Un acercamiento a Herbert von Karajan

He estado un tiempo ausente porque, deseando descansar un poco de la investigación sobre arte medieval, he empezado a escribir dos libros –ya veremos si llegan a buen puerto– de temática musical. El primero se llama Daniel Barenboim, un acercamiento discográfico. Intentaré dar lo que el título promete, pero hay un problema: aunque he escuchado casi todo los discos del maestro, hay un cierto numero de ellos –óperas, sobre todo– que escuché hace demasiados años y no tengo notas escritas sobre los mismos, así que tendría que volver a ponerlos en mi equipo. Por otra parte, habría que ver si uso esas notas para ir obra por obra –el resultado sería un volumen de considerable tamaño– u optar por un enfoque más ligero, lo que implicaría sintetizar de manera muy considerable.

El segundo se titularía algo así como Los grandes directores de orquesta y sus mejores discos. El enfoque sería eminentemente divulgativo, no pensado para los lectores de este blog –que ya saben de qué va el asunto– sino para un público más global. El objetivo sería sintetizar las maneras expresivas de cada maestro. Ni biografías ni anécdotas, por tanto, sino claves para entender cómo cada batuta aborda una partitura, para calibrar cuáles han sido sus aportaciones y para comprender de qué múltiples maneras se puede abordar eso que conocemos con el "gran repertorio". Pero aquí también me encontré con un problema, en el que reparé después de escribir capítulos dedicados a Herbert von Karajan y a André Previn, y justo al llegar a la mitad del de Lorin Maazel: hablamos de una cifra elevadísima de discos a escuchar. Rebajo las pretensiones, pues. Dos folios por director y comentario de un solo disco que sea lo suficientemente representativo de sus maneras. Como habría que escoger unos cincuenta directores, hablamos de un libro de cien páginas. ¿Llegaré a verlo terminado, o moriré en el  intento?

Mientras lo comprobamos, les dejo a ustedes los siete folios que escribí sobre Karajan, ciertamente pocos para tratarse de quien se trata, pero aun así muchísimo más de lo que sería conveniente para acercarse al melómano que está empezando.

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Herbert von Karajan (1908-1989) ha sido el director de orquesta más famoso de la historia, en buena medida gracias a la imagen que en todo momento él mismo se cuidó de difundir por todos los medios posibles. Semblante de perfecto equilibrio entre rigor y elegancia, beneficiado por sus preciosos ojos azules. Cabellera encrespada ma non troppo. Vestimenta de corte exquisito (¡esos eternos jerséis de cuello alto!), pero evitando las rígidas formalidades de un maestro. Gestualidad amplia y serena, tan alejada del arrebato emocional como de las rigideces metronómicas del director empeñado en marcarlo todo. Ojos semicerrados aparentando concentración, más sin dejar de estar atento a cuando ocurre a su alrededor. Fotografías y filmaciones de encuadres, gamas cromáticas y contrastes lumínicos milimétricamente planificados. Supo venderse increíblemente bien. Quizá por eso ha sido, al mismo tiempo, el director más despreciado. Por grandes directores como Sergiu Celibidache, ciertamente, pero también –y sobre todo– por esa masa de público tan poco informado e insensible como pretencioso que interpreta que la celebridad es necesariamente sinónimo de una gran maniobra comercial que encubre la ausencia de valores reales; o que, sencillamente, quiere aparentar exquisitez menospreciando aquello que es admirado por muchos.

Por encima de todas estas circunstancias, don Heriberto fue un gran director. Un enorme director. Quizá uno de los mejores que han existido. Bajo unos parámetros muy determinados, eso sí, con los que uno puede no terminar de comulgar: la calidad del sonido como meta fundamental, no como el medio para alcanzar una expresividad determinada. ¿Desemboca en frialdad semejante posicionamiento? En absoluto. Pero sí que es cierto que el maestro siempre evitó arrebatos y –por descontado– todo lo que significase mordacidad o acidez, o implicase una postura más o menos “combativa”, al tiempo que se centraba en la pura seducción de la opulencia sonora. En este sentido, podríamos considerarle como el prototipo del director “burgués”: todo milimétricamente planificado, increíblemente bien tocado y derrochando la mayor belleza sonora, procurando impresionar con los contrastes entre pianísimos imposibles –su increíble técnica le permitía obtenerlos– y fortísimos de redondez sin igual, pero con la emoción en dosis medidas. El público tenía que salir seducido, impresionado y ligeramente tocado en la fibra sensible, pero nunca había que exigirle demasiado durante la interpretación. Menos aún que se hiciese preguntas más o menos inquietantes. No hace falta decirlo: estamos en el extremo opuesto a un Furtwängler –quien más le odió– o un Klemperer. Y tampoco hace falta indicar que tales parámetros artísticos funcionaban mejor en unos repertorios que en otros.

Sea como fuere, para entender bien a Karajan hay que atender a una evolución artística en la que tuvieron mucho que ver su tanto sus desiguales relaciones con una serie de orquestas como con la evolución técnica del mundo de la fonografía. Su actividad durante la etapa nazi –se ha repetido hasta la saciedad que se afilió al partido dos veces– estuvo llena de éxitos, como también de algún sonado fracaso. Lo cierto es que los testimonios fonográficos de aquellos años, que incluyen encuentros tanto con la Filarmónica de Berlín como con la Staatskapelle de la capital alemana, nos muestran a un director ya muy preocupado por el sonido, pero un tanto rígido y seco, incluso marcial, un tanto en la línea de Arturo Toscanini pero con una materialización sonora mucho más germánica, más densa y compacta, de cuerda bien musculada y metales tan brillantes como empastados, evitando asperezas. ¿Más kapellmeister, más maestro con oficio, que verdadero gran director? Pues sí, exactamente eso. Y siguió siendo así, después de arreglar –lo tuvo mucho más fácil que su ya anciano rival Furtwängler– esos problemillas políticos, en los años de postguerra, en los que anduvo de acá para allá –Viena, Milán, Buenos Aires– apabullando por su capacidad para modelar el sonido de las orquestas.

