Butterfly con Arteta en el Villamarta: mal ella, excelente la batuta

Se preguntarán ustedes por qué, después de prometer que no iría a la Madama Butterfly que, junto con la cuarta o quinta reposición de La traviata de Paco López prevista para junio, cierra la etapa de Isamay Benavente en el Teatro Villamarta, he terminado acudiendo hoy domingo a la segunda función del título de Puccini. Respuesta fácil: a mi madre le ha surgido una importante cuestión familiar y me ha rogado que aprovechara su abono. Y yo, por mi parte, me pregunto cómo es posible que estando mentalmente agotado por la paliza de la preparación de las clases y las segundas correcciones del libro de Barenboim –les prometo que sus cuatrocientas ochenta y tantas páginas estarán en la calle antes de Semana Santa–, me disponga ahora a escribir estas líneas. Les aseguro que no es para dar por saco, aunque haya quien piense lo contrario. Más bien creo que sigue siendo necesario que haya opiniones independientes: de las dos críticas que se han publicado en la prensa local, una la escribe alguien que sabe de lo que habla y que corre riesgos comprometiéndose (aquí), pero la otra está hecha desde el desconocimiento y con el con indisimulado deseo de quedar bien (aquí). Que conste, por cierto, que no conozco a ninguno de los dos autores. Para quien no desee continuar leyendo, vaya aquí mi opinión en pocas palabras: mal Ainhoa Arteta y el tenor, bien el resto del elenco, discreta la orquesta, magnífica la batuta y buena la producción escénica. Y ahora, por partes.

De la soprano tolosana no sé a estas alturas qué pensar. En los inicios de su carrera, aquellos de la Doña Francisquita con Domingo, era un fraude: voz sin interés alguno, canto pobre y expresividad muy discutible no fueron límites a la hora de granjearle fama y reconocimiento gracias a su asiduidad en las revistas del corazón. Luego supo reinventarse, reconocer que cantaba mal y empezar de cero. La voz había perdido esmalte, pero ganó en anchura y la artista se esforzó por ser más auténtica en sus recreaciones con un repertorio que avanzaba hacia el de una lírica. Pero claro, era demasiado tarde para que ningún teatro la tomara en serio, así que tuvo que conformarse con una discreta segunda fila. Fue justo la época en la que la vimos mucho en Jerez haciendo cosas que unas veces estaban mejor y otras peor, pero que por lo general eran dignas. Más recientemente ha vuelto a la telebasura –un programa de “jóvenes talentos” tan falso como todo lo que sale en la pequeña pantalla–, y eso parece que la ha ensoberbecido de manera considerable. Su Carmen de la anterior temporada me pareció una tomadura de pelo –no creo que esta señora fuese tan tonta como para no darse cuenta de que no podía con el papel–, y esta Cio-Cio San me parece lo peor que le he escuchado. El agudo anda apurado, el grave no existe y el vibrato es ya trémolo; solo le queda un centro que, eso sí, tiene mucha carne y corre bastante bien por la sala. Cala y desafina constantemente –la sublime entrada del personaje resultó insufrible– sin que logre mantener un legato decente. Solo se pudieron salvar algunos momentos del segundo acto, particularmente en un más que notable enfrentamiento con Pinkerton: ahí un estupendo control del fiato le permitió sacar a flote una importante vena dramática.

Creo que es la primera vez que veo al madrileño Enrique Ferrer. Su currículo (aquí) es muy bueno. Pero yo lo que he escuchado aquí, o he creído escuchar, es a un tenor de voz de considerable calidad y muy adecuada para Pinkerton, que se encuentra verde en técnica y en línea de canto. No me ha gustado, lo siento muchísimo. A lo mejor ha tenido una mala noche.

Verde también Cristina del Barrio, pero en otro sentido muy distinto: es aun considerablemente joven. La voz es buena y su canto de mucha calidad. ¡Brava! Nada especial que decir sobre ese vejo conocido que es Ángel Ódena: anda ya algo mayor, pero como Sharpless es la solidez personificada. Fue quien cantó de manera más satisfactoria, y también el mejor actor de la velada. Estupendo Manuel de Diego como Goro –un alivio escucharle fuera de la insufrible línea caricaturesca que es habitual–, y bien el Gonzo de Javier Castañeda. Voz interesante –de momento solo eso– la del tenor que hizo de Yamadori. Discreto el coro femenino en el primer acto, correcto en el celebérrimo número del segundo.

Todavía no sabemos si la Filarmónica de Málaga no ha estado porque ella no quiso o porque no quiso el consistorio. La Filarmónica de La Mancha ha resultado ser una formación discreta, pero ha tenido a su frente a la, para mí, gran sorpresa de la noche: Carlos Domínguez-Nieto. Sí, aquel director al que con malas maneras y peores explicaciones mi admirado –por su labor en la sierra segureña– Daniel Broncano echó de la Orquesta de Córdoba.

Permitan que primero le haga dos reproches: poco respetuoso con Puccini cortar después de Un bel dì para que se aplaudiese a la diva, y francamente desafortunada, por efectista e incluso hortera, la escena del suicidio. Porque dejando a un lado esas dos circunstancias, su labor me pareció –no exagero– la mejor que se ha escuchado hasta ahora en el foso del Villamarta, todo ello en un título particularmente difícil en el que he tenido la oportunidad de escuchar a gente tan dispar como Pedro Halffter, Plácido Domingo y Lorin Maazel. ¿Y en qué consiste semejante excelencia? No ha sido solo la capacidad para hacer sonar bien una orquesta limitada, ni de regular con minuciosidad las dinámicas, ni de trabajar las sutilísimas y geniales texturas puccinianas con claridad, ni de mantener el pulso teatral. La clave ha estado en la manera de cantar las melodías: holgura, calidez, delectación sin narcicismos, poesía de altos vuelos, aspereza cuando las circunstancias lo requieren… No exagero: le ponen a este señor una orquesta en condiciones y con este título triunfa en un teatro de primera. Otra cosa es cómo puede dirigir el repertorio sinfónico de peso, el que va de Mozart a Shostakovich. De eso no tengo ni la más pajolera idea, y solo puedo lamentar no haberle escuchado ningún concierto de su etapa cordobesa. ¡Lástima!

Producción escénica propia, estrenada en su momento por la soprano jerezana Maribel Ortega. No la vi entonces. Extrañamente, no se la encargaron a Paco López, sino a un señor de Bilbao llamado Pablo Viar. Pues miren ustedes, acierto total: con medios económicos limitadísimos ha hecho una cosa que comienza regular –tampoco el libreto ayuda mucho, la escena de la boda se las trae–, mejora poco a poco, y ya después del descanso funciona magníficamente gracias a una labor realizada con esas cositas que a tantos registas de hoy les suele faltar: sensibilidad, honestidad, respeto y conocimiento de lo que se trae entre manos. ¿Convencional? Solo a ratos. Grandes bazas a su favor fueron la luminotecnia de Eduardo Bravo –algo brusca en ocasiones, pero espléndida– y los espectaculares figurines de ese habitual de la casa que es Jesús Ruiz. La escena del amanecer con que se inicia el “tercer acto” –una pena haber tenido que cortar la música para cambiar la escenografía– fue visualmente bellísima y de enorme potencia expresiva.

En fin, una función extremadamente difícil de calificar. ¿Puede disfrutarse de esa escena sublime que es el dúo con una batuta desgranando maravillosamente la música y unos cantantes destrozándola? Yo no logré concentrarme en la partitura en ningún momento, aunque me alegré de haber ido: escuchar una globalmente espléndida dirección de Butterfly no es ninguna tontería. El público, por su parte, aclamó con abrumador, eufórico entusiasmo a la señora Arteta. ¿Este es el nivel de exigencia en una ciudad en la que el autodenominado Centro Lírico del Sur lleva veintisiete años haciendo ópera? Pues poco o nada hemos progresado.

Por cierto: mucha suerte al nuevo director del teatro. La va a necesitar.

Bizet por Markevitch: rusticidad bien entendida

No seré yo precisamente quien dude que la música de Georges Bizet debe ser interpretada con esa elegancia, ese refinamiento tímbrico y esa sensualidad que habitualmente asociamos con la música del país vecino. Pero no me parece menos obvio que tanto Carmen como La arlesiana deben poseer también una buena dosis de vigor rítmico, de luminosidad y de desparpajo, en marcado contraste expresivo con la carga dramática indispensable en estas dos magistrales partituras. No es fácil encontrar el equilibrio entre todos estos componentes, pero prefiero –con mucho– a quienes atienden a la fuerza expresiva de las notas que a quienes se pierden en los vericuetos de bellezas y delicuescencias sonoras. 

