Barenboim: el lado oscuro de la música

Antes de cerrar temporalmente este blog por vacaciones, traigo aquí -con mínimas modificaciones y alguna actualización- este artículo que escribí para Ritmo. Aunque es ya algo antiguo, creo que sigue vigente en su contenido. Barenboim estará con la West-Eastern Divan Orchestra en la Plaza Mayor de Madrid el 5 de agosto, en el Maestranza al día siguiente, en La Rábida el 7 y en Zaragoza el 8.


Este verano tendremos por aquí de nuevo a Daniel Barenboim. Con su presencia disfrutaremos, a buen seguro, de memorables veladas musicales. Pero también se suscitará una vez más cierta polémica, al menos en determinados sectores. Por ello hemos pensado que es un buen momento para intentar “racionalizar” algo tan irracional como es la siempre subjetiva percepción de la música y plantearnos, sin ocultar nuestra admiración por el artista pero procurando dejarla a un lado, los porqués de las pasiones que despierta. A su favor o en contra.

Eso sí, nos interesa hacerlo refiriéndonos a cuestiones puramente musicales. Apuntemos sólo de pasada que puede haber motivos menos confesables para adoptar una postura u otra, desde las simpatías o antipatías personales -nos consta de críticos que le ven como “un tipo siniestro” (sic) y de otros que llegan a sentir aversión hacia él- hasta determinadas circunstancias del mundillo de la prensa musical. Indagar en todo ello nos explicaría las razones ocultas de por qué se leen u oyen ciertas cosas por ahí, sobre todo en España.

Por otra parte, no debemos olvidar que la inmensa popularidad que ha adquirido en los últimos años puede generar en algunos aficionados cierto fastidio -y hasta hartazgo- ante la admiración que despierta: ya se sabe que la fama hace estragos. Sea como fuere, vamos a centrarnos en el terreno artístico.

Como se ha dicho en esta revista, Barenboim parte de una concepción muy concreta del hecho musical: la de que éste ha de plantear conflictos, antes que resolverlos. Conflictos sonoros y conflictos ideológicos, en el más amplio sentido del término. Conflictos que parten de una visión poco complaciente de la existencia humana, y que reclaman ante la misma una postura “política” a un tiempo reflexiva, rebelde y comprometida. Conflictos que generan la fuerza motriz de lo que él entiende que debe ser la interpretación: la tensión, una tensión de carácter orgánico que fluye y se desarrolla en función de la percepción subjetiva de cada instante en su contexto, que exige una planificación especialmente flexible del discurso, y que puede llevarse por delante no ya la ortodoxia interpretativa, sino también la propiedad estilística si ello es necesario. ¿Un intérprete “romántico”? Si no tuviéramos miedo de extrapolar conceptos, responderíamos que sí. La idea sometiendo a la forma. La emoción sirviéndose de la razón. La libertad frente a la aceptación de las convenciones.

Tenemos que reconocer que tiene sus limitaciones, al menos al acercarse a determinados repertorios. Rara vez exhibe un sentido del humor chispeante y frívolo, como el que reclama la música de la dinastía Strauss. Tampoco la elegancia indolente que suele considerarse propia de lo francés, o la irisada gama cromática del Impresionismo. Lo que habría que determinar es hasta qué punto semejante circunstancia se debe a la carencia de las citadas cualidades o, más bien, a la radicalización de su planteamiento expresivo. También habría que tener en cuenta la orquesta que tiene a su disposición en cada momento, así como la propia evolución de nuestro artista a lo largo de su dilatada carrera.

Sea como fuere, resulta evidente que a él le van más el humor negro y socarrón, la fogosidad emocional, la sensualidad agónica y las tonalidades sombrías. El lado oscuro de la música, por decirlo de modo simplista. Incluso resulta tentador calificarle como artista “gótico”, en la misma manera en que se puede aplicar este término a Vértigo de Hitchcock, memorable film en el que el leitmotiv fundamental es -como en el arte de Barenboim- la atracción del abismo.

Nuestro asiduo visitante entiende la música no como un mero entretenimiento o un placer más o menos distendido -aunque a veces pueda y deba serlo-, sino como una perturbación en el intérprete y en el oyente. Dicho de otra manera, y recurriendo a la socorrida terminología griega, da preferencia a sus aspectos dionisíacos frente a los apolíneos. Esta postura la asume con frecuencia -aunque no siempre, ni mucho menos- desde la radicalidad, apartándose de la mera delectación sonora.