Y llegó Walter Legge. Su Philharmonia Orchestra, pensada para el estudio de grabación y no para dar conciertos, tenía como misión ofrecer las técnicamente más perfectas ejecuciones de repertorio que se hubieran realizado hasta la fecha. Y como en Londres el pasado nazi del maestro no era tan problemático como en Europa central, el fichaje estaba cantado. Klemperer por las mañanas y Karajan por las tardes. Y a grabarlo todo. También óperas, por descontado que con elencos de lujo. Ahora bien, ¡qué diferencia con Herr Klemperer! Mientras el de Breslau iba forjando poco a poco unas maneras que hacia finales de los años cincuenta cuajaron en uno de los más inclasificables, reveladores y geniales fenómenos de la historia de la interpretación musical, Karajan seguía en su línea de profesionalidad extrema carente de alma: todo bien, a veces mucho más que eso, pero sin nada en especial que decir. Un crítico español escribió que “el Karajan de la etapa Philharmonia fue el más voluntarioso y el menos personal”. No se puede explicar mejor. Aunque quien quiera comprenderlo auditivamente, lo tiene muy fácil: escuchen el rotundo, decidido y magníficamente expuesto Rosenkavalier de Richard Strauss que registró en 1956 con la señora Legge, la sublime e inalcanzable Elisabeth Schwarzkopf, y luego váyanse a la que registró entre 1982 y 1984 (¡ya ven qué grado de perfeccionismo quería alcanzar el maestro, dilatando las sesiones lo que fuera necesario!) con la Filarmónica de Viena. No hay color. Curiosamente, el Falstaff de Verdi que grabó con la Philharmonia –Tito Gobbi encabezando el elenco– es mejor que el que hará mucho más tarde en Viena: allí el orondo y gamberro carácter shakesperiano será en exceso domesticado. Y ya que hablamos de ópera, justo es citar dos de sus tres encuentros con Maria Callas, y no solo por ella: en esta Lucia di Lammermoor de 1955 y este Trovatore de 1956, ambos en EMI, encontramos la faceta más temperamental, rabiosa y hasta negra del maestro. Pero precisamente por eso no son testimonios representativos de sus maneras de hacer.

El verdadero Karajan fue modelándose paralelamente, desde que en 1954 alcanzó la muy ansiada titularidad de la Berliner Philharmoniker. Poco a poco fue desentendiéndose de Londres y centrando su actividad en Berlín. André Cluytens se le adelantó grabando el ciclo de sinfonías de Beethoven –que él había abordado con la formación de Legge, aún con sonido aún monofónico–, pero ya desde principios de los sesenta, en perfecta sintonía con los productores de Deutsche Grammophon (DG), iba a dejar claro quién mandaba y qué se iba a hacer: todo. Absolutamente todo. De Vivaldi y Bach a Prokofiev y Shostakovich (¡esas lágrimas de Dmitri Dmítrievich cuando descubrió con qué nivel técnico y expresivos se podía tocar su Décima sinfonía!), pasando por todos los pesos pesados del repertorio centroeuropeo, sin olvidarse del impresionismo ni de la ópera. Es de suponer que sabía qué se estaba cociendo en el mercado de los EEUU: él tenía que ofrecer –y ofrecía– interpretaciones muchísimo más técnicamente perfectas que las de Bernstein en Nueva York, y más personales e inspiradas –amén de todavía más suntuosas– que las de Ormandy en Philadelphia. Furtwängler estaba muerto y Klemperer era otra cosa. Despuntaba por ahí un Carlo Maria Giulini y un Lorin Maazel en su primera madurez. También estaba un Solti que, aunque aún no había llegado a Chicago –lo haría en 1969–, ya tenía su prestigiosísimo Anillo del nibelungo con la Filarmónica de Viena. Karl Böhm era un kapellmeister respetadísimo, pero a este lado del telón de acero no había más competencia a su nivel. Él iba a vender más que nadie.

Habría que preguntarse hasta qué punto fue Karajan el que modeló el sonido de la formación que había sido de Furtwängler y del joven Celibidache o, por el contrario, fue la propia orquesta berlinesa la que creó al Karajan que todos conocemos. Visto lo que luego ocurriría con Claudio Abbado y con Kirill Petrenko –no tanto con Simon Rattle, el otro titular que ha tenido la orquesta en tiempos recientes–, nos atrevemos a decir que la influencia fue recíproca. Pensando en buena medida en el nuevo mundo del disco de vinilo, el de la estereofonía y de las gamas dinámicas más amplias, Herbert encontró un instrumento ideal para seducir al público, pero muy probablemente la orquesta buscaba a alguien bien distinto al filosófico Furt que le diera a conocer al mundo aquello que era capaz de hacer. Lejos de ser un “director tirano”, la seducción fue mutua. Y nos consta –por transmisión oral, no podemos revelar la fuente– que Karajan dejaba hacer a sus músicos más que luego Abbado. Por eso mismo no parecen una mera ocurrencia del departamento de márquetin estas declaraciones: “Toscanini dirigía su orquesta con un látigo genial. Bruno Walter la ‘invitaba’ a hacer música con él. Para mí los profesores de orquesta son sencillamente mis compañeros. Un solista interpreta bajo su propia responsabilidad. Yo solo lo escucho”.

Dicho esto, ¿cuáles son las cosas realmente grandes que hizo el maestro en estos largos años berlineses? Pues no precisamente Beethoven, pese a que grabó la integral de sinfonías –entre audio y vídeo– nada menos que seis veces: evolucionando poco a poco desde una marcialidad un tanto toscaniniana hacia planteamientos más claramente hedonísticos, nunca acabó de conectar completamente con el de Bonn. La Quinta, por su carácter épico, fue quizá la sinfonía con la que más sintonizó, mientras que en la Pastoral patinaba de manera considerable.

Solidez sin particular inspiración –al menos en sus registros de los años sesenta y setenta– ofrecía en Schubert, Schumann y Brahms. Su musculado, denso Mozart parece de mayor valía, por mucho que hoy sea considerado anatema por los defensores de los instrumentos originales y las maneras “históricamente informadas”. Los rusos se le dieron muy bien, aunque convenientemente occidentalizados. Ya se sabe, menos rusticidad y más terciopelo. Muchísima sensualidad y espectáculo bien servido: todo un placer para los oídos.

Pero el gran, grandísimo Karajan aparece –repasando la lista de compositores por orden cronológico– en Anton Bruckner. Su ciclo sinfónico para DG sigue siendo un hito de la historia del disco: espectáculo tope, ciertamente, pero con exquisito gusto y mucha emoción. No resulta fácil de entender que muchos melómanos prefieran los, en general y con importantes excepciones, más artesanales acercamientos de ese gran profesional que fue Eugene Jochum.

