Sinfonía nº 9, "Coral", de Ludwig van Beethoven: discografía comparada

Me permito rendir un pequeño homenaje a Beethoven en su 250 cumpleaños con esta breve comparativa de la Novena que he improvisado recogiendo de aquí y de allá entradas ya publicada y notas que ido tomando a lo largo de estos últimos años. De ahí que el resultado sea farragoso de leer y que haya demasiadas omisiones: solo he escuchado para la ocasión tres registros adicionales para cubrir huecos. Algunos tendría que repasarlos para verificar si mi opinión sigue vigente a día de hoy. He dejado en el tintero aquellas grabaciones que escuché hace ya demasiado tiempo y de las que no tengo notas; es el caso de las de Harnoncourt de la de Brüggen en Philips o de la de Rattle con la Filarmónica de Viena, que cito de pasada. Sea como fuere, creo que estas cuarenta y cuatro interpretaciones son suficientes para dar buena cuenta de las diferentes maneras de abordar la partitura.

¿Mis recomendaciones? No necesariamente son los dieces que he puesto. De escoger solo una grabación, optaría por la de Solti digital, que se lleva solo un nueve por culpa del cuarteto: ahí está el mejor tercer movimiento, mientras que el resto de la sinfonía recibe una interpretación de alto nivel dentro de una línea “objetiva” que resulta ideal para quienes se acerquen a la obra por primera vez, todo ello servido por una ingeniería de sonido modélica. Junto a ella yo pondría dos recreaciones tan personales y discutibles como necesarias: la digital de Böhm y la de Barenboim en Erato. El segundo movimiento de Klemperer me parece de conocimiento imprescindible. En cuanto a la tremenda locura de Furtwängler del 1942, qué quieren que les diga: si quieren asomarse hasta el borde mismo del abismo, ahí tienen su oportunidad. Pero les advierto que el fondo ni se vislumbra.

1. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Philips-Pristine, 1940). El mayor interés de este registro, que posee buena gama dinámica para la época y ha recibido una notable restauración en HD por los chicos de Pristine, es escuchar un testimonio de cómo se hacía, tal vez, Beethoven en tiempos de Mahler. El lector ya estará imaginando por dónde van a ir los tiros: grandes libertades en el fraseo y abundancia de portamentos. Añadamos una indisimulada búsqueda de la belleza sonora y una gran complacencia en los grandes contrastes. Los resultados son muy desiguales. El primer movimiento no funciona: enérgico pero precipitado, de flexibilidad antes caprichosa que sincera y transiciones muy descuidadas. El scherzo posee buen sentido del ritmo, sobresaliendo por el tratamiento de las notables maderas de la orquesta; de los metales mejor no hablar. Hermosísimo en sonoridad y en fraseo el Adagio molto e cantabile, pese a que los portamenti pueden espantar al oyente actual y a que los dos grandes clímax distan de poseer la grandeza trágica que necesitan. El arranque del cuarto movimiento está teatralizado de manera muy adecuada, pero el Himno a la Alegría no termina de destilar la efusividad humanística que necesita. La doble fuga resulta más épica de la cuenta, y las interrogaciones al más allá resultan escasamente espirituales, por no decir más bien terrenales e incluso marciales: la manera enfática que tiene el coro de exclamar “Diesen Kuß” suena a cualquier cosa menos a beso, mientras que el “muss er wohnen” parece más “debe” de obligatoriedad que “deber de” (estar su morada). A partir de ahí, se incrementa la impresión de que esta manera de enfocar la partitura hubiera entusiasmado a los nazis que solo ocho días más tarde iban a llegar a Holanda, y con los que el maestro no se iba a llegar precisamente mal. Por otra parte, hay por ahí algún capricho que llega a disgustar, mientras que la tremenda desaceleración de los últimos compases de la coda resulta ridícula. Muy digno el cuarteto integrado por To van der Sluys, Suze Luger, Louis van Tulder –pese a cantar afalsetado–, y Willem Ravelli. (6)

 

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda, 22-24 marzo 1942). Esta es una Novena llena de rabia, dolor y desesperación. La batuta, impetuosa donde las haya, atenta mucho antes a la emoción del momento que a la planificación rigurosa, no se preocupa por la belleza sonora. Ni siquiera por la claridad, el empaste, el equilibrio de planos y todo eso. Lo que le interesa es la idea, aunque ello signifique moverse al borde del descontrol. El primer movimiento se desarrolla de manera implacable, dramática y hasta agresiva, sin espacio para el remanso lírico aunque sí para la celebrada flexibilidad furtwangleriana y su dominio de las transiciones. La construcción es de una lógica arrolladora, acumulando tensiones hasta lograr que el gran clímax central, no ya telúrico sino apocalíptico, sea uno de los momentos más terroríficos de todo el Beethoven discográfico. El Molto vivace recibe una interpretación mefistofélica, furiosa y proto-bruckneriana, marcada por unos timbales implacables; se remansa en un trío en el que la batuta da una lección de plasticidad en el tratamiento orquestal. El Adagio molto e cantabile es especialidad de la casa. No me parece que este de Berlín tenga nada que envidiar al mítico del Festival de Bayreuth de 1951, e incluso está más paladeado aún (20'07'' frente a 19'32''). El hermosísimo legato furtwangleriano, su hondo sentido humanístico y su serenidad transida de dolor –rebeldes a más no poder los dos clímax– convierten en la audición en una experiencia conmovedora. El último movimiento hay que escucharlo para creerlo. La cuerda ruge con ferocidad, los timbales denuncian de manera implacable, el coro increpa al cielo buscando una esperanza, la batuta dilata a más no poder el calderón anterior a la marcha y luego se entrega a una doble fuga de ardiente desesperación, pero sin dejar de alcanzar en los pasajes “metafísicos” la concentración deseable. Los cantantes Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders y Rudolf Watzke, muy perjudicado el tenor por la toma sonora, son lo de menos. Una coda frenética, violenta y descontrolada cierra la interpretación de manera demoledora. (10)

 

 

3. Furtwängler/Orquesta Bayreuth (EMI-Orfeo, 1951). Mítica versión donde las haya, hay que reconocer que no es la mejor de las que Furt nos ha legado. Tarda en arrancar el primer movimiento, gótico y catedralicio, algo más solemne de la cuenta y sin excesiva flexibilidad en los tempi. El segundo resulta admirable: lleno de tensión sin ser muy terrorífico, y muy paladeado en el trío. El tercero, paladeado con delectación, va ganando poco a poco en emotividad; lástima que haya grandes pifias instrumentales. Muy sincero el cuarto, sobresaliendo por sus hallazgos de carácter visionario y concluyendo, como no, con una coda un tanto enloquecida. El cuarteto hace perder puntos, debido a un Hopf y un Edelmann bastante vulgares; correcta Höngen y muy bien Schwarzkopf, pese a la tirantez del sobreagudo. La versión de EMI, al parecer, mezcla los ensayos matutinos con el directo, mientras que la de Orfeo procede del concierto propiamente dicho. (9)

 

 

4. Furtwängler/Orquesta Philharmonia (Tahra-Audite, Lucerna 1954). Más controlado y maduro que en otras ocasiones, quizá también menos arriesgado y genial, Furt ofrece su interpretación definitiva, una lectura canónica que se desarrolla de manera natural, fluida, con poco espacio para el arrebato o el frenesí, aunque sí para la flexibilidad furtwaengleriana y su sentido de las transiciones. El primer movimiento arranca muy brumoso y se desarrolla de manera pausada, desmenuzando bien el entramado orquestal, con una lógica constructiva aplastante hasta llegar, sin forzar la arquitectura en ningún momento, hasta unos clímax llenos de tragedia. Segundo dramático e implacable, pero nada mecánico, con gran sentido humanístico en el trío y una furia proto-bruckneriana en la última parte. Tercero de serena hondura humanística no exenta de dolor, aunque no tan logrado como el de Bayreuth ni, menos aún, el de 1942. El cuarto es perfecto en su fusión de los aspectos épicos, dramáticos y místicos de la página, desarrollándose indistintamente con frenesí, hondura y fuego, y culminando en una coda acelerada y arrebatadísima, no tan desbocaba como en otras ocasiones. Muy bien el coro. Regular Otto Edelmann. Bien Ernst Häfliger y Elsa Cavetti. Muy bien la Schwarzkopf a pesar de la tirantez del sobreagudo. (10)

5. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1957). Decepciona el primer movimiento, bien planteado en cuanto a densidad sonora y brumas pero un tanto flácido, sin sentido de la progresión de las tensiones. Muy bien el segundo, siempre dentro de la ortodoxia y sin aportar nada especial. El tercero es hermoso y está bien dicho, aunque le falta un punto de profundidad. El cuarto arranca sin la fuerza suficiente; poco a poco se va centrando y ofrece, a la postre, una recreación sólida y bien delineada por parte de la batuta. Solo aceptable el Coro de Santa Heudivigis. Irregular Gré Brouwenstijn, metálica y sin empaste con sus compañeros. Kerstin Meyer pasa sin pena ni gloria. Magnífico Nicolai Gedda. Frederick Guthrie adolece problemas de técnica. (7) 

 

 

6. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). El anciano maestro parte de un planteamiento parecido al de Furtwängler, sobre todo al de 1942: “Así que alegría, ¿eh? ¡Pues os vais a enterar de la negrura de esta música!”. Sin embargo, la plasmación sonora del resultado no puede ser más opuesta: si el berlinés era todo implicación emocional, temperamento, flexibilidad y hasta fuego descontrolado, el de Breslau es puro antirromanticismo. Distanciamiento, análisis y arquitectura se ponen en primer plano, pero sin que eso signifique precisamente superficialidad. Antes al contrario, lo que consigue el maestro es sacar a la luz la absoluta genialidad de la escritura beethoveniana, sobre todo en un primer movimiento descomunal: las tensiones son llevadas hasta el extremo sin que su abrumadora potencia interna mueva ni un milímetro la imponente, granítica construcción que la batuta y su inigualable orquesta logran levantar. Algo parecido se puede decir del segundo, diseccionado como en ninguna otra grabación –repito: ninguna otra– y dicho con ese peculiar sentido de la mala leche y el humor negro que caracterizaban al maestro, lo que no le impide de cantar de manera suprema en un –una vez más– histórico e incomparable trío. El problema está en el Adagio. Aquí nuestro artista dice aquello de “no vais a disfrutar” y añade “ni siquiera os podréis emocionar”. Dicho y hecho, con todas las consecuencias que ello implica en una música que está pidiendo otra cosa. Lo que no vamos a negar es absoluta coherencia con el planteamiento global de esta lectura, coherencia que continua en un movimiento conclusivo en absoluto épico o afirmativo, tampoco muy emotivo que digamos, pero sí lleno de fuerza, de tensiones no resueltas y hasta de rabia, sin que por ello a nadie se le mueva un pelo. Ni siquiera al coro, al que Klemperer somete a un tercer grado sin que haya necesidad de gritar, tal es la excelencia de la agrupación de Wilhelm Pitz. Muy bien el cuarteto integrado por Aase Nordmo-Løvberg, Christa Ludwig, Waldemar Kmentt y Hans Hotter, si bien la expresión del tenor resulta más “marcial” de la cuenta. Formidable la toma sonora para la época, sobre todo después de la reciente recuperación en HD. (9)

 

 

7. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1957-58). Esta es la recreación optimista por excelencia: épica, intensa y jubilosa en los movimientos extremos, muy extrovertida en los centrales, y quizá también un tanto superficial. Primer movimiento rápido, decidido, no muy paladeado y no del todo atento al peso de los silencios; es decir, escasamente gótico, más épico que dramático, pero en todo caso directo, comunicativ y con garra. El segundo, de nuevo épico ante todo, suena fresco y directo, no muy estudiado; por ello de mismo da la impresión de que se le puede sacar más partido, aunque el análisis de la polifonía de las maderas es muy destacable. El tercero es magnífico, pues no siendo muy profundo ni filosófico, posee belleza nada narcisista, se desarrolla con fluidez y alcanza un clímax muy punzante. Himno a la Alegría extrovertido, entusiasta y muy jubiloso, de tono claramente reconciliatorio, sin detenerse en los aspectos místicos y profundos de la página, pero de una fuerza arrebatadora. A destacar una doble fuga llena de electricidad. Magnífico Fischer-Dieskau. Muy bien Ernst Haefliger. Mal Irmgard Seefried. Maureen Forrester parece estar bien, pero no se la oye con claridad. Sonido espléndido para la época. (9)

 

 

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Interpretación tan maravillosamente sonada como epidérmica. Rotundo y decidido el primer movimiento; también cuadriculado y aséptico, poco atento a los silencios. El scherzo, vivo de enorme virtuosismo, termina siendo algo mecánico. El Adagio es de una enorme belleza, pero un tanto superficial y no muy rebelde en los clímax. El cuarto funciona con corrección, atendiendo más a la brillantez que a la expresión. Soberbio Walter Berry. Waldemar Kmett suena autoritario y desagradable, un punto “nazi”, como ya le ocurría con Klemperer. Bien la Janowitz, de agudo algo más metálico de la cuenta, y correcta la Rössel-Majdan. Estupendos los Wiener Singverein. (7)

 

9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1968). Lo mismo que seis años atrás. El primer movimiento suena rotundo, implacable, estando realizado de un solo trazo, con clímax impactantes más por su contundencia que por la acumulación de tensiones; resulta también cuadriculado –aunque no le falte finura–, y no es muy sincero, atendiendo muy poco a los silencios. El scherzo tiene electricidad y ofrece un enorme virtuosismo, pero termina siendo algo mecánico. El tercer movimiento despliega nuevamente la más epidérmica y tramposa belleza, mientras que sus clímax suenan antes épicos que rebeldes. El cuarto funciona con corrección, atendiendo antes a la brillantez que a la expresión, excesivamente marcial y poco humanística, aunque se debe destacar el soberbio trazo de la doble fuga. Soberbio vocalmente Berry, aunque de expresión más extrovertida y mucho menos tierna y humana que posteriormente con Böhm. Sólido Jess Thomas, algo autoritario –como le gustaba a Karajan–. Bien la Janowitz, de nuevo con un agudo algo más metálico de la cuenta, y notable la Ludwig. Masivo el coro de la Deutschen Oper. La filmación es muy narcisista, además de ofrecer los típicos encuadres marciales de Karajan, que es el director de la misma. ¡Ridícula la utilización de maniquíes y fotografías en blanco y negro como público! Por cierto, no se entiende por qué la tercera parte del scherzo vira a blanco y negro. (7)

 

10. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (Blu-ray BBC, 1970). El maestro vuelve a ofrecer su versión rocosa, agria y antirromántica. El primer movimiento es apabullante en su planificación y fuerza interna. El segundo, muy lento, está cargado de mala leche y posee un trío de extraordinaria claridad. En el tercero, tras una introducción realmente mágica, vuelve a no dejarse llevar por el lirismo ni por lo contemplativo, pero aquí viene la diferencia con respecto a anteriores ocasiones: está más paladeado y posee mayor inspiración. El cuarto, como siempre, es un ejemplo de arquitectura racional y potencia expresiva sin emotividad ni espacio para el triunfalismo o la efusión romántica; el concepto es coherente, pero tampoco dejaría de serlo si hubiera menos distanciamiento y algo más de “dramatismo épico”. Impresionante orquesta y coros. Bien a secar las intervenciones de Shirley y Theo Adam, muy tirante Teresa Zylis-Gara y excelsa Janet Baker. (9)

 

 

11. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Es la del maestro de Budapest una lectura ante todo teatral y dramática, diríase que operística: llena de nervio y de inmediatez, sanguínea y vitalista, de pulso indesmayable, colores muy intensos, claroscuros marcados, incisividad bien entendida y valiente a la hora de poner otorgar protagonismo y significación expresiva a metales y percusión, sin que ello signifique caer en el exhibicionismo o el escándalo gratuito. Antes al contrario, toda la interpretación está dicha con una sinceridad y una intensidad aplastantes, siempre desde una perfecta comprensión del trasfondo de la partitura: nada de la marcialidad ni del triunfalismo retórico de un Karajan. El primer movimiento, no especialmente atmosférico ni opresivo, se desarrolla de manera implacable hasta unos clímax de fuerza apabullante; ni que decir tiene que la planificación sabe ser flexible y el que análisis de planos sonoros es el propio de un grandísimo maestro. El segundo está dicho con ferocidad bien controlada y sabe no caer en lo mecánico. El tercero se encuentra maravillosamente cantado, si bien aquí Solti se superará a sí mismo en su grabación posterior. Y el cuarto, sanguíneo y combativo mucho antes que espiritual, sería espléndido si no fuera porque el maestro cae en cierta marcialidad en el tratamiento del coro, por lo demás espléndido. Matti Talvela, Stuart Burrows, Pilar Lorengar e Yvonne Minton integran un cuarteto de considerable calidad. (9) 

