War Requiem de Britten por Bychkov y la OCNE

Una fecha que tengo grabada a fuego en mi vida de melómano es la del 8 de octubre de 1992. Sevilla, Teatro de la Maestranza, durante las celebraciones de la Exposición Universal. Primera vez en mi vida que escuchaba el War Requiem: en directo y con un director campanillas para la monumental partitura, Mstislav Rostropovich, él y su esposa (Galina Vihnnevskaya, destinataria original de la parte de soprano) íntimos amigos de la pareja Britten-Pears. La orquesta era la Royal Philharmonic, acompañada de la Sociedad Coral de Bilbao. Tenor de lujo: Robert Tear. Me emocioné muchísimo durante la interpretación, hasta el punto de que se me llegaron a saltar las lágrimas. Luego, en la firma de autógrafos, el mítico violonchelista y director me confesó que había llorado mientras dirigía. Desde entonces siento fascinación por esta obra, una fascinación que admito va más allá de lo musical: me identifico por completo con el mensaje radicalmente pacifista expuesto por el compositor británico a través de los textos en inglés de Wilfred Owen interpolados en la misa de difuntos.

Pese a mi admiración, solo había tenido la ocasión de escuchar la obra una vez más en directo: Proms londinenses de 1997 bajo la batuta de Sir Andrew Davis. Por eso he me he acercado con ilusión este fin de semana a Madrid para asistir a la inauguración de la variada, inteligente y muy lujosa temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España, después de escucharme un montón de grabaciones de la obra con las que espero colgar en este blog una discografía comparada. Estuve en dos de las funciones: en la del sábado 28 estuve sentado en segunda fila de patio de butacas, al lado de la orquesta de cámara y del tenor y el barítono que van asociados a ella, mientras que para la del domingo 29 me saqué entrada en segundo de anfiteatro, donde como bien podía imaginar se escuchaba mucho mejor a la “orquesta grande", al coro ya la soprano que canta con ellos –colocada aquí junto al órgano–, si bien los textos de Owen a cargo de los dos solistas masculinos quedaban un poco desdibujados y la escolanía, que tiene que escucharse bien lejos, me quedaba demasiado cerca. Mereció la pena combinar los dos puntos de vista, porque la percepción de la obra resulta muy distinta, si bien en lo interpretativo mi opinión fue en los dos casos la misma: resultados magníficos desde el punto de vista técnico pero a medio camino en lo expresivo.

No sé si será porque Semyon Bychkov posee una técnica extraordinaria o quizá también debido al riguroso sistema de ensayos previos con su asistente Paul Weigold, pero lo cierto es que las fuerzas congregadas para la ocasión sonaron en esta obra tan complicada muy por encima de la media de como lo suelen hacer, y me refiero no solo a los conjuntos de la OCNE sino también al Coro de la RTVE invitado para la ocasión; estuvo también formidable la Escolanía de Segovia de la Fundación Don Juan de Borbón, dirigida durante el concierto por Joan Cabero, titular del Coro Nacional de España. Felicitaciones para los participantes, porque tocaron y cantaron –con algún desliz instrumental sin importancia el sábado– de manera formidable, controlados todos ellos de manera irreprochable por una batuta que supo equilibrar planos sonoros, aclarar el tejido polifónico, matizar sutilmente las dinámicas y ofrecer pasajes de enorme belleza sonora; los pianísimos, asombrosos.

Expresivamente lo de Bychkov me ha interesado menos, no tanto porque su concepto de la obra sea más impresionista que expresionista (ya era así con el propio Britten) y porque preste mucha más atención a la sensualidad tímbrica y a la belleza melódica que a las aristas, sino porque se quedó muy corto en tensión interna, en garra dramática (¡fundamental!) y en convicción. También es verdad que no cometió el maestro ruso ningún disparate de esos que de vez en cuando nos regala (horripilante la Sinfonía Leningrado hace años la esta misma orquesta y en el mismo auditorio), pero pienso que una interpretación más bien descafeinada no es lo que la militancia de los pentagramas exige. Afortunadamente donde mejor estuvo Bychkov fue en lo más tremendo de la partitura, el escalofriante y genial “Libera me” conclusivo.

Muy correcta, solo eso, la pareja de cantantes masculinos, nada especial desde el punto de vista meramente vocal –ni por materia prima ni por técnica-, pero ambos eran británicos y, por ende, se mostraron perfectos en el estilo, amén de muy voluntariosos en la expresión. Concretando un poco, el tenor Timothy Robinson anduvo algo escaso de volumen y corto por arriba –muy mal el remate del Agnus Dei–, pero ofreció algunas frases muy bellas, mientras que el veterano barítono David Wilson-Johnson (en Madrid le recuerdan por el Merlín de Albéniz de hace años) llegó a emocionar hondamente en su decisiva intervención en el “Libera me”. La orquesta de cámara que los respaldaba, salida de la ONE y sin otro director que el propio Bychkov –en Sevilla Rostropovich sí fue acompañado por un joven maestro cuyo nombre no se nos hizo saber–, funcionó con apreciable calidad técnica y refinada musicalidad.

Soberbia, finalmente, la joven Sabina Cvilak, que lució un instrumento de lírica pura maravillosamente esmaltado y supo no caer en los “excesos veristas” que a veces se escuchan en su parte; como en su grabación con Gianandrea Noseda de hace un par de años, evidenció algunas tiranteces en la zona más alta de la tesitura, pero aun así supo brillar con luz propia en una partitura en la que la soprano suele pasar desapercibida.

En resumen, una interpretación que en absoluto puede competir con las grandes del mundo discográfico (Giulini, Hickox, el propio Britten) pero que fue servida con enorme dignidad, debe llenar de orgullo a cuantos participaron en ella y marca un hito dentro de la trayectoria de la OCNE. Ojalá pudiese quien firma estas líneas acudir más a Madrid durante este curso para disfrutar de su apetitosa temporada. ¿Llenarán los de la capital el Auditorio Nacional o se seguirán viendo los huecos de ayer domingo?

Como el ala de Rockefeller

Si bochornoso es todo lo que está pasando en el Teatro Real y terrible lo del Liceu, el Palau de Les Arts no se queda precisamente a la zaga en noticias inquietantes. Por lo pronto la Generalitat parece dispuesta a ejecutar el ERE con el que piensa poner de patitas en la calle a un montón de trabajadores que son precisamente los que con su esfuerzo han levantado, de una manera u otra, las temporadas del centro operístico valenciano. A los que queden en plantilla, por pura lógica, los harán trabajar en un régimen de semi-esclavitud. Y ahora dicen –la noticia es de hoy mismo– que además se están planteando privatizar el complejo. Lo comenté por ahí hace tiempo, medio en serio, medio en broma: Les Arts va a terminar en manos de José Luis Moreno. Claro que éste sin duda hará las delicias del público más casposo con sus inefables producciones de zarzuela. ¿Y el futuro de la buenas producciones de ópera? Pues más negro que el ala del cuervo Rockefeller. ¡Toma Moreno!

No se pierdan Pagagnini

Yo me lo perdí en su primera temporada madrileña. Después de una gira y varios premios la propuesta realizada al alimón por el violinista Ara Malikian y el grupo teatral Yllana ha vuelto a la capital de España, concretamente al Teatro Calderón, donde estará hasta el próximo 13 de octubre para después volver a recorrer medio mundo. Yo lo vi el pasado 21 de septiembre y quedé encantado: mi consejo es que no lo dejen escapar.