Reparemos en la diferencia con respecto a otro intérprete igualmente subjetivo, apasionado y espontáneo como es Leonard Bernstein. Para el norteamericano el hedonismo, el puro goce sensual al margen de significaciones, es parte decisiva en el arte. Barenboim, lejos de llegar a un punto de equilibrio, no suele hacer muchas concesiones. Esto tampoco significa que haya que hacer música frunciendo el ceño y con la única intención de herir el alma, pero está claro que él va por otro camino.

¿Quizá el de Furtwängler? Polémicas aparte, nos parece acertado reconocer que es el inolvidable director alemán la principal referencia -que no modelo a imitar- para Barenboim. Su sonido empastado, denso y profundo, su inflamabilidad ante el contexto, su rechazo al hedonismo y a la belleza superficial, el planteamiento altamente creativo -y altamente arriesgado- con que aborda cada obra, y sobre todo el carácter conflictivo, atormentado e incluso sufriente de sus interpretaciones, son decisivos elementos en común. Otra cosa es que a veces no alcance su grado último de genialidad visionaria -tampoco sus cotas de descontrol en concierto-; o que suela ser más “carnal” que “metafísico”.


Por lo expuesto hasta ahora, resulta fácil deducir a quiénes les ha de gustar Barenboim y a quiénes no. Hemos de evitar, claro está, caer en el reduccionismo de pensar que sus admiradores son -somos- unos incorregibles masoquistas, y sus detractores unos frívolos de la vida. Lo que sí es cierto es que un melómano tenderá a identificarse más con una u otra estética interpretativa en función de su sensibilidad y de quiénes hayan sido sus “maestros”. A quien se haya criado musicalmente escuchando a Brendel y la Pires, pongamos por caso, el Mozart de Barenboim le parecerá pesado y ajeno al estilo, mientras que el que haya crecido con el argentino puede considerar un tanto tópicos y triviales a aquéllos. A quien le vaya su Beethoven o el de Klemperer -tan diferente en la forma, tan cercano en el fondo-, seguramente distarán de convencerle el que hoy hacen Abbado o Rattle; y viceversa. Lógico y natural en quien tenga sus gustos definidos, aun pudiendo en ocasiones resultar las dos maneras de hacer música complementarias y enriquecedoras.

Se comprende, pues, que haya melómanos a los que Barenboim no les guste, e incluso les produzca rechazo, y que en consecuencia piensen que se trata de un intérprete sobrevalorado. Pero se entiende también por qué a otros muchos rara vez deje de entusiasmarnos en sus conciertos y grabaciones discográficas: porque partiendo de los planteamientos estéticos que más nos interesan, que son los que hemos venido explicando, alcanza en un repertorio asombrosamente amplio -sinfónico, pianístico, lírico y de cámara- un nivel de admirable altura.

Dicho esto, debemos reparar en aquellas ocasiones especialmente polémicas -no infrecuentes en la discografía de Barenboim- en las que se produce un choque frontal entre la subjetividad del intérprete y la presunta naturaleza de la obra. Cuando esto ocurre, se despertará la admiración de los que usualmente sintonicen con las propuestas barenboinianas; no sólo se sentirán cómodos en su universo estético, sino que se asombrarán por los hallazgos de quien, en su inconformista y arriesgada exploración sonora, logra descubrir nuevas posibilidades implícitas en la partitura. Los demás preferirán un acercamiento más ortodoxo, y encontrarán discutible, cuando no censurable, la labor de nuestro artista. Seguidamente se ofrecen algunos ejemplos.


DISCOGRAFÍA SELECCIONADA


Mozart: Fantasía en Do menor KV 475. Sonata en Do menor KV 457 (+ integral de sonatas y variaciones para piano). Daniel Barenboim. 8 CDs. EMI CZS5739152.

Las cuatro realizaciones aquí seleccionadas ilustran bien las maneras de hacer de Barenboim, y más concretamente su heterodoxia al enfrentarse a determinados pentagramas. Han generado, por ende, bastante controversia. Ello no significa que nos resulten decepcionantes. Al contrario, nunca las incluiríamos entre esas grabaciones -no muy numerosas a pesar de la extraordinaria amplitud de su discografía- en las que no da de sí todo lo que puede. Lo que sí es cierto es que no son platos para todos los paladares.

