Pedro Halffter no me convenció en el primer acto. Aparte de los evidentes desajustes en los complejos diseños polifónicos del segundo cuadro –el adelanto de Falstaff al hablar de la nariz de Bardolfo se debió más bien a las prisas del cantante–, el maestro madrileño ofreció una lectura manifiestamente desganada, parca de teatralidad, muy deslavazada en las tensiones, gris en el color (¡tan decisivo en esta obra!) y timorata a la hora de asumir el espíritu gamberro que anida en la partitura, particularmente en sus atrevidas onomatopeyas. La batuta parecía concebir esta obra desde un prisma eminentemente sinfónico, léase “sonido vacío de significado”. Y eso resulta un error: Falstaff es puro teatro, por lo que la orquesta tiene que actuar en todo momento. En el segundo acto, al ser menos dinámico que el primero, el referido enfoque funcionó de manera más satisfactoria, haciéndose evidente la voluntad del maestro por no precipitarse y frasear con flexibilidad, elegancia y esa amplia cantabilidad que esta música necesita. Y como era de esperar, habida cuenta del giro dramático y musical que en el mismo realizan Verdi y Boito, fue en el tercero en el que el maestro pudo hacer gala de su enorme olfato para la sensualidad, la delicadeza sonora y la poesía: en él sí que se puede decir que realizó una notable labor, de nuevo un tanto parca en picardía y desenfado, pero muy solvente en general y rematada por una fuga delineada con mano maestra en lo que a claridad se refiere, como también llena de brío controlado y de entusiasmo.La Sinfónica de Sevilla funcionó con mucha corrección.
Kiril Manolov demostró ser un plausible intérprete de esa verdadera maravilla que es el rol principal, aunque me dio la impresión de que no tiene el papel del todo controlado: en él encuentro frases admirablemente trabajadas y otras muchas que dice un tanto de pasada, sin sacarles todo el jugo expresivo posible. Falstaff, además de cantar, tiene que interpretar vocalmente todo el rato: no es casualidad que Fischer-Dieskau fuera el más grande recreador del personaje pese a que no poseía en absoluto la voz más apropiada. Manolov resulta a veces parco en matices, pero también es cierto que comprende el rol y que lo interpreta con buen gusto –nada de excesos caricaturescos–, acertando por completo en el momento más delicado, por complejo y dramático, de toda su extensísima parte: el agridulce monólogo con que arranca el tercer acto. Como actor fue correcto, sin más.
José Antonio López lució un poderoso instrumento vocal muy conveniente para Ford, a quien retrata de manera algo monolítica pero con enorme empuje e intensidad. Nicole Heaston, hermosísima soprano de raza negra, fue una Alice solvente tanto en lo canoro como en lo escénico, bien secundada por la Meg de Anna Tobella. Quickly recayó en manos de una intérprete de relieve internacional, Elena Zaremba: se pueden preferir cantantes más holgadas en el grave, pero la mezzo rusa lo hizo muy bien. Claro que entre las féminas quien sobresalió fue Natalia Labourdette, luciendo una voz de centro carnoso –nada de soubrette, venturosamente–, revestida por un atractivo esmalte y apreciable volumen. Asimismo, la soprano madrileña supo frasear con enorme gusto y hacer gala de una linea muy cantable, a lo que le ayudaba un fiato muy amplio; estupenda su canción de la reina de las hadas.
Flojeó el Fenton de David Astorga, un chico que debería ponerse a mejorar su técnica de inmediato porque posee una voz interesantísima y hace gala de intensa expresividad: podría convertirse en una destacada figura del canto. José Manuel Montero hizo bien decidiendo no ridiculizar en exceso al Doctor Cajus. Y sencillamente formidable la pareja Bardolfo-Pistola conformada por Vicente Ombuena y Valeriano Lanchas, a la que pocas veces he escuchado con semejante solidez. Como director artístico del Maestranza, Halffter ha acertado al no conformarse para estos roles con cantantes de poca categoría: la obra se desluce mucho tanto por lo decisivo de sus apariciones individuales como por su papel en los tejidos polifónicos.
La producción escénica venía del Teatro del Giglio Showa de Japón. Tradicional en su concepto y en su realización al cien por cien, lo cual es muy de agradecer: a Falstaff le sienta fatal el regietheater. El diseño resultó sorprendente: dos pequeños espacios completamente distintos para el primer acto, uno a la izquierda y otro a la derecha, otros tantos para el segundo –repitiendo el de la taberna, claro está–, un mero telón con proyecciones de ondas acuáticas para el primer cuadro del acto primero y un tan amplio como sencillo bosque para el último, dejando por fin respirar a la hasta entonces infrautilizada caja escénica. Visualmente no estuvo mal: muchísimo cartón piedra, pero con diseños bonitos y simpáticos. La iluminación funcionó muy bien en la foresta. Me gustó poco, sin embargo, el vestuario de Simona Morresi: demasiado chirriante.
Marco Gandini era el director de escena. Movió correctamente a los cantantes e intentó realizar alguna aportación personal poco convincente, como la en exceso procaz seducción de Quickly al protagonista: no hacía falta caer en la brocha gorda. Tampoco la hacía ofrecer cursiladas como la de los niños vestidos de conejitos en el último cuadro, por no hablar del ridículo estanque en el que cae Falstaff desde el baúl. Pero bueno, en general Gandini se mostró sensato y atendió bien a algo tan fundamental en este título como es la integración con la música.
Lo dicho: una digna función de un título maravilloso cuyo retorno al Maestranza se agradece sobremanera.
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