La unión de música y humor en este espectáculo en el que un cuarteto de cuerda (tres violines y un chelo) liderado por el citado Malikian se dispone a ofrecer un recital puramente clásico, obviamente para que al final termine pasando de todo, puede recordar a mis admirados Les Luthiers. Pero hay dos enormes diferencias. La primera, que los gags de los Mundstock, Rabinovich y compañía son en su mayor parte verbales, mientras que aquí no hay casi ninguna línea de diálogo y el humor sale directamente de la música; mejor dicho, de lo que se hace con ésta desde el punto de vista puramente sonoro y de la interactuación entre la misma y el derroche mímico desplegado por los cuatro instrumentistas. La segunda, que mientras en los espectáculos de los argentinos el objetivo fundamental es el humor, en Pagagnini la música se pone en primera fila con claras intenciones de mostrar las posibilidades sonoras de los instrumentos de cuerda y, de paso, aficionar a la “música clásica” a personas que generalmente viven al margen de ella y han acudido al teatro simplemente a reírse un rato.

Por lo demás, hay que admirar en este espectáculo su doble faceta. Teatralmente funciona sin problemas, con buen pulso, una muy acertada definición de los protagonistas –cada uno de los músicos tiene una personalidad determinada en la que la autoironía y la más saludable desvergüenza desempeñan un papel decisivo– y un espléndido sentido del humor que, sin llegar a producir hilaridad, nos hacen salir con una duradera sonrisa en los labios. Y musicalmente… Bueno, estos señores son estupendos, y lo de Malikian no tiene nombre: virtuosismo extremo y musicalidad desarrolladísima en la interpretación, por no hablar de los alucinantes arreglos –es de suponer que en buena medida suyos– con que deforman, con sorprendentes resultados, conocidísimas piezas del repertorio. Encima son los cuatro (Eduardo Ortega, Gartxot Ortiz, Fernando Clemente, más el virtuoso de origen armenio) estupendos actores.

Lo dicho: no se les ocurra perdérselo si tienen la oportunidad de verlo.

Vuelve el Barbero al Teatro Real, y el de la batuta se lo carga

Soy de los que piensan que la clave de la interpretación musical de una ópera no está tanto en los cantantes como en el director de orquesta, que es –o debería ser– mucho más que el “guardia de tráfico” que se encarga de regular la interactuación entre el foso y las voces: es el maestro el que tiene que trabajar a fondo durante los ensayos para que los solistas hagan una piña bajo una misma idea estilística y expresiva, al igual que el director de escena no debe dejarles a su aire –esto suele pasar con demasiada frecuencia– sino realizar una minuciosa labor para que las cosas funcionen teatralmente como es debido. Si falla la batuta y los cantantes tienen que actuar por intuición y sin el soporte de una orquesta bien tensada, además de tratada con buen sentido dramático, o estos son primeras figuras o la cosa se hunde.

Es justamente lo que está pasando en el Teatro Real en las funciones de El barbero de Sevilla que anda ofreciendo: en mi caso me refiero a la que presencié el sábado 21 de este mes. Contrató el defenestrado Mortier a Tomas Hanus, maestro checo que realizó una bochornosa labor sobre la genial partitura rossiniana. Le admito una virtud: al menos no hizo que Rossini sonara con esa excesiva levedad, por no decir cursilería, con la que algunos directores (pienso ahora en Gómez Martínez en su fallida grabación con la Garança) se empeñan hoy en interpretarlo. Y ahí se acaba lo bueno. Por lo demás fue la suya una dirección de obvia incompetencia técnica: este señor no tiene ni idea de cómo mantener el pulso, no sabe marcar contrastes y se muestra incapaz de ofrecer –salvo algunos detalles aislados no siempre convincentes– matices expresivos que hagan salir de la más absoluta linealidad a su lectura. Peor aun: no hubo un solo crescendo en toda la velada, lo que en Rossini es poco menos que pecado mortal. Imaginen el resultado. A un servidor, que tiene al Barbero por una de las óperas más absolutamente maravillosas jamás compuestas, le resultó soporífero a más no poder.

Así las cosas, el discreto elenco de cantantes congregados no pudo hacer nada, no solo porque tuvieron que luchar contra el tedio que emanaba del foso, sino también porque no tenían a nadie que les decía cómo hacer las cosas, ni siquiera en unos recitativos muy poco currados en los que el señor del fortepiano, por cierto, metió más de una morcilla. Hubo, en cualquier caso, cosas destacables, Me refiero sobre todo a la actuación de Serena Malfi, voz de mezzo lírica muy hermosa manejada de manera sensible, aun faltando una mayor personalidad que puede que le dé el tiempo; me sorprendió su manera de ornamentar “por abajo” la línea melódica en varias ocasiones.

También es bella (ahora, no antes: en el Elvino que le escuché en Sevilla en 2006 sonaba horrenda) la voz de Dmitry Korchak, pero aquí no termina de haber tanta desenvoltura técnica ni expresiva, por lo que los resultados fueron irregulares: cantó de manera mediocre el “Ecco ridente”, ofreció un bellísimo canto ligado en “se il mio nome” y se atrevió (¡sorprendentemente!) con el temible “Cesa di più” para resolverlo de manera solo aceptable, muy lejos de la prodigiosa limpieza en las agilidades de Juan Diego Flórez cuando estrenó esta misma producción en 2006. Mi impresión es que este chico tiene talento, pero si quiere seguir interpretando a Rossini tiene que mejorar considerablemente determinados aspectos técnicos.

Malo el Fígaro de Mario Cassi: lo que hace este chico a mí me parece que está más cerca del grito que del canto. A Bruno de Simone hace años le vi en directo algunas cosas muy dignas, pero ahora el instrumento le suena muy pálido y en lo expresivo se ha mostrado (como ya le ocurría en la citada grabación de Gómez Martínez) soso a más no poder. Dmitri Ulyanov lució su poderosa voz en “la calumnia” pero escasa sintonía con el estilo. Buena la Berta de Susana Cordón, única cantante que repetía del estreno de esta misma producción escénica, la debida a Emilio Sagi.

Me gustó muy poco su propuesta en aquel entonces, cuando estuve escuchando a los dos repartos, y siguió sin gustarme las dos veces que he visto luego la filmación, que comenté aquí mismo. No diré que esta vez lo del regista asturiano me haya convencido, pero no puedo dejar de alabar la belleza plástica del resultado, ni su buen pulso teatral, ni la ironía a la hora de manejar tópicos, ni su habilidad para ser al mismo tiempo original y respetuosa. Tampoco había percibido cómo el escenario va cambiando gradualmente de tonalidad ante de la explosión de color final. Un acierto, además, haber suprimido la enorme estupidez de levantar el escenario en el final del primer acto para “mostrar las posibilidades” del Real. Pero siguen los mismos problemas: todo lleno de figurantes haciendo gracietas sin ton ni son, coreografías fuera de lugar, final del primer acto mal resuelto (¿a qué viene hacer pajaritas de papel?) y personajes no muy bien delineados; graciosísima Berta, aunque muy pasada de rosca y por ello sin terminar de encajar con el resto.

En fin, fiasco total por culpa del mal tino de Mortier a la hora de escoger a la batuta. ¿Mostrará aquí su sucesor Matabosch mayor inteligencia o castigará al público del Real con las mismas batutas de cuarta fila que ha hecho desfilar durante estos últimos lustros por el Liceu?

Frühbeck vuelve a La Zarzuela: Albéniz y La Tempranica

El primer contacto que tuve en mi vida con la música de Isaac Albéniz fue gracias a la orquestación que de la genial Suite Española realizó, y dirigió frente a la New Philharmonia Orchestra, un joven Rafael Frühbeck de Burgos a finales de los sesenta; un arreglo, por cierto, a medio camino entre el topicazo de la época de los “Festivales de España” y el “Decca Full Stereo” que pretendía deslumbrar al oyente con castañuelas por un lado y campanitas por el otro. Mi padre tenía un ejemplar de la edición realizada para nuestro país por Discolibro, y desde muy pequeño quedé enganchado tanto por el contenido musical, todo lo hortera que se quiera pero de enorme vistosidad, como por la portada con una hermosísima foto nocturna del Patio de los Arrayanes.