Los impresionistas le permitían desplegar una especial sensibilidad para el timbre y para la atmósfera, pero aquí al maestro se dejaba llevar por el hedonismo. Cuando no lo hacía, los resultados eran sublimes: ahí está su Pelléas et Mélisande de Debussy para EMI. Sin salirnos de la lírica, tenemos una recreación aún más inesperada: La bohème de Puccini de 1972 en Decca que, al margen de los prodigios de Luciano Pavarotti y Mirella Freni, dejó bien claro hasta qué punto era capaz de rozar el cielo en repertorios que podrían parecer alejados a su sensibilidad. Teatralidad, colorido, asombroso manejo colores, texturas y planos polifónicos (¡ese segundo acto!), sentido del canto puramente italiano… Estamos ante una de las más grandes grabaciones de ópera de la historia.

Su Wagner era de calidad, pero para encontrar los mejores ejemplos hay que oírse a cosas como su Tristán e Isolda de Bayreuth de 1952. En casi todas las grabaciones de estudio la tendencia del maestro a extremar las dinámicas, recrearse en el puro sonido e incluso complacerse en dulzonerías varias lastraban los resultados. Excepción, sus referenciales Maestros cantores para EMI registrados en 1970 frente a la Staatskapelle de Dresde: quizá no tener a los berlineses a su servicio le alejó de tentaciones.

Richard Strauss, en cualquier caso, fue su gran caballo de batalla. Pocas veces, quizás nunca, se ha dado semejante sintonía entre un compositor y una batuta. La razón es sencilla: estos dos muy burgueses artistas buscaban exactamente lo mismos de sus públicos, y Karajan poseía exactamente esa técnica de batuta excepcional, ese dominio de la “lujuria” orquestal y ese sentido de lo brillante, de lo descriptivo y de lo narrativo que necesitan el universo sonoro del creador de Don Juan. Todo lo que firmó en este terreno alcanza la excepcionalidad, trátese de los poemas sinfónicos o de las óperas. Puestos a escoger, nos quedamos con uno de cada: Don Quixote con Rostropovich y el antes citado Rosenkavalier en Viena.

Mahler lo trabajó poco: se nota que no le gustaba especialmente. Más bien se dejó llevar por cuestiones comerciales derivadas de la “mahlermania” a partir de la película Muerte en Venecia. Las malas lenguas dicen –vayan a saber si es cierto o no– que consultó las anotaciones de la partitura de la Novena que había dejado Leonard Bernstein en su visita única a Berlín. Como intérprete de Stravinsky fue desahuciado por el propio compositor. Tampoco Prokofiev se le dio bien. En Sibelius sí que supo descollar, aunque solo nos dejara dos registros de verdadera referencia: el Concierto para violín con Christian Ferras y, sobre todo, la última de sus grabaciones de Tapiola. Entre el repertorio por él menos frecuentado, un disco Honegger absolutamente sensacional.

Fue en los años setenta cuando se dejó llevar por dos factores tecnológicos: el desarrollo de la grabación cuadrafónica y las filmaciones de conciertos. El primero de ellos estuvo defendido especialmente por EMI, y eso es lo que hizo que el maestro volviera a trabajar –aun siguiendo centrada su actividad en DG– con su antiguo sello. Quizá de ahí, aunque también de su conocida intromisión en las sesiones de ingeniería, el monumental desmelene de algunas grabaciones de estos años –no todas cuadrafónicas en su origen– señalado por críticos como Ángel Carrascosa: contrastes dinámicos extremos para epatar al personal, ampulosidad extrema y discutible sinceridad expresiva. En sinfonías y en óperas.

Claro que, si de desmelenes hablamos, lo más tremendo llegó con las grabaciones televisivas, en los setenta para Unitel y en los ochenta para Sony Classical. En la manera de filmarlas, para ser exactos. Ahí sí que le notó al maestro (¡y de qué manera!) la vena filonazi. Muchas de esas grabaciones estaban realizadas en playback con la intención de colocar la cámara en lugares imposibles para conseguir planos "impactantes" de una pretenciosidad insufrible. Por si fuera poco, en alguno de esos vídeos se puede ver cómo algunos de los presuntos miembros del público no son sino maniquíes.

En los años ochenta el de Salzburgo se olvida de la fracasada cuadrafonía para interesarse por dos nuevos inventos relacionados entre sí: la grabación digital y el disco compacto. Se sabe que tuvo muchísimo que ver con este último, hasta el punto de que su Sinfonía Alpina de Strauss –increíble interpretación– publicada en 1981 fue el primer CD de música clásica. Cincuenta y un minutos concebidos para escucharse de un tirón, por fin sin cortes. Y sin clics, distorsiones al final de cara ni otros inconvenientes de los vinilos. Karajan se lio la manta a la cabeza y les hizo ver a los de Deutsche Grammophon que se podían hacer de oro: venga, chicos, a grabarlo todo una vez más, o al menos lo que nos dé tiempo, que para financiarnos sacamos en el nuevo formato las viejas grabaciones ya amortizadas. Dicho y hecho. Lo que pasa es que en las nuevas tocó más de la cuenta en la mesa de mezclas. Tanto, que cuando nuestro artista falleció los del sello amarillo, que ya tenían la muy seria competencia de los prodigios digitales de Solti con la Sinfónica de Chicago realizados por los ingenieros de Decca, las volvieron a procesar para editarlas con sonido más convincente.

Los años ochenta fueron para Karajan los de un divorcio anunciado y la consolidación de una relación amorosa intermitente que ahora iba a dar sus más maravillosos frutos: me distancio de la Filarmónica de Berlín, que mi verdadero amor es la Filarmónica de Viena. Todo el asunto en torno a la contratación o no de Sabine Meyer –defendida por el maestro, rechazada por los berlineses– como primer clarinete no fue más que la chispa que hizo saltar por los aires una relación deteriorada por puro y natural cansancio. No obstante, aún llegarían en esta era digital grabaciones memorables con su antigua orquesta: los mejores Planetas de Holst jamás escuchados, la increíble Cuarta sinfonía de Nielsen, maravillosos Concierto para violín de Brahms y Bruch con “su” descubrimiento Anne-Sophie Mutter, Tchaikovsky con el jovencísimo Evgeny Kissin… Pero volvamos al asunto Viena.