 

 

12. Kempe/Filarmónica de Múnich (EMI, 1973). Relativa decepción esta ortodoxa y sensata lectura que, dentro de su incuestionable solvencia, no acaba de funcionar como se espera de un notable beethoveniano como es Kempe. Defrauda el primer movimiento, correctísimo en el trazo pero no solo impersonal y falto de garra dramática, sino también un tanto rutinario. Más satisfactorio el Scherzo, en absoluto revelador, pero sí bien tensado y mejor delineado. Lo mejor es el tercer movimiento, hermosísimo en su canto, admirablemente paladeado, ya que no doliente ni visionario en su concepto. El Himno a la alegría se encuentra expuesto con gran belleza, y si en la primera parte puede resultar algo falto de fuerza, poco a poco se va encendiendo y concluye de manera muy satisfactoria. Donald McIntyre interesa más por voz que por técnica, Nicolai Gedda sorprende iniciando su intervención en pianissimo, Ursola Koszut está tirante en el sobreagudo y la Fassbaender cumple con profesionalidad. La orquesta está en buena forma, aunque la trompeta no empasta (¿voluntariamente?) en demasiadas ocasiones. La toma –originalmente cuadrafónica– no es muy allá, ni siquiera en SACD. (7)

 

 

13. Kubelik/Radio de Baviera (DG-Pentatone, 1975). Admirable ejemplo de las mejores virtudes del maestro bohemio: fluidez, naturalidad y un ejemplar sentido de lo apolíneo, entendido esto como equilibrio entre forma y expresión. No estamos, por tanto, ante una interpretación gótica y cargada de malos presagios; tampoco filosófica y trascendida; menos aún épica, hinchada o dicha de cara a la galería. Se sitúa en el punto intermedio entre belleza sonora, pathos dramático y canto humanístico, sin forzar ningún elemento y sin pretender emitir mensajes más o menos personales, más o menos ideológicos. Kubelik deja que la música fluya, que el fraseo se desarrolle con tanta lógica como espontaneidad, pero sin perder nunca el control. Por eso mismo el primer movimiento, aun careciendo de juego con los silencios, de aspereza y de carga visionaria, alcanza los clímax con una facilidad insultante merced a una perfecta planificación de las tensiones; algunos echarán en falta mayor compromiso, pero no se puede discutir que el resultado sea espléndido dentro de su sensatez y ortodoxia. El segundo, de nuevo sin forzar la máquina –no se mira a Bruckner–, se desarrolla con la mayor elocuencia; memorable el trío, increíblemente bien desmenuzado y todavía mejor cantado. El tercero está dicho con un lirismo noble y sereno –no otoñal, ni metafísico– que parece mirar al pasado clásico, mas sin perder su aliento humanístico. Y el cuarto consigue el milagro de desplegar toda su grandeza manteniendo unas sonoridades ágiles, un fraseo fluido a más no poder y un absoluto alejamiento de toda retórica vacua; el enunciado en la cuerda del Himno a la Alegría es uno de los más bellos que yo haya escuchado. En el cuarteto flojea Thomas Stewart, cavernoso y no muy allá. Wieslaw Ochman tiene una voz hermosa y canta bien –portentosamente clarificada la polifonía de las maderas que le acompaña–. Muy bien Helen Donath y estupendísima Teresa Berganza, que consigue el milagro de que se oiga su parte. Sonido muy confortable en el SACD cuadrafónico. (9)

 

 

14. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG Blu-ray Audio, 1975-77). El motivo en la cuerda con que arranca la obra está expuesto con una increíble claridad, como si Karajan quisiera borrar todo rastro de misterio del mismo. Y así parece ser en el desarrollo, desatento al peso de los silencios –una constante en sus diferentes interpretaciones fonográficas de la página– y volcado en epatar con los grandes contrastes sonoros, de lo fortísimo a lo casi inaudible, construyendo la arquitectura de tensiones y distensiones de manera tan milimétrica como lineal, incluso mecánica. El resultado es apabullante e insincero. Algo mejor funciona el Scherzo, dicho con virtuosismo insuperable y bien recorrido por nervio interno, pero a la postre igualmente mecánico; las trompetas, como en toda la interpretación, adquieren excesivo protagonismo. El Adagio molto e cantabile ofrece una belleza sonora suprema y está maravillosamente fraseado, aunque entre tanto hedonismo la reflexión y la hondura (¿dónde están el lirismo agridulce y los clímax punzantes de Furtwängler y de otros grandes recreadores de la obra?) apenas se entrevén. El Himno a la Alegría ofrece una doble fuga magistral, pero aquí el de Salzburgo apenas puede disimular su tendenciosidad ideológica y se lanza en plancha no ya a por la marcialidad y la afirmación épica sin rastro de sentido trágico, de elevación espiritual o de carácter visionario, sino a por el decibelio puro y duro, hasta rematar en un final que es puro bombo y platillo. Regular los Wiener Singverein, y sensacional el cuarteto: Anna Tomowa-Sintow, Agnes Balsta, Peter Schreier y José van Dam. (7)

 

 

15. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 1977). Esta Novena ofrecida en la Philharmonie de Berlín el 31 de diciembre de 1977 y registrada por las cámaras de Humphrey Burton –con mucha más naturalidad y menos narcisismo que la mayoría de las filmaciones protagonizadas por el maestrissimo– es de las que llegan a irritar. Y eso que cuenta con un cuarteto integrado por una estupenda Anna Tomowa-Sintow, una solvente Agnes Baltsa, un notable aunque irregular René Kollo y un soberbio José van Dam. Conceptualmente es una realización a medio camino entre la línea de un Toscanini y el estilo del propio Karajan, que por cierto en origen tenía bastante que ver con las maneras del mítico maestro italiano. De éste vienen sin duda la rapidez en los tempi –similares a los de cualquier historicista al uso–, la rigidez del fraseo, la renuncia a jugar con los silencios, la incisividad de la articulación, el escaso interés por la delectación melódica (¡cosa rara en el Karajan maduro!) y la electricidad que recorre la arquitectura, electricidad que a veces se convierte en agresividad pura y dura. Rasgos más propiamente karajanianos son la perfección del empaste, el cuidado por la belleza más superficial, la obsesión por recrearse en el músculo sonoro de la Filarmónica de Berlín, la creación de grandes contrastes sonoros y, desde luego, la tendencia a ofrecer la mayor dosis posible de brillantez y opulencia, ofreciendo una lectura no ya de carácter épico, sino de una marcialidad pura y dura que llega ideológicamente a echar para atrás. El final llega a ser hortera. (6)

 

 

16. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y Blu-ray audio DG, 1979). Irregular y desconcertante esta Novena en la que Lenny ni siquiera parece tener del todo claro su concepto. El primer movimiento lo aborda con decisión e ímpetu admirablemente controlado –no hay espacio para el arrebato–, sin regatear dramatismo a los clímax, pero en conjunto resulta cuadriculado, vistoso pero poco interesado por las posibilidades tanto líricas que atmosféricas de la página; defrauda la escasa atención que se presta a los silencios, quizá por querer apartarse de un enfoque en exceso “romántico”. ¡Qué diferencia con la recreación, esta sí que decididamente gótica, que Karl Böhm ofrecería con la misma orquesta tan solo un año más tarde! El Molto vivace se mueve en la misma línea: fabulosamente delineado pero sin especial creatividad, no dejando de sorprender un trío rápido, ágil y nervioso, amenazante por momentos –asombrosa la manera de jugar con la agógica para alcanzar clímax de gran tensión– que se aparta del enfoque más bien relajado de otros directores. El Adagio molto e cantabile arranca con una lentitud, una concentración y una poesía portentosas, anunciándonos que esta va a ser una recreación de una belleza y una depuración sonoras insuperables, algo que tiene mucho que ver con la calidad de la orquesta –increíbles los solistas– como con el virtuosismo de un Bernstein que juega a placer con el tempo y canta la música con una naturalidad que abruma; eso sí, y aun no regateando energía en el segundo gran clímax, poco hay aquí de la reflexión filosófica y del carácter visionario de enfoques menos apolíneos. El Finale arranca con la misma percusión seca y contundente que desluce el resto de la lectura; el enunciado del Himno la alegría se desarrolla con una cantabilidad extraordinaria, quizá más dulce que conmovedora, y a partir de ahí se desarrolla una recreación extrovertida, vehemente y algo marcial, clarísima –impresionante la doble fuga– sin mucha flexibilidad ni demasiadas sugerencias, en una aproximación que se antoja antes intuitiva y directa que inspirada. El Coro de la Ópera de Viena, siendo bueno, podría estar mejor, mientras que el cuarteto luce más nombre que facultades vocales: Gwyneth Jones sufre en el agudo, a Hanna Schwarz cuesta trabajo oírla, a René Kollo le viene grande su difícil parte y Kurt Moll, aunque resulte extraño, suena tremolante. (8)