De su singular Mozart proponemos escuchar la Sonata en Do menor KV 457, de 1784, y la visionaria Fantasía KV 475 que compusiera al año siguiente (su momento “romántico” por excelencia) para precederla. Barenboim ofrece una recreación densa y grave, impregnada de pathos, en la que la atención al matiz nunca enturbia el discurso global, utiliza el silencio como recurso decisivo en el desarrollo de las tensiones y no tiene miedo de darle un buen pisotón al pedal cuando lo considera oportuno. Su objetivo, con Beethoven en el punto de mira, es poner de relieve los elementos más avanzados de la prodigiosa escritura mozartiana, que son precisamente los que le confieren su grandeza.

Para aclarar las ideas debemos conocer una realización en el polo opuesto. Por ejemplo, la que ofreciera para DG Maria Joao Pires, pianista no casualmente admiradísima por algunos de los que con más saña atacan a nuestro artista: una lectura dulce, ingrávida y delicada en su sonido, así como amable, hedonística y ajena a graves conflictos en su concepción, tan plagada de detalles de coquetería. Es decir,enmarcada en el Rococó. ¿Quién de los dos se equivoca? Ninguno. Reparemos en que a lo largo de muy pocas décadas se superponen movimientos como el antes citado, el Neoclasicismo y los primeros anuncios del Romanticismo, y que numerosos artistas van a explorar todas las tendencias sin que ello suponga contradicción alguna. Por otra parte, aplaudir a un pianista u otro es en última instancia una cuestión de gusto personal. Quien esto suscribe no oculta su escasa afinidad hacia el Mozart de la lisboeta, pero por fortuna cada uno es libre de disfrutar de la música interpretada como más le apetece.


Beethoven: Novena Sinfonía. Marc, Vermillion, Jerusalem, Struckmann. Staatsopernchor. Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim. Apex 0927495702.


Recién reeditada en serie barata, esta Novena de 1992 -superior a la que grabara siete años después para su integral- es un buen exponente del acercamiento de Barenboim a la obra de Beethoven, que el propio artista aclara en su libro de conversaciones con Edward Said Paralelismos y Paradojas, y que en el mismo texto utiliza también para definir el arte de su admirado Furtwängler. Se trata de una visión a partir del “elemento trágico de la música, trágico en el sentido mitológico del término”, apuntando la necesidad “de llegar hasta el mismo infierno antes de acceder a la catarsis”. Un viaje de las tinieblas a la luz, pues, como lo es la propia Sinfonía Coral.

Como se dijo en RITMO en su momento, lo que caracteriza esta reveladora versión -admirablemente trazada en su arquitectura de tensiones y distensiones- es su atmósfera a un tiempo lacerante y oscura, incluso siniestra, así como su dramatismo ajeno a la retórica y al triunfalismo, conociendo el Himno a la Alegría una lectura de una espiritualidad tan intensa como llena de interrogantes.

No es de extrañar que algunos encuentren semejante aproximación parca en colorido, aliento épico y brillantez, y que por ende hayan aclamado hasta el delirio la Novena que Thielemann ofreciera Bayreuth y llegara aquí vía radiofónica; una lectura un tanto en el estilo de Karajan, tan retórico, tan poderoso, tan seductor. Otros le acusarán de aferrarse al pasado y no tener en cuenta aspectos que ignoran nuestros oídos, tan mediatizados por la tradición wagneriana, y que saca a relucir Rattle en su reciente integral. Seguramente tienen razón, pero a los que preferimos un Beethoven visionario, la propuesta del británico podrá parecernos un producto de estos tiempos en los que se sustituye el esfuerzo intelectual por la seducción de las apariencias, y se vende como necesaria renovación -en la música, en la moda, en el cine, en la televisión- lo que no son más que astutas maniobras de la sociedad de consumo. Una Novena como la del británico, tan pródiga en “efectos especiales” camuflados de “hallazgos”, puede autoproclamarse progresista y desmitificadora, pero sospechamos que la auténtica “rebeldía política” se esconde en otra parte.

Wagner: Los maestros cantores de Nuremberg. Holl, Schmidt, Seiffert, Magee, Wottrich, Svenden, Hölle. Orquesta y coro del Festival de Bayreuth. Daniel Barenboim. 2 DVDs Euroarts, 2072358.

Para explicar por qué en ciertos ámbitos se sigue poniendo en tela de juicio la valía de nuestro artista como intérprete de Wagner habría que tener en cuenta cuestiones ajenas a lo puramente musical, como pueden ser la particular idiosincrasia de buena parte de la parroquia wagneriana y, claro está, la propia figura de Barenboim, con todas sus connotaciones culturales e ideológicas. Seguramente no es coincidencia que sea en esos mismos círculos donde se aclame a Thielemann como único heredero de las grandes batutas de tal repertorio.