Aprovechando su titularidad como director de la Staatsoper austriaca, con la Wiener Philharmoniker había hecho un buen número de registros para Decca entre 1959 y 1963 bajo la iniciativa del productor John Culshaw. Olvidables algunos, muy buenos la mayoría, soberbios al menos dos de ellos: The Planets –solo un paso por detrás del posterior en Berlín– y un disco navideño con Leontyne Price. Más adelante vendrían cosas como aquel Boris Godunov de 1970 en el que la orquestación de Rimsky resultaba ideal tanto para los intereses de la batuta como para lucir las cualidades de la formación austriaca; o la mítica Madama Butterfly de 1974 en la que de nuevo Freni y Pavarotti lucieron más memorable “italianitá”. Todo esto ha sido reeditado por Decca en nuevos reprocesados que mejoran de manera sensible las primeras encarnaciones en disco compacto. También es de justicia citar la Salomé de 1977 (EMI), increíble en su combinación de sensualidad impresionista y desgarro expresionista, y más aún en su manera de plantear el gran arco de tensiones: nuestro artista no solo atendía al más minucioso detalle, sino también a la arquitectura global. La Sinfonía n.º 8 de Anton Bruckner filmada en 1979 el Monasterio de San Florián sigue siendo una de las dos o tres mejores grabaciones brucknerianas de la historia; quizá también el Karajan más sincero jamás escuchado.

Así las cosas, no debe extrañar que en los ochenta los siempre altivos y complicados músicos de la formación vienesa, por entonces rendidos a los pies de Karl Böhm y de Leonard Bernstein, le dio lo mejor de sí misma: otra enorme Octava de Bruckner, desiguales pero bellísimas tres últimas sinfonías postreras de Tchaikovsky, suntuoso disco con la Cuarta de Schumann y la Octava de Dvorák, opulento Wagner con Jessey Norman, inalcanzable Moldava de Smetana… Y sobre todo, claro está, el antes citado Caballero de la rosa straussiano: es difícil sintonizar mejor con ese peculiar concepto del “decadentismo” y materializarlo con mayor perfección sonora, pero sobre todo es imposible hacerlo extrayendo una dosis más elevada de magia sonora y perfume poético. Hay quienes echan de menos la electricidad y el sentido del humor de un Carlos Kleiber en este título, pero en todo lo que tiene que ver con el personaje de la Mariscala, Karajan se eleva a las altas cimas de la dirección de orquesta. La absoluta fusión artística, casi diríase que carnal, llegó el 1 de enero de 1987 con el más memorable Concierto de Año Nuevo que se recuerda.

Orquesta Joven de Andalucía: éxito en el reto bruckneriano

Sinfonía nº. 7 de Anton Bruckner para el encuentro 2022 de la Orquesta Joven de Andalucía. Salto mortal sin red: en otros repertorios más “vistosos” una orquesta de chavales puede disimular mejor sus limitaciones, pero aquí no se puede estar a media altura. O se hace bien, o se fracasa rotundamente. Lo mismo vale para el director de turno, en esta ocasión el madrileño Carlos Domínguez-Nieto. Ayer en el Teatro Villamarta, es de suponer que hoy lunes en el Maestranza ocurrirá lo mismo, ambas partes se enfrentaron a las terribles exigencias de esta enorme obra maestra absoluta y, evidenciando dilatadas jornadas de ensayo, alcanzaron el éxito.

 ¿Hubo desajustes y resbalones varios? Pues sí, como es lógico y natural en un concierto de estas características. Pero estoy de acuerdo con Daniel Barenboim en que las notas falsas se pueden perdonar, no así la falta de concentración ni el desinterés por dar lo mejor de uno mismo. Los integrantes de la OJA sí quisieron darlo, y lo dieron. Me siento orgullosísimo de que mi comunidad autónoma haya jóvenes tan serios, tan comprometidos y tan autoexigentes a la hora de hacer música, y de que logren materializar sus deseos con semejante nivel.

Obviamente los resultados no son solo cosa de los chavales y de todos los maestros que han contribuido a su formación. Muchísimo habrá tenido que ver Carlos Domínguez-Nieto, un señor al que quien esto firma hasta ahora no había escuchado. La impresión no ha podido ser más positiva, sobre todo en lo que a técnica de batuta se refiere. Hacer sonar con limpieza, equilibrio polifónico y sonoridad bruckneriana esta obra no es fácil. Menos aún levantar su imponente arquitectura de tensiones y distensiones, sin que la cosa se desinfle al menor descuido y evitando la tentación del “trompeterío” para fingir potencia en los clímax. El maestro madrileño planifica fabulosamente tanto en lo horizontal como en lo vertical –al menos, lo hace en Bruckner– y es capaz de hacer que unos jóvenes que se reúnen pocas veces al año le sigan con suficiente rigor.

Dicho esto, vámonos al asunto de “la versión”, a cómo fue esta Séptima desde el punto de vista interpretativo. Lo menos bueno fue el primer movimiento. La orquesta andaba todavía algo dubitativa –primeros violines no siempre empastados, algo estridentes– y el planteamiento expresivo de la batuta fue, para quien esto escribe, más lírico de la cuenta en algunos pasajes: creo que esta obra necesita menor autocomplacencia. Aun así, correcta y atendible recreación.

Soberbio el Adagio. La orquesta sonó mucho más aquilatada. Domínguez-Nieto construyó con minuciosidad los diferentes crescendi, mantuvo el pulso sin problemas y desgranó con verdadero sentido del canto las sublimes melodías brucknerianas hasta alcanzar un clímax central –con platillazo– con toda lógica y apreciable intensidad. ¡Qué verdadera experiencia para los sentidos y para el espíritu escuchar en vivo, y tan bien hecha, una música así!

Robusto, dramático y quizá algo amazacotado el Scherzo, perjudicado por la acústica que se percibía desde mi asiento del patio de butacas: ojalá se hubieran puesto a la venta las entradas de los niveles superiores, pero ya se sabe que el Villamarta hoy no hay quien lo llene en conciertos clásicos a dia de hoy. Sin problemas el Trío, bien paladeado y sin frivolidades.

El tremendo Finale –complicadísimo para la batuta– estuvo expuesto con la claridad de líneas y arquitectura de tensiones que le corresponden. La orquesta siguió con buen nivel y los metales estuvieron a la altura en la coda. Comparar esto con lo que le hemos podido escuchar en directo a Barenboim con la Staatskapelle de Berlín en Granada no resulta procedente –eso es otra dimensión–, pero ya nos gustaría a los andaluces tener todos los meses un Bruckner así en nuestros teatros. Bravo por la orquesta y su director.                           

Se me olvidaba: antes del Bruckner se ofreció, como elegía a las víctimas de la guerra, el Adagio para cuerdas de Samuel Barber. Hermosa interpretación, sin duda, a la que la faltaron tensión y rabia en su clímax. Importó poco: lo revelante era el detalle.