Comprenderán ustedes, pues, que me hiciera mucha ilusión escuchar ayer domingo esta obra –no completa: faltaron Cataluña, Cádiz y Cuba– al mismísimo Frühbeck que, a sus ochenta años recién cumplidos, volvía después de dos décadas al madrileño Teatro de la Zarzuela. Dirigió de pie –usó una banqueta en la segunda parte del programa– y sin partitura. Lo hizo con la enorme sabiduría de años y años llevando por todo el mundo con orgullo estos arreglos salidos de su mano. La Orquesta de la Comunidad de Madrid sonó además bastante mejor de lo que suele, quizá también lo hiciera el Coro del Teatro de la Zarzuela, y hubo además una espléndida intervención de la flautista en “Granada”. Lo mejor, tanto por la labor del maestro como por el propio Albéniz, la impresionante “Asturias”. El público, integrado fundamentalmente por abonados de elevadísima media de edad, aplaudió entre cada una de las piezas mientras exclamaba en alto “qué bonito”. Y a mí cayéndoseme la baba, qué quieren que les diga. Si les interesa, en Spotify pueden escuchar las mismas cinco piezas con la Philadelphia Orchestra y el propio Frühbeck.

Salvando la bellísima romanza “Sierras de Granada” y, claro está, el zapateado de la tarántula, hasta hace unos días un servidor no había conocido completa La Tempranica, zarzuela en un acto que el sevillano Gerónimo Giménez estrenó en 1900 precisamente en el teatro de la calle Jovellanos a la que ha vuelto este fin de semana. La escuché en la grabación protagonizada por María Bayo y Víctor Pablo Pérez, no en la antigua de Frühbeck; la interpretación me gustó bastante, hasta el punto de perdonarle al director burgalés sus horrorosas Bodas de Fígaro en el Real, y en cuanto a la partitura del sevillano me ha parecido de una enorme inspiración dentro del inevitable deslavazamiento dramático que es propio de este género. Eso sí, muy chocante el homenaje al Freischütz weberiano en el coro de cazadores inicial.

Notable, no excepcional, la interpretación en versión de concierto –ligeramente recortada: eché de menos el vals– ofrecida en La Zarzuela. Lo fue tanto por la labor de Frühbeck, cuidadoso a más no poder, concentrado y muy musical a pesar de andar falto de un último grado de compromiso expresivo, como por la actuación de María José Montiel, voz de pura crema para un canto sensual y altamente emotivo. Que la madrileña se mostrara más segura en el agudo que en el grave cuando tendría que haber ocurrido lo contrario tratándose de un papel escrito para soprano –la Montiel es mezzo– parece lo de menos cuando se ofrece tanto arte. Carlos Bergasa estuvo muy correcto como Don Luis, y Juan Manuel Cifuentes tuvo una buena intervención en la subyugante nana.

Los cantantes fueron ubicados tras la orquesta, delante del coro. Estando yo en la fila tres del patio, no tenía la menor visibilidad de las voces. Aprovechando que los aplausos de la tarántula iban a ser largos, pegué una carrera y me fui a la última fila, prácticamente vacía, donde pude seguir el concierto con normalidad. Por eso mismo, por haber estado durante los primeros diez minutos en la referida ubicación, no puedo decir si el no escuchar apenas a Virginia Wagner durante el célebre zapateado se debió a insuficiencias de la soprano bonaerense o más bien a la deficiente proyección de las voces en las primeras filas derivada de tan discutible decisión. En cualquier caso, muy mal por parte del teatro no avisar a los clientes que esas localidades tenían visibilidad NULA sobre los cantantes: me hubiera sacado una entrada más arriba y, además de ahorrar algo de dinero, hubiera mejorado considerablemente en acústica y visibilidad.

Y ya puestos a poner pegas: está muy bien que el programa de mano, que se vendía a tres euros, incluyese los textos cantados y se editase en cartulina rígida con gran calidad, pero no hubiera costado añadir a las notas de Enrique Mejías García sobre La Tempranica algunas líneas referentes la Suite española de la primera parte. Qué manera de ningunear a un compositor de la talla de Albéniz, tratándolo como a un simple telonero.

Un Barbero a conocer, por Rockwell Blake

Hacía bastantes años que no veía este Barbero de Sevilla, una filmación televisiva –con molestos fundidos en negro para la publicidad– realizada en 1989 en el Metropolitan de Nueva York que se ha conservado con imagen y sonido bastante decentes, aunque lejos de los estándares de hoy en día. Tras verlo de nuevo, me reafirmo en que su conocimiento es obligado, por una sola pero poderosa razón: Rockwell Blake. No diré que su Almaviva me guste más que el de Flórez, sin duda superior en belleza tímbrica, depuración sonora y sensualidad. Pero se muestra, a despecho de algunos momentos no del todo bien resueltos, magnífico en su línea, ofreciendo un enfoque mucho más viril, arrogante y atrevido que el de su colega; también menos ensoñado, probablemente más en sintonía con el personaje pensado por Rossini, y desde luego con un instrumento vocal mucho más cercano al de baritenor para el que presuntamente fue creado. Fue el norteamericano, además, quien recuperó para los escenarios el dificilísimo “Cessa di più resistere” que aquí canta con segurísima coloratura –impresionante para no ser una voz de la ligereza de la de Flórez– y resultados espectaculares.

En el resto del elenco hay de todo, con “un gran difetto”: la Rosina de Kathleen Battle, estupendamente cantada pero de una cursilería que echa para atrás. Sus abundantes ornamentaciones, al contrario que las de Blake, son una muestra del más trasnochado narcisismo. Leo Nucci, muy sobreactuado, cumple con solvencia en lo vocal pero ahí se queda. Mucho mejor Enzo Dara, que por fortuna canta a Don Bartolo en lugar de declamarlo, y además se desenvuelve con mucha simpatía por la escena; sus excesos cómicos se le pueden personar, porque la dirección escénica parece dar manga ancha a todos. Estupendo en este sentido Ferruccio Furlanetto, que comprende muy bien a Don Basilio y lo canta de manera irreprochable. Mal vocalmente la Berta de Loretta di Franco.

Galvaniza los resultados la notable batuta de Ralf Weikert, algo primaria y no muy refinada ni imaginativa, pero llena de fuerza teatral, cálida, comunicativa, llevada sin precipitaciones, dotada del adecuado sentido del humor y, sobre todo, bien atenta a no convertir a la música del de Pésaro –como empezaban a hacer ya algunos directores en aquellos años, empezando por Abbado– en un cúmulo de sonoridades volátiles, gráciles y amaneradas: este es un Rossini ágil y luminoso pero con su punto de densidad y de tensión sonora. Lo menos bueno quizá sea la obertura, que ya comenté en mi reciente comparativa.

La producción escénica de John Cox es de esas “que no molestan”. O sí: la casa de Don Bartolo es bien fea y parece un reciclaje de El rapto en el serrallo. El peluquín de Nucci es de antología, y para hartarse de reír ver a Rosina cantar la lección de música vestida de Jueves Santo, de negro y con mantilla. Al menos hay buenas intenciones humorísticas (nada que ver con la sobrevalorada producción de José Luis Castro que vimos en Sevilla, tampoco con la pretenciosidad de la de Sagi que estos días se recupera en el Real) y se saca notable provecho del escenario giratorio. Lo dicho: a conocer, por Rockwell Blake. Ahí arriba tienen el final, empezando por su impresionante “Cessa di più”.