La grabación de sus Maestros cantores del Festival de Bayreuth de 1999 ha sido su realización wagneriana peor acogida, habiendo sufrido las comparaciones -a veces de una agresividad reveladora- con lo que desde el año siguiente ofreció el citado Thielemann al sustituirle al frente de la rancia aunque simpática producción escénica de Wolfgang Wagner. ¿Realmente lo hace mucho mejor el berlinés? Nos atrevemos a afirmar que no. En todo caso, le encontramos más ortodoxo e indiscutible en sus ciertamente admirables resultados. Porque a Barenboim le interesa antes indagar en el drama humano que atender a la brillantez de determinadas situaciones a las que pretende desmitificar de su presunto carácter “políticamente incorrecto”.

Dicho de otra manera: da lo mejor de sí mismo en los momentos líricos de la partitura (incandescente la escena entre Walther y Eva del II Acto, sensualísimo el quinteto), y por descontado en los más dramáticos (lacerante el preludio al Acto III), pero pasa de largo ante todo lo que suena a pompa y triunfalismo, dos conceptos que, ideológica y musicalmente, no le van en modo alguno. Además, y en complicidad con Andreas Schmidt -lo mejor, junto con Seiffert, del muy digno elenco vocal-, nos presenta a Beckmesser como un personaje mucho más serio que bufonesco, lo que no deja de acentuar su carácter siniestro.

Una propuesta con las ideas muy claras, pues, pero discutible a la luz de la tradición. En todo caso, recordemos las palabras de Hans Sachs: “Si queréis medir según reglas lo que no sigue el curso de las vuestras, olvidaos del propio rastro, buscad primero las reglas de éste”.

Tchaikovsky: El Cascanueces. Nadja Saidakova, Oliver Matz, Vladimir Malakhov. Ballet de la Deutsche Staatsoper, Patrice Bart. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim. DVD. Arthaus 100118.

Un crítico y buen melómano amigo de quien suscribe ha declarado que este Cascanueces le resulta insípido, mastodóntico, falto de sentido del color, monótono y mucho antes bruckneriano que tchaikovskiano. Se comprenden sus apreciaciones, sin duda compartidas por otros melómanos. Lo que no se entiende es que ante esta realización barenboiniana -grabada en vivo durante las fiestas navideñas de 1999- algunos muestren indiferencia, o afirmen que se trata de una versión entre tantas. Sencillamente, porque es a todas luces una de las más personales, arriesgadas y creativas de nuestro artista.

En sintonía con la propuesta escénica “psicoanalítica” de Patrice Bart en la que Marie, traumatizada por el asesinato de su padre y el rapto de su madre, encuentra en el cascanueces la encarnación de sus anhelos, Barenboim transforma un amable cuento de hadas en la película Pesadilla antes de Navidad. Así, sustituye el colorido festivo por las tonalidades más oscuras y siniestras imaginables, la delicadeza por la tensión, la alegría por el humor negro, la sonrisa risueña por una mueca de sarcasmo. Todo ello matizando hasta el más mínimo detalle a su entregadísima orquesta berlinesa, cuajada de excelentes solistas, en la que obtiene un especial partido de la madera grave. Danzas tan célebres como la de los Mirlitones o la del Hada del Azúcar nos revelan así una insospechada cara oculta, mientras que las páginas de mayor vuelo lírico, como el bellísimo Paso a dos, alcanzan unas altísimas cotas de pasión ardiente y desesperada. ¿A la alemana? Es posible, pero no está de más recordar que fue un tal Mravinsky quien ofreció hace ya tiempo una memorable propuesta con muchos puntos en común.

Una visión nada inocente de la partitura, pues, y desde luego mucho antes sinfónica que balletística. Comprensiblemente ha de horrorizar a quienes busquen una lectura ortodoxa. A los que nos van este tipo de experimentos, por el contrario, nos parece de lo más atractiva y reveladora, así como toda una demostración de sólida técnica, portentosa creatividad y admirable valentía. Virtudes que, independientemente de que gusten o no sus personalísimas realizaciones, nadie debería regatearle a Barenboim. Y menos a estas alturas.
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Artículo publicado en el número 755, correspondiente a julio-agosto de 2003, de la revista Ritmo.

PS. Cuando apareció este artículo los Maestros Cantores estaban sólo en compacto. Como ya han aparecido en DVD, he modificado la ficha técnica y he colocado la carátula de esta edición, lógicamente preferible.