Es justo por eso por lo que me gusta mucho lo que hizo Igor Markevitch con las suites de las dos citadas páginas en 1960 para Philips. La Orchestre des Concerts Lamoreux aportó esa sensualidad mórbida y carnal de las maderas tan típicamente gala, al tiempo que la batuta supo ofrecer concentración para paladear con exquisita delectación melódica determinados momentos clave, pero estas recreaciones se caracterizan ante todo por su nervio, por su inmediatez expresiva y por su capacidad de atender tanto a la chispa –incluso al salero– como a la carga dramática, al tiempo que ofrecen un sentido de la rusticidad bien entendida que le sienta estupendamente a estos pentagramas. Aun funcionando unos números mejor que otros –lógico–, el resultado global es de altísimo nivel. ¡Dejémonos del Bizet sosote y disfrutemos de la fuerza de la música!

Sobre el (inquietante) estado del Villamarta

Quienes siguen este blog ya conocen mi opinión sobre la gestión del Teatro Villamarta tras su reapertura en noviembre de 1996. Aun así, la resumo. Brillantez absoluta en los primeros años: se le concedió mucho dinero, la mayor parte de procedencia municipal, y Francisco López diseñó una programación variada, coherente y de altísima calidad. No costaba trabajo perdonarle a ese señor su carácter estirado y su desprecio por las opiniones ajenas. Declive en la primera década del nuevo siglo, cuando el presupuesto empezó a estrecharse y empezó a verse que López Gutiérrez estaba convirtiendo aquello en su particular chiringuito: las producciones de ópera corrían todas a su cargo –es director de escena–, se repetían años tras año y giraban por otros centros líricos en sospechosos círculos de intercambio. El público empezó poco a poco a desinteresarse por las propuestas de música clásica, con independencia de su variable calidad. En cuanto a la crítica musical, estaba abiertamente comprada o bien era represaliada. Eso sí, en ese mismo periodo se consolidó con enorme brillantez el Festival de Jerez, dedicado al flamenco y la danza española.

Batacazo total a partir de la crisis de 2008: la programación se apoyó en el teatro comercial –seleccionado con mucha sensatez, eso sí– y la nueva directora, Isamay Benavente, puso los escasos recursos disponibles al servicio de que el verdadero director en la sombra, no otro que Paco López, siguiera haciendo los títulos que a él le diera la gana, a razón de dos o tres por temporada, tanto en lírica como en danza española y en crossover. Para eso era su teatro. Los títulos de lírica se repitieron tanto como los artistas contratados. La calidad de la temporada de conciertos, por su parte, bajó de manera considerable, hasta el punto de que hasta los melómanos más empedernidos dejaron de interesarse.

Así hasta que en 2022 el gobierno municipal del PSOE reconoció el enorme agujero económico, confesó la falta de control de gasto y pegó un tirón de orejas a la directora por las cifras de la lírica (leer). Benavente fue salvada por Ópera XXI –que viéndolas venir le hizo un favorcito nombrándola directora de la institución (leer)– y de allí pasó el Teatro de la Zarzuela. En Jerez tenía los días contados, y con el previsible –finalmente confirmado– retorno del PP al gobierno municipal ya no había nada que hacer.

¿Y ahora? Viene una Madama Butterfly a la que no voy a ir, porque no me pienso gastar el dinero en escuchar a una Ainhoa Arteta por la que me sentí estafado a raíz de su Carmen aquí comentada, pero me preocupa por la sustitución de la habitual Filarmónica de Málaga por la Filarmónica de La Mancha. Los malagueños hace tiempo que vienen dando problemas al teatro, al que nunca han venido de buena gana. En la citada Carmen lo pasaron muy mal, no precisamente por culpa de ellos –foso lírico convertido en sauna–. En cuanto a su ausencia en Puccini, la orquesta dice que ha sido cosa del ayuntamiento, que no tiene un puñetero euro y quiere ahorrar en el chocolate del loro, mientras que el consistorio afirma que es cosa de la orquesta. Probablemente nunca sepamos la verdad.

La parte buena viene por el nuevo director. Quiero decir, por el hecho de que se haya decidido no privatizar el teatro y buscar a alguien que sepa del tema, porque podía haber ocurrido que alguna persona a la que la música clásica le importase un higo hubiera puesto sus zarpas sobre él. Hasta aquí, muy bien por la alcaldesa, aunque a tenor de lo que hizo la otra vez que ocupó el cargo –colocar el busto de ese partidario de genocidio llamado José María Pemán en el teatro– me fío poco de ella. Tampoco puede hacer gran cosa con la tremenda deuda municipal que arrastramos en Jerez. Veremos.

En cuanto al escogido, cuyo nombre ni me sonaba, solo sabemos lo que dice la prensa: que se llama Carlos Granados, que es de Jerez, que empezó en el Villamarta, que ha estudiado musicología y que ha estado durante años desempeñando un cargo importante en el Teatro de la Zarzuela bajo la dirección de Daniele Bianco. Hay que esperar a que abra la boca y diga algo sobre sus intenciones: cualquier prejuicio de uno u otro signo está fuera de lugar.

Mientras tanto –aquí sí se puede juzgar, porque se trata de un viejo conocido– Francisco López, que a última hora no triunfó en su deseado asalto al Teatro de la Maestranza, mueve los hilos de una organización llamada Por la Cultura, por el Villamarta, por Jerez que hoy mismo lanza un manifiesto (leer) que defiende la ruinosa gestión económica de Isamay Benavente y que, en el fondo, no tiene otro objetivo que advertirle a la alcaldesa, al nuevo director y a la ciudadanía que hay que seguir financiando títulos de lírica en Jerez. Las que López decida, como hasta ahora se ha hecho. Y en sus propias producciones escénicas. ¡Faltaría más!

Claudio Abbado: una aproximación

Hoy hace diez años que nos dejó Claudio Abbado. En su recuerdo, la revista Scherzo ha publicado un breve acercamiento a su arte escrito por Rafael Ortega Basagoiti. Les recomiendo que lo lean con atención (aquí), pero también les confieso que hay muchas cosas en el texto con la que estoy en manifiesto desacuerdo. Por eso me permito copiar aquí las líneas que sobre él escribí para ese libro sobre directores de orquesta que aún tengo entre manos, pero que anda paralizado por culpa del de Barenboim. Así, si les apetece, pueden ustedes tener dos visiones contrapuestas de quien, sin el menor género de duda, fue un grandísimo director. Otro asunto es ponerse de acuerdo en qué es lo que fue verdaderamente grande en su arte.

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Pocas batutas se han conocido con tanta destreza técnica como la suya, con tal capacidad para modelar a una orquesta con un virtuosismo extremo y conseguir dinámicas, colores y texturas al límite de lo imposible, alcanzando al mismo tiempo el máximo de belleza y depuración sonoras. Pese a ello, el milanés Claudio Abbado protagonizó una de las más desconcertantes carreras sobre el podio que se recuerden, pasando de ser un artista extremadamente comprometido con la música a un maestro que, convertido nada menos que en sucesor de Karajan en Berlín, iba a resultar amanerado, autocomplaciente e incluso vulgar.

A lo largo de los años sesenta fue adquiriendo enorme –y probablemente merecidísima– fama tanto en el foso operístico como en el repertorio sinfónico, lo que le condujo a ser nombrado director del Teatro alla Scala de Milán en 1968. Un poco antes, en 1966, había empezado ya a grabar para Decca al frente de la Sinfónica de Londres. Los nueve vinilos editados daban buena cuenta de un director que aun tendría que madurar en ciertos compositores, pero que en el repertorio del siglo XX era ya descomunal.

En 1967 llegó a DG por la puerta grande: nada menos que con la Filarmónica de Berlín. La orquesta de Karajan, por más señas, al servicio de un director que militaba en el Partido Comunista. Mucho talento había que tener este joven de treinta años para tanto privilegio. Lo demostró con vitalistas y angulosas recreaciones del Concierto en sol de Ravel y del Concierto para piano n.º 3 de Prokofiev, en perfecta sinfonía expresiva con una arrolladora chica que contaba veintisiete llamada Martha Argerich. Con la Sinfónica de Boston hizo tan vistosas como sensuales, comunicativas y bien clarificadas recreaciones de Tchaikovsky, Debussy, Ravel y Scriabin, a despecho de cierta precipitación y de la tendencia a que primen la extroversión sobre la poesía: es lo que tiene ser un director joven. El mismo temperamento es el que se aprecia en su primer acercamiento –esta vez en Londres– al universo de Alban Berg: puro expresionismo tenso, seco y sin concesiones.

También quedaron bien documentadas algunas de sus grandes noches en La Scala. Fue él uno de los grandes protagonistas de la renovación filológica de la interpretación rossiniana, siempre apoyándose en las ediciones de las partituras a cargo de Alberto Zedda. Entre ambos corrigieron errores, pusieron freno a tradiciones espurias y devolvieron a Rossini la ligereza y la luminosidad mediterránea que le corresponde. Sus memorables recreaciones de El barbero de Sevilla y La Cenerentola quedan para el recuerdo a pesar de que algunas de las voces todavía estaban lejos de la perfección técnica y estilística que en fechas más recientes se ha logrado en este autor.

