneo que sabe no caer en lo decorativo, llena de misterio mas no brumosa, con sonoridades adecuadamente aéreas pero no ingrávidas, dicha con una tímbrica que sabe oscilar entre lo sensual y lo incisivo, y expuesta con un trazo de gran atención a la texturas para que lo difuminado de la línea no impida apreciar la riqueza de detalles que alberga la genial partitura. Consigue además el punto justo de indefinición expectante en Nubes y un buen grado de chispa y vitalidad en Fiestas, aunque es en Sirenas donde alcanza los mejores resultados, en parte por la sobrenatural intervención de las voces femeninas del Collegium Vocale de Gante, pero también por la magia sonora que destila su batuta en toda la sección final. Lástima que la toma no sea la mejor posible. (9)

34. Franck/Filarmónica de la Radio de Francia (YouTube, 2017). Ni búsqueda de sentido orgánico de el fraseo, ni estudio de texturas, ni sensualidad, ni evocación poética ni magia sonora. Lo que aquí encontramos es una neutra sucesión de notas puestas muy buen puestas todas ellas en su sitio. Pero mucho ojo, que no es la neutralidad al mismo tiempo analítica y llena de misterio de un Boulez. Esto es pura rutina, fruto quizá de la falta de afinidad con este repertorio. La toma, extrañamente, suena monofónica. (5)

35. Roth/Les Siecles (Harmonia Mundi, 2018). ¿Hace falta una interpretación “históricamente informada” estando ahí las grabaciones de Inghelbrecht, Monteux y Ansermet? Lo cierto es que otras veces mediocre François-Xavier Roth descubre muchas cosas interesantes y muy sugerentes; por ejemplo, las figuras de la cuerda sin vibrar en Nubes. Lo hace todo ello apostando por la levedad y la ligereza, sin ser su visión particularmente sensual ni brumosa; más bien mira hacia la tradición que mantenían los directores citados y propone mayor levedad. Es el suyo, pues, un impresionismo de pincelada ágil y ligera, como si mirase a la pintura japonesa antes que al universo simbolista. Magnifica toma en alta definición, pero en el clímax de Fiestas (¡otro más que cae en la trampa!) la cosa no funciona: hay cierto barullo, producto en parte de una excesiva reverberación en la Philharmonie de París. (8)

36. Ticciati/Sinfónica de la Radio Alemana de Berlín (Linn, 2019). Recreación de alto nivel la que consigue el maestro londinense en las dos tablas laterales del tríptico, unas Nouages en las que recrea a la perfección la fascinante dualidad entre movimiento y estatismo diseñada por Debussy gracias a un excelente estudio de texturas y, sobre todo, de dinámicas, y unas Sirènes en las consigue hacer uso de una pincelada particularmente ligera y ágil al tiempo que –cuadratura del círculo– alcanza un algo grado de “temperatura emocional”, si es que tal etiqueta se puede aplicar en este repertorio. Le ayudan una orquesta en plena formas y las admirables féminas del Coro de la Radio de Berlín. Fêtes no alcanza semejante altura poética, y en su clímax central ocurre lo de casi siempre: los metales desequilibran el delicado balance orquestal de la página. Magnifica la toma. (8)

Mäkelä se estrella contra el Réquiem de Mozart

Concierto de la Orquesta del Concertgebouw bajo la dirección de Klaus Mäkelä celebrado en Ámsterdam en noviembre de 2022. Se encuentra disponible, con excelente calidad de imagen, en Medici TV. El programa contiene dos obras particularmente excelsas: Sinfonía nº 4 de Jean Sibelius y Réquiem de Mozart, este último en la tradicional versión de Süssmayr. El maestro se desenvuelve francamente bien con la primera y se estrella contra la segunda.

La Cuarta de Sibelius se encuentra en la línea a la que tenía grabada con la Filarmónica de Oslo para Decca: ni romántica ni expresionista. La visión del joven director finlandés resulta ante todo esencial. Música pura y despojada, expuesta con extraordinaria depuración sonora y una belleza infinita. No es la opción que más me gusta, pero es una posibilidad sensata, plausible y apta para todos los públicos. Eso sí, llama la atención un Finale bastante animado en el que parece apreciarse una frescura juvenil, incluso un cierto júbilo optimista, que no parece sintonizar de manera coherente con lo propuesto en los movimientos anteriores.

Lo del Réquiem es mucho más discutible. En una orquesta cuyo Mozart ha desarrollado una importante tradición harnoncourtiana podía esperarse una interpretación “de tercera vía”. Es así solo en parte. La plantilla instrumental y coral es reducida. Los cuatro solistas vocales se sitúan delante del coro. Los tempi son rapidísimos. La articulación es ágil, pero no incisiva ni agresiva. El vibrato se encuentra muy moderado, si bien los ataques son ajenos a la praxis “históricamente informada” y el equilibrio entre cuerda y viento es el tradicional. El timbalero hace uso de baquetas dura, sin que sus intervenciones tengan especial énfasis. No se buscan grandes claroscuros ni agresividades. No, esto no es la "tercera vía" que todos tenemos en mente.

