La última actuación de Svetlanov

Importante compacto este de ica Classics que ha llegado a mis manos, pues incluye la última actuación en la carrera de Evgeny Svetlavov, esto es, la segunda mitad de un concierto frente al Coro y la Orquesta Sinfónica de la BBC de Londres celebrado el 19 de abril de 2002, un par de semanas antes de abandonar este mundo: el maestro ruso fallecería el 3 de mayo en su Moscú natal.

La obra en cuestión es Las campanas, una de las mejores partituras de uno de los caballos de batalla del director: Sergei Rachmaninov. Y como no podía ser menos, Svetlanov demostró dominar a la perfección el idioma de este compositor con una lectura que rebosa esa peculiar mezcla de sensualidad, evanescencia, carácter evocador, melancolía, atmósfera ominosa y garra dramática que caracterizan su obra, sabiendo apuntar a las conexiones con el impresionismo y ofreciendo un considerable refinamiento pero sin perder el sentido de la rusticidad bien entendida propia de lo ruso; también sin caer en los narcisismos y amaneramientos a los que en otras ocasiones, a decir verdad, se ha mostrado proclive.

La orquesta, tratada con plasticidad y dominio del fraseo admirables, respondió a la perfección a las demandas del maestro, mientras el coro de la BBC dejaba clara la siempre admirable categoría de las formaciones corales británicas. Por si fuera poco, Daniil Shtoda, Elena Prokina –muy vibrada–  y Sergei Leiferkus estuvieron magníficos, sobre todo este último. El único reparo lo pone la toma sonora, con cierta compresión típica de la radio y perjudicada por la acústica del Barbican Hall. Una lástima, porque además de ser un testimonio de carácter sentimental –un escalofrío recorre nuestra espalda al reparar en que lo último que el maestro dirigió en su vida fue el lamento de las campanas de difunto–, se trata de una grandísima interpretación que se coloca muy cerca de las mejores de la discografía, las de Previn (EMI, 1975) y Ashkenazy (Decca, 1984).

Dado que la primera parte del concierto, una referencial Primera sinfonía de Tchaikovsky que comenté hace tiempo, ya había sido editada por el mismo sello, este compacto que contiene Las campanas ha sido completado con un Alexander Nevsky ofrecido frente al Coro y Orquesta Philharmonia el 30 de enero de 1988. Interesa menos: el idioma es el adecuado para Prokofiev, el trazo muy sólido y hay brillantez en su dosis adecuada –nada de espectáculo de cara a la galería–, pero la inspiración resulta irregular, sobre todo en los primeros números. Ni la atmósfera opresiva está del todo conseguida, ni las melodías vuelan con la suficiente emotividad, ni se le echa demasiada imaginación al asunto; incluso por momentos parece que Svetlanov dirige con prisas, sin detenerse a paladear la música.

Tampoco parece haber la adecuada diferenciación tímbrica, aunque hay que decir que la pobre toma sonora juega en contra del maestro. “El campo de la muerte” sí que está muy bien llevado por la batuta, y aquí se cuenta además con intensidad emocional de la mezzo Alfreda Hodgson. El último movimiento también está dirigido de manera más que notable, aunque a la postre lo importante de este disco es la soberbia interpretación de Las campanas. Dicho queda.

Villamarta: retorno al pasado

Un teatro público tiene el deber de dar a conocer, dentro de sus posibilidades económicas, diferentes repertorios y opciones estéticas. Por ello me parece un error que el Teatro Villamarta repita una y otra vez los mismos títulos de siempre. Alguien dirá que la razón es presupuestaria, que hay que tirar de las producciones “de la casa”. Entonces, ¿por qué a la hora de realizar producciones propias, es decir, que se van a ver varias veces, se escogen títulos que ya se han ofrecido con anterioridad, y no otros nuevos? Así nos encontramos cuatro veces con Traviata, tres con Carmen, otras tantas con Don Giovanni, tres con Elixir, el mismo número con Rigoletto, etc. Pero no se han hecho, ni con producción propia ni alquilando una, obras maestras como Così, Ballo o Cenerentola, por no salirnos de la ópera en italiano.

Significativamente, la mayoría de las producciones escénicas propias están encabezadas por quien ha sido durante años director del teatro y aún hoy sigue siendo presidente de su Fundación, Francisco López, en su vertiente no de gestor sino de artista (lean su currículum en la Cordobapedia). Monopolio este que me parece un atentado hacia la imprescindible variedad de oferta ante el público, merecedor de poder calibrar opciones estéticas diferentes a la que se ha convertido en prioritaria en la Plaza Romero Martínez.