Nuevo Réquiem de Verdi por Barenboim

No tengo un recuerdo lo suficientemente claro de la anterior grabación del Réquiem de Verdi por Daniel Barenboim, la que realizó en Chicago en septiembre de 1993, como para realizar comparaciones, así que me limito a decir la que acaba de lanzar Decca en compacto, DVD y Blu-ray –tengo este último–, registrada en el Teatro alla Scala  con las huestes locales el 27 de agosto de 2012, me ha gustado muchísimo.

En esta nueva recreación el maestro, inspiradísimo, me ha recordado a Barbirolli por la lentitud generalizada de su lectura, lentitud no solo clarificadora –todas las líneas están maravillosamente expuestas– sino también generadora de una atmósfera particularmente densa, siniestra y opresiva. La diferencia es que mientras el director londinense apuesta por el nihilismo más desolado, con el de Buenos Aires hay espacio para la espiritualidad; una espiritualidad digamos que “profana” –no sé hasta qué punto es válida la contradicción–, cargada de esa sensualidad tan particular de Barenboim en su “estilo tardío”, que más que apelar a una divinidad parece atender a la voluntad de trascendencia del ser humano sin necesidad de un “más allá”, lo que por otra parte no parece casar mal con lo que sabemos de la vida religiosa –más bien escasa– de Giuseppe Verdi.

Todo esto lo lleva Barenboim a cabo con un fraseo admirablemente natural y muy flexible, de amplia cantabilidad, elevado sentido del color y no pocos detalles creativos, por descontado que ajeno a la retórica vacua que amenaza en los pasajes menos inspirados de la partitura, que haberlos los hay, aunque también es cierto que sin ofrecer la garra electrizante de otros maestros. La de Barenboim es más bien una interpretación “de anciano director” en el mejor de los sentidos, dicha no desde la inmediatez operística (lo que no impide que haya momentos encrespadísimos: escuchen el “Tuba mirum” que les he dejado abajo) sino desde la más emocionada reflexión, una actitud que desde luego contagia a los cuatro miembros del elenco vocal.

Este tiene la insuficiencia común de la falta de italianidad, pero resulta no solo homogéneo sino de nivel altísimo. Anja Harteros, sin llegar a las alturas estratosféricas de la Caballé, resuelve su parte con un canto excelente y gran convicción expresiva. Elina Garança, un pelín justa por abajo pero seduciendo con su hermosísima voz. René Pape empieza a estar algo mayor –flaquean las notas más graves, y en un momento aislado aparece la “castaña en la boca”–, pero aun así canta francamente bien y sigue exhibiendo la línea de enorme sensibilidad, nada cavernosa, siempre sincera y admirablemente matizada, con que ya convenciera en la espléndida grabación de 2009 dirigida por Antonio Pappano (también con la Harteros, por cierto, que ahora está mejor).

La gran sorpresa –para mí– es Kaufmann, con las peculiaridades vocales de siempre pero luciendo una expresividad no solo valiente, sino también, sin dejar se ser suplicante cuando debe, muy angustiada y rebelde: su “Ingemisco” parece todo un desafío ante Dios. Tremendo. El coro se comporta de manera más que satisfactoria bajo la dirección del veterano Bruno Casoni; expresivamente, Barenboim lo matiza con mil y un detalles a través de una gestualidad mucho más amplia y “sobreactuada” de lo que en él es habitual. La orquesta no es precisamente de más brillantes de Europa, pero la ejecución es impecable y su sonido “verdiano a la Muti” se mantiene sin dejar de añadir una morbidez más del gusto de Barenboim.

La realización de Andy Sommer resulta muy original, sin llegar a ser tan “movida” como la de las sonatas de Beethoven del propio Barenboim; la planificación es creativa, muy atenta a la referida gestualidad del director pero también al rostro emocionadísimo de Anja Harteros en el “Libera Me”. La calidad de imagen del Blu-ray (búsquenlo en tiendas de la red y no se gasten una pasta, que a mí me ha salido por 21.40 euros) puede decepcionar un tanto: saturada de color y con movimientos algo artificiales.

La toma sonora sí es sensacional en definición tímbrica, equilibrio de planos y gama dinámica; el multicanal en principio parece que no va a ser tal, porque los aplausos del público suenan por delante, no detrás, pero las trompetas del “Tuba mirum” –tremendas, por cierto– situadas en los palcos del Teatro alla Scala lo hacen donde deben hacerlo, y siempre tras las grandes explosiones sonoras se escucha la reverberación de sala por los canales surround. Admirable la manera de recoger los pianissimos que consigue Barenboim. Y los graves son impresionantes: ¡tremendo el bombo! Disfrute sonoro pleno, pues, para una enorme versión de esta obra maestra que les recomiendo que no se pierdan.

Obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini: discografía comparada

El asunto es bien conocido: la pieza que hoy conocemos como Obertura de El Barbero de Sevilla la escribió Rossini en realidad para una ópera anterior, Aureliano en Palmira (1813), y ya había sido a su vez reutilizada en Elisabetta, Regina d'Inghilterra (1815). ¿Cuál es, pues, el carácter con que hay que interpretarla? Porque parece claro que en la celebérrima página hay mucho de sentido del humor, pero de ahí a querer ver en ella las andanzas de Fígaro, Rosina y Almaviva hay un buen trecho. Como tampoco parece oportuno pensar en “una de romanos” ni en  las desventuras de la reina inglesa por excelencia. Lo apropiado parece interpretarla como lo que es: una breve (alrededor de siete minutos) pero absolutamente maravillosa pieza de´”música pura” ajena a toda referencia incidental o dramática.

Claro que esto tampoco es sencillo. ¿Cómo debe sonar Rossini? Pues en un punto de equilibrio extraordinariamente difícil de conseguir. Si hay excesiva densidad, que es lo que ocurría en tiempos pasados, el resultado es pesadote y sin gracia. Si se busca la ligereza ante todo, que es lo que ahora se lleva, el resultado puede acercarse a lo frívolo, incluso a lo repipi. También hay que cuidar mucho los tempi, porque la velocidad puede ayudar a ofrecer el carácter bullicioso que que normalmente asociamos a esta música, pero también puede desembocar en un fraseo poco natural, con frecuencia pimpante. El siguiente repaso puede dar una idea de por dónde van los tiros.

Ya adelanto que a un servidor no le gusta en absoluto la “renovación interpretativa rossiniana”  de tiempos recientes; y ojo que no hablo de voces (en este sentido sí que hemos ganado de manera considerable) ni de las ediciones críticas de Alberto Zedda, sino al concepto que del de Pésaro tienen las batutas. Tan grácil y volátil me termina irritando, la verdad. Y una cosa más: la valoración se refiere solo a la obertura, no a la dirección de la ópera completa en el caso de que esta se incluya en una grabación de la misma.