Más brilló aún su talento en Verdi, al que supo abordar con una frescura juvenil y una garra teatral que borraban cualquier “exceso sinfónico” –nada que ver con lo que hacía Karajan por las mismas fechas– e impregnaban a la narrativa de una inmediatez apabullante. Ahí está su Macbeth, su Simon Boccanegra con Capuccilli y Freni o su grabación de arias con Ghiaurov de 1969 para demostrarlo.

La colección de oberturas de los dos compositores citados que fue registrando en sucesivos vinilos no alcanzaron menor inspiración; los realizados para RCA, además, suenan increíblemente bien después de los últimos reprocesados. Para este sello nos dejó, además, un importante y poco frecuentado Mussorgsky que incluía, entre otras cosas, el primer registro de la versión original de Noche en el Monte Pelado. Y qué decir de su reconocida Carmen de Bizet realizada a partir de las representaciones del Festival de Edimburgo de 1977: nadie ha dirigido esta música de una manera tan plural, sabiendo compaginar la epidermis vistosa y colorista no exenta de picardía con la carga dramática que albergan los pentagramas.

Tuvo también por esta época algunos escarceos discográficos con la mismísima Filarmónica de Viena, que en fecha todavía tan temprana como la de 1971 le convierte en uno de sus directores principales. No quedó bien su Sinfonía n.º 1 de Bruckner, en exceso nerviosa. Por el contrario, el milanés demostró un notable grado de inspiración con Mozart en la selección de conciertos para piano que registró con Friedrich Gulda, ambos dentro de un enfoque mayormente apolíneo, alejado de grandes tensiones y contrastes. Para la historia queda la Cuarta de Tchaikovsky.

Paralelamente, se ponía al frente de la que ya era su Sinfónica de Londres –titular entre 1979 y 1987– y de la Sinfónica de Chicago para grabar repertorio sinfónico con resultados excelsos. Fue increíble su Prokofiev. En la misma línea de brillantez, incisividad y colorido se encuentra su Stravinsky: formidables Pájaro de fuego y Petrushka, floja La consagración de la primavera, aunque la cima de sus grabaciones de ballets del siglo XX vendría con la versión completa El mandarín maravilloso de Bartók, ya de 1982. Los primeros escarceos con Gustav Mahler son muy satisfactorios, sobresaliendo unas Primera, Quinta y Sexta en Chicago en las que combina de manera magistral tensión dramática y clarificación de texturas. Y con Maurizio Pollini nos deja un Bartók que, pese al toque algo monolítico del solista, ha sido justamente considerado como un modelo durante décadas.

¿Todo el Abbado de los setenta y principios de los ochenta fue de notable para arriba? Un par de discos grabados en 1980 avisaron de que el músico encendido, teatral y combativo escondía otras maneras que podían salir en cualquier momento: unas irregulares Cuatro estaciones y las dos sinfonías postreras de Mozart manifestaban una tendencia a la asepsia y la blandura.

En la nueva década la cosa empezó a cambiar, alternándose de manera desconcertante aciertos y desaciertos. Todavía era capaz de hacer maravillas con Rossini redescubriendo Il viaggio a Reims –el registro para DG de 1984–, pero su Verdi perdía fuelle: Aida y Don Carlos empezaban a sonar más refinados que rústicos. No estaba nada mal su aproximación al Wozzeck de Berg, si bien resulta hoy algo externa, muy volcada en el decibelio. En Londres defrauda en sus ciclos dedicados a Mendelssohn y Ravel, perjudicado ambos por tomas sonoras no muy allá. Tampoco le graban demasiado bien la Sinfonía Fantástica con la Sinfónica de Chicago, aunque aquí los resultados artísticos siguen vigentes. Con la misma orquesta registra una serie de discos dedicados a Tchaikovsky dando frutos muy irregulares, desde referenciales recreaciones de la Sinfonía n.º 2 y La tempestad hasta una infumable Obertura 1812. Con la Orquesta de Cámara de Europa graba las sinfonías de Schubert evidenciando agilidad, refinamiento, equilibrio y cierta asepsia expresiva.

En 1989 alcanzaba el podio de Berlín y era aclamado como el maestro que, ideológicamente de izquierdas y buen conocedor de la música de vanguardia, iba a renovar anquilosadas tradiciones: era la época del “llamadme Claudio”. Lo cierto es que empezó a sufrir lo que no sabemos si denominar “síndrome Karajan” o, si lo prefieren, “síndrome Filarmónica de Berlín”: sonoridades opulentas, tímbrica suavizada, enormes contrastes dinámicos para impresionar al personal y un interés en absoluto disimulado por el preciosismo. Los peores defectos de su antecesor, para entendernos, a los que el milanés añadió una progresiva ligereza en las texturas y una obsesión por obtener sonoridades ingrávidas.

A partir de ahí, cuesta abajo y sin frenos. El paso del maestro por los conciertos de Año Nuevo de 1988 y 1991 se vivió con más pena que gloria. Su Rossini se aligeraba en exceso y perdía chispa. Fue muy notable la Khovanshchina de 1989 en la Ópera de Viena, pero su triunfo en el Festival de Salzburgo con Boris Godunov en la orquestación original vino antes por el lujo de los elencos vocales que se fueron congregando y por la puesta en escena de Herbert Wernicke que por su sintonía con Mussorgsky.

Su Brahms y su Bruckner se beneficiaban de la inmejorable sonoridad de las orquestas –Berlín y Viena, respectivamente–, pero la batuta se volcaba mucho antes en los grandes contrastes sonoros, en la opulencia y en el refinamiento que en la expresión. Triste fue comprobar cómo su Mahler, antes lleno de verdad y de fuerza, se convertía en una mera excusa para hacer exhibición de técnica de batuta desplegando preciosismos por doquier; que algunos críticos alabaran hasta el delirio interpretaciones tan irritantes como su Quinta de 1993 resulta incomprensible para el autor de estas líneas.

El punto artístico más bajo de su carrera llegó con sus sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Berlín. Se vendió como un documento renovador, y sin duda lo era por ser uno de los que más temprano se llevaron al disco siguiendo la soberbia edición de las partituras a cargo de Jonathan del Mar. Pero también se dijo que este era un Beethoven menos “olímpico” y más humano. No estamos de acuerdo: esa línea lírica, menos interesada por los grandes bloques de tensión sonora y expresiva, ya la habían seguido maestros como Kubelik o Giulini con enorme fortuna. Lo que hizo Abbado fue extremar el contraste sonoro entre el músculo berlinés y sonoridades particularmente ingrávidas que él sabía muy bien cómo conseguir. Nada más, porque la rutina, la falta de matices, la asepsia y hasta la vulgaridad presidían estas recreaciones. Los mismos calificativos se pueden aplicar a su aburridísimo retorno a Verdi en 2001 con Falstaff.

Mención aparte merece su Mozart. En los ochenta se fue haciendo cada vez más frío, en los noventa se volvió blando y ya con el cambio de siglo desembocó en lo cursi. ¿Fue debido una mala digestión de las corrientes historicistas de interpretación? Probablemente no. Lo que hizo con la Orquesta Mozart resultó en exceso amable y pulido para los seguidores de la escuela HIP –que ya empezaban a acostumbrarse a la agitación perpetua de los directores más radicales–, al tiempo que parecía ligero y hasta cursi a aquellos melómanos más apegados a la tradición.

En 2003, tras haber superado temporalmente una grave enfermedad, recuperaba el antiguo nombre de Orquesta del Festival de Lucerna para dar a conocer una formación que, contando como corazón con la Joven Orquesta Gustav Mahler, iba a congregar a una lujosa nómina de instrumentistas que se comprometieron con el proyecto solo para celebrar el nombre del maestro. Brilló su batuta como no lo hacía desde mucho tiempo atrás interpretando El martirio de San Sebastián y El mar de Debussy. En las anuales citas en la localidad suiza prosiguió con su revisitación del universo mahleriano, pero la recuperación era un espejismo. Ni siquiera en Tchaikovsky o en Bruckner alcanzaba el nivel que se debe exigir a un director de primera. Francamente triste la despedida de la Filarmónica de Berlín con soporíferas interpretaciones de El sueño de una noche de verano y la Sinfonía fantástica. No era solo enfermedad. Era desgana.

 

Fotografía: 

De senato.it, CC BY 3.0 it, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=99042210

 

Mendelssohn por Manacorda: a ese precio, desde luego

Me causó una muy mala impresión Antonello Manacorda cuando tuve la oportunidad de escucharle en Hamburgo al frente de su Kammerakademie Postdam allá por 2018. Aquí mismo dejé algunos comentarios. Por eso dudé bastante a la hora de comprar su integral de sinfonías de Felix Mendelssohn registrada entre 2015 y 2017 para Sony Classical, que Amazon lleva tiempo vendiendo al precio de tres euros. Al final caí. ¿Ha merecido la pena? A ese precio, sí.

Lo que nos encontramos aquí es un Mendelssohn interpretado dentro de la “tercera vía”: instrumentos modernos con la incorporación de algunos "de época", fraseo influido moderadamente por el historicismo, incisividad y rusticidad sin excesos, más una ligereza sonora y expresiva que es necesaria en este autor. Ni que decir tiene que el resultado molestará, por determinadas opciones en la articulación, a los melómanos que rechazan de plano el historicismo, al tiempo que resultará en exceso convencional a quienes busquen bien las levedades y ligerezas de un Norrington, bien la sequedad y los contrastes muy marcados de un Harnoncourt.