Tampoco se trata, en modo alguno, de una interpretación distendida, complaciente ni narcisista. ¿Entonces? Pues mucho tempo que es sencillamente fría. Como un témpano de hielo. Sí, Mäkelä sabe sacar partido del excelente Coro de Cámara de los Países Bajos y obtiene de él interesantes reguladores. Asimismo, trata con enorme limpieza a la formidable cuerda del Concertgebouw y deja que sus maderas canten las melodías sin excesivo apremio, pero la cosa no funciona. Todo transcurre de manera insulsa merced a un fraseo rígido, plano y parco en acentos, salvando –no precisamente para mejorar las cosas– un Kyrie tan rápido que se acerca a lo convulso y un Domine Jesu que tiende a lo frivolón.

¿Valoración global del uno al diez? Un seis para el maestro, que sube hasta un siete por el rendimiento de orquesta y coro y por un buen cuarteto moderado en vibraciones: notables Sabine Devieilhe, Sasha Cooke y, sobre todo, Julian Prégardien. Benjamin Appl se queda algo corto. 

Chailly abre Lucerna con otra Séptima de Mahler

Me decía ayer un amigo que, frente al absoluto colapso que anunciaban ciertos críticos que en su momento estuvieron vinculados a la industria del disco, nos encontramos en el mejor momento para la música clásica grabada. Es cierto. Me ponía un ejemplo: hace un par de décadas era casi imposible encontrar en las tiendas una muy buena grabación de la Séptima de Mahler. Ahora haces clic en el ordenador, en el móvil o en el mando a distancia y las tienes todas, desde la justamente mítica de Otto Klemperer, durante tanto tiempo inencontrable, hasta la que todavía no ha salido en Blu-ray pero va a hacerlo pronto. Es el caso, justamente, de la que ofreció Chailly con la Orquesta del Festival de Lucerna el pasado 16 de agosto, cuya filmación ustedes pueden ver de manera gratuita en el canal Arte (aquí). Yo acabo de hacerlo, y reconozco que me ha gustado bastante con la excepción –algunos ya lo están imaginando– del quinto movimiento.

El maestro milanés ya tenía dos versiones registradas, comentadas ambas en esta discografía comparada. La de 1994 en Berlín para Decca me parece modélica. La de 2014 en Leipzig para CMajor me gusta mucho menos. Esta de Lucerna sigue los pasos de la inmediatamente anterior, es decir, se desinteresa por los aspectos góticos de la partitura y se lancha en plancha sobre lo que tiene de festivo. Enfoque discutible, por tanto, pero que resulta válido si se realiza con convicción y –por descontado– virtuosismo suficiente, que en este sentido Mahler se las trae.

Si es parecida, pues, ¿por qué esta vez sí me ha gustado? Pues en parte quizá porque estoy ahora más abierto a estas otras opciones de hacer Mahler, pero también –diría que sobre todo– porque he encontrado a Chailly aún más intenso y sincero en su referida filmación en la Gewandhaus de Leipzig; menos frívolo, menos ligero en el mal sentido, y bastante más atrevido a la hora de clarificar texturas, subrayar claroscuros, marcar aristas tímbricas y regodearse en las gamberradas –ora llenas de desenfado juvenil, ora cargadas de retranca– que salen del ingenio del compositor.

El gran problema, el de siempre: un Finale escandaloso en el que, como la mayoría de los directores, se lanza a correr montando una gran fiesta en la que se pasa de largo ante las posibilidades líricas de la página, que las tiene. De reinterpretación tipo Klemperer, ni hablemos. Para los amantes de las puntuaciones, le ponemos un 8. A ver si pronto actualizo la discografía.

Réquiem de Mozart: discografía comparada

Motivos personales me llevan a improvisar, haciendo uso de textos ya publicados y de apuntes tomados de aquí y de allá sin seguir un orden de audición concreto, una discografía del inconcluso Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart. Quiero hacer hincapié en el referido carácter improvisado: faltan algunas grabaciones importantes de las que no tomé notas nunca, o que nunca he escuchado. También hay alguna cuyas anotaciones no me gustaban, y por lo que he preferido dejar fuera.

Más que nunca, las puntuaciones del uno al diez son resbaladizas: téngase en cuenta que no van dirigidas solo a la batuta, sino también a la calidad del cuarteto vocal y a la intervención del coro.

Finalmente, dejar claro que a mí me gusta mucho lo que hizo Süssmayr, y que su solución para el Lachrimosa me gusta más que la fuga esbozada por el propio Mozart. ¡Qué le voy a hacer!