 

 

17. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1980). En la cumbre de su inspiración y a tan solo nueve meses de su fallecimiento, el de Graz nos ofrece una interpretación muy “de anciano director”, esencial, desmaterializada y de una fortísima carga espiritual; muy lenta en los tempi, fraseada con naturalidad, flexibilidad y delectación melódica; poco interesada por los grandes contrastes teatrales y por las descargas de electricidad, pero no por ello serena o laxa, ni menos aún beatífica. Antes al contrario, la espiritualidad que el maestro propone está cargada de inquietud, de incertidumbre, de interrogantes a los que no son ajenos unos silencios que adquieren aquí un enorme peso dramático, ni los tremendos calderones con los que se atreve. En este sentido, podría decirse que es la suya una versión gótica, atmosférica y reflexiva, lo que le emparentaría con el Furtwängler tardío si no fuera porque la manera de materializar dicha idea, carente de los arrebatos temperamentales de Furt y del desinterés de éste por la belleza sonora –que con Böhm es altísima-, resulta por completo distinta. Tampoco tiene nada que ver con la teatralidad y la inmediatez de un Solti, y desde luego se encuentra en el polo opuesto a la épica marcial de un Karajan. Quizá se podría pensar en la sobriedad y el distanciamiento de un Klemperer, pero a diferencia del de Breslau, Böhm sí que está dispuesto a cantar (¡y de qué manera!) las melodías del tercer movimiento y a recrearse, aun manteniendo siempre las distancias, en la belleza puramente sonora de las notas, dichas por una Filarmónica de Viena que él hace sonar más marmórea que nunca. El Himno a la Alegría, por descontado, es misticismo puro –la marcha nunca ha sonado menos militar– y alcanza sus momentos de inspiración más sublime en los pasajes en los que se interroga al cielo con la vana esperanza de encontrar respuesta. Walter Berry, Plácido Domingo, Jessye Norman y Brigitte Fassbaender –esta última algo más lírica de la cuenta- forman el mejor cuarteto que se haya escuchado en discos. Y estupendo el Wiener Staatsoperchor, redondeando así una interpretación no diré que ideal para acercarse por primera vez a la partitura, pero sí rebosante de genialidad. Que la toma sonora, fidelísima en lo tímbrico, resulte un punto fría, no resta valor alguno al que seguramente es uno de los discos más importantes que un melómano puede tener en su discoteca. (10)

 

 

18. Sanderling/Orquesta Philharmonia (EMI, 1981). Ya un arranque brumoso y lleno de misterio –la turbiedad de la toma contribuye a la sensación, pero esta no se debe principalmente a la referida circunstancia– nos anuncia que nos vamos a encontrar ante una interpretación de esas  desdeñadas por los que hoy son radicales defensores de la línea historicista, quienes las tachan de masivas y pseoduwangerianas, y que a muchos nos siguen pareciendo modélicos ejemplos de la mejor tradición centroeuropea. Pero ojo, que nada tiene que ver el enfoque del maestro prusiano con el más bien épico y marcial de un Karajan, como tampoco con el distanciamiento de un Klemperer cuya orquesta todavía sigue sonando, a principio de los ochenta, con una seguridad y un virtuosismo a prueba de bombas. Tampoco con la mezcla de espiritualidad y sentido de lo inquietante de un Böhm. Lo que Sanderling nos ofrece es una lectura humanística, lírica y reflexiva, llena de amor, de emotividad y de religiosidad panteísta, poco interesada en la brillantez y en los aspectos épicos de la música, pero tampoco excesivamente trágica ni escarpada, lo que no significa que se renuncie a la tensión ni al necesario desafío al más allá cuando ello es necesario. En este sentido, el primer movimiento está construido con una planificación amplia y flexible –la dirección de orquesta como arte de la transición, a la manera de Furtwaengler–, alcanzando unos picos de tensión de fuerza abrumadora sin que apenas se note cómo se llega a ellos, tal es la lógica de la arquitectura. El segundo sabe ser dramático sin necesidad de abrir la caja de los truenos ni de perder la elegancia. ¡Y qué maravilla de disección del entramado orquestal! El tercero está cantado como pocos directores lo han logrado, sabiendo Sanderling mezclar ternura y amargor con sumo acierto; eso sí, los clímax dramáticos podrían ser aún más hirientes. El cuarto resulta irreprochable, ofreciendo amplitud más no pesadez, grandeza pero no opulencia, por más que se pueda echar algo más de nervio y de carácter visionario en algún momento. El coro está estupendo, y nada mal el cuarteto: John Tomlinson luce un tremendo vozarrón de bajo ideal para su parte, Robert Tear se esfuerza pese a pasarlo mal y tanto Sheila Amstrong como Linda Finnie salen muy airosas de sus partes siempre desagradecidas. (9)

 

 

19. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (Orfeo, 1982). Interpretación en vivo, magníficamente grabada en la Herkulesaal muniquesa, en la que Kubelik repite y acaso todavía mejora (¿quizá la orquesta esté un poco mejor?) su admirable lectura “de estudio -aunque en la misma sala- siete años anterior. Han Sotin, como siempre, poderoso pero algo engolado y no muy expresivo; Horst Laubenthal cumple con corrección en su difícil parte, mientras que la Donath y la Fassbaender no tienen ningún problema con las suyas. (9)

 

 

20. Dohnányi/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1985). Interpretación no ya objetiva sino literal en la que todo está maravillosamente expuesto, con la arquitectura perfectamente delineada, adecuado pulso interno, equilibrada densidad sonora y total ausencia de devaneos expresivos, pero extremadamente cuadriculada, carente de matices y de poesía. El resultado es expeditivo y aséptico, con la excepción de un Himno a la Alegría dicho con entusiasmo y magníficamente controlado. Siegfried Jerusalem y Robert Lloyd aportan cada uno su peculiar vocalidad, Carol Vaness se excede en el vibrato y Janice Taylor pasa desapercibida. Excelente la orquesta, y muy bien su coro. (7)

 

 

21. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1986). En catorce años el enfoque del maestro ha cambiado, si no sustancialmente, sí de manera apreciable. El Solti tempestuoso y visceral ha dado paso a un director más maduro, aunque precisamente por eso menos personal. El primer movimiento ha perdido en electricidad, en fuego y en sentido teatral, al tiempo que gana en misterio, en espiritualidad inquietante, en carácter reflexivo; y también ha ganado, aunque parezca increíble, en claridad y en depuración sonora. El Scherzo, de nuevo en una línea combativa aunque quizá un punto menos tremendo, vuelve a ser formidable. En Adagio monto e cantabile es, sencillamente, uno de los mejores de la historia del disco. ¡Qué canto más increíblemente hermoso y, al mismo tiempo, más expresivo! ¡Qué capacidad para resultar tierno y humano sin caer en blanduras, en preciosismos ni en éxtasis contemplativos! Podrán preferirse en foques más dolientes y visionarios, pero lo de Solti es modélico. Y el Himno a la Alegría, finalmente, no aporta nada especial, pero resulta irreprochable de principio a fin: quizá ahora suene algo más natural y fluido que antes. Jessye Norman está espléndida, pero el resto del cuarteto es solvente sin más: Robert Schunk, Hans Sotin y Reinhild Runkel. Lástima. (9) 