Me ha gustado mucho la Sinfonía nº 1, pese a que Manacorda se pasa un poco de potencia sonora en los movimientos extremos, quizá por los excesos de los timbales. Bien paladeado el Andante, no del todo emotivo. El Menuetto ofrece un gran énfasis rítmico, mirando más hacia un Scherzo.

En la Sinfonía nº 2 hay agilidad y fluidez sin caer en lo excesivamente alado ni en lo frívolo, pero la música no termina de desprender poesía en toda la parte orquestal. Mejor dirigida la coral, que sabe evitar pesadeces y grandilocuencias "modelo Karajan". Muy bien el Coro de la NDR, al igual que el tenor Pavol Breslik. La soprano que interviene en primer lugar está mal, pero no sé si se trata de Maria Bengtsson o de Johanna Winker. Muy bien la otra.

La Escocesa marca el punto más bajo de este ciclo. El maestro decide recrearse en los aspectos más tempestuosos de la partitura, lo que está muy bien, pero lo hace confiando en exceso en la incisividad del fraseo y en las asperezas tímbricas que van aparejadas a su postura “semihistoricista”. El resultado es más nervioso, aparatoso incluso, que atmosférico y verdaderamente matizado, mientras que en el segundo movimiento cae en el tópico del Mendelssohn saltarín. El tercero está bien paladeado, sin que sensualidad y poesía terminen de ser destiladas.

La de la Italiana a mí me parece una interpretación muy estimable, sensata en un planteamiento sin estridencias, atenta a las diferentes facetas de la música, cantada con holgura y fraseada con flexibilidad, aunque también un poquito rebuscada en los numerosos –aunque sutiles– matices agógicos y dinámicos que busca la batuta. El trabajo con las texturas es de calidad. ¿Alternativas? Claus Peter Flor y Peter Maag. La afamada integral de Claudio Abbado ni me parece del todo buena, ni está bien grabada.

La Sinfonía nº 5 expresivamente funcional mal. Primer movimiento insulso, segundo rápido, frívolo y pimpante. Andante sin pathos. Finale enérgico, pero con más nervio que grandeza.

Increíbles, maravillosas las tomas sonoras –alguna de ellas en vivo– realizada por los ingenieros de Teldex Studio. Mi recomendación es que, si sigue el chollo, se decidan a aprovecharlo. Dentro de su manifiesta irregularidad, hay cosas muy interesantes en esta integral.

Sinfonía Turangalila, de Messiaen: discografía comparada

Me preguntaba esta mañana un amigo si tengo una discografía comparada de la Sinfonía Turangalila. Pues no.  Le dedico a él esta que, con sus enormes insuficiencias, acabo de improvisar.

 

1. Ozawa/Sinfónica de Toronto (RCA, 1967). Aunque ciertamente el director oriental pone su extraordinario sentido del color, de la sensualidad y del refinamiento al servicio de un bellísimo movimiento central, lo cierto es que la versión en su conjunto dista de encajar con lo que esperábamos de Ozawa. Todo suena demasiado nervioso y ruidoso, incluso confuso –solo en parte culpa de la toma, que además presenta cierta distorsión tímbrica–, echándose en falta un trabajo analítico más a fondo y, sobre todo, un fraseo más amplio que alcance mayor grandeza en determinados momentos cruciales. Todo esto no debe confundirse con el enfoque expresionista de, por ejemplo, un Nagano: a Ozawa lo que le falla es la concentración y la capacidad para profundizar en las notas. Tampoco la orquesta es precisamente gran cosa: los metales son más bien estridentes. Ivonne Loriod sigue el enfoque dramático de la batuta. Irreprochable su hermana Jeanne con las ondas Martenot. (7)

 

 

2. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1977). Dirección centradísima en el estilo, admirable desde el punto de vista técnico y atenta tanto a los aspectos dramáticos de la pieza como, especialmente, a los sensuales y metafísicos. No hay nada de blandura ni de exhibicionismo. Un poco más de exaltación, de sentido lúdico y de carácter visionario no le vendría mal. Notabilísimo Michel Béroff, aunque aún podría ofrecer un sonido más rico y una mayor variedad de matices. De nuevo impecable Jeanne Loriod. Fantástico el sonido en DVD-Audio gracias a su espectacular gama dinámica, aunque la tímbrica no sea la mejor posible. (8)

 

3. Salonen/Orquesta Philharmonia (CBS, 1985). Como era de esperar, Salonen hace una lectura más intelectual que pasional, presidida por la objetividad, el análisis y la perfecta planificación horizontal y vertical, pero sin mucha emoción. Lo mejor, el sabor straviskiano que obtiene de la partitura. Lo menos bueno, la relativa ausencia de sensualidad y de carácter visionario. Crossley muestra un enorme virtuosismo, aunque se le podría pedir más variedad expresiva. Murail está magnífico a las ondas Martenot. (8)

 

4. Chung/Orquesta de la Bastilla (DG, 1990). Con el compositor presente en las sesiones de grabación, el director oriental apuesta por la sensualidad y el refinamiento tímbricos, incluso por la belleza sonora en sí mismas, ofreciendo una lectura que mira hacia lo impresionista difuminando ciertas aristas y preocupándose más de las texturas que de la acumulación de tensiones. La opción es coherente y funciona bien, aunque desde luego en los dos últimos movimientos se echan de menos tensión sonora, fuerza y garra. La orquesta podría ser mejor. Las Loriod están fantásticas, en una línea que sigue a la batuta en su mayor interés por lo sensual que por lo dramático. Si Messiaen lo quería estupendo. (8)

5. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1992). Tuve la suerte de que mi primera experiencia con la Turangalila fue en directo con Riccardo Chailly. La verdad es que fue para mí toda una conmoción. En la firma de autógrafos le pregunté al maestro si iban a grabar la obra. “Ya está grabada”, me respondió, “y con los mismos solistas”. Al poco tiempo Decca publicó el resultado. Escuchada con el paso del tiempo, lo más maravilloso de la interpretación, fabulosamente tocada y grabada, es cómo la batuta logra aunar el refinamiento, el sentido del color, el colorido y la morbidez de las texturas propias del impresionismo –sin perderse nunca en lo contemplativo– con un sentido de la tensión dramática y de las aristas de corte expresionista. Fabulosos Thibaudet y Harada, redondeando la que quizá sea la interpretación de referencia. El multicanal del SACD permite una extraordinaria claridad de las texturas. (10)

6. Nagano/Filarmónica de Berlín (Teldec, 2000). Toda una experiencia la audición de esta toma en vivo –técnicamente magnífica– en la que el maestro Kent Nagano, armado de una técnica sin fisuras con la que extrae el máximo partido de una orquesta portentosa, adopta una postura radical: renunciar a lo que esta obra tiene de contemplativo, evocador, sensual y amoroso para ofrecer una visión obsesiva, dramática y visceral, que no nerviosa, ni mucho menos descontrolada, toda vez que el fraseo es amplio y concentrado. Se trata, en este sentido, de una visión muy poco religiosa, o al menos de una religiosidad angustiada y rebelde, muy lejos de la confiada espiritualidad franciscana que buscaba Messiaen. O más cercana al mundo de la Segunda Escuela de Viena que del Impresionismo, si se prefiere verlo de este modo. La espectacularidad, por otra parte, no interesa a Nagano lo más mínimo: el breve crescendo final resulta en este sentido anticlimático. Pierre-Laurent Aimard secunda esta visión tan arriesgada como unilateral con un toque antes percutivo que melódico, menos poético de lo deseable, mientras que Dominique Kim se muestra sutil en las ondas sin dejar de ofrecer algún detalle de gran interés. (9)

 

 

7. Cambreling/Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo (Hänssler, 2008). Siendo el color y la rítmica los dos elementos fundamentales de la Turangalila, la mayoría de los directores suelen priorizar, en una visión un tanto tópica, pero con fundamento de lo francés, el primer elemento sobre el segundo. Haciendo gala de una exactitud y una clarividencia rítmicas como jamás se ha escuchado en esta sinfonía, Cambreling ofrece justo lo contrario. Y lo consigue con un perfecto equilibrio de planos sonoros, dando como resultado la interpretación más transparente y polifónicamente reveladora que se ha escuchado, además de una de las que mejor reivindica el papel de la percusión –gloriosos los miembros de la formación alemana– en esta partitura. Todo ello con un fraseo no particularmente voluptuoso, más bien dramático e incisivo, pero sin necesidad de adoptar un enfoque hiper-expresionista y, desde luego, sin caer en nerviosismo ni en falta de concentración. De hecho, el “Jardin du sommeil d’amour” está maravillosamente paladeado, aunque su sensualidad sea mucho antes espiritual que terrena. Una pena que en los dos últimos movimientos la batuta pierda un poco de fuelle: en “Turangalila III” las texturas están tratadas con enorme acierto y la ambigüedad expresiva que necesita esta fascinante página, pero las tensiones no se logran acumularse –quizá el maestro haya decidido conscientemente hacerlo así–, mientras que en el final no alcanza el frenesí orgiástico y visionario que había logrado previamente en “Joie du sang des étoiles”. Bien el piano de Roger Muraro, magníficas las ondas de Valérie Hartmann-Claverie. (9)