 

1. Walter/Filarmónica de Viena (EMI, 1937). Como testimonio histórico, este documento registrado en vivo por EMI Francia en el Teatro de los Campos Elíseos alcanza un valor incalculable, no ya por ser la primera grabación completa de la página, sino porque el maestro berlinés, a sus 61 años, presuntamente recogía las esencias de una tradición centroeuropea que podía remontarse muchas décadas atrás; como también se supone que lo hacía –con una considerable cantidad de problemas en la ejecución– la Wiener Philharmoniker. Otra cosa es que hoy, con todo lo que ha llovido desde entonces, convenza el resultado. Se dirá que maestros como Karl Böhm o el mismo Karajan también apostarán por tempi lentos, sonoridades masivas y un enfoque que tenga muy en cuenta el pasado –llamémosle así– bruckneriano. Cierto. Pero no es menos verdad que con ellos la música fluirá con mayor naturalidad, lógica, depuración sonora y –no lo olvidemos– belleza formal. También que Walter se toma demasiadas libertades “románticas” sin que con ello –antes al contrario– la expresión resulte más variada y convincente. Elisabeth Schumann, Kerstin Thorborg, Anton Dermota y Alexander Kipnis conforman un elenco extremadamente lujoso: como escribir que a mí no me interesa lo que aquí hacen supondría excomunión inmediata, mejor me callo. (5)

 

2. Walter/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1956). Diecinueve años no pasan en balde. Los tempi son algo menos lentos, su estilo mozartiano se ha depurado, ya no se toma licencias y el discurso fluye con mayor continuidad. Aun así, esta música exige una depuración sonora muchísimo más elevada de la que pueden ofrecer las huestes neoyorquinas, así como una batuta más ágil, menos melodramática y de mayor riqueza en la expresión. El cuarteto, aunque a priori se pudiera pensar lo contrario, es mejor que el de la anterior ocasión: Irmgard Seefried, Jennie Tourel –la más floja–, Léopold Simoneau y William Warfield. La toma, aún monofónica, sigue dejando mucho que desear a pesar del reciente reprocesado. (6)

 

 

3. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). El arranque –música surgiendo con lentitud de entre las brumas– deja claro que nos vamos a encontrar ante una lectura abiertamente gótica, en buena medida protobruckneriana, en la que la sonoridad musculada de la formación berlinesa y los grandes contrastes sonoros van a cobrar absoluto protagonismo. Y así se confirma a lo largo de esta interpretación con todas las virtudes y todos los excesos de Karajan; con su extrema depuración en la forma y con sus preciosismos, con su sentido teatral y su búsqueda de la espectacularidad a cualquier precio, con sus momentos de marcado dramatismo y sus calderones interminables, con el sonido en sí mismo como objetivo más preciado. El disparate estilístico queda garantizado, pero lo cierto es que, al margen de todas estas circunstancias, se detecta aquí una espiritualidad de especial atractivo, a veces muy lacerante –Agnus Dei– y de impacto asegurado en el oyente porque Karajan, al contrario que en otras ocasiones, parece mostrarse –pese a todo lo expuesto– bastante sincero. Wilma Lipp y Anton Dermota dejan que desear, sobre todo el tenor. Bien Hilde Rössel-Majdan y estupendo Walter Berry. (8)

 

 

4. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1971). Aunque la presencia de la English Chamber garantiza la ausencia de pesadez en la masa orquestal, además de una insólita perfección técnica, fluidez en el fraseo y unas maderas que frasean con la mayor musicalidad, un Barenboim de tal solo solo veintiocho años consigue una interpretación poderosa y dramática como pocas. Y lo es ya desde un arranque inspiradísimo, contrito y temeroso al mismo tiempo, pasando por momentos muy lacerantes, como debe ser, pero también por otros llenos de grandeza sin retórica, de glorificación divina o, por descontado, de terror hacia el más allá. Todo ello nos lo sirve el joven maestro con un elevado sentido teatral y sin ningún miedo a mirar a la música del futuro; la elegancia apolínea, pese a lo concentrado del fraseo, está por completo descartada. A destacar especialmente como el de Buenos Aires defiende a capa y espada los pasajes de Süssmayr, en los que sabe volverse sorprendentemente sensual –Ofertorio– o llenarse de súplica emotiva a más no poder –asombroso Agnus Dei–. Magnífico y muy nutrido el John Aldis Choir. De verdadera impresión el cuarteto, integrado por Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau –pese a ser más lírico de la cuenta–, Sheila Amstrong y Janet Baker. Que la toma adolezca distorsiones no le quita a este registro su carácter referencial. (10)

 