Tampoco me parece justo de cara a los creadores, porque estoy seguro de que en nuestro país existen equipos escénicos diferentes a López y sus habituales (Gustavo Tambascio, Francisco Matilla) deseosos de que se les ofrezcan oportunidades para demostrar su valía en el mundo de la dirección operística. A López se le llena la boca diciendo que el Villamarta, costeado con dinero público, tiene el deber de apostar por artistas españoles, pero cuando se trata de materializar una idea escénica resultar ser siempre el primero en ponerse en la cola. Basta comparar esta actitud con la del antiguo director del vecino Maestranza, José Luis Castro, quien en los años en que estuvo al frente del teatro solo quiso protagonizar, en su faceta de director escénico, tres de las producciones operísticas presentadas, de las cuales solo una de ellas, Barbero, realizó una reposición. Si no me fallan las cuentas, López ha liderado la dirección escénica de trece títulos líricos diferentes en Jerez de la Frontera, más dos producciones de danza española y un espectáculo de villancicos, reponiendo la mayoría de ellas una o dos veces conforme han ido avanzando las temporadas.

Viene todo esto a cuento porque mañana viernes se inaugura la felizmente recuperada temporada lírica y de conciertos del teatro jerezano. Y lo hace con un título que ya se vio en este escenario tras su reapertura, concretamente en septiembre de 1998. Por entonces lo hizo en una producción de Ópera Cómica de Madrid bajo la dirección de Francisco Matilla. Ahora lo hace en una producción propia para la que se anuncia un “retorno al pasado” que homenajea los primeros tiempos del Villamarta. ¿Adivinan el director escénico? Pues permítanme que les diga que para la presente temporada este señor también se reserva Aida –en este caso producción mallorquina– y la reposición de su espectáculo de Villancicos. Tosca, menos mal, es de Giancarlo del Monaco, aunque no sería extraño que el nombre de Francisco López haga también su aparición cuando se presente el próximo Festival de Jerez, cuya pasada edición tuvo la oportunidad de inaugurar. Sin complejos.


PS. Conté mal. No son trece sino catorce los títulos líricos diferentes (reposiciones aparte) que ha dirigido Francisco López en el Villamarta. Con este Dúo de la Africana suman quince, y con Aida serán dieciséis. "La calle es mía", dijo Fraga. Pues este señor habrá pensado que el teatro es suyo.

Spinosi: juego de espejos en torno al lamento

Aunque su trayectoria en el mundo discográfico no es pequeña, no había escuchado nada del violinista y director de origen corso Jean-Christophe Spinosi hasta este debut en Deutsche Grammophon en el que, siempre al frente de su Ensemble Matheus y bajo el título Miroirs, nos ofrece un tan heterogéneo como sólido programa en torno a la tristeza y el lamento que parece pensado para escucharse tal y como yo lo he hecho: de un tirón, totalmente a oscuras y bien entrada la noche.

Se abre la propuesta con el acongojante Adagio para cuerdas de Samuel Barber. La interpretación en buena –lejos, en cualquier caso, del prodigio de Bernstein para el mismo sello–, pero la sonoridad resulta bastante extraña debido a un “pequeño detalle” que se me olvidaba comentarles: el Ensemble Matheus toca con instrumentos originales también en las obras del siglo XX. O al menos eso parece decir la carpetilla.

Las cuerdas de tripa son mucho más bienvenidas en la siguiente obra, el lamento Ach dass ich Wassers genug hätte sobre las Lamentaciones de Jeremías descubierto hace algunos años por el maestro francés. Su autor es el para mí desconocido Johann Christoph Bach (1642-1703), primo del padre del inmortal Johann Sebastian, quien en un estilo propio del barroco temprano ofrece una inspiración realmente excelsa admirablemente puesta en sonidos por un Spinosi que se reserva aquí el rol de violín solista, por el conjunto de cuerdas que él mismo fundó y por la mezzo Malena Ernman, que sabe ser conmovedora sin perder la contención.

Sigue la Sinfonía de cámara Op. 110a de Dimitri Shostakovich, que como ustedes saben no es sino la orquestación realizada por Rudof Barshai del escalofriante Cuarteto nº 8 del autor ruso. Se cumple la profecía que hace algunos años lanzó con sorna José Luis Pérez de Arteaga en Radio Clásica: al final los instrumentos originales han llegado al autor de La nariz. O si no lo son en este disco, al menos lo disimulan muy bien con su limitadísimo vibrato. Cuestiones organológicas aparte, la interpretación es notable pero irregular: el primer movimiento debería evitar languideces y ser más tenso, el segundo sabe ser angustioso, el tercero resulta más irónico que sarcástico, en el cuarto los “golpes” (¿disparos nocturnos en Dresde, porrazos de la policía en la puerta?) nos ponen los pelos de punta y en el final Spinosi y sus chicos captan con acierto el carácter fúnebre de este –como acertadamente señalan las notas– verdadero testamento musical.

