jueves, 15 de octubre de 2020

Las tres últimas de Beethoven por Brautigam

No hace mucho comenté las interpretaciones que Maurizio Pollini realizó en los años setenta de las tres últimas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. Vamos ahora a por la grabación realizada por Ronald Brautigam en agosto de 2008 para BIS –soberbio sonido en SACD multicanal– haciendo uso de un fortepiano copia de un Conrad Graf de hacia 1819. El disco incluye también la Sonata nº 28, Op. 101, que comenté aquí mismo en los siguientes términos:

El instrumento es "un año posterior al de la composición de esta sonata: suena con suficiente cuerpo y ofrece muchas posibilidades en lo que a la dinámica se refiere. Esta se encuentra plenamente aprovechada por el artista holandés, quien nos ofrece una recreación medianamente satisfactoria no solo en lo técnico sino también en lo expresivo, aunque algo alicorta en ese sentido del misterio y de la ambigüedad que lúcidamente destacan las notas al programa. Es el caso del Allegretto inicial, bien contrastado pero un tanto soso. Magnífico el Vivace alla Marcia, dicho con el empuje, la decisión y la rotundidad necesarias. En el Adagio la sonoridad del instrumento resulta, cuando se mantiene en piano, por completo distinta a lo que estamos acostumbrados; a algunos les irritará, mientras que a mí me parece fascinante. Brautigam frasea este tercer movimiento con musicalidad, ya que no con particular inspiración, para después entrar en el Allegro conclusivo con un ardor que le lleva a la precipitación. En poco tiempo el artista se centra y termina ofreciendo una recreación muy digna, aunque antes atenta a la claridad de sus estructuras fugadas que a las posibilidades poéticas de la página: resulta un tanto rígido, por momentos incluso mecánico, aunque no deje de ofrecer algún fortísimo abrumador."

Antes de pasar a las tres sonatas restantes, una pregunta: ¿hasta qué punto puede hacer justicia a estas geniales creaciones un instrumento de la época? Porque por esas fechas el compositor ya estaba completamente sordo. Uno podría pensar, no sin cierta razón, que el artista imaginaba esta música en su cabeza no solo con un fortepiano de ese momento, sino en uno anterior, de cuando todavía podía oír algo. Pero también se puede plantear, y me parece que por ahí van los tiros, que el de Bonn imaginaba la música para teclado desde una manera altamente abstracta, y por ende poco sujeta a las limitaciones organológicas de turno. Pareciéndome interesante escuchar este disco para tener una idea más clara de las obras, creo que las posibilidades de un piano moderno son más adecuadas para materializar lo que Beethoven imaginaba. 

Dicho esto, vamos a la Sonata nº 30, Op. 109. En el movimiento inicial, el instrumento parece quedarse corto con respecto a lo que la música pide, por el corto volumen y la escasa densidad de su sonido, aunque en parte la sensación puede deberse a la excesiva moderación con que Brautigam hace uso de los pedales. Tampoco su fraseo posee la nobleza que habitualmente identificamos con el compositor. En el breve segundo movimiento se evidencia más aún que el fortepiano carece de la sonoridad poderosa y rotunda que los pentagramas piden a gritos; por si fuera poco, el intérprete hace gala de un fraseo nervioso y precipitado que perjudica a la música. En el tercero, por el contrario, la partitura está bien cantada, y junto a pasajes más bien mecánicos hay otros de apreciable sensibilidad y cosas francamente bien resueltas; en cualquier caso, las variaciones no son precisamente variadas en lo expresivo, apreciándose además unas transiciones entre una y otra un tanto abruptas. Globalmente, una interpretación muy discreta.