5. Böhm/Sinfónica de Viena (DVD DG, 1971). Es difícil explicar cómo es esta interpretación. ¿La orquesta y el coro son grandes? Sí. ¿Densa la sonoridad? Ciertamente. ¿Lentos los tempi? Lentísimos. ¿Tradicional la articulación? Por completo. ¿Hay prolongados calderones y grandes contrastes sonoros? Desde luego. Pero pese a las aparentes coincidencias formales, poco tiene que ver esta lectura con las de Karajan, Muti o Bernstein que aquí mismo se comentan. Al contrario que en ellas, con Böhm la forma no es objetivo en sí misma, sino que se encuentra exclusivamente al servicio de la expresión. Una expresión que es sobria, austera, concentrada y terriblemente trágica: aunque no el más dramático y lleno de tensión, este es el Réquiem mozartiano más doliente que conozco; el más triste y el más agónico (¡acongojante el Agnus Dei!); quizá también el más sincero, el que menos espacio concede a la brillantez sonora y aquel en el que la sensualidad y hasta la dulzura que también habitan los pentagramas de encuentran más a raya. Todo ello lo lleva a cabo el de Graz –setenta y siete añitos– haciendo gala de la marmórea elegancia que caracteriza su batuta, de su perfecta capacidad para clarificar las texturas y sin una sola caída, a pesar de los tempi, en el pulso interno. Y con un estilo, esto es lo más milagroso, que no suena a Brahms ni a Bruckner, sino a puro Mozart. El cuarteto vocal es un prodigio, y aunque a Gundula Janowitz y a Peter Scherier determinadas sensibilidades –no es mi caso- le pueden poner algunas pegas en la expresión, ante lo que hace el matrimonio Christa Ludwig-Walter Berry solo cabe hincarse de rodillas. Lo menos bueno es el Coro de la Ópera de Viena, pero casi se diría que sus tiranteces contribuyen a hacer todavía más angustiosa esta lectura. La filmación se realizó en la Piaristenkirche de Viena con gran calidad visual, pero la toma sonora deja un tanto que desear por su distorsión y su relativamente escasa gama dinámica. (10)

 

6. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1971). Esta lectura sigue los pasos de la anterior, pero hay diferencias. Los tempi son un poco más lentos (¡más aún!): 64’22 frente a los 62’47 del vídeo, si bien la impresión auditiva es que la diferencia es mayor aún, circunstancia que se debe probablemente a la ausencia de las imágenes. Expresivamente esta es quizá un punto más gótica, más atmosférica, quizá también más serena, y por ello menos tensa y doliente que la anterior, menos visionaria. Diríase que es más clásica, aunque insisto en que el concepto es muy parecido. El coro, de nuevo el de la Ópera de Viena, está aquí algo mejor. La mayor diferencia viene por parte de los solistas. La gran Edith Mathis, de timbre oscuro y aterciopelado, puede resultar más adecuada que la Janowitz, Wieslaw Ochman no lo hace nada mal, pero la notable Julia Hamari no llega a la altura inmensa e la Ludwig y, desde luego, el engolado Karl Ridderbusch no tiene nada que hacer frente a Walter Berry. La toma, lógicamente, es mejor que la del vídeo, sobre todo en HD. Suena muy bien el SACD de Esoteric, pero la dinámica no es la más amplia posible. (9)

 

7. Krips/Filarmónica de Viena (Andante, 1973). Interesantísima recreación que, sin descuidar los aspectos extrovertidos de la página, destaca especialmente los más íntimos, líricos y poéticos, revistiendo la interpretación de una muy hermosa aunque nada complaciente ni conformista espiritualidad. Excelentes Popp, Lilowa, Dermota y Berry. Toma muy pobre. (9)

 

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Los efectivos congregados son enormes, las sonoridades voluntariamente opulentas, hay alguna caída en la blandura –el arranque-, Karajan hace gala de su voluntad por extremar los contrastes entre volúmenes sonoros y en todo momento queda en evidencia su deseo de epatar al personal hasta el punto del disparate estilístico (¡tremendos calderones al final del Kyrie o el Lachrimosa!) y de acercarnos a territorios antes brucknerianos que mozartianos. Y, sin embargo, es difícil resistirse ante la cantabilidad de su fraseo, ante lo maravillosamente trazadas que están las fugas, ante el derroche de belleza sonora, ante la fuerza expresiva general que emana de la batuta, por no hablar de su perfecta sintonía con el espíritu teatral, léase operístico, que caracteriza a las partes compuestas por Süssmayr. Cuarteto de gran nivel en el que solo flaquea un poco el tenor Werner Krenn; magníficos Tomowa-Sintow, Baltsa y Van Dam. Impresionante toma sonora si se escucha en SACD multicanal. (8)

 