Encargo del propio Spinosi, y obviamente primera grabación mundial, es el Lamento Op. 81 del compositor parisino Nicolas Bacri (n. 1961), que tuvo que tomar como modelo en plantilla musical, duración y espíritu la obra de Johann Christoph Bach antes citada. El homenaje queda clarísimo, pero por fortuna no se cae en el pastiche y la inspiración es notable. Con la intensidad de los resultados tiene mucho que ver la excelsitud de Malena Ernman, que reemplaza aquí a quien estrenó la partitura en 2002, el contratenor Philippe Jaroussky.

La mezzosoprano sueca –representó a su país en el Festival de Eurovisión de 2009, dicho sea de paso– vuelve a estar maravillosa en el aria “Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen” de la Cantata BWV 179 de Johann Sebastian Bach, una pequeña maravilla con órgano obligatto que cierra con un toque de esperanza –en la religiosidad del Cantor de Leipzig nunca hay espacio para el nihilismo– este disco distinto, arriesgado y extrañamente atractivo.

Cazafantasmas y las Ondas Martenot

Ya les dije que ando sin las condiciones adecuadas para escuchar música clásica estos días. Por fortuna, me las apaño sin particulares problemas –aparte de la alarmante falta de tiempo– para ver cine en mi equipo, ya que las películas exigen condiciones menos estrictas de recogimiento. Por ello, y para no dejar este blog vacío, quisiera contarles que el otro día disfruté mucho viendo la reciente edición en Blu-ray de Ghostbusters. Sí, Los cazafantasmas, la comedia de Ivan Reitman protagonizada por Bill Murray, Dan Aykroyd y el recientemente fallecido Harold Ramis –con guión de los dos últimos citados– que arrasó allá en 1984.

Por aquel entonces yo tenía trece años y me gustó mucho, claro. El tiempo no ha pasado precisamente en balde sobre esta cinta, en cierto modos simpática pero decididamente menor. Lo que ocurre es que esta “remasterización” nos permite por fin escuchar en condiciones junto a sus imágenes la notabilísima partitura que compuso Elmer Bernstein y que, entre el bajo volumen al que fue mezclada y las canciones pop que trufaban tanto la película como el disco –recuerden que la de Ray Parker Jr. fue un bombazo–, pasó en gran medida desapercibida.

Dentro de la abundante música sinfónica compuesta por el autor de Los siete magníficos para esta comedia –parte de la partitura fue suprimida para poner más canciones– brilla con luz propia el Dana’s theme. Compuesto para el personaje –una violonchelista de la Filarmónica de Nueva York, por cierto– interpretado por Sigourney Weaver, probablemente se trate de lo más hermoso salido de la pluma de su autor y de uno de los más inspirados temas de amor de toda la historia del cine.

Claro que parte de su gancho puede deberse a la fantástica labor de Cyntia Millar frente al instrumento solista prominente en toda la partitura, que no es otro que las Ondas Martenort. No hace falta que les diga la emoción que sentí cuando pude pedirle un autógrafo a la artista –en Granada, tras una Turangalila con la Concertgebouw– y decirle lo mucho que ella había supuesto –por su colaboración en montones de películas– en mi afición a la música. No dejen de maravillarse con la versión desarrollada del tema –la del disco– cuyo YouTube les he dejado arriba.

El sorprendente Trovatore de Barenboim

Aunque aquí en Jerez sigo sin las condiciones de aislamiento sonoro necesarias para disfrutar de mi equipo de música –la verdad es que llevo tres meses sin apenas escuchar discos–, no he podido resistir la tentación de ver ya el Trovatore de Barenboim, Netrebko y Domingo filmado en diciembre de 2013 en el Teatro Schiller de Berlín, actual sede de la Staatsoper, que ha sido editado por Deutsche Grammophon en DVD y Blu-Ray, este último con admirable calidad visual y sonido solo notable. Se trata, en cualquier caso, de una interpretación con cosas de enorme interés, aunque reconozco que muy distinta a lo que pensaba en un principio.

Y es que imaginaba yo a Daniel Barenboim ofreciendo una lectura parecida a la genial de Giulini de 1984 para DG: lenta, oscura, de atmósfera gótica y fuerza dramática tan poderosa como contenida. Pues no. El maestro porteño opta por tempi muy contrastados –momentos muy ágiles frente a otros de gran delectación melódica–, por un temperamento brioso, lleno de ímpetu y electricidad, y por un espíritu combativo, dramático e incluso alucinado mucho antes que siniestro o reflexivo. Tampoco la sonoridad que le pide a la Staatskapelle de Berlín es precisamente germánica, porque la trata con una rusticidad italiana (“a banda de pueblo” en el mejor sentido de la expresión) que recuerda a las maneras de un Muti en este repertorio. Lo que sí me esperaba, y aquí lo hay con creces, es ese sentido de la cantabilidad y de la sensualidad que Barenboim viene desarrollando especialmente en los últimos años, además de una gran variedad y creatividad en el fraseo, pleno de acentos expresivos que nos redescubren muchísimos rincones de la magistral partitura. Queda en evidencia que no nos encontramos precisamente ante un “trabajador del foso” ni ante un intérprete sinfónico fuera de su elemento, sino ante un artista completo en la cima de su inspiración: este Trovatore es de lo más grande que el de Buenos Aires ha hecho en el género operístico, Wagner incluido.