Viernes Santo con Abbado

Selección de Parsifal con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín registrada, sin especial pericia técnica, por los ingenieros de Deutsche Grammophon en el Festival de Pascua de Salzburgo de 2022. Resultados, más o menos los que se esperaban.

 

El Preludio es un mejo ejercicio de virtuosismo de batuta: puro sonido, vacío de contenido y un punto relamido. Ni siquiera suena a Richard Wagner. Los "encantamientos del Viernes Santo" están mejor; no emocionan, pero se disfruta de su belleza. La que conocemos como “segunda escena de la transformación” resulta atractiva por su carácter encrespado, incluso violento, aunque el maestro parece buscar el efecto mucho antes acumulando decibelios que por la cuidadosa planificación de las tensiones que en él se hubiera podido esperar. Sorpresa: hay coro, el de la Radio Sueca dirigido por Simon Halsey, y está absolutamente sensacional. El final de la ópera cierra la selección, engarzada por el propio maestro italiano. Es aquí donde mejor está Abbado, aunque de nuevo la labor del coro ayuda de manera considerable.

Feliz Viernes Santo.

Vivaldi sacro por Muti

Magnificat en sol mayor RV 611 y Gloria en re mayor RV 589 de Antonio Vivaldi, a cargo de Riccardo Muti, la New Philharmonia y su coro, registradas por el sello EMI en 1976 –Kingsway Hall– y 1977 –Abbey Road– respectivamente, en ambos casos con espléndida ingeniería, originalmente cuadrafónica.

Versiones “a lo grande”, qué duda cabe, sonadas con ese músculo, esa densidad y ese carácter altamente dramático –operístico, si ustedes quieren– que caracterizan al maestro napolitano; pero también con esa luz, ese sentido del canto, esa agilidad y esa efervescencia de una batuta capaz de demostrarle a los señores de la cuerda de tripa que ser para interpretar esta música con todo su sabor mediterráneo, católico y barroco sin caer en desmanes “románticos”, en pesadeces ni en un exceso de gravedad, no hace falta recurrir a sonoridades leves, tempi que no dejan a la música respirar, fraseos “a saltitos” ni detalles de mal gusto. Lo que hay es que tener una orquesta y un coro sensacionales, una técnica de batuta portentosa, muchísima convicción y un extraordinario sentido de lo que esta música necesita.

Teresa Berganza y Lucia Valentini Terrani, tan lejos de esas voces minúsculas que con frecuencia hay que sufrir en el mundo HIP, están absolutamente maravillosas. No hagan caso a los talibanes del historicismo y disfruten de este enorme disco.

Koopman hace la Misa en si menor en Sevilla

Visitaron Tom Koopman y sus Coro y Orquesta Barroca de Ámsterdam el Teatro de la Maestranza para ofrecer, clausurando el FeMÀS, la Misa en si menor de J. S. Bach. Copio y pego lo que escribí en su momento sobre la versión de 2017 del maestro con la Filarmónica de Berlín, que repetí aquí mismo hace unos días en una breve discografía comparada:

“Nuestro artista da lo mejor de sí mismo en aquellos momentos que son más extrovertidos –Cum Sancto Spiritu, Osanna–, a los que sabe llenar de fuerza, de brillantez, incluso de espectacularidad bien entendida, derrochando fuerza y entusiasmo al borde del desbordamiento. Pero en los más introvertidos, en aquellos que demandan recogimiento, atmósfera y una particular mezcla de súplica, fervor e inquietud ante lo sagrado –primera parte del Kyrie, Qui tollis, Crucifixus, Agnus Dei–, Koopman resulta algo distante en la expresión, poco sensual y no del todo espiritual. Incluso un punto soso.”

¿Diferencias? Yo diría que pocas en lo que a la dirección se refiere. Personalmente he encontrado algo mustio todo el Kyrie. Sigo pensando que los momentos más extrovertidos son los que mejor le salen, pese a que me hubiera gustado que el maestro se hubiera permitido alguna licencia “romántica” en lo que a los calderones se refiere.

Extraordinaria la labor de su coro, no solo en lo que a la calidad del conjunto se refiere, sino también por la clarísima y muy matizada manera en la que lo modeló el maestro. La gran diferencia vino por la orquesta. Ustedes lo saben, muchos músicos lo saben –el mismísimo Reinhard Goebel lo ha declarado abiertamente–, pero los talibanes de la cuerda de tripa siguen erre que erre: por muy buena que sea la orquesta de instrumentos originales de turno –esta de Ámsterdam tampoco es que sea la mejor de todas: flojísimo primer violín–, no hay nada como coger un instrumento “moderno” de primera magnitud y hacerlo sonar a la manera HIP. No solo es que toquen mejor; es que la musicalidad de los primeros atriles de una formación como la Berliner Philharmoniker, tan decisiva en las arias, es algo que solo está al alcance de unos cuantos instrumentistas del orbe terrestre.

Por lo demás, dudo mucho que haya hoy un solo director capaz de superar globalmente a Koopman en su lectura. Gardiner cada día dirige más rígido, seco e insensible. Herreweghe anda ensimismado en la búsqueda de sonoridades ligeras y melosas. Savall a ratos resulta en exceso blando, defecto este todavía más acentuado en el trivial y repipi Suzuki. Leonhardt, Harnoncourt y Brüggen ya está en el otro mundo. ¿Pinnock? Le escuché esta obra en directo en 1997, pero ya no dirige este repertorio. Dentro de una línea tradicional, me parece que Rilling ya no está para muchos trotes. Así las cosas, ¡viva Koopman!

No muy allá los solistas vocales. Con respecto a Berlín repetían dos nombres, así que vuelvo a copiar: “El tenor Tilman Lichdi se limita a cumplir con solvencia, mientras que el bueno de Klaus Mertens se convierte en el punto negro de la velada: se le escucha con la simpatía y el cariño que se merece quien lleva tanto tiempo cantando a Bach, pero a estas alturas no está para muchos trotes”. Muy bien la soprano Ilse Eerens y sólido –la voz corría sin problemas por la sala: yo compré entrada arriba a la izquierda– el contratenor Clint van der Linde, que ofreció un muy atendible Agnus Dei.

Stabat Mater de Rossini por Muti: muy cañero

Música para un Lunes Santo mojado y sin cofradías. Stabat Mater de Rossini con Riccardo Muti al frente de las fuerzas del Maggio Musicale Fiorentino, en grabación realizada entre el 17 y el 19 de noviembre de 1981 nada menos que en la Sala del Cinquecento –la famosa Sala de los Quinientos– del Palazzo Vecchio.