9. Marriner/Academy of Saint Martin in The Fields (Decca, 1977). No suenan el coro y la orquesta de la Academy particularmente aligerado en esta ocasión. De hecho, el registro se realizó en el Kingsway Hall. Tampoco se puede hablar de unos tempi, un fraseo o una articulación renovadas. Y la edición de Franz Beyer (1971), que presume de corregir algunas insuficiencias de la escritura de Süssmayr, tampoco ofrece más que unas pocas variantes que apenas alteran la partitura que estamos acostumbrados a escuchar. Lo que aquí tenemos, a la postre, es una interpretación tradicional en la que interesa mucho antes la enorme pulcritud con que está la música expuesta que la expresividad, a mi entender no muy sincera y parca en espiritualidad; a destacar un Kyrie dicho con fuerza y a reprobar un Lacrimosa lastrado por cierta languidez. Ileana Cobrubas contiene su tendencia a lo lacrimógeno y ofrece unas intervenciones de enorme pureza canora. Bien a secas Helen Watts. Valiente y con gran autoridad vocal Robert Tear. El más flojo, como era de prever, John Shirley-Quirk. (7)

 

10. Schreier/Staatskapelle Dresde (Philips, 1982). Lectura caracterizada por la búsqueda del difícil equilibrio en la expresión dramática, a la que la batuta siempre se muestra muy atento, y la limpieza de aditamentos románticos para conseguir un Mozart más fluido y ágil. Los resultados son desiguales tanto desde el punto de vista estilístico como desde el expresivo, con momentos lacerantes muy conseguidos como el Agnus Dei, y otros poco convincentes. Muy sólidos Price, Schmidt, Araiza y Adam. (7)

 

11. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1983). Aunque hay algunos momentos enérgicos, como el Kyrie, se trata en general de una lectura cuadriculada e insulsa, de sonoridades excesivamente ingrávidas, escasa sensualidad y poco aliento dramático. La orquesta no es gran cosa, todo lo contrario que el coro de la propia Academy. Emma Kirkby está cursi e insulsa. Bien Walkinson, Rolfe-Johnson y Thomas. La edición Maunder es curiosa. (5)

 

12. Barenboim/Orquesta de París (EMI, 1984). El maestro porteño vuelve a ofrecer una interpretación abiertamente encendida y dramática, llena de tensiones y claroscuros. En absoluto pesada en la articulación pero sí densa en la sonoridad –encuentro preferible el tamaño de la English Chamber, a decir verdad–, se encuentra poco interesada por la belleza sonora para en su lugar mostrarse rebelde, escarpada y hasta desafiante con la divinidad en momentos en los que en teoría no debería serlo, como el Sanctus; en este sentido, hay que admirar la valentía de Barenboim a la hora de plantear calderones, que sin ser precisamente timoratos saben sonar sinceros y expresivos a más no poder. Dicho esto, no me parece una dirección tan redonda como la anteriormente comentada: hay un regulador desconcertante en el Kyrie (minuto 1:12) que ya estaba en aquella pero ahora resulta más exagerado, la dicción del coro resulta extrañamente enfática en el Lacrimosa y el Agnus Dei se encuentra un tanto desaprovechado. Insisto en que globalmente la labor de Barenboim es muy notable, al menos para los que comulgamos con su dramática manera de ver las cosas, pero lo cierto es que aquí queda por debajo de él mismo. Tampoco el cuarteto se eleva a la altura estratosférica de entonces: están estupendos Kathleen Battle –pese a algún detalle redicho habitual en la soprano– y Matti Salminen, pero Ann Murray se encuentra un poco ausente y la emisión de David Rendall no acaba de convencer. El coro parisino tampoco se puede comparar con esa maravilla del John Aldis. Sea como fuere, lo que de verdad hay que lamentar es una toma sonora distante, confusa y distorsionada, francamente mala para la época. (8)

 

13. Karajan/Filarmónica de Viena (CD DG y Stage +, 1986). Estaba claro que el salzburgués tenía que grabar esta obra con la orquesta más mozartiana del planeta. Lo hizo por duplicado, en audio y en video, con una toma sensacional que recoge la belleza única, incomparable, de una Wiener Philharmoniker tratada con depuración extrema (¿habrá sonado alguna vez mejor esta partitura?) que hasta cierto punto parece llevar a Karajan a su terreno: no solo se pierde el excesivo músculo y la inadecuada opulencia de sus interpretaciones con la Filarmónica de Berlín, sino que el maestro parece ahora menos enfático y afectado que en las ocasiones precedentes, más equilibrado en la expresión, menos operístico y más contemplativo. Más propiamente clásico, y también más sincero. Pueden preferirse lecturas espiritualmente más profundas y acongojantes, pero esta engancha por su apolínea perfección. Los Wiener Singwerein parecen ahora mejores que años atrás, mientras que el cuarteto formado por Anna Tomowa-Sintow, Helga Müller Molinari, Vinson Cole y Paata Burchuladze funciona bastante bien, a pesar del engolamiento de este último. La filmación disponible en la plataforma Stage + posee buena calidad de imagen, pero algunos planos son obvio producto del playback –nada inhabitual en Karajan– y la calidad sonora es inferior a la del CD. (9)