Tampoco me veía venir lo de Plácido Domingo. Suponía que patinaría de manera considerable en el Conde de Luna, sobre todo teniendo en cuenta los problemas de salud que le habían afectado en el verano de 2013, pero no ha sido así: salvando su aparición en el primer acto, en la que la escasez de fiato le deja sin resuello, y la cabaletta con Leonora del último acto, con la que sencillamente no puede, el enorme artista madrileño sabe sortear las insuficiencias de una voz obviamente inadecuada para el personaje y ofrece un fraseo no solo verdiano al cien por cien sino también altamente musical, muy emotivo y lleno de pliegues expresivos. Obviamente, con Domingo el Conde de Luna deja de ser un malo malísimo para convertirse en un infeliz que se deja llevar por el sexo y los deseos de venganza. En el aria, maravilloso.

Claro que la noche, y con razón, es de Anna Netrebko. Cuando esta soprano se convirtió en estrella internacional gracias a la Traviata de Salzburgo me pareció un bluf. Debo ahora reconducir mi opinión, no sobre aquella Violetta que sigue sin convencerme, sino en su capacidad para enfrentarse a la Leonora de Il Trovatore. La voz –que se ha ensanchado de manera considerable– es suntuosa. Su línea resulta muy sensual: amplísimo el fiato, irreprochable el legato –a algunas sensibilidades puede desagradar cómo se le escucha tomar aire–, sensibles los reguladores y admirables los trinos, lo que le permite triunfar en esa aria portentosa que es “D'amor sull'ali rosee”, si bien la piedra de toque es, claro está, el genial “Miserere” que la sigue. Y ahí, sorprendentemente, Netrebko vuelve a triunfar, no solo porque no se queda corta por abajo, sino porque ofrece esa expresividad de que la soprano rusa no siempre sabe hacer gala. Que no brille en la cabaletta del primer acto –la música más convencional y menos interesante del personaje– es lo de menos.

Estupenda la Azucena de Marina Prudenskaya: más bien lírica, eso sí, pero por ventura poco truculenta, ajena a excesos y luciendo un canto de gran belleza. Un poco más de personalidad –tanto vocal como interpretativa– no le vendría mal, pero su trabajo es irreprochable. Soberbio el Ferrando de Adrian Sampetrean.

El lunar es el tenor: el uruguayo Gastón Rivero canta con sensibilidad y ofrece algún bonito detalle, pero tanto la voz como la técnica se quedan cortas para un personaje como Manrico. Y claro, que resbale en la “Pira” se puede perdonar, pero que presente obvias desigualdades en su "Ah! si, ben mio" es más preocupante. Tampoco posee mucho temperamento que digamos, así que el personaje queda desdibujado frente a un Domingo que se lo come con patatas.

Queda el asunto de la puesta en escena. Las primeras fotografías que vi me produjeron auténtico espanto. Un amigo me dijo que a él le gustaban, que le recordaban al universo de Tim Burton, pero la verdad es que yo ya estaba dispuesto a horrorizarme. Pensé incluso en escuchar el Blu-ray con el televisor apagado. Al final los elogiosos comentarios de Ángel Carrascosa me animaron a dejar la imagen puesta. ¿Mi opinión? Visualmente el trabajo de Philipp Stölzl y su equipo me parece fascinante, y desde el punto de vista teatral hay, junto a errores de bulto (¡terrible manía la de muchos registas de poner al coro a hacer gansadas durante las arias!), aciertos considerables; por ejemplo, no ofrecer la muerte de Manrico fuera del escenario, sino hacer que el Conde de Luna lo apuñale con sus propias manos delante de Azucena y de los espectadores. Ahora bien, el enfoque en gran medida caricaturesco, guiñolesco incluso, cargado de ironía y de sentido del humor, parece mucho más apropiado para El amor de las tres naranjas o La nariz que para un melodrama romántico como  Il Trovatore: por muy excesivo que para una sensibilidad actual resulte el libreto de Cammarano, la música de Verdi no parece en absoluto pedir esto. No diré, por tanto, que esta producción me haya convencido, aunque desde luego tampoco ha llegado a producirme el disgusto que esperaba.