1. Molajoli/Teatro alla Scala (ópera completa, varios sellos, 1929). De este tempranísimo testimonio, conservado técnicamente con bastante dignidad, podíamos esperar alguna clase de desmadre o disparate estilístico, pero lo cierto es que el por entonces ya veterano Lorenzo Molajoli –sesenta y un años- dirige, a despecho de diversos tics que hoy resultan inevitablemente anticuados, con bastante sensatez y no poco rigor, y desde luego tomándose menos libertades que otros maestros que pasarán después por el foso de La Scala. Otra cosa es la inspiración, más bien escasa. (7)

2. Toscanini/Orquesta de la NBC (RCA, 1945). El de Parma nunca destacó precisamente por su calidez o su cantabilidad, pero poseía electricidad, teatralidad y un atractivo sentido del humor un tanto socarrón que le sientan estupendamente a esta obertura. Los resultados, por ende, son notabilísimos, a despecho de una sonoridad algo masiva y de algunas libertades que no era necesario tomarse. (8)

3. Cellini/Orquesta del Palacio de las Bellas Artes de México (ópera completa, Instituto Discográfico Italiano, 1949). La terrible calidad sonora de este testimonio no permite apreciar como es debido la interpretación, pero la impresión es que, además de rápida, extrovertida y muy animada, se trata de una recreación sumamente tosca, masiva, ruidosa y de cara a la galería, además de –insisto que es una impresión, la gama dinámica está recortadísima– pobremente planificada en los crescendi. (4)

4. De Sabata/Teatro alla Scala (ópera completa, Walhall, 1952). La cantidad de matices y lo bien realizados que están –y eso que la orquesta es mediocre– indican a las claras que estamos frente a un director de fuste, no ante rutina de foso, pero lo cierto es que el gran De Sabata no acertó con esta pieza: además de detalles anticuados (¡terribles portamenti!), hay excesivas libertades que resultan poco musicales y hacen perder la continuidad del discurso, que termina resultando caprichoso, incoherente y fuera de estilo. Eso sí, al menos hay vida y animación. Suena mal. (5)

5. Fricsay/Sinfónica de la RIAS de Berlín (DG, 1954). El prematuramente fallecido maestro de origen húngaro hace gala de una apreciable musicalidad, procura paladear la música y nunca saca los pies del plato, pero ni acierta con el estilo de la música ni conecta con su espíritu expresivo. Las densidades germánicas no casan bien con este mundo. (7)

6. Giulini/Teatro alla Scala (ópera completa, Hänssler, 1956). Asimismo con las huestes de la Scala y sonido deficientemente conservado nos llega este registro procedente de las polémicas funciones del teatro milanés protagonizadas por Gobbi y Callas. Giulini, a sus cuarenta y cinco años, también ofrece algún detalle anticuado y más cambios de tempo de los deseables, pero la musicalidad y la solidez de trazo de la interpretación triunfan junto al buen equilibrio entre la luz italiana –cantabilidad, chispa, humor risueño– y la fuerza dramática –cuidadosa la planificación de tensiones– que esta música demanda. Todo ello ofreciendo detalles de gran director y con un evidente deseo de hilar con pinceles finos, aunque la orquesta tampoco le deja ir mucho más allá. (8)
 

7. Erede/Maggio Musicale Florentino (ópera completa, Decca, 1956). Temprana toma estereofónica, de muy buena calidad, para una interpretación que, siendo de estudio, está mucho más controlada y se permite muchas menos libertades que las que por la época se dirigían en el foso, pero que también resulta un tanto lineal, amén de apresurada y en exceso nerviosa. La orquesta hace lo que puede. (6)

8. Galliera/Philharmonia (ópera completa, EMI, 1957). El infravalorado maestro italiano demuestra que para realizar una óptima interpretación de esta página tan manida no hay que tomarse libertades ni inventar nada. Tampoco excederse en los contrastes. Ni siquiera mostrar una especial personalidad. Eso sí, hay que planificar con absoluta perfección –irreprochables los crescendi–, saber combinar la ligereza con la densidad dramática, no precipitarse en los tempi, hacer que el humor risueño tenga su poquito de picardía y encontrar el punto justo entre elegancia, ligereza y tensión sonora. Es decir, lo que no consigue casi nadie. Le ayuda, todo hay que decirlo, una orquesta de virtuosismo por entonces insuperable, bien recogida por una muy digna toma estereofónica. (10)

9. Leinsdorf/Metropolitan de Nueva York (ópera completa, RCA, 1959). El maestro vienés posee una gran técnica y un elevado instinto teatral, lo que permite planificar con solidez e inyectar vida a esta lectura, pero su enfoque es en exceso grácil, volátil incluso, como si anunciara lo menos bueno de la evolución posterior de la interpretación rossiniana. Hay además algunas arbitrariedades innecesarias. (7) 

10. Giulini/Philharmonia (EMI, 1959). Solo han pasado tres años desde su interpretación en La Scala, pero parece que fueran muchos más. Tal es la diferencia no solo en lo técnico sino también en lo interpretativo, pues el de Barletta, ahora tomándose las cosas con más calma y demostrando ser un rigurosísimo planificador, abandona la teatralidad  y la extroversión de entonces –esta es una versión claramente de estudio– para aportar esa gran especialidad suya que es la mezcla admirable, sostenida por pulso firme y bien alejada de cualquier narcisismo, de elegancia, cantabilidad , nobleza y –en definitiva, aunque sea un tópico decirlo– profundidad humanística. Los resultados, si bien lejos de toda pesadez digamos que germánica, aporta una insólita madurez a estos pentagramas. Los solistas de la orquesta –ahora recogidos con más satisfactoria toma sonora, aunque el recinto sea de nuevo el Kingsway Hall londinense– están aún mejor que con Galliera. (10)

11. Karajan/Philharmonia (EMI, 1960). Tercera grabación de la Philharmonia en tan solo cuatro años. Lógico: Don Heriberto, que grababa con la orquesta por las tardes mientras Klemperer lo hacía por las mañanas, quería decir la última palabra en el repertorio de oberturas rossinianas. Y demostró que, sin la menor duda, poseía más técnica que nadie: la orquesta suena increíblemente pulida y empastada, los crescendi son amplísimos y hay detalles magistrales –por ejemplo, la manera de hacer oír a las maderas en el breve crescendo que abre la parte lírica de la introducción–. Lo que pasa es que al final uno termina un poco harto de tanto contraste entre refinamiento y opulencia sonora: la gracia, el vuelo lírico y la luminosidad de Galliera y Giulini se pierden por el camino. Incluso los solistas realizan sus intervenciones un tanto cohibidos, como si estuvieran abrumados por la personalidad del maestro. (8)

12. Bartoletti/Sinfónica de la Radio Bávara (ópera completa, DG, 1960). Artista serio y de elevada musicalidad, Bartoletti se da cuenta de que es un error frivolizar en exceso esta página y, ayudado por una orquesta de la mejor tradición germánica, encuentra el junto justo de equilibrio entre agilidad y densidad sonora, entre luminosidad y sentido dramático, haciendo además uso de pinceles finos y paladeando las melodías con primor. Falta una última vuelta de tuerca en lo expresivo, pero en cualquier caso los resultados son muy notables. Excelente para la época la toma sonora. (8)

13. Gui/Royal Philharmonic (ópera completa, EMI, 1962). Lo que singulariza a esta lectura es su introducción, lentísima y muy atmosférica, por eso mismo reveladora, pero también pesadota y fuera de estilo. A partir de ahí todo se desarrolla dentro de una ortodoxa y sensata corrección, con todo muy en su sitio y gran atención a la claridad de líneas, aunque sin particular inspiración. El final pierde un poco de fuelle. (7)

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Aunque por la fecha se pudiera pensar que el aun no del todo maduro Bernstein podía ofrecer una interpretación precipitada y de cara a la galería, lo cierto es que el norteamericano desgrana la partitura con una lentitud apreciable, atendiendo a la claridad, hilando con finura. planificando bien las tensiones y haciendo gala de un magnífico sentido dramático. Solo falta, cosa extraña en él, sentido del humor. La orquesta funciona bien dentro de sus limitaciones. (9)

15. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1970?). Obviamente Karajan no podía dejar de grabar esta obra para el sello amarillo. Siguió los pasos de su recreación con la Philharmonia, pero teniendo a su orquesta delante se sintió como pez en el agua y ofreció una lectura aún más germánica, más opulenta, masiva y apabullante; también más insincera. La excesiva suavidad con la que la cuerda canta el tema lírico de la introducción puede llegar a irritar el paladar de algunos melómanos. (7)