 

14. Muti/ Filarmónica de Berlín (EMI, 1987). Obviamente el concepto no difiere mucho del de la versión de Karajan doce años anterior con la misma orquesta y en el mismo recinto, la Philharmonie, es decir, sonoridades poderosas y musculadas al servicio de un concepto eminentemente operístico donde la ampulosidad, la atmósfera un punto gótica y la seducción a través de la belleza formal se imponen por encima de otras consideraciones, pero podríamos pensar, conociendo a ambos directores, que con Muti el Réquiem sonaría menos refinado y con más empuje, más sincero y más directo al grano. Pues no, todo lo contrario: al milanés sí que se le va la mano suavizando aristas y ablandando el fraseo, y aunque hay momentos de enorme garra –Sanctus– donde sí encontramos al Muti enorme director teatral, la impresión global es que esta interpretación resulta no ya otoñal sino mortecina, flácida incluso –decepcionantes las fugas del Kyrie o el Quam olim Abrahae–, equivocadamente ensoñada y no poco insincera, por muy bellas que resulten las sonoridades de la Filarmónica de Berlín, del Coro de la Radio de Suecia y el Coro de Cámara de Estocolmo. El cuarteto contribuye aún más a desequilibrar los resultados, y si Waltraud Meier está excelsa y James Morris cumple aun con su voz en exceso cavernosa, Patricia Pace –una auténtica soubrette– puede hacer poca cosa con su vocecita inane y expresividad insulsa, por no hablar de esa tomadura de pelo, presunto tenor, que se llamó Frank Lopardo. (6)

 

15. Bernstein/Sinfónica de la Radio de Baviera (DVD DG, 1988). Este concierto se ofreció en una preciosa iglesia rococó bávara en memoria de la difunta esposa de Bernstein, Felicia Montealegre, retratada en la carátula de la edición en CD. Se ve a Lenny entrar realmente compungido. Lo que se escucha ya es otra cosa: desmelene ultrarromántico en el que el maestro se aleja lo más posible de planteamientos “históricamente informados” -Barenboim parece Norrington a su lado- y se adentra en un universo hipergótico, de grandes contrastes sonoros, tempi amplísimos y megacalderones a discreción, que no es el de un Böhm, ni siquiera el de un Karajan, porque aquí el narcicismo le conduce a un Lachrimosa digno de figurar en el Libro Guinnes por su lentitud (5’38’’, compárese con los 3’19 del citado Barenboim con la ECO) y de auténtico disparate en el plano expresivo. Dicho esto, hay aquí también fuerza expresiva, magia sonora y grandes dosis de teatralidad por parte de un Bernstein que se siente particularmente a gusto en las maneras operísticas de las partes de Süssmayr y se atreve con apuntes tan creativos como el larguísimo diminuendo con el que decide concluir la interpretación. Muy bien Marie McLaughlin, Maria Ewing y Jerry Hadley; no tanto el bajo Cornelius Hauptmann. Estupenda la filmación a cargo de Humphrey Burton. (7)

 

 

16. Giulini/Orquesta Philharmonia (Sony, 1989). Esta interpretación es justo la que se podía esperar: amplia, solemne, robusta, por momentos bastante más bruckneriana que mozartiana, pero en absoluto pesada o ampulosa. Nada hay aquí de retórico, de superficial o realizado de cara a la galería. Nada que ver con un Karajan, por ejemplo. El aliento de Giulini es de una espiritualidad sincera y conmovedora, y su fraseo, siempre natural, equilibrado y flexible, ofrece toda esa maravillosa cantabilidad italiana que le caracteriza sin que la tensión interna se relaje en momento alguno. Me gustaría destacar además la manera que la que el maestro defiende toda la segunda parte de la obra, es decir, la de Süssmayr, que en pocas ocasiones ha sonado más convincente. La orquesta y su coro, espléndidos. Menos bien los solistas: me interesa mucho lo que hace la contralto Jard van Ness, pero creo que Lynne Dawson y Keith Lewis se limitan a cumplir y que Simon Estes, con su particularísima voz cavernosa, no llega ni a eso. En cualquier caso, la versión es de un alto nivel, independientemente de que se puedan preferir enfoques más dramáticos y escarpados. (8)

 

17. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1989). Tas un comienzo algo mecánico y frío se ofrece una lectura muy distinta y de gran atractivo, tensa y dramática sin exhibicionismos, con una tímbrica muy descarnada en la que las trompetas, agresivas, se sitúan en primer plano y en el que la percusión resulta muy seca y contundente. Su carácter rústico está lejos de la belleza sonora, como también de lo frívolo y lo pimpante en lo que a veces cae el historicismo, mientras que las conexiones con el mundo barroco se ponen de relieve. Lo que se echa de menos es poesía y profundidad emocional. Schlick, Watkinson, Pregardien y Van der Kamp pasan sin pena ni gloria: por ellos baja el nivel. (7)