Sea como fuere, una Leonora magnífica y una batuta sensacional justifican plenamente el visionado de este Blu-ray, que recomiendo vivamente. Se trata, además, de una filmación imprescindible para los que somos fans de Plácido, porque todo apunta a que se trata de la última grabación donde el genial cantante madrileño, aun con evidentes irregularidades y limitaciones, deja constancia de su talento.

Ah, en este enlace tienen el YouTube de la interpretación salzburguesa de este verano, también con Netrebko y Domingo, pero bajo la batuta de Gatti y con otra producción escénica.

Una banda sonora de Gustavo Dudamel

Era lógico que al realizar una película sobre la figura de Simón Bolívar se contratase a Gustavo Dudamel como asesor musical, siendo este no solo el gran astro venezolano de la música clásica a nivel internacional sino también el titular de, precisamente, la orquesta que lleva el nombre del célebre personaje histórico. Lo que nadie se esperaba es que el joven maestro terminase convirtiéndose también en el compositor de la banda sonora, que por cierto ha editado Deutsche Grammophon con una toma realmente excepcional.

¿Y cómo es esta música, estilísticamente hablando? Pues ahí tenemos otra sorpresa, porque está escrita desde la más absoluta ortodoxia de los blockbusters más o menos históricos norteamericanos, de manera más concreta siguiendo el modelo establecido por James Horner en Braveheart (Mel Gibson, 1996), precisamente otro relato de libertador: hay aquí gran orquesta, coro, niño solista con intervenciones de aire fúnebre, flauta y ritmos étnicos, melodías épicas punteadas por los metales, momentos líricos con ribetes místico-trascendentes a cargo de la cuerda… Lo cuenta el propio Dudamel en su página web:

“Hice una elección consciente en basar el motivo principal de Bolívar en una progresión similar a la famosa Fanfarria para el hombre común de Aaron Copland, porque quería reflejar el personaje de Bolívar primero como un hombre - un hombre común - y no de inmediato como un héroe.
(…) Asocié la flauta con el motivo de amor de Simón y María Teresa, así como (después) el de Manuela. La flauta, sobre todo porque aquí se escribió para un tipo especial de flauta de madera de América del Sur, para mí expresa el alma del pasado, un sentimiento de añoranza (…). Estos dos motivos musicales se establecen desde el principio, tanto en la película como en mi Suite, con las cuerdas ascendiendo con contra-melodías líricas y la percusión haciendo acentos marciales. (…) Es un enfoque minimalista, muy sutil, que permite que las imágenes cuenten la historia mientras se escuchan acordes sostenidos y notas largas, por lo general en los registros más bajos, para construir tensión.”

Todo ello lo lleva a cabo el maestro con un lenguaje perfectamente accesible por todos los públicos, un formidable dominio de los medios y exquisito gusto que, por momentos, llega a alcanzar una notable inspiración. Hasta ahí, perfecto. Pero esta música tiene un problema no dentro –habría que ver cómo funciona en la película– sino fuera de la pantalla, que a mi entender es el mismo que el de la mayoría de la música de cine actual: su falta de personalidad. No me refiero al uso de todos los códigos y convenciones arriba referidos, porque por su propia naturaleza las bandas sonoras han de recurrir en mayor o medida a ellos, sino a la capacidad de ofrecer una expresión con identidad reconocible, atractiva y que despierte nuestro interés más allá de la función utilitaria en la pantalla grande.

Ya digo que les pasa a todos, o casi todos: hasta los años noventa del pasado siglo la mayoría de los maestros que escribían para Hollywood poseían una identidad más o menos reconocible, pero desde entonces a esta parte se ha llegado a tal grado de asimilación de la herencia del pasado inmediato, el de las dos últimas décadas del siglo XX, que todo suena a una mezcla entre John Williams, Jerry Golsmith, James Horner, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Newton-Howard y Howard Shore. Incluso esos mismos compositores (con la excepción del difunto Goldsmith y de un Williams siempre fiel a sí mismo) hace ya tiempo que comienzan a parecerse los unos a los otros.

¿Y cómo es que Dudamel, ajeno a las academias de composición por la que han desfilado los jóvenes autores de bandas sonoras, ha adquirido tanto el enorme dominio técnico como la personalidad indiferenciada de los mismos? Pues alguien podría decir que siendo titular de la Filarmónica de Los Ángeles bien se le puede haber pegado algo de Hollywood, pero a mi me parece la respuesta podría estar en la labor de “adaptación y orquestación” de la partitura a cargo del veterano William Ross, que quizá haya sido decisiva en los resultados.