 

8. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2008). No se sabe muy bien si por influencia de grabaciones como las de Chailly o Nagano, o quizá por no tener al compositor delante, pero lo cierto es que en esta filmación en vivo en la Sala Pleyel –original realización televisiva de Andy Sommer, muy en su línea–, el maestro oriental ofrece una realización mucho más angulosa e incisiva que en su grabación de estudio, sin llega a ser agresiva o expresionista: más bien es bulliciosa, nerviosa –quizá más de la cuenta–, desde luego muy vitalista y con evidente intención de epatar con las acumulaciones de efes en los finales de los movimientos quinto y décimo; en cualquier caso, por completo alejada de la mera ensoñación tardo-impresionista, independientemente de que las texturas que obtiene su batuta virtuosística sigan siendo un prodigio. El incisivo –más que poético– piano de Roger Muraro y las fascinantes ondas de Valérie Hartmann-Claverie siguen perfectamente la línea marcada desde el podio. (8)

 

9. Dudamel/Sinfónica Simón Bolívar (Digital Concert Hall, 2016). Como era de esperar, el maestro venezolano ofrece una exhibición de frescura y energía, de riqueza del color, de sentido del ritmo, de sensualidad y de atención a la atmósfera, incluso de hedonismo bien entendido, destapando el tarro de los perfumes impresionistas y deleitándose sin rubor en la opulencia y en los grandes contrastes sonoros. Lo hace sin dejarse llevar por el entusiasmo ni por el exceso de nervio, controlando de manera irreprochable la arquitectura y paladeando con la adecuada concentración los movimientos más introvertidos, que saben moverse entre el erotismo, la espiritualidad y el carácter onírico que les caracteriza. Todo ello, por descontado, haciendo gala de una soberbia técnica de batuta que le permite obrar prodigios con una Simón Bolívar todavía más gigantesca de lo acostumbrado. Thibaudet, con ese fraseo anguloso y ese toque un punto percutivo que le caracterizan, vuelve a mostrarse como un temperamental y arrollador intérprete de su parte, mientras que Cynthia Millar hace sonar Ondas Martenot de manera particularmente lírica. Desdichadamente, esta interpretación ya no se encuentra disponible en la Digital Concert Hall. Sí que ha yotra de Dudamel en YouTube, con Yuja Wang al piano, pero esa no la conozco. (10)

Jessye Norman con John Williams

Jessye Norman (1945-2019) grabó para Philips dos discos junto a John Wiliams: With a Song in My Heart y Lucky to Be Me. El primero de ellos se registró en junio de 1984 contando con la lujuriosa colaboración de nada menos que la Sinfónica de Boston, obviamente bajo el nombre Boston Pops. Jerome Kern, Cole Porter y Richard Rodgers aparecen con tres canciones cada uno, pero también hacen acto de presencia Harold Arlen y George Gershwin. Todo el disco es una verdadera delicia, porque la soprano norteamericana pone su voz, uno de los instrumentos vocales más impresionantes jamás escuchados, al servicio de unas músicas que las que cree a pies juntillas, y también porque el compositor de Star Wars dirige con la mezcla de brillantez y buen gusto que este repertorio necesita: nada de la dulzonería con que tantas veces hay que escucharlo. Advertir, eso sí, que son bastante mejores los arreglos realizados por su amigo y colega Alexander Courage que los de Dick Hyman, un poquito hortera.

El otro corresponde a enero de 1987 y agosto de 1989, aunque no se publicó hasta 1992. Aquí también están Gershwin y Rodgers, pero el abanico se abre muy considerablemente con los nombres de Weill, Loewe, Bernstein, Joel y Legrand. La diferencia grande viene por parte del acompañamiento: tan solo John Williams al piano. La ganancia es apreciable, porque a este repertorio le sienta de maravilla quitar todo colorismo orquestal, toda hojarasca sinfónica por muy atractiva que esta sea, para poner en primer término el núcleo de la cuestión: no otro que el enorme vuelo melódico de unos pentagramas mucho menos "menores" de los que algunos pedantes pretenden. No es el caso de Norman, que se toma la interpretación con tantas o incluso mayores ganas que en el disco anterior. Tiene sus más –Papa, Can You Hear Me?– y sus menos –Show Me–, pero está absolutamente maravillosa.

El primer disco es muy recomendable. El segundo, total y absolutamente imprescindible. Escúchelo de noche, a oscuras y –si a usted le gusta el alcohol, a mí no lo hace demasiado– tomándose un buen lingotazo.

Concierto para piano nº 2 de Beethoven: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN

 

Esta entrada se publicó originalmente el 2 de junio de 2013. Incorporo doce nuevas reseñas, entre ellas tres con Ashkenazy y nada menos que seis con Argerich.

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En teoría Beethoven tiene cinco conciertos para piano, pero en realidad son siete si incluimos tanto la transcripción del Concierto para violín como ese curioso Concierto cero del que solo se conserva la parte del solista (no hace mucho se ha ofrecido una muy interesante reconstrucción a cargo de Roland Brautigam). Para liar aún más la cosa, la obra de la que vamos a presentar una discografía comparada, el Concierto para piano nº 2 en Si bemol mayor, op, 19, es en realidad el primero de la lista oficial de cinco.

La secuenciación cronológica correcta sería la siguiente: vendría primero el Concierto 0, escrito en 1784 cuando tenía tan solo trece años, en 1795 estrenaría el nº 2 –su gestación había sido compleja, y aún tendría que cambiar el movimiento conclusivo final por otro–, y solo más tarde llega el nº 1, que data de entre 1796 y 1797. La obra que nos ocupa, pues, se encuentra claramente en una etapa juvenil, de tanteo, por completo dentro de los cánones del clasicismo y bajo la influencia de los estudios con el genial Haydn que por entonces el joven artista realizaba, pero anunciando ya en muchos aspectos el desarrollo ulterior del compositor.

Entre los dos mundos, pues, pueden oscilar las interpretaciones de la obra. Serán más indiscutibles las que miren a la tradición del mundo clásico y más arriesgadas las que lo hagan hacia el futuro, pero estas últimas son la que pondrán mejor de relieve la verdadera personalidad beethoveniana. Lo difícil, lógicamente, es sintetizar los dos aspectos alcanzando la mayor riqueza conceptual posible, cosa que en la pequeña selección discográfica que aquí se presenta solo consigue, a mi modo de ver, un tal Daniel Barenboim.

Son sus movimientos:

• I. Allegro con brio
• II. Adagio
• III. Rondo. Molto allegro

1. Schnabel. Dobrowen/Philharmonia (EMI-Testament, 1946). El pianista austriaco ya era un verdadero mito cuando a sus sesenta y cuatro años se metió en su odiado estudio de grabación de Abbey Road para volver a ponerse a las órdenes de Walter Legge –con quien ya había grabado todas las sonatas y conciertos del de Bonn– y dejar de nuevo constancia, magníficamente respaldado por la Philharmonia Orchestra recién creada por el citado productor, de su visión de la partitura. El resultado fue, por parte del pianista, una interpretación ardiente, viril, sincera y muy comunicativa, en absoluto exhibicionista, en la que no solo exhibe un sonido irreprochablemente beethoveniano (¡nada de mirar al pasado!), sino que demuestra además dominar el universo expresivo del compositor. Desdichadamente su ardiente temperamento no está del todo controlado, y en los movimientos impares las prisas terminan haciendo mella; quizá en parte sea culpa de un Issay Dobrowen que dirige con energía e indudable fuerza expresiva, pero también de manera más bien tosca y expeditiva. El Adagio sí es admirable por parte de ambos. La restauración sonora por parte de Testament, excelente. (8)

2. Gould. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1957). El joven e iconoclasta pianista canadiense estaba ya empeñado, aunque fuera a costa del propio Beethoven, en romper con la tradición. Junto a él, un Bernstein que acababa de estrenar West Side Story pero que en lo que a dirección de orquesta se refiere no había encontrado todavía –faltaba el contacto con Viena– esa misma tradición. Los dos, cargados de talento pero mucho antes atentos a la comunicatividad que a la reflexión. Así las cosas, en el primer movimiento la batuta se desborda con tal vehemencia que, pese al atractivo carácter lacerante que imprime a algunas frases, termina cayendo en la precipitación y en el nerviosismo, todo ello sin acercarse lo más mínimo al estilo beethoveniano. Gould, por su parte, hace primar el ímpetu rítmico con su habitual sonido recortado, clavecinístico, entregado a la exhibición de agilidad digital sin permitirse apenas matices en el fraseo. En el Adagio Bernstein se controla, logrando frasear con profundidad y marcados acentos dramáticos, mientras que el solista demuestra que se pueden ofrecer riquísimas sugerencias tímbricas y expresivas aun sin permitirse la menor concesión al legato ni a la maleabilidad de la agógica, pero también sin caer –como sí que le ocurría en el Allegro con brio– en lo mecánico y cuadriculado. En el tercer movimiento los dos artistas de nuevo pierden los papeles, aunque con resultados no tan mediocres como al principio. El sonido es monofónico, pero de buena calidad. (6)