Versión cañera a más no poder. Huyan los amantes del Rossini alado y belcantista. Aquí tenemos al Muti juvenil y tremendo: cuerda muy musculada, metales un punto ásperos, sonoridad global tan rotunda como poderosa, temperamento de altísima temperatura dramática y enorme desgarro emocional en los momentos más escarpados. ¿Y en los de carácter, llamémosle así, más “ligeros”? Pues evitando toda frivolidad y desplegando ese maravilloso sentido del canto que poseía su batuta.

Catherine Malfitano cumple sin más. Agnes Baltsa está muy bien. Pese a algún sobreagudo no del todo convincente, maravilloso Robert Gambill: valiente, luminoso, vibrante e incluso –entiéndanme bien– “heroico”, mirando hacia el Rossini serio. Mal el bajo Gwynne Howell. Muy apañada la toma para estar hecha en tan histórico lugar.

Te llama un número privado

Está mal, pero que muy mal, hacer uso de un número de teléfono oculto ("número privado") para llamar a un móvil a las 23:27 de la noche y proferir insultos y amenazas.

Próxima vez que ocurra algo semejante, publico aquí el nombre de la persona que me ha llamado.

PS. Debo aclarar que nada tiene que ver la referida llamada con mis recientes artículos sobre orquestas jóvenes. Es otro asunto musical. Pero quede tal persona advertida.

Misa en si menor de Bach: discografía comparada

Estoy condenado: esta discografía de la magna obra bachiana no le va a gustar a nadie. Unos –los más– dirán que como puedo a estas alturas valorar muy positivamente versiones "románticas". Otros –los menos–, que menuda barbaridad poner tanta nota a las de corte HIP ("históricamente informadas") que ellos se empeñan en ver como un fraude.

Yo me limito a constatar que esto de poner puntos del uno al diez no es más que una tontería: no estamos ante un examen ni ante una tesis doctoral, sino ante un aficionado que pretende contarles a ustedes hasta qué punto me gustan cada una de las versiones reseñadas. Lamento no hablar de otras que también conozco, por carecer de notas escritas sobre ellas.

1. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). ¿Se puede calificar esta interpretación como barroca? No. ¿Romántica? Menos aún. Modernísima, en todo caso. Tempi lentos a más no poder. Tremenda concentración. Tensión interna extrema. Sonoridad masiva y granítica, que no pesada. Toda la parte coral se basa en el análisis de las líneas de fuerza del tejido polifónico, analizadas desde muy lejos de la fidelidad histórica, del estilo e incluso desde la sensibilidad cristiana –sea católica o luterana-, pero sacando a la luz lo que esta música tiene de visionaria en su trazado de las tensiones internas, lo que para muchos equivale –por paradójico que parezca– a poner en primerísimo plano el enfrentamiento entre los seres humanos y lo que hay –o no hay– en este espacio que reservamos para lo que hemos querido en llamar “divinidad”. Las arias están desgranadas con plena naturalidad, pero también con una extrema sobriedad dentro de la cual la expresión es tan intensa como contenida; lo mismo ocurre con los pasajes de la vida de Cristo en el Credo, lentos y llenos de intensidad metafísica, pero alejándose de cualquier intento de seducir por la vía fácil. Los solistas aceptan por completo esa expresión tan severa como honda. Nos obstante, la soprano Agnes Giebel y el bajo Franz Crass se quedan en lo solvente. Bien Herrmann Prey en el Et in Spiritum Sanctum, excelente Nicolai Gedda en el Benedictus y absolutamente sublime en grado superlativo Janet Baker en un Agnus Dei para la historia. Excelente el BBC Chorus bajo la dirección de Peter Helhorn. Soberbia la orquesta, claro está. Suena bien en la remasterización de 2002, pero va echándose de menos una más reciente. (10) 

 

 2. Giulini/New Philharmonia (BBC Legends, 1972). Extraña y deslavazada interpretación en la que se suceden momentos de bella y apolínea serenidad, momentos tensos y visionarios y momentos de incomprensible dulzonería, incluso de flacidez, por parte de una de las más geniales batutas del siglo. Excelente el Coro New Philharmonia y la orquesta, aunque el violín solista deja que desear. Muy bien Jennifer Hill, excelsa otra vez Janet Baker, discreto Peter Pears y muy mediocre John Shirley-Quirk. La acústica de San Pablo de Londres es muy problemática, al menos pero la grabación recoge una amplia gama dinámica. (7)

 

3. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1973-74). Siendo creación de un devotísimo luterano, la Misa en si menor es por naturaleza una obra católica. Herbert von Karajan, fiel seguidor de la Iglesia Romana, la hace más católica que nunca en una recreación digna de la más suntuosa ceremonia en San Pedro: solemne, imponente, brillante a más no poder, sensualísima y no poco voluptuosa, pero sobre todo rotundamente afirmativa. Aquí no hay dudas en la fe ni angustias existenciales, menos aún desafío a la divinidad (¡Klemperer!), como tampoco hay rastro de la reflexiva, desnuda y humanística fe del protestantismo. Los pasajes más extrovertidos se imponen por su fuerza retórica, los más íntimos se escoran hacia cierto sentimentalismo no exento de seductora belleza. Luego se podrá discutir sobre la sonoridad en exceso musculada de la formidable orquesta, o sobre el tamaño excesivo e inconveniente de los Wiener Singverein, o de la espléndida labor de Gundula Janowitz y Christa Ludwig frente a la solidez de Karl Ridderbusch o a la mera discreción de Ronert Kerns, pero lo cierto es que Karajan tiene las ideas muy claras y materializa su concepto con la mano maestra que en él es de esperar. (8)

 

4. Jochum/Radio Bávara (EMI, 1980). Es esta una dirección de texturas y dimensiones brucknerianas, con toda la calidez y el pathos del Bruckner de Jochum, pero también un tanto “de reclinatorio”, un tanto beatífico y por momentos más laxo de la cuenta, al menos en los pasajes camerísticos con solista vocal. Muy sensual el Qui tollis. Hay momentos muy misteriosos, como ocurre en un atmosférico Et incarnatus. Grandioso y lleno de fuerza visionaria el Sanctus, así como el coro final, aunque desde luego en unos parámetros estilísticos muy decimonónicos. Muy bien Helen Donath y Brigitte Fassbaender. Aceptables el tenor Claes H. Ahnsjö, el barítono Roland Hermann y el bajo Robert Holl. (7)

 