16. Abbado/Sinfónica de Londres (ópera completa, DG, 1971). Ya desde una introducción llena de sutiles inflexiones se advierte que nos encontramos ante un director de virtuosismo fuera de lo normal, lo que se confirma con los increíbles pianísimos con que arranca sus espectaculares crescendi o en la claridad admirable de esta interpretación. Pero es también un director que sabe ser ágil sin caer en lo frívolo, teatral sin resultar efectista y luminoso sin perder carga dramática. La crítica le ha reprochado, eso sí, que su acercamiento es más mozartiano que rossiniano: hay mucha elegancia pero falta picardía. Se ofrecen, además, algunas frases en exceso suaves que apuntan a la lamentable evolución de Abbado en su madurez. (9)

17. Abbado/ Teatro alla Scala (ópera completa, DVD DG, 1972?). Obviamente en esta filmación Abaddo sigue la línea de su registro en Londres con los mismos cantantes, pero globalmente es menos sutil y refinada, también menos preciosista, y por eso mismo quizá un punto más sincera. La toma sonora es inferior en definición tímbrica y gama dinámica. (9)

18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). En teoría el maestro de origen húngaro cuenta con la complicada mezcla de agilidad, precisión, capacidad para planificar, atención al detalle y garra teatral que esta música demanda. Y ciertamente así lo demuestra, bien ayudado por una orquesta de virtuosismo asombroso y de una toma sonora sensacional para la época. Pero las cosas no terminan de funcionar: su aproximación resulta demasiado seria y envarada. Faltan encanto, vuelo lírico, luminosidad, chispa, picardía… (8)

19. Levine/Sinfónica de Londres (ópera completa, EMI, 1974). De nuevo la London Symphony, pero esta vez con un director muy diferente a Abbado. El joven Levine no hace gala, ni de lejos, del refinamiento, el virtuosismo la elegancia y la imaginación del milanés, pero curiosamente le supera con creces en sentido del humor, en “descaro rossiniano”, y evita la excesiva suavidad de su colega. (8)

20. Abbado/Sinfónica de Londres (RCA, 1978). En realidad esto no es una interpretación de la obertura de Il Barbiere, sino de Elisabetta regina d’Inghilterra. Lo que ocurre es que en su reedición de 2001, por cierto con un sonido sensacional, los de RCA le pusieron el otro nombre por motivos comerciales. Para el caso, es lo mismo: compaginando el refinamiento y el virtuosismo de su anterior recreación londinense con la inmediatez y la garra dramática de su filmación en Milán, Abbado nos entrega su interpretación más redonda de la página. Y una de las mejores de las que aquí comentamos. (10)

21. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca, 1979?). El veterano maestro no solo no mejora su grabación de estudio con la misma orquesta, sino que la empeora con una sosería y una desgana que echan para atrás. Menos más que el virtuosismo de los norteamericanos sigue ahí. (7)

22. Chailly/Teatro alla Scala (ópera completa, Sony, 1982). Con tan solo veintinueve años Chailly demuestra una comprensión del lenguaje rossiniano superior a la de la mayoría de los colegas que le precedieron, logrando mezclar todos sus ingredientes –vivacidad, luz, colorido, elegancia, cantabilidad, chispa, nervio dramático– con perfecto equilibrio entre ellos y sorteando, pese a la relativa calidad de la orquesta milanesa, todas las dificultades técnicas que ofrece la partitura. Lástima que la toma sonora no sea muy allá. (9)

23. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (ópera completa, Philips, 1982). El Rossini camerístico llega de la mano de Sir Neville y sus chicos, todo lo mozartianos que en ellos se podía esperar –la aproximación es mucho antes lírica y equilibrada que trepidante–, pero dueños todos ellos de un gusto exquisito –no hay necesidad de exagerar los crescendi, como tampoco de resultar en exceso aéreo o grácil– y de un virtuosismo pasmoso. El resultado es bellísimo y en cierto modo revelador. Como lectura mayormente apolínea, perfecta, aunque no parece esto lo ideal. La toma sonora es sencillamente portentosa. (9)

24. Orquesta de Cámara Orpheus (DG, 1984?). Bien respaldados por una particularmente limpia toma sonora, los neoyorquinos dan una verdadera lección no solo de virtuosismo –la lectura es agilísima pese a no ser lenta, y el empaste no puede ser mejor–, sino también de sensatez y de musicalidad tanto en el concepto interpretativo, obviamente camerístico pero ingrávido ni banal, como en cada una de las intervenciones de sus espléndidos solistas. Se echa de menos, eso sí, un último grado de sintonía con el mundo rossiniano: el resultado global es un poco soso. Quizá un buen director hubiera puesto el toque de sal y pimienta que falta. (8)

25. Chailly/National Philharmonic Orchestra (Decca, 1984). El italiano vuelve a ofrecer su vibrante y al mismo tiempo sensual acercamiento de dos años atrás, esta vez con una orquesta superior –y sin la percusión que entonces sí utilizaba–, pero quizá con un puntillo menos de garra y espontaneidad. En cualquier caso, admirable. La toma sonora esta vez sí que está a la altura. (9)

26. Patané/ Teatro Comunale Bolonia (ópera completa, Decca, 1988). La elegancia apolínea, la finura y el humor algo naif, un punto descafeinado, presiden esta realización muy bien realizada y mejor grabada, con estimables intervenciones de los solistas de una orquesta que en principio no es de primera y con algunas interesantes aportaciones de la batuta, como los efectos de “eco al revés” (piano-forte) en el más célebre tema de la obertura. Falta, eso sí, un poco más de garra, de sangre, de temperamento. (9)

27. Weikert/Metropolitan Opera (ópera completa, DVD DG, 1989). No hay muchas sutilezas ni refinamiento en esta interpretación dicha un tanto de cara a la galería, claramente prólogo a una representación en vivo, pero lo cierto es que el maestro alemán hace gala de una vitalidad y un sentido del humor que en esta página son muy necesarios. (7) 

28. Abbado/Orquesta de Cámara de Europa (DG, 1989). Se nota ya aquí la evolución de Abbado durante los ochenta. Por descontado que siguen presentes su prodigioso virtuosismo y muchas de sus ideas en el fraseo, pero por desgracia la concentración de antaño se ve mermada por algo de nerviosismo –los tempi son más rápidos–, la elegancia se tiñe de cierto amaneramiento y la búsqueda de un espíritu camerístico termina conduciendo, al contrario que en Marriner, hacia sonoridades en exceso ligeras y una expresión algo frívola. Tampoco la toma sonora es muy allá. (8)

29. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1990). No hay que asustarse. No solo los instrumentos originales funcionan muy bien en esta música (lógico: para ellos fue pensada), sino que la personalidad de Sir Roger no choca frontalmente, como tantas veces ocurre, con el espíritu de la obra. Antes al contrario, aquí son bien recibidos su ligereza –excesiva, sí, pero no fuera de lugar–, su agilidad y su carácter chispeante, vivaracho y bienhumorado, siempre con un punto de digamos que de “distinción británica”. Lástima que su fraseo (como el de Abbado en esta época) sea más frívolo de la cuenta, que confunda el espíritu camerístico con cierta ingravidez sonora y, sobre todo, que al no acumular las tensiones en la coda de la manera apropiada sucumba a la tentación del más vulgar efectismo. Sensacional la toma sonora. (7)

30. Abbado/Orquesta de Cámara de Europa (DG, 1992). Para abrir esta grabación con demencial reparto encabezado por Plácido Domingo, el milanés acentuó los rasgos de su registro tres años anterior con la misma orquesta: tempi ahora demasiado rápidos, fraseo pimpante, nerviosismo en lugar de sensualidad, excesivo preciosismo sonoro… Incluso los ingenieros de DG volvieron a defraudar con la toma. (7)