 

 

18. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 5 diciembre 1991). Las circunstancias eran las más emotivas posibles, pero en absoluto idóneas para una buena interpretación musical: una misa de difuntos por el alma de Wolfgang Amadeus en el aniversario de su fallecimiento, celebrada en el interior de la Catedral de Viena. Solti hizo gala de la agilidad y sentido de teatral que le caracterizan, pero se mostró no solo ajeno a la mezcla de espiritualidad, sensualidad y elevación poética de la obra, sino sorprendentemente desconcentrado, rutinario incluso, llegando a caer en la vulgaridad y el mecanicismo en el Dies Irae. El frío de la catedral vienesa seguramente tuvo que ver con que la soberbia orquesta y el Coro de la Staatsoper no rindieran al nivel acostumbrado. Bueno sin más, bastante ajeno a la expresión, el cuarteto formado por Auger, Bartoli, Cole y Pape. La toma sonora es la esperable para el interior de una catedral gótica. Nueva edición de la partitura a cargo de Robbins Landon, sin nada que destacar. (7)

19. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 1991). En unas fechas en la que las interpretaciones historicistas del Réquiem mozartiano todavía no eran moneda corriente, esta interpretación de Savall contribuyó a entender la partitura con una articulación mucho más apropiada para la fecha de composición, pero haciéndolo no desde el presunto carácter apolíneo mozartiano, sino entrando de lleno en un mundo de claroscuros y teatralidad que, en su tratamiento, no miran hacia las densidades del futuro sino hacia la retórica barroca. Eso sí, las sonoridades de la orquesta –que no es gran cosa– no terminan de convencer, el fraseo carece de la sensualidad y elegancia propias de Mozart y, en general, se echan de menos aliento poético, humanismo y congoja sincera. Flojea el cuarteto: Montserrat Figueras resulta pretenciosa, amanerada y fuera de estilo, mientras que el tenor Gerd Túrk se queda en lo correcto. Mejor Stephan Schreckenberger y, sobre todo, Claudia Schubert. Toma realizada en una iglesia muy reverberante. (6)

20. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1995). Era de esperar: el rumano se monta un maravilloso disparate estilístico, de sonoridades y lentitudes brucknerianas, con tempi a veces insoportablemente morosos –Introitus, Lacrimosa– y alguna excentricidad en la articulación. Sin embargo, hay momentos de asombroso misticismo, como el Agnus Dei, y en general la versión posee un extraño atractivo. Petrig, Borchers, Straka y Holle conforman un cuarteto discreto. (7)

 

21. Herreweghe/Orquesta de los Campos Elíseos (Harmonia Mundi, 1996). La gran baza de esta extremadamente irregular interpretación es la enorme calidad de los conjuntos corales de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale, dirigidos de manera magistral por un Herreweghe que sabe obtener afinación, empaste, agilidad, equilibrio y belleza sonora en grado superlativo. Ahora bien, en lo interpretativo el maestro belga oscila entre números tan conseguidos como el Kyrie, el Confuctatis o el Hostias y otros tan frívolos como el Benedictus, pasando un Dies Irae sin toda la tensión interna necesaria y, a lo largo de toda la interpretación, numerosas frases en exceso aéreas, cuando no relamidas (¡esos violines en el Lacrimosa!) que perjudican seriamente el resultado global. La orquesta es buena, salvando una tuba que deja bastante que desear en un Tuba Mirum nada imponente. Francamente bien Ian Bostridge y Hanno Müller-Brachmann. Sibylla Rubens es poquita cosa y tiende a la cursilería, mientras que Annette Market cumple con dignidad. Espléndida la toma, aun siendo en vivo. (7)

 

22. Abbado/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Euroarts, 1999). La catedral de Salzburgo abrió sus puertas a que fue su orquesta para rendir homenaje a Herbert von Karajan diez años después de su fallecimiento. Con la ayuda del portentoso Coro de la Radio de Suecia, Abbado construyó una interpretación tan absolutamente perfecta en lo sonoro como escasa de alma, de emoción. Cierto es que no encontramos las blanduras –sí algún detalle más aéreo de la cuenta–, ni los excesos ni la grandilocuencia con que el homenajeado maestro abordaba la obra, pero se echa de menos es particular espiritualidad y poder de seducción que desprendían sus aproximaciones. Karita Mattila, Sara Mingardo, Michael Schade y Bryn Terfel son un cuarteto de lujo que hace subir enteros el resultado. El Blu-ray pierde el sonido multicanal y la segunda cámara que sí presentaba el DVD. Sonido e imagen, en cualquier caso, son magníficos. (8)

23. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (RCA, 2003). En la que es su segunda grabación de la página, Harnoncourt ofrece una dirección seca, incisiva y altamente teatral, totalmente antirromántica en sus recursos, de elevado sentido del color y de los contrastes, que brilla ante todo en un Confuctatis y un Lacrimosa hoscos y dramáticos, pero que globalmente falla por su escasa calidez y cantabilidad. Muy bien la orquesta, pero lo que llama la atención es un soberbio Coro Arnold Schoenberg. ¡Bravgísimo por él! Más que notables Schäfer, Fink, Streit y, algo menos, Finley. Soberbio el sonido en SACD. (8)

24. Currentzis/Musicaeterna (Alpha, 2010). Muy en la línea incisiva, seca, incluso áspera de un Harnoncourt, el director griego se recrea en los aspectos más desgarrados y dolientes de esta página, desplegando electricidad y claroscuros de elevado sentido dramático, siempre con una gran atención a las líneas orquestales y corales –soberbios The New Siberian Singers-, pero termina fracasando por su escasez de vuelo lírico, de sensualidad, de humanismo y de profundidad. El problema radica en buena medida en un fraseo excesivamente rígido, poco cantable y sin imaginación, aunque parte del fiasco global se debe a la voz pequeña, insulsa, sin ningún vibrato de Simone Kermes. Mejor Stéphanie Houtzeel, Markus Brtuscher y Arnaud Richard. Curiosísima la opción para concluir el Lachrimosa; se toca lo poco de la fuga esbozada por Mozart y la música queda suspendida por un sonido de campanillas. (6)

 

25. Suzuki/Bach Collegium Japan (BIS 2013). He aquí un perfecto ejemplo de historicismo mal entendido. Fraseo pimpante, ridículo en los primeros compases de la obra. Articulación incisiva y amanerada, con irritantes violines en el arranque del Lacrimosa. Timbales extremadamente duros. Metales excesivos. Claroscuros antes barrocos que clásicos y teatralidad poco sincera, de cara a la galería. Escasa sensualidad, pobre vuelo lírico y ninguna emotividad. Eso sí, el trazo es de enorme claridad y las fugas están planteadas con una arquitectura impresionante en la que no escasea el nervio interno. Tampoco hay caídas en la dulzonería: esta frialdad resulta preferible a eso. Correctos Carolyn Sampson, Marianne Beate Kielland, Makoto Sakurada y Christian Immler. Muy bien la orquesta y soberbio el coro. Fabulosa grabación en alta resolución. Edición de la partitura a cargo del hijo del director, que aporta poco –la solución fugada del Amén del Lacrimosa ya se conocía–. (4)

 

26. Butt/Dunedin Consort (Linn, 2013). Interesantísima reconstrucción de la primera ejecución completa en 1793, más los dos primeros números tras como pudieron ser interpretados cinco días después de la muerte de Mozart en 1791, todo ello basándose en una nueva edición de la versión de Süssmayr y materializándolo con un planteamiento historicista que cuenta con una buena orquesta y un coro excelente, del cual salen los cuatro dignos solistas. Dirección ágil –que no ligera–, teatral e incisiva, abiertamente dramática en el planteamiento, pero quizá más cercana a la retórica barroca que a la elegancia, la nobleza y el equilibrio entre forma y contenido que necesita el romanticismo. Los tempi resultan algo apremiantes, el fraseo un tanto nervioso, no del todo flexible ni matizado, y algo escaso en cantabilidad, en sensualidad y en poesía. Resultados vistosos, pues, pero que no terminan de convencer. Excelente sonido en alta definición. (7)

  

27. Equilbey/Orquesta Insula (Naive, 2014). Laurence Equilbey demuestra ser una enorme directora coral con una formidable actuación de su Coro Accentus: afinado y homogéneo, claro en la articulación, pero sin esa sensación que a veces se da en otras agrupaciones de enorme nivel –pienso en el Coro Monteverdi de Gardiner– de que todo está excesivamente planificado, de que falta espontaneidad. Ahora bien, su trabajo al frente de la orquesta de instrumentos originales fundada asimismo por ella y no muy allá, no pasa de lo solvente: hay agilidad y marcados acentos dramáticos, hay también tensión interna y ganas de comunicar, pero se echan de menos esa sensualidad, esa magia poética y esa mezcla de vuelo lírico, amargos y elevación espiritual que han conseguidos directores mucho más afines a las esencias mozartianas. El cuarteto vocal hace subir el nivel, particularmente por las intervenciones del tenor Werner Güra, de canto viril, valiente y expresivo. La sensual Sara Mingardo está francamente bien, mientras que Christopher Purves se muestra más que correcto. Más dudas suscita Sandrine Piau, cuya línea “históricamente informada” puede no ser plato para todos los paladares. La toma –alta definición– se realizó en la bellísima capilla de Versalles, y lo cierto es que los ingenieros acertaron a la hora de sortear su reverberante acústica. (7)