Ross ha sido orquestador de compositores como John Williams, Alan Silvestri, James Horner o Alan Menken, además de componer él mismo algunas bandas sonoras: recordemos que fue responsable de arreglar los temas de originales de Williams para Harry Potter y la Cámara de los Secretos. Quizá por eso mismo la cita a Copland no suena directamente al autor de Primavera Apalache, sino a John Williams cuando imita a éste. Claro que hay otros referentes, porque los esquemas rítmicos punteados por acordes de la cuerda recuerdan no poco a los diseños “con sintetizadores” –aun trasvasados a la orquesta– de Hans Zimmer y su escuela. Personalmente no me interesan estas secciones de la partitura del venezolano: me quedo con el Dudamel de corte lírico y nostálgico, porque me parece más sincero y más inspirado.

La Orquesta Simón Bolívar realiza un excelente trabajo, lo mismo que el Coro Nacional Juvenil y los Niños Cantores de Venezuela, así como el flautista étnico Pedro Eustache. Dudamel pone su batuta al servicio de sí mismo y los resultados, como era de esperar, son formidables. ¿Recomiendo la grabación? A medias: las dos veces que la he escuchado (una de ellas con sonido “alta definición”, otro día les hablaré de eso) me he aburrido a ratos, pero también he encontrado momentos muy emotivos.

Regreso a Mahagonny

He decidido estrenar la nueva ubicación –ya en Jerez– de mi equipo de música viendo el Blu-ray editado por BelAir de la producción de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny que inauguró oficialmente la malograda era Mortier en el Teatro Real. Ya hablé de ella en su momento, primero a partir de una toma radiofónica y luego de la función en directo a la que asistí, pero en esta filmación, que se corresponde con el día del estreno y se retransmitió en su momento en cines, son distintos los dos cantantes principales.

Como Jim MacIntyre vi a Christopher Ventris, pero en el vídeo está Michael Köning, que me ha gustado menos por su voz poco interesante, su expresividad limitada y su pobre capacidad actoral. Elzbieta Szmytka, por el contrario, se quedaba bastante más corta que aquí lo hace Measha Brueggergosman, floja en la célebre “Alabama Song” con que irrumpe en escena pero más tarde artista de muchos quilates, no tanto en el plano vocal como en lo que a intención expresiva y verdad escénica se refiere, aspectos en los que está francamente bien.

El resto es idéntico: notables actuaciones de Jane Henschel, Donald Kaasch y Willard White como los tres dueños de la ciudad, absolutamente sensacional y reveladora la batuta de Pablo Heras-Casado, que saca petróleo de la partitura de Kurt Weill haciendo que suene particularmente expresionista, visceral y dramática, y admirable la puesta en escena de Alex Ollé y Carlus Padrissa, quienes saben ser tan originales como sensatos y ofrecen no tanto el cúmulo de efectos esperable en La Fura como teatro de buena calidad, sabiendo sintonizar además con el pesimista mensaje de Bertolt Brecht. Por supuesto, el público más mojigato del Real intentó montar el numerito al terminar la función.

En este blog comenté otra dos filmaciones comercializadas, la de Salzburgo de 1998 y la de San Francisco de 2007. En la primera hay que rescatar la actuación escénica –no la musical– de Catherine Malfitano, y en la segunda brillan con luz propia unas extraordinarias Audra McDonald y Patti Lupone como Jenny y la Begbick respectivamente. En cualquier caso la del Teatro Real, aun sin cantantes del nivel de los citados, resulta globalmente mucho más recomendable, sobre todo porque desde el podio el maestro granadino nos demuestra que la música de Kurt Weill posee bastante más sustancia de la que aparenta. La realización visual es buena, ofreciéndonos la oportunidad de apreciar una muy trabajada dirección de actores (¡soberbio el tenor John Easterlin!). Magnífica la toma sonora, en surround auténtico DTS HD Master Audio. Hay subtítulos en castellano, aunque no contenidos extra. Da igual: recomendación plena de una obra y una producción más vigentes aún hoy que hace cuatro años. ¿Acaso resulta difícil reconocer en las contradictorias pancartas que salen al final el maremagnum ideológico que estamos viviendo en la actualidad?

Ah, la nueva ubicación de mi equipo finalmente no ha resultado satisfactoria en lo que a música se refiere. Para películas la cosa sí va bien, pero para la música clásica ruidos vecinales no permiten una audición sin sobresaltos. Mientras busco soluciones, tendré que seguir sin escuchar apenas discos. Por eso mismo, entre otras razones que ahora no hacen al caso, este blog seguirá inactivo durante un tiempo. Les ruego que sepan excusarme.

Intermedio con Rózsa

Circunstancias de muy diversa índole, entre ellas el hecho de que hasta hoy mismo no he terminado de instalar mi equipo de música en su nueva ubicación, me impiden de momento escribir en este blog. Permítanme, en cualquier caso, cubrir este intermedio con un vídeo que me ha encantado.