31. López Cobos/Orquesta de Cámara de Lausana (ópera completa, Teldec, 1992). El zamorano se apunta a la moda del Rossini camerístico, ligero, risueño y amable, y lo hace con una maravillosa dosis de sentido del humor –pocas interpretaciones hay tan simpáticas como esta– pero con unos tempi disparatados (6’29'’, todo un récord), excesiva suavidad y un fraseo pimpante que bordea lo repipi. La toma sonora podía haber sido mejor. (7)

32. Gelmetti/Orquesta de la Toscana (ópera completa, EMI, 1992?). Otro más apostando por el Rossini veloz, frivolón y pimpante, animado pero inevitablemente trivial, en el que se buscan los mayores contrastes posibles entre sonoridades ingrávidas y grandes explosiones sonoras para epatar al personal. La toma sonora es bastante opaca. (7)

33. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1992?). El maestro suizo suele ser sensato y musical, además de muy diestro en la técnica –espléndidos los crescendi de la pieza que nos ocupa–, pero verdadera inspiración solo la encuentra en un repertorio muy concreto. Aquí nos muestra su peor rostro, el del artesano rutinario, desganado y sin garra. Lamentable la flacidez de la introducción. (6)

34. Humburg/Orquesta de Cámara Failoni de Budapest (ópera completa, Naxos, 1993). El maestro alemán Will Humburg parece sintetizar las propuestas de Marriner, Abbado y Norrington apostando por una orquesta de cámara, tempi muy veloces (6’38’’), evidente ligereza sonora y una gran dosis de nervio, añadiendo a todo ello una gran cantidad de ideas propias en el fraseo. El resultado es una interpretación trepidante, fresca, inmediata y con mucha garra, pero también pimpante y precipitada, amén de poco cantable y sin la sensualidad que otros maestros han sabido encontrar aquí. (7)

35. Chailly/Filarmónica de la Scala (Decca, 1994?). Lógicamente las enormes virtudes del Rossini de Chaily siguen aquí presentes, sobre todo en lo que a vivacidad, chispa y sentido del humor se refiere, e incluso es capaz de ofrecer aún más matices, pero lo cierto es que el maestro miilanés se apunta al carro “renovador” de la ligereza no solo en los tempi, sino también en densidad sonora y en carácter. Demasiado liviano, demasiado suave. La toma sonora no es ni mucho menos tan buena como la de su anterior registro para el mismo sello. (8)

36. Menuhin/Sinfonia Varsovia (Classic FM-Sony, 1997?). A contracorriente de algunos de los empeñados en la “renovación rossiniana”, el veteranísimo maestro acierta a la hora de dotar a esta música de vitalidad, nervio, y brillantez sin necesidad de descafeinarlo en lo sonoro ni de trivializarlo en lo expresivo. Lástima que su realización sea también un tanto gruesa y primaria, algo deslavazada en su desarrollo y con alguna salida de tono: la suavidad con la que arranca el tema lírico de la introducción es un error mayúsculo. Espléndida la toma. (7)

37. Weikert/Sinfónica de la Radio de Múnich (ópera completa, Nightingale, 1997). Nueva grabación en vivo de Ralf Weikert –esta vez con Gruberova y un jovencísimo Flórez–, en la misma línea que la anterior, más bien lineal pero vitalista y entusiasta, quizá ahora menos bienhumorada –se nota que la orquesta es alemana– pero igualmente eficaz, y desde luego con una sonoridad más bien robusta, mas no pesada, que se aleja de las recientes tendencias interpretativas. (7)

38. Alessandrini/Concerto Italiani (Naive, 2001). El clavecinista y director italiano es mucho más radical en sus planteamientos historicistas que Norrington, no en tempi sino en lo que a articulación y equilibrio de planos se refiere. El resultado es una interpretación de colores nuevos, más ásperos y contrastados, que en lo expresivo apuesta por la garra dramática antes que por lo risueño, lo suave o lo distendido, y por ello carece de la gracia y del encanto propiamente rossinianos, aunque no está exenta de cierto sentido del humor. Interesante y verdaderamente renovador. Ahora sí. (8)

39. Campanella/Ópera Nacional de París (ópera completa, DVD TDK, 2002). No se le puede negar al veterano maestro efectividad teatral en su enérgica y entusiasta recreación, pero desde el punto de vista sinfónico la cosa hace aguas por todas partes: los tempi son precipitados (6’36’’), el fraseo es pimpante, el desinterés por los matices expresivos es evidente y la vulgaridad, cuando no la brocha gorda, se termina imponiendo. Los ingenieros de sonido (¿son ellos los culpables de los chatos crescendi?) tampoco estuvieron muy afortunados. (6)

40. Gómez-Martínez/Sinfónica de la Radio de Múnich (ópera completa, Sony, 2005). Si el pabellón español quedaba más bien bajo con la cursilada de López Cobos, las cosas no remontan con Miguel Ángel Gómez-Martínez, no solo igual de equivocadamente suave y volátil en las sonoridades, sino carente del sentido del humor del de Toro: aquí no hay chispa alguna, sino más bien mojigatería y escasez de matices. Los crescendi, eso sí, están bien planificados, y en general el trazo es cuidadoso, demostrando el maestro granadino que su técnica no es en absoluto desdeñable. (7)

41. Liebreich/Orquesta de Cámara de Múnich (Sony, 2010?). El joven Alexander Liebreich se arma un lío intentando ser al mismo tiempo varias cosas a la vez con una interpretación sin duda trepidante, con nervio, llena de virtuosismo, pero donde no se logra compaginar la articulación historicista, por momentos en exceso grácil y hasta amanerada, con la saludable pretensión de rusticidad sonora bien entendida, de potencia y de empuje. Extraordinaria labor la de los ingenieros de Sony Classical. (7)

Moral, Mortier, Matabosch… La historia se repite

Lo que está sucediendo estos días en el Teatro Real –el asunto va para largo– no es sino la historia de siempre en lo que a gestión cultural en España se refiere: hay un cambio de gobierno y, tras un tiempo de tira y afloja, se dinamita el trabajo realizado durante el periodo anterior, se larga de mala manera a las personas que hasta entonces estaban al frente de las instituciones y se colocan a dedazo limpio a otras nuevas.

Así se rompió con Antonio Moral –cierto es que terminaba su contrato, pero liquidaron buena parte de la programación planificada– para sustituirlo por Gerard Mortier. Y así se le da la patada ahora a este último –enfermo pero no difunto, como él mismo ha recordado– para colocar a Joan Matabosch. En realidad, de este modo ha venido funcionando el teatro de ópera madrileño desde antes de su reapertura (¿se acuerdan de Lissner/Ros-Marbá?), y me temo que así lo seguirá haciendo en este país de democracia reciente, inmadura y mediocre. Los políticos podrán acertar, o no, en cada uno de los giros de timón, pero está claro que estas no son las formas.

En cualquier caso, lo que hace que esta destitución resulte no solo lamentable desde el punto de vista de la gestión, sino también repugnante desde la perspectiva humana, es el hecho de que se haya realizado con Mortier enfermo de cáncer y residiendo en el extranjero para recibir tratamiento de quimioterapia, teniendo encima que enterarse de su despido por la prensa. Que él mismo haya acelerado con sus amenazas el devenir de los hechos no es justificación alguna para semejante villanía, aunque al menos ésta ha servido –el caso está teniendo lógica repercusión en el extranjero– para que por ahí fuera se enteren de la chulería y la poquísima categoría humana de nuestra clase política. Por una vez voy a estar de acuerdo con Norman Lebrecht: “El Teatro Real se ha cubierto a sí mismo y a la ciudad de Madrid de vergüenza e ignominia” (leer artículo completo).