3. Arrau. Galliera/Philharmonia (EMI, 1958). Lo que más asombra de esta grabación, por cierto estereofónica y muy notable para la época, es la magnífica labor de un maestro no muy conocido, pero que aquí muestra una enorme sintonía con Beethoven tanto en el sonido, plenamente conseguido con la ayuda de la portentosa orquesta de Klemperer, como en una expresión que se muestra siempre cálida, honda, plena de cantabilidad y siempre certera, si bien al Rondó conclusivo le podría poner un poco más de empuje y electricidad. El enorme Arrau, aun no del todo creativo por no haber llegado aún a su plena madurez, está maravilloso por la naturalidad de su fraseo, la belleza y variedad de su sonido, la alta sensibilidad para el matiz expresivo y el hondo humanismo que desprende su aproximación, desde luego mucho antes lírica y apolínea –en el buen sentido– que dramática. Solo se puede reprochar cierta tendencia al virtuosismo en la cadenza del primer movimiento, si bien en contrapartida el tercero es toda una demostración de cómo se puede ser coqueto, delicado y risueño sin caer en lo trivial ni en lo amanerado. (9)

4. Backhaus. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Tanto la dirección como el pianista abordan esta obra desde el clasicismo, pero mientras el primero lo lleva a cabo sin olvidar la tensión sonora y la sinceridad expresivas, e incluso ofreciendo claros acentos dramáticos, el segundo hace gala de un sonido en exceso alado y volátil, una frivolidad por completo inadecuada y una coquetería fuera de lugar, además de ser incapaz de frasear con poesía. Hay mitos que, desde luego, conviene revisar. (6)

5. Kempff. Leitner/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Armado de un sonido de gran belleza y de un fraseo flexible y lleno de sutilezas, el pianista alemán –que toca su propia cadenza– ofrece una visión eminentemente delicada y exquisita de su parte, aérea en muchos momentos y llena de coquetería bien entendida. Semejante aproximación puede ser válida habida cuenta de la temprana fecha de la obra, pero a la postre resulta en exceso frágil, delicada y exenta de tensiones para lo que parece demandar la ya relativamente definida personalidad beethoveniana. La Filarmónica de Berlín y la no particularmente inspirada pero sí muy sensata y centrada dirección de Leitner sí que aportan músculo y claroscuros a la interpretación. (7)

6. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Como era de esperar, el personalísimo maestro de Breslau borra todas las referencias al mundo del pasado, y por tanto lo mucho que en esta partitura hay de galantería, sensualidad y carácter más o menos risueño, para crear un mundo de sonoridades graníticas y terribles claroscuros. Así, tras un Allegro con brio en exceso circunspecto nos estremece con un Adagio lleno de pathos y poderosísima tensión dramática que, renunciando al humanismo contemplativo pero no a la hondura reflexiva, extrae de los pentagramas un insólito amargor. El joven Barenboim, de sonido ideal para Beethoven y pleno de musicalidad, se pliega por completo a estos parámetros ofreciendo tan solo una parte de la enorme riqueza de matices expresivos que extraerá de la misma partitura en el futuro, aunque aportando en el movimiento final una dosis de coquetería bien entendida. Filtrada, eso sí, por el socarrón sentido del humor del octogenario maestro, que es el que aquí marca las pautas. (10)

7. Gilels. Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1968). Todo en esta interpretación está increíblemente bien sonado, trazado con arquitectura delineada al detalle, dicho sin precipitación alguna pero con pulso firme, y siempre fraseado con naturalidad e irreprochable gusto. Además, con sonoridad y estilo expresivo netamente beethoveniano, sin lugar para la mirada al pasado galante y con atención plena a los claroscuros de la página. A pesar de todo ello, hay algo que no termina de funcionar, al menos en los movimientos extremos: tal vez contagiado de la austeridad espartana de un Szell al que no se le mueve un pelo, ese gran intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels se muestra extrañamente distanciado, incluso descomprometido, ajeno a matices y sin apenas variedad expresiva. Menos mal que el segundo, aun dentro de esta misma línea marcadamente objetiva, sí está dicho con concentración y hondura. (7)

8. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Haciendo gala de un virtuosismo y una depuración sonora formidable, Ashkenazy, Solti y los chicagoers construyen una interpretación ante efervescente ante todo, llena de chispa, de gracia y de desparpajo, que combina con gran acierto elegancia con vitalidad, encanto con impulso rítmico, sin menoscabo de que el segundo movimiento esté magníficamente cantado al tiempo que ofrece acentos muy teatrales y lacerantes en sus clímax dramáticos. Ciertamente la hondura poética no es la máxima y, al menos en el primer movimiento, se detecta cierta precipitación, pero en su línea es admirable. Suena estupendamente tras el nuevo reprocesado en alta definición. (8) 

 

 

9. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). La friolera de 88 años tenía el pianista polaco cuando llevó al disco por última vez el Nº 2 beethoveniano. Barenboim no había cumplido aún los 33. A mi modo de ver, las personalidades de los dos artistas apenas logran sintonizar en el Concierto para piano nº 2, aunque en un sentido contrario al que las respectivas edades nos podrían hacer pensar: mientras el joven maestro ofrece un Beethoven tenso, musculado y abiertamente dramático en el que el amargor toma protagonismo entre las bellezas más o menos clásicas que propone la partitura (¡qué maravilla la dirección del Adagio!, el venerable maestro se queda, aun haciendo gala de esa elegancia varonil y distinguida que le caracteriza, en una visión más o menos amable, incluso distanciada, que parece venir antes de un intérprete todavía no maduro que de un veteranísimo experto. Únicamente se muestra verdaderamente intenso y comprometido en el Rondo conclusivo, que es donde por fin llegan a encontrarse los dos artistas. Excelente reprocesado cuadrafónico en el SACD de Dutton. (9)

 

10. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Nos encontramos aquí con una dirección muy propia de Karajan: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, desde luego brillante y comunicativa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y la delicadeza antes que la emoción o la reflexión. En cualquier caso se trata de una labor de alto nivel, cosa que no se puede decir de un pianista que no solo carece de línea y sonido beethovenianos, sino que además matiza poco y tiende a quedarse en el despliegue de sonoridades aéreas y delicadas; todo ello dentro de una visión excesivamente distanciada, ajena a conflictos, como si quisiese ver la obra desde el prisma de un clasicismo mal entendido. Que su agilidad sea incuestionable y sus trinos de una enorme limpieza sirve de bien poco. En suma, una interpretación superficial y un tanto aburrida, aunque el tercer movimiento no funciona del todo mal gracias al empuje de la batuta. Hace tiempo circuló por la red un reprocesado casero que recuperaba la toma sonora cuadrafónica original, aportando más naturalidad que espectacularidad. (7)

11. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Una dirección viril, ágil, entusiasta, con nervio, pero también atenta a la belleza sonora y a la claridad, respalda a la perfección a un solista musical e imaginativo –magnífica la cadenza propia– que sabe sintetizar a la perfección lodos los ingredientes de la obra, ofreciendo elegancia, chispa y encanto, pero también acentos incisivos y sentido dramático, alcanzando así el equilibrio entre los aspectos de esta música vinculados al pasado y aquellos que miran al futuro. Hay interpretaciones con más sentido trágico (Klemperer), serena calidez (Arrau) y profundidad reflexiva (Barenboim), pero los resultados son inobjetables. La toma sonora es ya digital. (9)

 

12. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). La inconfundible personalidad de la orquesta parece marcar esta interpretación absolutamente apolínea, de belleza y depuración sonora admirables, delineada con tanta naturalidad como sutileza en los matices, que parece mirar al nostálgico y agridulce lirismo mozartiano en un Adagio verdaderamente mágico en el que la batuta, concentradísima, juega de manera mágica con el tempo y un piano rico en inflexiones demuestra exquisita sensibilidad. Ahora bien, la personalidad de Beethoven termina quedando un poco diluida por la falta de vigor y de contrastes en los movimientos extremos, sobre todo en un primero excesivamente distanciado. El tercero, risueño y ajeno a conflictos, funciona satisfactoriamente dentro de esta versión quizá en exceso equilibrada. Toma sonora de gran naturalidad realizada en la Sofiensaal. (9)

13. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Aquí Barenboim ya logra ser él mismo y, habiendo alcanzado la madurez como beethoveniano, ofrece una excepcional lectura en la que por encima de todo destaca un segundo movimiento absolutamente sublime tanto en el piano como en la dirección del propio artista, lleno de emotividad y profundidad, con unos silencios cargados de significado. El Allegro con brio no tiene toda la chispa e incisividad deseables, pero alcanza un estupendo equilibrio entre lo clásico y lo romántico que no deja de subrayar los aspectos más modernos de la partitura, sobre todo en el tratamiento del piano. El Molto Allegro conclusivo no es genial, pero sí espléndido. (10) 

 

 

14. Argerich. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1985). Cerca de cumplir los cuarenta y cuatro, la de Buenos Aires demuestra no estar aún preparada para Beethoven. Hay que descubrirse, sin duda, ante la limpieza y variedad de su toque, ante su reconocida agilidad en el fraseo, ante su sentido de la efervescencia y -también- ante su capacidad de dejar de volar la música en el segundo movimiento, pero globalmente no alcanza la efusividad poética que esta música demanda. Por ventura, el tiempo la otorgará lo que le falta. Sinopoli aporta una dirección que sabe ser apolínea e incisiva al mismo tiempo, adecuada para esta partitura sin que termine de apreciarse un lenguaje propiamente beethoveniano. Toma en el Walthamstow Town Hall algo reverberante. (7)
 
 

15. De Larrocha. Chailly/Sinfónica de la Radio de Berlín (Decca, 1986). Aunque resulte un tópico decirlo, lo cierto es que Alicia ofrece una versión marcadamente “femenina”, elegante, coqueta y delicada en el mejor de los sentidos, sin asomo de amaneramiento, y desde luego llena de humanidad, de ternura y de la más exquisita belleza sonora. Pero también, por eso mismo, un tanto escasa de esos claroscuros, esa densidad dramática y esa fuerza poderosa que va a caracterizar al Beethoven posterior: la pianista española prefiere más bien mirar a Mozart. Y a un Mozart sin la suficiente dosis de sal y pimienta, todo hay que decirlo. El joven y aun sensato Riccardo Chailly le pone a la interpretación el músculo y la tensión que le faltan a la solista, aun siempre dentro de un acercamiento apolíneo, luminoso y de refrescante naturalidad. Portentosa la toma. (8)

 

 

16. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1987). Esta vez el de Gorki se dirige a sí mismo, y lo hace alcanzando un admirable punto de equilibrio entre el músculo y el impulso rítmico de su grabación con Solti y el clasicismo vienés de la de Mehta. Ofrece así una interpretación animada, risueña, llena de desparpajo, como también muy fluida y elegante, sutilmente matizada y cantada con toda la amplitud lírica que esta música merece. ¿Algo trivial? No, aunque sí un tanto ajena a las posibilidades dramáticas que la partitura esconde entre sus pliegues. Estupenda la orquesta, tratada con depuración sonora por parte del maestro y recogida de manera excepcional por los ingenieros de Decca. (9)

 

 

17. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Chris nunca fue un gran director del repertorio posterior al Barroco, menos aún de Beethoven, un autor al que grabó –él mismo lo confesó en alguna entrevista– por petición de la casa discográfica. Todo esto se nota dirección más bien frívola y superficial –y eso que intenta mantener la concentración en el segundo movimiento–, lastrada además por una orquesta que por aquellas fechas era bastante discreta. Steven Lubin intenta mantener el tipo, pero el fortepiano de 1795 que utiliza tiene muchas limitaciones expresivas, como también sonoras: la orquesta se ve muy reducida para intentar mantener el equilibrio. Todo un fiasco, pues, esta primera intentona historicista. (4)
 

 

18. Arrau. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (Philips, 1987). A sus 84 años el maestro chileno redondea ya por completo una interpretación eminentemente lírica, apolínea pero sin distanciamiento ni trivialidad alguna, rica en matices y plena de humanismo, a todas luces bellísima, aunque ciertamente ajena al conflicto, al drama o a la desazón. Nadie mejor que Sir Colin, noble y musicalísimo a más no poder, aunque ciertamente lejos del nervio interno que los dos movimientos impares necesitan. (9)

19. Zimerman/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, 1991). Leonard Bernstein falleció antes de que pudieran completar la integral y el pianista polaco tuvo que tomar las riendas de la orquesta en los dos primeros conciertos. Lo cierto es que el virtuosismo nada mecánico del pianista y la belleza sonora de la orquesta –que canta maravillosamente–garantizan unos resultados muy notables, pero el enfoque, decididamente clasicista, le otorga demasiada importancia a los aspectos más coquetos y hasta frívolos de la pieza y resulta algo tímida en lo expresivo, lo que no impide que se ofrezca un emocionante Adagio. Mejor la dirección que el piano, curiosamente, pese a la insuperable técnica de Zimerman. (8) 
 
 

20. Van Immerseel. Weil/Tafelmusik (Sony, 1995). El equilibrio expresivo, la sensatez y el buen gusto presiden esta interpretación de perfecta ortodoxia historicista, obviamente obligada por la orquesta de instrumentos originales y el fortepiano a mirar hacia el pasado, independientemente de que en la cadenza propia Van Immerseel intente –sin mucho éxito– abrir una ventana hacia el Beethoven maduro. El problema es que ni él ni Bruno Weil son músicos realmente interesantes, y mientras entre ambos logran ofrecer un buen Allegro con brio, en el Adagio resultan por completo anodinos y en el Rondo sucumben al mero mecanicismo. La espléndida toma sonora no nos libera del tedio. (6)
 
 

21. Pletnev. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 2000). Aunque las sinfonías de Beethoven que por aquellas fechas hacía Abbado con esta misma orquesta oscilaban entre lo rutinario, lo vulgar y lo impresentable, lo cierto es que en este Segundo concierto, quizá por la temprana fecha de la partitura, el maestro consigue unos resultados mucho más aceptables, una muy bella y equilibrada –aunque también un punto insulsa– interpretación realizada desde la óptica de un clasicismo amable. Pletnev se limita a mecanografiar la partitura sin matizar en lo expresivo, salvo para aportar algunos detalles de coquetería que sintonizan bien con la posición de la batuta. Un distendido movimiento movimiento final es lo más aprovechable de esta interpretación que se ofreció dentro del ya tradicional Concierto Europeo del 1 de mayo de la formación berlinesa en el año 2000. En la segunda parte vendría una Novena sinfonía bochornosa. (7)

22. Argerich. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2000). Aquí claramente influido por el movimiento historicista, el milanés ofrece en esta oportunidad una dirección camerística en la sonoridad, ágil e incisiva en la articulación, también –como en su otro registro del mismo año– un tanto frívola en lo expresivo. De manera consecuente, Argerich se suelta la melena y acentúa sus habituales señas de identidad para ofrecer una recreación particularmente nerviosa, contrastada y efervescente. El resultado, por fuerza, ha de horrorizar a quienes busquen un Beethoven denso o, al menos, tradicional en concepto. Eso sí, en lo que a los movimientos extremos se refiere: en el central los dos artistas destapan el tarro de las esencias y, concentradísimos, ofrecen auténtica magia sonora. Excelente toma en vivo. (7)
 
 

23. Aimard. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 2001). Muy alejado del clasicismo más o menos distendido de por ejemplo el citado Abbado, el maestro berlinés ofrece un Beethoven seco, dramático, de alto sentido teatral, lleno de claroscuros y con una sonoridad relativamente áspera e incisiva –se ha moderado con respecto a su integral sinfónica– que arroja nuevas luces sobre esta partitura. Por desgracia, y como era de esperar, Harnoncourt se mantiene ajeno a la cantabilidad, el humanismo y la efusividad propias del mundo beethoveniano, y eso que se para a paladear el Adagio con apreciable delectación. Pierre-Laurent Aimard realiza una labor imaginativa, arriesgada y personal, por instantes mirando al pasado digamos que rococó con detalles bastante clavecinísticos, por momentos avanzando hacia el futuro, pero lo hace con un fraseo poco fluido, entrecortado por “hallazgos” sin duda sorprendentes pero no siempre satisfactorios desde el punto de vista de la lógica musical: hay más mecanicismo trufado de ocurrencias que flexibilidad verdadera, esto es, con naturalidad en las transiciones, realizada con sutileza y marcada por las necesidades expresivas. Lejos del desencuentro, Harnoncourt le apoya con sus aportaciones tan propias, por lo demás, de su habitual discurso iconoclasta. La toma sonora es magnífica. (7)
 
 

24. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Como era de esperar, Sir Colin ofrece en esta su tercera grabación (antes están Kovacevich y Arrau) una lectura cálida y equilibrada, completamente ajena a tensiones y conflictos, pero llena de serena y elocuente poesía. Junto a él, un piano creativo y rico en matices, no del todo profundo pero más interesado por los claroscuros que la batuta. Lo menos convincente es el último movimiento, rápido y no todo lo paladeado que debería, aunque no llegue a resultar en absoluto mecánico. Desde el punto de vista técnico, eso sí, Kissin se muestra insuperable. (9)