 

 

22. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1987). Sir Roger realiza una de las primeras intentonas historicistas, pero no le sale nada bien. Y no por los instrumentos originales: su orquesta, aunque poco nutrida en la cuerda, es notable. La culpa es de la batuta, que aunque plantea un primer movimiento dramático y decidido, resulta poco flexible, es parca en matices, no posee sentido alguno de las transiciones y se muestra desatenta al peso de los silencios; que con su planteamiento HIP se escuchen detalles nuevos termina siendo lo de menos. Segundo muy correcto: sensato y bien planteado, con un trío llevado al mismo tiempo y –por ende– paladeado con vuelo lírico, pero a la postre la ausencia de matices termina aburriendo. Muy mal el tercero, no ya por la rapidez y por el deseo de renunciar a las densidades “wagnerianas” para mirar directamente a la elegancia clasicista, sino por su mezcla de trivialidad, cursilería y rutina, así como por la ausencia de poesía, lirismo y matices expresivos. El cuarto comienza muy precipitado, quizá para capturar las “imprecaciones” de la orquesta, pero el resultado es que la música no respira. La aparición orquestal del Himno a la Alegría posee una enorme belleza. A partir de la marcha el tempo se ralentiza de manera considerable, resultando la doble fuga muy canija y deslavazada. Seguidamente se alternan momentos muy correctos con otros sin tensión interna, apagados y rutinarios. Excelente el Coro Schüzt de Londres. Correcto el tenor Patrick Power, con algún detalle expresivo muy hermoso. Mal Petteri Salomaa, en parte por su horrendo trémolo y en parte por las indicaciones de la batuta. Correctas Yvonne Kenny y Sarah Walker. (3)

 

 

23. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1988). Quizá sea esta la peor interpretación de toda la discografía. El problema no es que el malogrado Chris procure eliminar todos los elementos “románticos” de la interpretación, sino que va aprisa y corriendo sin planificar en absoluto -por momentos se muestra chapucero-, desatendiendo por completo la claridad, sin matizar una sola frase, cayendo además en la vulgaridad y en el efectismo con frecuencia. No hay pizca de vuelo poética ni de garra dramática. A partir de la marcha del último movimiento el tempo se ralentiza, pero lo único que queda en evidencia es la falta de tensión interna hasta el final, verbenero a más no poder y muy insincero. El coro de la LSO es excelente: a él se debe que la nota "suba" del uno al dos. Bien Auger, solvente Robbin, discreto Reinhart y lamentable –por amanerado– Rolfe Johnson. (2)

 

 

24. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1989). Lectura extraña, personal, discutible, desconcertante y a ratos fascinante. Es ante todo analítica, pero no fría. También bastante reposada. Carece de rebeldía, no de fuerza. Eso sí, se trata de una recreación “sin ideología”. El primer movimiento opta por la bruma y la atmósfera, aunque antes de la coda no juega tanto con el silencio como se podía esperar. La extravagancia viene en el scherzo, muy lento en las secciones extremas y, por comparación, rapidísimo en el trío, pero en cualquier caso de insólita claridad. El segundo despliega ternura y humanismo sin resultar en exceso contemplativo y alcanzando grandeza en los clímax, pero ni resulta rebelde ni punzante. El cuarto arranca con extraña blandura, sin incisividad ni sentido teatral. El Himno a la alegría está maravillosamente cantado, y la doble fuga expuesta de manera impecable, pero en general el movimiento resulta algo laxo en la articulación, y por momentos muy caprichoso, especialmente en las secciones místicas, fraseada con extrema originalidad y ofreciendo tanta fascinación como desconcierto. Helen Donath lo pasa mal en los sobreagudos, como todas. Muy bien Doris Soffel. Siegfried Jerusalem ofrece desigualdades en lo vocal y se muestra sorprendentemente contenido, poco heroico, seguramente por decisión de la batuta. En parecida línea el bajo Peter Lika, solvente en lo vocal. (7)

 

25. Bernstein/Radio Bávara y otras (Unitel, 1989). Mes y medio después de la caída del Muro de Berlín, concretamente el día de Navidad de 1989, Bernstein mezclaba en la Schauspielhaus –ahora Konzerthaus– de la reunificada capital alemana a su amada Sinfónica de la Radio Bávara con músicos de otras célebres orquestas del orbe, los reunía con un conjunto coral formado por adultos de Múnich y Berlín más niños de Dresde, y ofrecía la más célebre creación beethoveniana cambiando la palabra “Alegría” por “Libertad” para dejar bien clara la intencionalidad política del acto. En semejantes circunstancias, podía esperarse una interpretación espontánea, arrebatada y dicha un tanto de cara a la galería. Pues no. Lenny ofreció una versión más bien apolínea y contemplativa, muy “de anciano director”, dicha con amplitud –francamente lenta–, planificada con enorme naturalidad, fraseada con una cantabilidad para derretirse y más atenta a los aspectos humanistas y reconciliadores de la partitura que a su lado más oscuro. Precisamente por eso el primer movimiento, perjudicado por un mediocre oboe, puede resultar un tanto corto en garra dramática y visceralidad, lo que no le impide alcanzar unos clímax redondos y con fuerza. Sea como fuera, globalmente resulta más satisfactorio que el de su grabación oficial con la Filarmónica de Viena, algo cuadriculado y poco atento a explorar las posibilidades líricas de la página. El segundo, admirablemente planteado y desarrollado, es más ortodoxo que en de la anterior ocasión: aquí el trío pierde la inquietante violencia de entonces y hasta el maestro se decide a bailotear durante el mismo. El Adagio Molto y cantabile hace gala de increíbles matices agógicos y desprende una belleza suprema, siempre desde un enfoque lírico y ensimismado que se aparta de esa relectura agridulce propuesta por otros directores decididos a explorar qué hay por aquí escondido; por fortuna, el maestro no se olvida de hacer que las trompas increpen a la divinidad cuando les corresponde. El cuarto movimiento, de nuevo más maduro que el de Viena, asimismo mejor trazado y más depurado, alcanza un perfecto equilibrio entre humanismo y sentido épico, culminando en un final romántico a más no poder en el que la batuta sabe desplegar sus mejores armas. El punto flaco, dejando aparte las desigualdades en la orquesta –en la que, por cierto, hay importantes cambios de atriles al llegar el ecuador de la obra– está en los solistas: el bajo Jan-Hendrik Rootering canta de manera monocorde, Klaus König le pone mayor empeño, pero sufre las tiranteces habituales en su parte, June Anderson se muestra destemplada y hasta un punto sobreactuada, mientras que Sarah Walter destaca sobre sus compañeros logrando el milagro de que se la oiga a la perfección. La realización televisiva es bastante buena, no así la calidad de imagen. La toma sonora deja que desear, aunque curiosamente los aplausos suenan por detrás: ¿hubo surround auténtico? (8)

 

 

26. Giulini/Filarmónica de Berlín (DG, 1990). Un arranque seco, hosco, da paso a un primer movimiento de extraordinario dramatismo, perfectamente planificado para alcanzar en sus clímax una fuerza trágica demoledora; si no fuera por algunas frases líricas marca de la casa, nadie diría que Giulini está detrás de todo esto. Segundo sobrio, seco –no telúrico ni mefistofélico– muy bien planificado, y maravillosamente cantado en su trío. En el tercero, lentísimo y sonado con belleza extraordinaria, Giulini destapa el tarro de las esencias y ofrece todo ese humanismo en él esperable sin rastro de narcismo, y aunque su visión no sea muy doliente, logra alcanzar gran fuerza en los clímax. En el cuarto Giulini lento pero de pulso bien sostenido, admirablemente diseccionado, el maestro mezcla distanciada sobriedad, grandeza, tensión sonora y, cuando corresponde, hondo misticismo, todo ello sin la menor concesión al devaneo, como tampoco al arrebato o al júbilo. Sensacional el Coro Ernst-Senff, e ideal la orquesta por su sonoridad robusta, compacta. Magnífica Varady, muy bien Van Nes, solvente Keith Lewis a pesar de su voz poco atractiva y regular Simon Estes por su voz cavernosa y áfona, sin armónicos, amén de por su escasa expresividad. (9)

 

 

27. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Erato, 1992). La primera grabación que Barenboim hizo de la Novena sigue siendo la más radical de todas, la más unilateral en su planteamiento, y por eso mismo la más discutible. Quizá también la más genial. Hay que entenderla desde un doble prisma: la severidad y negrura de la integral pianística que el maestro había grabado -por partida doble- diez años atrás, y su por entonces muy intensa experiencia en Bayreuth. ¿Interpretación wagneriana? Algo así. En el arranque, la música verdaderamente parece surgir de la nada, siendo todo el primer movimiento un perfecto ejemplo de concepción de la música como un todo orgánico en transición continua. El tempo es lento, los silencios pesan y a los clímax se llega mascando mucho las tensiones hasta alcanzar una potencia abrumadora que no tiene que ver con los decibelios ni con la contundencia sonora, sino con la lógica de la planificación: puro goticismo. El Molto vivace lo plantea el maestro desde lo demoníaco, mirando a Bruckner sin problemas aun sin llegar a la furia de un Furtwängler; no hay asomo de rigidez en él, como tampoco en su trío. Paladeadísimo el Adagio molto e cantabile –Lohengrin, Tristán, incluso Parsifal–, pasando a un Andante llevado con considerable lentitud y expuesto con la perfecta mezcla de reflexión y amargor; no seduce por su belleza sonora sino por su intensa emotividad, albergando una congoja que brota de manera lacerante a las imprecaciones al más allá que en un par de momentos lanza el compositor. Tras un preludio orquestal de elevada teatralidad, el Himno a la Alegría mira hacia el concepto de Furt de 1942 y se convierte en una verdadera “apoteosis de la desesperación”, no casualmente el título de las notas de la carpetilla escritas por Micaela von Marcard: la doble fuga arde, los pasajes más metafísicos poseen tanta elevación espiritual como tensión interna y la coda es cualquier cosa menos triunfalista. El cuarteto, junto con el de Böhm de 1980, quizá sea uno de los mejores: Alessandra Marc, Iris Vermillion, Siegfried Jerusalén y un impresionante Falk Struckmann, Lástima que ni el Staatsopernchor ni la Staatskapelle –hay problemas en las trompetas– estuviesen por entonces al nivel al que hoy les ha conducido quien ese mismo año 1992 se convertía en titular. (10)

 

 

28. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1993). Lo más destacable de esta decepcionante lectura es el tercer movimiento, cantado con un admirable lirismo. Pero el conjunto no funciona, porque la visión que Davis ofrece de la partitura es demasiado pacífica y amable: faltan los claroscuros, el desgarro y el sentido trágico que dan sentido a este –ya se sabe– viaje de la oscuridad hacia la luz. Del cuarteto solo se salva quien tiene el papel más irrelevante, Jadwiga Rappé: Sharon Sweet, Paul Frey y Franz Grundheber realizan mediocres intervenciones . El Coro de la Ópera Estatal de Dresde sí que está espléndido. (7)

 

 

29. Herreweghe/Orquesta de los Campos Elíseos (Harmonia Mundi, 1998). Hay que agradecer el intento de aportar nuevos puntos de vistas desde la óptica del historicismo, lo que aquí se traduce en una intensa teatralidad, en unos clímax del primer movimiento –aunque mal preparados– electrizantes y en un desarrollado sentido del color. Pero una cosa son los planteamientos y otra los resultados: la batuta se muestra terriblemente tosca, atropellada y superficial, planificando de manera abrupta las transiciones, confundiendo planos sonoros, descuidando la claridad orquestal y pasando de largo ante numerosos pasajes clave. Sólo se salva, y por poco, el segundo movimiento. El tercero es muy aséptico, y en el cuarto chirría una marcha pimpante y unos clímax más bien pedantes. La excelencia del Collegium Vocale de Gante no atenúa la alarmante mediocridad de los resultados. Muy bien Wottrich y Henschel, aceptables Diener y Lang. (3)

 

 

30. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Teldec, 1999). Relativa decepción esta lectura comparada con la de los mismos intérpretes en Erato. El lenguaje sigue siendo beethoveniano al cien por cien, el enfoque vuelve a ser mayormente dramático y atiende a los aspectos más sombríos y visionarios de esta música, pero frente a la inmediatez y comunicatividad de la ocasión anterior, nos encontramos ahora ante una versión claramente de estudio, de arquitectura planificada con tanta lógica como minuciosidad, ejecución extremadamente pulcra y control absoluto de los medios, que a la postre termina siendo un punto más severa y menos expresiva de la cuenta, por no decir algo fría y no del todo arriesgada. En este sentido, la austeridad y el exceso de cálculo del primer movimiento restan expresividad a su carga trágica, por muy abrumadores que puedan resultar unos clímax en el que el timbalero actúa con enorme valentía. Este vuelve a resultar implacable en un Scherzo de marcado dramatismo y un punto demoníaco, aunque tampoco sea intención de Barenboim abrir las puertas del infierno; el trío está dicho con admirable cantabilidad, sin ser el más cálido posible. El tercer movimiento se encuentra fraseado con una concentración, una depuración sonora y un vuelo lírico admirables, aunque recreaciones más sensuales y, sobre todo, más emotivas se le han escuchado al maestro. A la introducción del cuarto movimiento le falta sentido operístico: cada una de las frases orquestales tiene que sonar como si fueran intervenciones vocales, e incluso hay unas que deben parecer réplicas de otras, pero aquí no lo hacen por culpa de una batuta que no termina de teatralizar la página. La aparición de un soberbio René Pape, sensacional de voz y atento a cada una de las inflexiones expresivas de su parte, hace mejorar un poco las cosas, pero Barenboim sigue controlando las riendas en exceso y solo se anima cuando, pasada la discreta intervención de Robert Gambill y una doble fuga irreprochablemente expuesta, llega la parte más espiritual del himno: desde ahí por fin el maestro se anima –se le escucha mugir– y ofrece la temperatura emocional que corresponde. Soile Isokoski y Rosemarie Lang realizan una más que notable labor, lo mismo que orquesta y coros, pero hay que reconocer que las huestes berlinesas no son comparables a las increíbles que tuvo Solti en Chicago. A la toma le falta gama dinámica, incluso en DVD-Audio. (8)

 

 

31. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2000). Bochornosa combinación de aséptica y atropellada rutina, deficiente planificación que intenta alcanzar los clímax con estallidos de vulgaridad, frivolidad y hasta cursilería –nada menos que la primera aparición en la cuerda del Himno a la Alegría– perpetrada por un Abbado que corre sin parar ajeno a cualquier criterio expresivo. Menos mal que la orquesta es maravillosa, que el Coro Eric Ericsson está espléndido y que Mattila, Urmana, Moser y Quasthoff nos dejan realizan notables intervenciones. ¿Adivinan quién calcará este modelo? Acertaron: Kirill Petrenko. (4)

 

32. Barenboim/Orquesta de La Scala (YouTube, 2005). El de Buenos Aires vuelve a la carga. Primer movimiento con arranque muy brumoso y desarrollo tan flexible como tenso, siempre controlado para alcanzar clímax de escalofriante dramatismo perfectamente preparados; suena espontáneo y sincero, sin que haya el menor descontrol. Scherzo dramático y hasta furioso, lleno de fuerza, con un trio más rebelde y menos poético de lo usual en el que la batuta se muestra muy creativa en la dinámica. Adagio bellísimo, fraseado con un profundo sentido humanista, pero también dotado de una inquietud anhelante y de momentos de punzante rebeldía. Asombrosa la plasticidad del tratamiento de la orquesta. Dulcísima pero nada blanda exposición del tema de la Alegría, que poco a poco se va calentando hasta alcanzar una enorme fuerza. La marcha la plantea con decisión, y a partir de ahí la versión es incandescente y visionaria, por momentos desesperada, pero también llena de entusiasmo. Espléndido Quasthoff, bien a secas Nylund, Schuster y Frizt. El coro de La Scala rinde bien, pero a la orquesta se le podía pedir mayor agilidad. (9)

 

 