5. Gardiner/English Baroque Soloist (Archiv, 1985). Primera recreación HIP de las que comento. Dirección sensata, equilibrada, clara y elegante, pero con ese punto de sequedad y rigidez propios de Gardiner. Lo mejor son los momentos corales extrovertidos, llenos de fuego al tiempo que muy controlados. Los coros introvertidos suenan por el contrario un tanto apagados y tímidos, amén de sosos en la expresión, aunque al menos se logra un notable recogimiento. Las páginas camerísticas se benefician del buen nivel técnico y la sobria musicalidad de los solistas. Espléndida la flauta de Lisa Beznosiuk. Soberbio el Coro Monteverdi, pero los solistas, que salen de él, mantienen un nivel que oscila entre lo bueno y lo discreto tan solo. La excepción la pone Michael Chance con su maravilloso Agnus Dei. (7)

 

6. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1990). Pasó con más pena que gloria este registro por el mercado. Cuando apareció, allá, por 1991, las versiones HIP habían demostrado que eran ellas las que tenían muchas cosas nuevas que aportar sobre esta música. Solti tampoco parecía sentir especial comunión con este repertorio. Por si fuera poco, los ingenieros realizaron un registro –en vivo– que quizá sea el peor de cuantos le realizaron al maestro de origen húngaro en el Symphony Hall a lo largo de la era digital. Lo cierto es que, visto tras pasar más de tres décadas, esta interpretación no está mal en absoluto. Solti dirige con tempi ágiles, pulso firme y rítmica marcada, sin el menor resabio “romántico”, mientras que la sonoridad que extrae de las relativamente nutridas fuerzas congregadas dista muchísimo de la pesadez o la ampulosidad. Nada que ver, por ejemplo, con el registro de Jochum tan solo diez años anterior. Los pasajes más brillantes ofrecen la electricidad controlada que caracteriza al maestro, mientras que en los camerísticos la combinación entre una batuta sapientísima y unos solistas instrumentales formidables logran recogimiento sin el asomo de esa blandura que con frecuencia caracteriza a las versiones historicistas. Lo mejor, un coro que bajo la dirección de Margaret Hillis ofrece momentos –segundo Kyrie, por ejemplo– de un recogimiento espiritual y una unción sagrada dignos de admiración. Felicity Lott y Anne Sofie von Otter (¡qué placer para los oídos su Agnus Dei!) son bazas muy considerables; hay problemas entre sus compañeros masculinos, no siempre acertados en el estilo. (8)

 

7. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1990). La dirección globalmente resulta de elevado interés, por poética y emocionante, así como por su claridad y equilibrio, pero la extrema lentitud de algunos tempi, como por ejemplo del Benedictus o el Agnus Dei, y sobre todo del Kyrie inicial, es seriamente censurable. La orquesta se muestra algo irregular, flojeando el solista de violín. Muy solvente el coro. Solistas vocales solo aceptables, sobresaliendo la belleza vocal de la Bonney. El gran Peter Schreier empieza ya a estar tocado. (7)

 

8. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1994). El maestro holandés demuestra ser uno de los grandes intérpretes del Barroco HIP con una interpretación de estilo perfecto, espléndida ejecución, apreciable claridad y exquisito gusto, siempre de un enfoque austero y de recogimiento espiritual muy adecuado para Bach, o por lo menos del Bach entendido a la neerlandesa. Ahora bien, es justo reconocer que a ratos su lectura se resiente de una relativa –solo relativa– falta de compromiso expresivo, incluso de cierta sosería, lo que no le impide a Koopman ofrecer algunos momentos extrovertidos de apreciable garra. Bien a secas los solistas; discreto el tenor Guy de Mey. (7)

 

9. Herreweghe/Collegium Vocale Gante (Harmonia Mundi, 1996). Interpretación muy bella, fluida y natural, muy serena, pero bastante irregular, alcanzando fuerza en los momentos más extrovertidos y relajándose en exceso en los introvertidos, suavizando en exceso las aristas y rozando la blandura. Admirable el tratamiento coral. Muy bien Johannette Zimer y Véronique Gens, así como Christoph Prégardien. Magnífico Andreas Scholl, que salva un Agnus Dei dirigido con desgana. Correctos Peter Kooy y Hanno Müller-Brachmann. (7)

 

10. Rilling/Bach-Collegium Sttuutgart (Hänssler, 1999). La sexta grabación de Rilling –tiene siete, nada menos– es un perfecto ejemplo de “tradición renovada”. La sonoridad evita excesivas densidades, los tempi son moderados, el fraseo resulta tan natural como fluido y se evita toda tentación de hinchar la obra sin acercarse en modo alguno al otro extremo, al de trivializarla. Lo más importante: la calidez, el humanismo y la espiritualidad sinceras se hacen presentes desde la primera hasta la última nota. Pero hay un problema: tanta moderación expresiva, tanto equilibrio y una articulación tan poco incisiva –a veces llega a resultar laxa– terminan escorando la lectura en exceso hacia el clasicismo y la alejan de un estilo, el Barroco, que por definición exige tensiones, claroscuros y teatralidad. Los Gächinger Kantorei funcionan de manera muy satisfactoria, sobresaliendo un Credo en el que hay grandeza sin necesidad de desplegar espectáculo. Entre los solistas flojea James Taylor; Andreas Schmidt, Thomas Quasthoff, Juliane Banse y Sibylla Rubens son un lujo. Muy bien Ingeborg Danz en el Agnus Dei. (8)

 

11. Junghänel/Cantus Cölln (Harmonia Mundi, 2003).  Propuesta HIP de carácter minimalista que se beneficia de una buena orquesta y de un admirable equipo de cantantes que se defienden muy bien en el coro y como solistas, así como de una dirección equilibrada, fluida y natural, pero no se puede evitar la sensación de ligereza y trivialidad derivada de algunos tempi, por ejemplo en el Credo, como también la sosería derivada de la escasez de contrastes con un enfoque tan recogido. Canijo y frívolo el Sanctus, magnífico el Osanna. (6)

 

12. Suzuki/Bach Collegium Japan (BIS, 2007). La dirección es irregular, siendo buenos o muy buenos los momentos más espectaculares pero muy flojos en general los restantes, pues el recogimiento que intenta conseguir la batuta termina resultando sosería, falta de tensión interna y de sentido de los contrastes, incluso timidez, acercándose en algún momento se acerca a lo pimpante. La excelencia de orquesta y coros, así como la magnífica labor del clave en el bajo continuo, logran elevar el nivel. Muy bien Carolyn Sampson, soso el contratenor, flojos tenor y bajo. (5)

 

13. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox DVD, 2011). Resultado de unos talleres, el conjunto instrumental y vocal que dirige el de Igualada funciona en lo técnico bastante bien, pese a algunos desajustes y momentos puntuales de poca claridad polifónica, quizá derivadas de la acústica de la iglesia de la abadía de Fontfroide. La dirección de Savall es muy hermosa, destacando por su nobleza y espiritualidad, pero resulta algo blanda en los momentos que tienen que resultar más lacerante y de súplica, como la sección central del Credo o el Agnus Dei; los momentos brillantes sí que están satisfactoriamente resueltos. Mal el solo de violín de Manfred Kraemer, magnífico Marc Hantaï en el de flauta. Correctas las sopranos Celine Scheen y Yetzabel Arias Fernández. El contratenor Pascal Bertin cuenta con una bella voz y canta con enorme gusto, pero se queda corto en el grave y sufre problemas técnicos en el Agnus Dei. Bien a secas el tenor Makoto Sakurada, así como el bajo-barítono Styepahn MacLeod. El sonido es muy bueno, pero quizá le falte un poco de pegada en DVD, y algo más de gama dinámica; el surround no parece auténtico. (7)

 

14. Biller/Orquesta Barroca de Friburgo (Blu-ray Accentus, 2013). El morbo de esta filmación –soberbia en los aspectos puramente técnicos– es ver la obra en interpretación rigurosamente historicista en la mismísima iglesia de Santo Tomás de Leipzig, con el coro local –Thomanerchor, con niños no siempre impecables– y dirigido por el cantor actual. Pero ahí acaba la cosa, porque la dirección de Georg Christoph Biller tampoco es muy allá: funciona bien en los números más extravertidos, en buena medida gracias a las soberbias trompetas de la orquesta, pero su fraseo resulta algo saltarín, y en los pasajes que exigen recogimiento cae en una cierta timidez expresiva. Los solistas instrumentales evidencian más tics HIP de la cuenta, mientras que los vocales se quedan en lo simplemente correcto; en cualquier caso, cantan con buen gusto y propiedad estilística. Subtítulos en latín e inglés. (5)

 

 

15. Gardiner/English Baroque Soloist (SDG, 2015). Gardiner ha acentuado sus rasgos más personales: tempi rápidos, articulación recortada, acentos rítmicos muy marcados, sequedad generalizada... Todo ello, en dosis superiores. Escúchese la tercera sección del Kyrie, ahora con una acentuación muchísimo más marcada, innecesariamente enfática y hasta ridícula. O el Laudamus te, que aun siendo solo un poco más rápido que antes, se encuentra en esta nueva recreación fraseado de manera mucho más "saltarina", léase pimpante y frivolona, teniendo además que aguantar un violín para mi gusto insoportable de Kati Debretzeni. Nada que ver con la musicalidad que hace ya tres décadas exhibía Elizabeth Wilcock, si bien es cierto que en este mismo número la soprano Hannah Morrison está bastante mejor que como en su momento estuvo mi admirada Nancy Argenta. Si repasamos algunos otros números encontramos más diferencias entre las dos grabaciones. Por ejemplo: en el Quoniam, el bajo Stephen Varcoe y el trompa Michael Thomson hicieron una labor más satisfactoria que la que ahora realizan David Shipley y Anneke Scott. Los continuos cambios de color de la mezzo Meg Bragle en el Agnus Dei tampoco son de recibo. Sin embargo, en el Benedictus resulta muy preferible el tenor Nick Pritchard de la nueva grabación a Wyndorf Evans, mientras que la flautista –no se especifica cuál de las dos de la actual plantilla de los EBS– lo hace casi tan bien como la Beznosiuk. Y ya que hablamos de los solistas instrumentales, a destacar la incorporación del clave junto al órgano en el continuo. Lo que sigue siendo un escándalo es el Monteverdi Choir. Dudo que nunca se hayan cantado las partes corales de esta página como en los dos registros del maestro inglés desde el punto de vista técnico, quiero decir: afinación, empaste, claridad y todo eso. Porque en lo expresivo el asunto las cosas vuelven a ser como antes: más bien fríos los coros más introvertidos, admirables aquellos de carácter triunfal –particularmente el Sanctus y el Dona nobis pacem– pese a que los tempi en general algo más premiosos del Gardiner reciente hacen perder un poco de empaque, de hondura, y no dejan al oyente atender a todos los asombrosos pliegues de la escritura polifónica bachiana. (5)

 

16. Koopman/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). Pasa un poco igual que en la grabación del maestro con su propia orquesta. Nuestro artista da lo mejor de sí mismo en aquellos momentos que son más extrovertidos –Cum Sancto Spiritu, Osanna–, a los que sabe llenar de fuerza, de brillantez, incluso de espectacularidad bien entendida, derrochando fuerza y entusiasmo al borde del desbordamiento. En los más introvertidos, en aquellos que demandan recogimiento, atmósfera y una particular mezcla de súplica, fervor e inquietud ante lo sagrado –primera parte del Kyrie, Qui tollis, Crucifixus, Agnus Dei–, Koopman resulta algo distante en la expresión, poco sensual y no del todo espiritual. O sea, nada que ver con la maravillosamente histriónica gestualidad con la que se comunica con la Filarmónica de Berlín. Ahora bien, esta suena bajo sus órdenes con una absoluta propiedad estilística, articulando sus integrantes con agilidad e incisividad sin necesidad de caer en excesos, ofreciendo una asombrosa depuración en el trazo polifónico y derrochando esa mezcla de virtuosismo y musicalidad que le es propia. El Coro de Cámara de la RIAS también está formidable, en todos los sentidos: afinación, empaste, claridad y expresividad. Así las cosas, esta lectura de Koopman se sitúa muy por delante de la anterior. En lo que al cuarteto vocal se refiere, destacan la soprano cubana Yetzabel Arias Fernández y, sobre todo, la contralto alemana Wiebke Lehmkuh, de voz espléndida y apreciable compromiso expresivo. Su Agnus Dei, acompañada al órgano por el propio Koopman, altamente emotivo. El tenor Tilman Lichdi se limita a cumplir con solvencia, mientras que el bueno de Klaus Mertens se convierte en el punto negro de la velada: se le escucha con la simpatía y el cariño que se merece quien lleva tanto tiempo cantando a Bach, pero a estas alturas no está para muchos trotes. Si no fuera por él, le pondría un 9 a esta interpretación. Venga, nos olvidamos de su presencia y le ponemos esa nota a esta lectura que, a la postre, me parece la mejor de todas. Lo de Klemperer, obviamente, es “otra cosa”. (8)