 
 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Blu-Ray Euroarts, CD Decca, Stage +, 2007). Todo es aquí descomunal, pues Barenboim atiende a todos los posibles aspectos de la partitura en una recreación poderosa y potente, pero también vistosa y chispeante, llena de energía, lirismo, profundidad e imaginación. Si hubiera que destacar algo sería, como en su anterior grabación en solitario, un Adagio inalcanzable, paladeado con una hondura y un humanismo realmente sublimes, fraseado con una enorme cantabilidad por la orquesta –espléndida, de empaste por completo beethoveniano– y muy ricamente matizado desde un piano sutil y emotivo al tiempo que repleto de interrogantes hacia el final del movimiento. A destacar, como siempre en el Beethoven pianístico del de Buenos Aires, la enorme naturalidad de los trinos. El Blu-ray suena y se ve de maravilla, pero quien no se pueda gastar el dinero siempre puede acudir a los baratísimos CDs editados por Decca. En cualquier caso la interpretación hay que escucharla, porque es la referencia. (10) 
 
 

26. Arthur Schoonderwoerd. Cristofori Ensemble (Alpha, 2008). He aquí una lectura radicalmente historicista que apuesta por una plantilla de cámara con la que el fortepiano, por fin, parece llevarse bien. El planteamiento expresivo no tiene más remedio que plegarse a estas características, resultando interesante cómo los aspectos más rococós de esta música contrastan con los más visionarios, y poniéndose de manifiesto más que nunca la manera en la que Beethoven se enfrenta con la tradición. La sonoridad es muy distinta a lo que estamos acostumbrados, ofreciendo desconcertantes colores que unas veces convencen y otras no: a los alérgicos a los instrumentos originales esta lectura puede poner seriamente en riesgo su salud. Desde luego el fortepiano –una copia de un Anton Walter de 1800– evidencia importantes limitaciones, pero el solista le saca un buen partido derrochando musicalidad y buen gusto, sobre todo en un magnífico segundo movimiento que sabe ofrece tanto vuelo lírico como acentos dramáticos. El tercero es muy clavecinístico; no resulta lo ideal, pero descubre cosas. (8) 
 
 

27. Brautigam. Parrot/Sinfónica de Norrköping (BIS, 2008). No se le puede negar morbo a este acercamiento: dos intérpretes de amplia experiencia historicista usando un Steinway y una orquesta convencional pero haciéndolos sonar como si tuvieran delante fortepiano y cuerdas de tripa, con todo lo que ello implica no solo desde el punto de vista técnico, sino también desde el expresivo. El resultado es atractivo desde el punto de vista meramente sonoro, y la dirección de Andrew Parrot ofrece empuje, vitalidad y alto sentido de los claroscuros en un acercamiento que mira más al Beethoven maduro que al juvenil, aunque le falte una buena dosis de cantabilidad, efusividad lírica y humanismo para terminar de convencer. El problema, en cualquier caso, está en un Brautigam en exceso vehemente, por momentos atropellado, que sin caer realmente en lo mecánico –su dinámica, aun voluntariamente recortada, no es ajena a los contrastes– toca sin dejar a las frases respirar, dejándose llevar por el nervio y sin pararse a pensar en el significado expresivo de las notas. El resultado aburre. (6)
 
 

28. Lewis. Belohlávek/Sinfónica de la BBC (Harmonia Mundi, 2009). Independientemente de que enganche bastante más el entusiasmo y empuje de la batuta que el toque poco variado en lo sonoro y un tanto inexpresivo del pianista, lo cierto es que los dos artistas coinciden en interpretar esta partitura desde la óptica de un clasicismo extrovertido, ágil y efervescente, mayormente luminoso y con sentido del humor, como si quisieran subrayar los lazos que unen esta música con el universo de Haydn. El resultado es atractivo y nos ofrece una imagen renovadora de esta música, pero la falta de pathos, de claroscuros y de contrastes expresivos terminan haciéndola un tanto superficial, sobre todo en un Adagio hermoso pero en absoluto emotivo. (7)
 
 

29. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Lejos de ofrecer la interpretación delicada y exquisita que hubiéramos imaginado, la pianista oriental nos entrega una lectura efervescente, bulliciosa, llena de nervio controlado, de aires clavecinísticos bien entendidos –nada hay aquí de mecánico o precipitado– e impregnada de un sentido del humor de carácter rústico y viril –antes que coqueto o amable– que le sienta muy bien a la partitura, todo ello sin descuidar los interrogantes y acentos dramáticos del Adagio. Rattle, muy en su salsa cuando se trata de ofrecer jovialidad y desenfado, sintoniza perfectamente esta línea y ofrece una dirección haydiniana dicha de maravilla por una orquesta no por reducida para la ocasión menos formidable. En suma, una interpretación en la misma línea que la de Lewis y Belohlávek, pero bastante más conseguida. (9)

 

 

30. Argerich. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Fascinante comprobar cómo el mayor intérprete beethoveniano de los últimos cien años no solo no logra llevar a su terreno a la señora Argerich, sino que se amolda a las personalísimas maneras de hacer de su admirada colega. Al menos es lo que ocurre en un primer movimiento que parece sonar –ya desde los primeros compases– ahora más nervioso e inquieto, dotado de una desazón –ocurre en toda la introducción orquestal– de lo más atractiva y conveniente. El resultado es un Allegro con brio que suena menos noble y reflexivo, más dionisíaco, pero no por ello precisamente gozoso: más bien todo lo contrario, agitado y dramático en grado superlativo. En el Adagio Barenboim siempre rozó aquí el cielo, y aunque esta vez quizá no paladee la música con la poesía increíble que otras veces le hemos escuchado, lo cierto es que despliega ese humanismo, esa cantabilidad y ese equilibro entre vuelo lírico y reflexión que solo los más grandes son capaces de destilar, al tiempo que maneja con enorme plasticidad a la WEDO y la hace respirar (¡qué maderas!) de manera por completo beethoveniana. ¿Y la Argerich? Pues aquí serena su natural carácter felino y, luciendo ese sonido "duro" pero moldeable al cien por cien que la caracteriza y un fraseo riquísimo en acentos, hace música con intensidad y sinceridad proverbiales. En el arranque del tercer movimiento, como en todas sus grabaciones, cae un tanto en el virtuosismo mecánico, pero en seguida sus manos y la batuta sintonizan plenamente y, con un Barenboim enérgico y muy atento a la jocosidad un punto rústica de la página, se alcanzan unos resultados llenos de efervescencia. (9)

31. Argerich. Mito Chamber Orchestra/Ozawa (Decca, mayo 2019). Aunque arranca con un portamento no ya innecesario, sino un tanto molesto, el ya veterano y enfermo maestro oriental ofrece una notable recreación dentro de una línea apolínea y luminosa, aunque no por ello precisamente falta de músculo, que encaja de maravilla con la personalidad que ya mostraba Argerich en su primera grabación de la página. La de Buenos Aires, en cualquier caso, no vuelve a los tiempos de Sinopoli: los años no pasan en balde y se muestra mucho más madura, ofreciendo además algunos detalles de grandísima artista. (8)

 

 

32. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Avanti, diciembre 2019). La artista porteña repite su aproximación de madurez, es decir, de efervescencia bien controlada, esta vez al lado de un Lahav Shani de treinta años que hace gala de una sensatez, musicalidad y entusiasmo admirables. Más que Ozawa, ciertamente, pero sin alcanzar el grado de inspiración de su maestro Barenboim. Toma de gran calidad, disponible asimismo como filmación en Medici TV. (8)

 

33. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage +, 2000). En plena pandemia –los músicos se sientan muy separados y con pantallas de seguridad delante–, la LSO se va a St. Luke's y graba la integral de los conciertos beethovenianos con un Zimerman bastante más crecidito que cuando trabajaba con Bernstein. No funcionaron las cosas en este nº 2, a pesar de que todos ofrecieron una ejecución de limpieza impecable, planificación milimétrica y no escasa belleza sonora. Sir Simon insiste en su concepto haydiniano de esta música, lo que en principio no está nada mal, pero esta vez se yerra el tiro resulta considerablemente frívolo, cuando no saltarín, sobre todo en el primer movimiento. Tan correcto como superficial el Adagio, para de ahí pasar a un Rondo en el que los aspectos lúdicos de la partitura se ponen en primerísimo plano. Mejor escuchar al maestro con Uchida, a decir verdad. ¿Y Zimerman? Pues en la misma línea que Rattle, cosa que ya se adivinaba atendiendo a su registro de 1991. De nuevo, mejor acudir a él para conocer lo que tiene que decir sobre esta obra. Al interesado, recomendarle que acuda a la filmación disponible en Stage +: cuenta con Dolby Atmos. (8)

34. Argerich. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Ocho años después de su registro con la WEDO, Argerich y Barenboim se lo pasan en grande haciendo más o menos lo mismo de antes, pero con una dosis de inspiración todavía superior por parte de ambos. La guinda del pastel la pone una orquesta no solo ideal por tamaño –reducido, claro está– y sonoridad –calidísima, de empaste redondo y aterciopelado–, sino que además posee unas maderas que cantan de manera absolutamente sublime. Por si fuera poco, imagen 4K y sonido de alta definición. (10)