Se trata de uno de los “YouTubes” promocionales del último disco del violinista británico Daniel Hope, dedicado a músicas más o menos relacionadas con Hollywood. La página en cuestión es el tema de amor de la película El Cid, western –así lo clasifican los especialistas, y yo estoy de acuerdo– sobre la figura de Rodrigo Díaz de Vivar que filmó Anthony Mann en 1961 y cuya partitura corrió a cargo del húngaro Miklós Rósza. Música reaccionaria, llaman a esto algunos críticos. Música decadente, afirman otros. Pues vale. A mí me parece bellísima.

Cambio de aires: vuelta a Jerez

Este es un día importante en mi vida, porque en él se cierra, al menos de manera temporal, el periodo que he pasado en la Sierra de Segura y vuelvo, en principio también de manera temporal, a mi casa de toda la vida. El instituto serrano en el que he ejercido la docencia a lo largo de estos últimos seis años, sufriendo los efectos de los recortes y de la menguante natalidad, se ha visto obligado a prescindir de algunos profesores, de tal modo que ha surgido la oportunidad de que sea yo uno de los desplazados por falta de horario. Concursando en las listas de interinidad –que es como tenemos que pedir nuevo destino los funcionarios en esta circunstancia–, he conseguido recalar en el instituto de mi misma calle, que conozco porque ya ejercí en él hace unos años. Esta misma mañana me he incorporado. Mi plaza sigue estando oficialmente en la sierra segureña y, salvo que participe exitosamente en un concurso de traslados, cabe la posibilidad de que vuelva en un futuro cercano a tierras jiennenses; en cualquier caso, durante el curso 2014/15 voy a estar en mi barrio y en mi casa, con todo lo que eso conlleva. También en el plano musical.

Estos años han sido para mí de conciertos “a la carta” entre Madrid y Valencia: seleccionaba lo más interesante de cada localidad y procuraba escoger los fines de semana en los que coincidían más espectáculos atractivos. Así las cosas, pasaban muchos días sin música en directo para luego, cada vez que cogía el coche, pegarme el atracón. Ahora me veo obligado a volver al sistema de menú: esto es lo que hay, si lo quieres bien y si no te quedas sin comer. Y menú entre Sevilla y Jerez, claro, porque la capital de España queda –por los costes del desplazamiento, muy superiores a los cincuenta euros de gasolina desde la Sierra Segureña– en gran medida descartada. Como pueden ustedes imaginar, poco tienen que ver el Maestranza y el Villamarta actuales con el Teatro Real de los años de Mortier o los de Les Arts de Maazel y Mehta (otra cosa es que en Madrid y Valencia la cosa también esté cayendo en picado). Ya veré como me lo monto: a lo mejor lo más sensato es pasar de ciertas propuestas locales –no sé si estoy preparado mentalmente para volver a ver producciones de Paco López y escuchar al Coro del Villamarta– y ahorrar para tomar el avión en algún puente.

En lo que al formato doméstico se refiere, en mi vivienda de la sierra, grande y cómoda aunque muy fría, tenía una estancia de mediano tamaño con un digno equipo de siete canales correctamente instalado. En Jerez no es fácil adaptar semejante configuración, menos aún cuando necesito una conexión a internet de buena velocidad, con un módem cercano al equipo para ver los conciertos de la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. También he de estudiar como reagrupo mi colección de discos hasta ahora dividida en dos. Por otro lado, resulta bastante probable que disminuya mi dedicación a escuchar música, porque ahora que retorno a mi tierra tengo la oportunidad de avanzar de manera considerable en mis investigaciones sobre gótico y mudéjar en la zona. Además, el médico me ha dicho que dedique tiempo a hacer deporte. Uf.

En cualquier caso, vuelvo a mi casa, a mi familia, a mi gato y a mi tierra. La tierra de los inviernos suaves (¡qué triste ha sido para mí el frío serrano!), de “la calor” tremenda a partir de mayo, de las playas maravillosas, del vino, de la manzanilla, de la Semana Santa, la Feria, los caballos y los señoritos. Vuelta a Jerez.

Londres, ciudad sin discos

Cuando en 1997 visité por primera vez la capital británica, Londres era aún el paraíso del disco. Mi segunda estancia allí tuvo lugar en 2007: había cerrado el inmenso Virgin Megastore de Oxford Street, como lo hicieron todos los establecimientos de la cadena a nivel mundial, pero las demás tiendas seguían en funcionamiento. En estancias más recientes he ido viendo cómo cerraban algunas de las más emblemáticas, hasta el punto de que este verano de 2014 lo que me he encontrado es, comparando con el panorama de hace pocos años, un desierto para comprar discos.