En el primer movimiento de la Sonata nº 31, Op. 110 Brautigam frasea con corrección y se atreve con las dinámicas, ya que no con los pedales; intenta poner de relieve los aspectos más anhelantes de esta música, pero el fraseo es más nervioso de la cuenta, no del todo elegante: a la postre resulta anodino. En el brevísimo Allegro molto que viene a continuación el instrumento, a mi modo de ver, se queda corto a la hora de ofrecer esa sonoridad “orquestal” en la que Beethoven parece estar pensando; para compensarlo el artista procura tocar sin miedo y con energía, sin lograrlo realmente. Lo más interesante llega con el movimiento conclusivo, en el que Brautigam arranca con apreciable concentración, toca con cierta sensibilidad y sabe ofrecer acordes dramáticos en la mano izquierda, aunque no logra disimular sus limitaciones artísticas para esta música. Tampoco lo hace el fortepiano: en los tremendos acordes in crescendo previos a la segunda fuga queda en evidencia que con un “inadecuado” instrumento moderno se puede poner mucho mejor de relieve su carácter visionario. La transición está bien resuelta, la segunda fuga está bien trazada y se llega al final con bastante corrección. Sin más.

Y llegamos a la Sonata nº 32, Op. 111. Plantea muy bien Brautigam el movimiento inicial, con valentía y muy adecuado aliento dramático –léase teatral, lleno de claroscuros–, a lo que el instrumento responde –por una vez– sin apenas limitaciones, pero al llegar la Arietta y sus sublimes variaciones la cosa no funciona igual de bien. En parte podría ser debido a que el fortepiano no permite las mismas sutilezas en la pulsación a las que estamos acostumbrados, o a que el artista todavía no ha terminado de desarrollar su técnica –muy sólida, eso que quede claro– a la hora de destilar todas las posibilidades que este ofrece. En cualquier caso, tenemos que reconocer que Brautigam se muestra sensato y muy musical, evita rigideces y busca la esencialidad, trazando con fluidez todo el movimiento aun sin explorar a fondo los contrastes anímicos y sin que la poesía termine de brotar. Quizá no debamos echarle la culpa al instrumento. Al fin y al cabo, ¿cuántos intérpretes hay que hayan hecho plena justicia a esta música genial?

 

2 comentarios:

Anónimo dijo...

Hola Fernando,
En primer lugar me gustaría felicitarle por la gran labor que realiza.
Sé que esta cusetión no se corresponde con el tema del artículo, pero me tiene desconcertado. Quisiera preguntarle por el Mozart de Karl Böhm, concretamente por el cambio radical que experimentó en los últimos años de vida del maestro. En el mundo de la música, hay alguna conjetura sobre ello?
Hasta principios de los setenta, su Mozart era soso, rutinario; como usted ha dicho en algún artículo, propio de un digno kapellmeister, pero nada más. Sin embargo, a finales de esta década parece que dirija otra persona: en muchas piezas, quizá es el mejor Mozart que nunca se ha escuchado; por ejemplo su Requiem con la Wiener Symphoniker es prodigioso, más divino que humano. Sé que muchos otros maestros han evolucionado considerablemente a lo largo de su trayectoria, pero lo de Böhm no es comparable. En primer lugar, porque lo hace a una edad en que muchos directores creen que ya han dicho todo lo que tenían que decir y van camino de retirarse, y en segundo lugar, porque el cambio ocurre en un lapso muy corto de tiempo, en cuatro años pasamos de un Mozart de kapellmeister a uno de inspiradísimo.
Me disculpo por si me he hecho pesado, pero no puedo salir de mi asombro.

Fernando López Vargas-Machuca dijo...

Ante todo, perdone por el retraso en contestar.
Estoy completamente de acuerdo con lo que dice de Karl Böhm. Entiendo que hay directores que al final de su vida dan un giro radical: Furtwängler, Celibidache, Giulini... Pero también le pasa a compositores como Beethoven. O a geniales artistas plásticos: estoy pensando en Miguel Ángel, Tiziano o Goya, por ejemplo. Todos ellos van en la misma dirección: buscar la esencia a través de la desmaterialización. El asunto daría para una tesis doctoral. De momento, puede usted consultar el libro de Edward Said "Sobre el estilo tardío", que aunque deja un poco a medio camino, realiza unos interesantísimos apuntes sobre tan fascinante tema. Un saludo.

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