33. Barenboim/WEDO (CD Teldec y DVD Medici Arts, 2006). Esta vez ofrece Barenboim una interpretación que recuerda a la de Erato, es decir, extrovertida, rebelde y por momentos desesperada, aun manteniendo casi siempre el sentido de la arquitectura. El primer movimiento, flexible sin perder nunca el sentido de la arquitectura, no llega a la crispación extrema de la citada grabación, y quizá le falte un punto más de concentración en determinados pasajes, pero por otro lado hay descubrimientos de gran interés y un elevado sentido de la atmósfera. El segundo movimiento es furioso y dramático, ya que no terrorífico, resultando quizá también algo nervioso: el trío se encuentra fraseado con apreciable calidez. El tercero presenta un admirable equilibrio entre el humanismo y lo anhelante, aun echándose de menos el altísimo grado de vuelo poético y de reflexión de su lectura inmediatamente anterior con La Scala. El cuarto elimina todo rastro de retórica y triunfalismo, para optar por la robustez sonora, el entusiasmo y el dramatismo expresivo, quizá atropellándose un tanto en la doble fuga, en la que Barenboim parece transformarse en Furt, conversión que termina completándose en una coda frenética, desbordada y algo contundente. Fabulosa la Meier –en posteriores registros del maestro estará más discreta–, estupendo Pape, bien a secas Fritz y con problemas Denoke. Estupendo el coro y notable la orquesta, aunque hay borrosidades y vacilaciones en determinados pasajes; el clarinete se queda corto, lástima. (9)

 

 

34. Jansons/Radio Bávara (DVD Arthaus, 2007). Una interpretación en principio aceptable, más interesada por la belleza sonora y por el equilibrio que por la fuerza expresiva, lo que no sería un problema si no careciera de tensión interna ni fuerza en los clímax, de significado en el fraseo, de imaginación y de emoción, y si no se pasase por encima de muchos pasajes significativos, resultando a la postre una interpretación blanda, rutinaria y muy superficial. Orquesta y coros son espléndidos, y el cuarteto muy apañado: Karg, Fujimara, Schade, Volle. (6)

 

35. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie (RCA, 2007?). Lectura harnoncourtiana no solo por seguir la senda de la “tercera vía”, la de lo HIP con instrumentos mayormente modernos, sino por el concepto: rápida, ágil, incisiva, muy teatral y áspera en su sonoridad, que en absoluto elude los aspectos dramáticos de la obra, pero que termina desprendiendo –como pasaba con Herr Nikolaus– una gran frialdad por su falta de poesía y sentido humanista. A menudo suena precipitada, y la marcha del cuarto movimiento resulta pimpante. Correctos Oelze, Lang, Vogt y Goerne. (6)

 

 

36. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2008). El milanés quiré ser distinto, pero solo logra resultar ridículo. Primer movimiento rapidísimo, precipitado a más no poder, dejando sin respirar a la música, negando los silencios y la elasticidad. Segundo correcto dentro de su carácter mecánico y cuadriculado, con un detalle final muy caprichoso. El tercero no está tan mal como su rapidez pudiera hacer pensar, pues es simplemente aséptico, carente de humanismo y lenguaje beethoveniano. Cuarto machacón, vulgar, sin espiritualidad alguna, por momentos de una violencia gratuita. Bien a secas Katerina Beranova, Lilli Paasikivi, Robert Dean Smith y Hanno Müller-Brachmann. (5)

 

37. Thielemann/Filarmónica de Viena (Blu-Ray CMajor, 2010). La Wiener Philharmoniker necesitaba quitarse el mal sabor de boca de la grabación de Rattle con un nuevo registro en la mejor tradición centroeuropea en el que poder lucir sus enormes cualidades. Lo hace, desde luego, al igual que el coro de los Wiener Singverein demuestra una extraordinaria calidad. El problema es Thielemann, aquí mucho antes artesano que artista, admirable concertador –espléndida la arquitectura del primer movimiento, magníficamente controlado todo el final– pero músico poco inspirado. Su fraseo eresulta mecánico, cuadriculado –aburrido el Scherzo–, alicorto en aliento poético, en sensualidad y en hondura, encontrándose trufado de detalles rebuscados y de cierta blandenguería en el Adagio. Por lo demás, su mayor interés por los aspectos brillantes, épicos y marciales de esta música antes que por los humanísticos –por eso la orquesta le suena más brillante que sensual–, no es sino herencia del director más admirado por Thielemann, obviamente Karajan. Piotr Beczala y Georg Zeppenfeld, más líricos de la cuenta, cantan muy bien su parte. Annette Dasch lo pasa mal en el sobreagudo, como casi todas, y a Mihoku Fujimura apenas se la oye, también como casi todas. La calidad de imagen y sonido del Blu-ray es espléndida. (7)

 

38. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Glossa, 2011). Aunque los tempi son ahora algo menos rápidos y se ha ganado una pizca de naturalidad, Brüggen vuelve a fracasar con una lectura precipitada, cuadriculada, escasa en matices, desinteresada por el peso los silencios y sin rastro de poesía. También es cierto que pincha fundamentalmente en los movimientos pares, bastante mediocres. El segundo, algo descafeinado, es sensato y muy correcto, mientras que el cuarto hubiera funcionado de manera satisfactoria de no ser por la marcialidad de los primeros “freunde” del coro –que no estaba en la grabación de 1992 para Philips– y por la intervención del bajo Michael Tews, muy deficiente en lo técnico. Bastante blandorro Marcel Beekman, bien Rebecca Nash y Wilke te Brummelstroete. Notables los coros, Laurens Collegium y Laurens Cantorij de Rotterdam. (4)

 

39. Barenboim/WEDO (Decca, 2011). Ya dejando muy atrás la rabia, la fuerza telúrica y la negrura de su grabación para Erato, Barenboim ofrece una interpretación canónica en la que lo trágico, lo lírico y lo épico alcanzan un equilibrio admirable y se galvanizan a través de una sonoridad netamente beethoveniana en la mejor tradición centroeuropea, de un fraseo de enorme naturalidad y de un amplio aliento humanístico. No obstante, se deben hacer algunas matizaciones. Las tensiones del primer movimiento, poderoso y decidido, se desarrollan con un carácter por completo orgánico hasta culminar en unos clímax de una fuerza abrumadora; algunas frases podían haber estado aún más paladeadas, y se le podía haber sacado mayor partido al peso de los silencios. Implacable y demoníaco el scherzo, en cierta medida proto-bruckneriano, pero controlando a las mil maravillas la arquitectura, sin la necesidad de desatar a las furias; muy cantable y natural el trío. Lo menos interesante resulta el Adagio, fraseado con la imprescindible cantabilidad, pero algo más rápido de la cuenta, y sin ese punto agónico ni esa rebeldía en los clímax que otras veces le hemos escuchado; además hay portamentos por completo prescindibles, uno de ellos más bien cursi. En el cuarto movimiento sobresalen la dulzura de la aparición del tema del Himno a la Alegría –para derretirse el fraseo de los violonchelos–, el gran calderón antes de la marcha y la electricidad que desprende la doble fuga, muy en la línea furtwangleriana. Del cuarteto sobresale Peter Seiffert, aun con algún apuro importante. Wolfgang Koch padece limitaciones en la zona grave, pero canta con decisión. Anna Samuil sufre y a Waltraud Meier, ya con la voz algo pálida, no logra que se la escuche bien. Meritoria la participación del Coro de la Catedral de Colonia, aun mostrando limitaciones en la zona aguda. En la filmación paralela en vídeo que circula por la red se me ve entre el público; al contrario que el audio, procede del directo y no de una mezcla con los ensayos. (9)

 