Un clásico que mejora con los años: Superman, de John Williams

Me lo he pasado muy bien viendo el Blu-ray de Superman. Sí, la de toda la vida, la de Richard Donner protagonizada por Christopher Reeve. La película ha perdido en no pocos aspectos desde 1978 (molesta el tono religioso de parte del guión, choca la deuda con el cine de catástrofes tan de moda en la época y, a decir verdad, la actuación de Marlon Brando es francamente ridícula), pero mantiene un encanto digamos que naif que supone toda una bocanada de aire fresco frente al engolamiento (¡aquí sí que hubiera estado Brando a gusto!) del cine de superhéroes de hoy día. Además, el BR se ve muy bien y suena infinitamente mejor que como lo hizo en su momento en los cines españoles, aunque es más que conveniente disponer en casa de subwoofer y de multicanal, sobre todo para disfrutar sonoramente de los famosos títulos de crédito con “nombres volando”.

Mejor aún me lo he pasado escuchando la pista con la banda sonora aislada, también mucho más audible aquí que en el doble vinilo que circuló por España (la ediciones completas en compacto de los sellos Rihno y Film Score Monthly, al parecer muy superior en lo técnico la segunda frente a la primera, no las conozco). Fue esta una de las primeras grabaciones de música de cine que escuché en mi vida, porque mi padre tenía un ejemplar y había otro en casa de mis abuelos maternos, que es donde yo pasaba cuando era pequeño buena parte del día. Esta banda sonora forma parte, por tanto, del comienzo de mi afición por la música cinematográfica, y seguramente son muchos otros los melómanos que están en deuda con ella. Pero es que además, escuchada con la perspectiva que da el paso del tiempo, la partitura de John Williams –cuarenta y dos años contaba entonces el neoyorquino- ha reverdecido sus laureles: además de ser, junto con Star Wars del propio Williams, la banda sonora que abrió paso al sinfonismo cinematográfico –presuntamente retro, en realidad altamente renovador– de los años ochenta, ofrece un verdadero despliegue de inspiración musical.

Inspiración diríamos que en tres sentidos. El principal de ellos, el melódico. La famosa marcha principal, inspirada en la suya propia para Star Wars pero añadiendo un fuerte aroma a banda de música, a “desfile triunfal norteamericano”, lo que en cierto modo no deja de ser apropiado, pasó por derecho propio a la cultura popular del último cuarto del siglo XX, y ahí sigue estando a día de hoy. Los temas dedicados al planeta Kripton está lleno de sugerencias, el de la familia terrestre del protagonista rebosa nobleza “norteamericana” y el de los malvados destila una socarronería muy en línea con el tono cómico de Gene Hackman y Ned Beatty. Por encima de todos destaca el tema de amor, uno de los más bellos compuestos (¡y no son pocos!) por John Williams, a despecho de que el proyecto de que lo cantara Margot Kidder –con texto de Leslie Bricusse– en la escena del vuelo no se llevara finalmente a cabo, sino con un mero recitado. Aquí tienen la secuencia en todo su esplendor musical.

Por otro lado está la inspiración tímbrica: la paleta de colores aquí desplegada por Williams y su orquestador Herbert Spencer, puesta en sonido por una Sinfónica de Londres que siempre se ha sentido muy a gusto con el neoyorquino, ofrece una riqueza asombrosa incluso para un oyente de hoy. El sentido de las texturas es exquisito, sobre todo en los pasajes evanescentes relacionados con Krypton y con las apariciones virtuales de Jor-El a su hijo. Los sintetizadores, utilizados de manera sutil, enriquecen la paleta aún más, y lo mismo hace un coro que ya estaba presente en algunas obras anteriores de Williams como Family Plot/La trama –para Hitchcock– y, por descontado, Encuentros en la tercera fase. A decir verdad, pocas veces se ha currado tanto Williams la orquestación en partituras posteriores.

Finalmente, la inspiración es suprema en lo que a la integración con la imagen se refiere: la sincronía –muy “a la antigua usanza”, subrayando todos los acontecimientos– está francamente conseguida,  mientras el uso del leitmotiv es tan abundante como inteligente, pues más resultar obvio, aporta una nueva dimensión a la imagen. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la escena final en la que Supermán (reconozcámoslo, una memez del guión) gira la tierra en sentido contrario para hacer retroceder el tiempo y resucitar así a Lois Lane: el uso del tema de amor deja bien claro cuál es la motivación que mueve al héroe. Por no hablar de la idea de asociar al personaje con un sencillo motivo de tres notas que no es sino la onomatopéyica transcripción musical de la pronunciación inglesa del nombre del protagonista: Sú-per-man (taaá-ta-taa).

Párrafo aparte se merecen las múltiples referencias, inspiraciones, intertextualizaciones o como se les quiera llamar –yo nunca diría que “plagios”– que realiza un Williams que, como director de orquesta profesional que es, conoce perfectamente el repertorio clásico. Aquí no hay mucho de Stravinsky ni de Ligeti, que son dos de sus fuentes más habituales, pero sí están las otras dos: Copland, directamente homenajeado en las secuencias de la adolescencia del protagonista en las llanuras estadounidenses, y su admiradísimo Prokofiev, este último clara inspiración para la “marcha de los villanos”. Hay también un poquito de Ravel por ahí (Daphnis para las secuencias más o menos oníricas), y una deuda más en la que yo desde luego no había reparado hasta que lo he leído en la Wikipedia: tema principal de Krypton está sacado de la marcha de Los pinos de Roma, de Respighi.

Lo dicho: escuchar la pista sonora aislada resulta todo un placer tanto desde el punto de vista meramente musical (sí: esta es música de mucha calidad, por más que algunos se empeñen en lo contrario) como desde el de la integración de partitura e imagen. Por si fuera poco, se han recuperado de la anterior edición en DVD, con notable sonido pentafónico, los 35 minutos adicionales de música grabada por Williams y la London Symphony en las sesiones originales de septiembre, octubre y noviembre de 1978, con descartes y propuestas alternativas más la versión pop (de nuevo recitada, no cantada) del tema de amor que se incluía en su momento en el doble elepé arriba citado, y que a mí siempre me chocó un tanto: única concesión setentera a una banda sonora claramente ochentera, aunque sea del 78. Por cierto, si les gusta Shirley Bassey –a mí me encanta–, no dejen de escuchar la canción en el video que he puesto arriba.

Hay una pega: aunque se beneficie del sonido surround, la toma sonora realizada por el prestigioso –y a mi entender sobrevalorado– Eric Tomlison está poco conseguida en lo que a equilibrio de planos se refiere, y se ve limitada por gama dinámica mejorable. Por eso mismo me ha resultado interesante escuchar después –obviamente las audiciones las he repartido en varios días, como también la redacción de esta entrada– el doble compacto editado por el sello Varèse Sarabande con una regrabación a cargo del compositor y director John Debney y la Royal Scottish National Orchestra. Técnicamente no está a la altura de lo mejor de hoy día, pero suena de manera más satisfactoria que el original y permite apreciar mejor determinados aspectos de la música, si bien alguno de ellos han sido alterados por los “reorquestadores”, toda vez que las partituras originales se han perdido: dista de convencer que la aparición del tema de amor en la marcha no se realice en las maderas sino en los metales.

En cuanto a la labor de batuta, Debney dirige globalmente muy bien, pero me parece que el original de Williams es superior tanto en brillantez como en refinamiento sonoro, además de poseer más vitalidad en la excelente secuencia –de nuevo, Prokofiev puro– en el que el joven Clark Kent salta por encima de un tren. Falta, además, bastante música de la escrita por Williams para la película, aunque sí se incluye la versión de concierto de la marcha de los villanos que estaba en el elepé original pero no han puesto como apéndice en el Blu-ray. Lástima.