Tower Records, enorme y bien surtida tienda situada en Picadilly Circus, es una de las ausencias más notables; su sección de clásica era una de las más visitadas en la capital. El HMV de la misma plaza también ha cerrado, al igual que el de Covent Garden. La tienda especializada en lírica –no recuerdo el nombre– que estaba junto a la English National Opera asimismo ha pasado a mejor vida. La maravillosa tienda “Classical Music Exchange” de Nottin Hill, donde podían encontrarse verdaderos chollos de segunda mano, se ha trasladado al sótano del local de al lado (38 Nottin Hill Gate, muy cerca de la boca de metro), reduciendo de manera considerable sus existencias; eso sí, me he llevado un montón de discos sin caja ni carátula trasera por 50 peniques cada uno.

La gran desgracia, de la que ya tenía noticias, es el reciente cierre de los dos HMV de Oxford Street, uno de los cuales tenía en el sótano la tienda “de referencia” en Londres en lo que a música clásica se refiere. Cierto es que la propia HMV ha abierto un nuevo local en la misma calle, pero el fondo de catálogo es irrisorio en comparación con el anterior. Por no hablar de la cualificación del personal: pregunté si tenían las Sonatas de Schubert por Barenboim y me pidieron que les tecleara en el ordenador el nombre del compositor austríaco.

Sorprendentemente, sigue resistiendo un local que yo no conocía: Harold Moores Records, en pleno Soho Londinense (Great Marlborough Street, para concretar). Establecimiento a la antigua usanza, cuidadoso en su catálogo y con trato personalizado, que además de recordar a las antiguas tiendas especializadas de otros tiempos, conserva un sabor “londinense auténtico” de lo más atractivo. Eso sí, los precios no son los más estimulantes para un turista de presupuesto ajustado. Arriba les he dejado una foto: si se pasan por allí, no dejen de echar un vistazo.

Abbado y la Novena de Bruckner: una hermosa despedida

Existen dos grabaciones oficiales de la Novena de Bruckner a cargo de Claudio Abbado, ambas en vivo y editadas en disco compacto por Deutsche Grammophon. La primera se realizó en 1996 con el maestro frente a la Filarmónica de Viena. La segunda corresponde al Festival de Lucerna, lógicamente con la orquesta del mismo a su servicio, y recoge conciertos ofrecidos entre los días 21 y 26 de agosto de 2013: este último pondría punto y final a su trayectoria artística. ¿Hay obra más idónea para despedirse de este mundo que el Adagio de esta inacabada y genial partitura? Otra cosa es la manera que tiene el milanés de traducir los pentagramas, claro, pue la creciente obsesión por la belleza sonora que marcó su labor desde mediados de los ochenta no parece muy recomendable para enfrentarse a una música escrita tan a tumba abierta. Comparemos las interpretaciones.

La de 1996 deja bien clara la enorme categoría de Abbado como virtuoso de la batuta, pero cuestiona su capacidad para recrear a Bruckner. Esto ya queda en evidencia en la propia sonoridad de la orquesta, ocho años atrás idónea en la absolutamente referencial grabación de Giulini para DG, y ahora carente de la densidad, la calidez y las cualidades digamos “organísticas” que asociamos a este repertorio. Tampoco parece el maestro sintonizar con el contenido expresivo. En este sentido, el primer movimiento está trazado con fluidez, fraseado con refinamiento y sonado con enorme belleza (¡excepcional Wiener Philharmoniker!), asombrando igualmente el dominio de reguladores y planos sonoros, pero carece del carácter agónico y altamente emotivo que piden a gritos las notas. Todavía más decepcionante el Scherzo, que Abbado plantea erróneamente desde un punto de vista épico en lugar de dramático: muy brillante, pero se pierde su esencia terrorífica. Lo mejor es el Adagio, admirablemente cantado y dicho con mayor sinceridad que los movimientos precedentes; aun así, los clímax son más decibélicos que visionarios y el final, muy bello, no nos llega a acongojar.

Sabiéndose gravemente enfermo, ¿consigue Abbado “creerse” la obra en los que iban a ser los últimos conciertos de su vida? Pues sí, lo consigue. La sonoridad sigue siendo más ligera de la cuenta, e incluso hay más de una frase que bordea lo relamido, pero el primer movimiento está dicho con más calor y más sinceridad, además de con superior delectación: 26’47’’ frente a los 25’05’’ de antes. En el Scherzo se pasa de los 10’06 de Viena a 11’03’’ en Lucerna, perdiendo el excesivo nerviosismo de antaño y sustituyendo el enfoque épico por uno abiertamente aterrador, con resultados mucho más convincentes. También mejora el Adagio: en el gran clímax ahora Abbado sí que siente la desesperación ante la muerte, para después ofrecer una coda (¿la mejor música jamás compuesta?) donde por fin logra trascender la enorme belleza sonora desplegada. Puede no convencer su visión del más allá, a la postre serena y confiada, sin el poso de amargura que otros directores han sabido encontrar, pero no deja de ser confortador que el maestro nos haya dejado de esta manera.