40. Barenboim/WEDO (DVD Decca, 2012). Otra vez una modélica interpretación “de síntesis”: épica y trágica, contemplativa y apasionada, interrogante y afirmativa, lírica y exultante, humanística y religiosa… Todo ello al mismo tiempo, en perfecto equilibrio de los ingredientes y materializado con un fraseo de enorme cantabilidad, un empaste al mismo tiempo cálido y transparente, una gran variedad en las dinámicas y, sobre todo, un portentoso sentido orgánico de la arquitectura, de tal modo que desde la misteriosa célula inicial –aquí particularmente difuminada–, las tensiones van desarrollándose con naturalidad sin dejar espacio para el mecanicismo ni para la precipitación, acumulando fuerza hasta alcanzar unos clímax abrumadores, particularmente en el espléndido primer movimiento. El Scherzo me ha impresionado menos, por no estar aquí tan combativo como se podía esperar, aunque en contrapartida el trío es un prodigio de humanismo, sensualidad y sentido cantable. El Adagio, de conmovedora belleza, modera los molestos portamenti de la interpretación de Colonia, mientras que su clímax no resulta menos visionario. El último movimiento se abre con una cuerda grave trabajada con asombrosa plasticidad y un altísimo sentido comunicativo para luego cantar el Himno a la Alegría con una mezcla de ternura y espiritualidad como pocas veces se haya escuchado. La doble fuga vuelve a ser apasionadísima, los remansos espirituales alcanzan una trascendencia desmaterializada y el final resulta desbordante sin que se llegue realmente a perder el control. Hay desequilibrios en el cuarteto: Anna Samuil molesta por la aspereza de su zona aguda, Waltraud Meier sufre ya la decadencia vocal, Michael König está mejor de lo que en él pudiera esperarse y René Pape convence como nadie en lo expresivo aunque pasa algún apuro. El National Youth Choir of Great Britain, mejor que el Coro de la Catedral de Colonia, canta con tanta perfección técnica como entrega expresiva, convirtiéndose en una de las grandes bazas de esta interpretación. Los ingenieros de Decca logran soslayar la problemática acústica del Royal Albert Hall y obtienen una toma sonora magnífica, modélica además en multicanal recogiendo con naturalidad la reverberación de la sala y los ruidos del público. Lástima que no haya edición oficial en Blu-ray: en Médici TV el vídeo sí que se puede ver en alta definición. (9)

 

41. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, Waldbuhne 2013). Es menos mala esta lectura de Sir Simon aquella que hizo para EMI con la Filarmónica de Viena, en la que intentando llegar a una síntesis con la “tercera vía” se hizo un verdadero lío. De hecho, ofrece aquí un primer movimiento por completo tradicional, muy bien sonado y trazado sin altibajos, aunque también un tanto mecánico, frío incluso, con las tensiones no del todo bien planteadas hacia los clímax. Segundo en la misma línea, basado más en la fuerza de la orquesta que en el planteamiento de tensiones, y desde luego sin una idea expresiva detrás; trío rápido e intrascendente. Tercero sonado con enorme belleza pero frío, sin la calidez y humanidad propias de Beethoven, y un clímax dramático no del todo desazonador. Cuarto solvente sin más, con extrañas acentuaciones hacia al final por completo fuera de tiesto. Muy bien el coro de la radio de Berlín. Destemplado y vulgar el bajo Dimitry Ivashchenko; bastante mejor Joseph Kaiser; Camilla Tilling sufre apurillos con los terroríficos sobreagudos de su parte; Nathalie Stutzmann pasa inadvertida. (6)

 

 

42. Dudamel/Sinfónica Simón Bolívar (Dudamel, 2015). Es esta una Novena muy hermosa. La sonoridad que el maestro extrae de la orquesta no es la más beethoveniana de las posibles, pero sí es cálida, sensual incluso, muy equilibrada entre las diferentes familias y poseedora de cierta impronta centroeuropea que no se aprecia, por ejemplo, en las brillantísimas orquestas norteamericanas. El fraseo es amplio, noble y elocuente: a veces parece que estamos escuchando a Colin Davis. El trazo es refinado, atento a las todas las líneas instrumentales y muy cuidadoso con las dinámicas. Todo en una línea tradicional: ni un solo guiño a la corriente historicista. Sin embargo, falta algo: esa combinación de sentido dramático, hondura filosófica y carácter visionario que convierten la audición en una experiencia más allá de la mera delectación en la belleza sonora. El primer movimiento está muy correctamente planificado (¡qué bien se escuchan las figuraciones de la cuerda sin que se pierda el carácter brumoso en el arranque!), pero se echan de menos ese desgarro trágico, ese impulso desesperado que lleva hasta unos clímax abrumadores, esa sinceridad expresiva de las grandes interpretaciones más arriba reseñadas. Algo parecido ocurre con el Scherzo, que no suena mecánico pero sí un tanto insulso. En el Adagio molto e cantabile Dudamel se pone las pilas y destila un sentido melódico admirable, pero de nuevo algo no termina de funcionar. La sonoridad no solo es bella, sino también un punto blanda, por momentos relamida por la abundancia de portamentos. Poco a poco el maestro se va centrando, pero al llegar a los dos grandes clímax del final del movimiento, esos metales que interrogan al Más Allá no suenan con el desgarro desesperanzado que deben. El desesperanzado silencio que obtienen por respuesta no posee sentido dramático. No pesa. Lo mejor esté en el Himno a la Alegría. Nada dramático, desde luego. Tampoco épico o militarista. Simplemente luminoso, optimista, risueño. Magníficamente cantado por la cuerda y expuesto con elegancia, aunque también algo descafeinado. Con todo, hay un pasaje verdaderamente mágico, ese en el que el coro dice aquello de "¿Os postráis, millones de criaturas? ¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?". Aquí sí, aquí Dudamel se eleva altas cotas de inspiración. Quizá porque se siente más a gusto con el trasfondo afirmativo de la interrogación que con los terrores, las inquietudes y los desafíos al Altísimo que le han precedido. Al final, la suya resulta ser una Novena consoladora. Insisto en que muy bella. Y en exceso plácida. Muy digno el cuarteto integrado por Mariana Ortíz, J’nai Bridges, Joshua Guerrero y Soloman Howard, y bastante buena pero no óptima la toma sonora. (7)

 

 

43. Suzuki/Bach Collegium Japan (BIS, 2019). La más satisfactoria versión historicista nos llegar por parte de quien menos lo esperábamos. Masaaki Suzuki utiliza fuerzas de tamaño reducido, pero no “empequeñece” a Beethoven ni en lo sonoro ni –eso es lo más importante– en lo expresivo. Se decide por tempi rápidos, pero no resulta precipitado –al menos, no tanto como en otras recreaciones de la misma línea–. Hace uso de una articulación por completo historicista, mas no nos horroriza con saltitos, espasmos, ataques excesivos ni desatención del legato frente al staccato. Los instrumentos originales suenan -casi siempre- bastante bien, mientras que metales y percusión no se empeñan en ser protagonistas. Planificación horizontal y vertical están cuidadas. En definitiva, el japonés no pretende descubrir cosas nuevas ni epatar al personal por la vía fácil, sino ofrecer una Novena plenamente HIP hecha con mejor técnica, más sensatez y mayor coherencia entre forma y expresión que las de sus colegas. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha: ahí las desigualdades son apreciables. No me convence el primer movimiento, sensatamente trabajado en las dinámicas pero muy cuadriculado en la agógica: esta música pide una flexibilidad y un juego con los silencios que algunos se empeñan en confundir con “contaminación wagneriana”. Mucho mejor el Scherzo, en el que la orquesta demuestra un notable nivel de virtuosismo y el director hace gala de fuerza expresiva; lástima que el trío les quede superficial. Horrorizan las maderas –única vez que los japoneses sacan los pies del plato– en el gangoso arranque del Adagio molto e cantabile, pero luego el maestro se centra y sabe dar instrucciones para desgranar la música con naturalidad y atendiendo al amargor que poco a poco se va acumulando en las notas. Y francamente bien todo el movimiento conclusivo. A secas: se aprecia algún detalle poco convincente y, en general, se echa de menos una idea detrás de las notas. Hay entusiasmo, pero no tanto profundidad. La calidad del poco nutrido coro es apreciable, como también la solidez del cuarteto vocal: Ann-Helen Moen, Marianne Beate Kielland, Allan Clayton, Neal Davies, “very british” los dos señores. (6)

 

44. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). Comento la versión del 24 de agosto al aire libre, no la del día anterior en la Philharmonie. El primer movimiento es una de las cosas más bochornosas que un servidor le haya escuchado a un director famoso en mucho tiempo. En tan solo 14’21’’ se lo despacha un Petrenko que, por cierto, gesticula de manera tan excesiva que verle resulta cargante. No me parece improcedente comparar la duración con grabaciones realizadas por la misma orquesta: Furtwängler (1942) 17’19’’, Jochum 16’21’’, Fricsay 16’41’’, Cluytens 18’10, Karajan en los sesenta 15’30’’, Karajan en los ochenta 15’36, Giulini 17’05’’, Abbado (en DG) 14’24’’, Rattle 15’20’’. Ciertamente va rapidito este hombre, más incluso que Abbado. Pero el problema no es ese. Lo censurable es el carácter lineal con que está interpretada la página, la falta de sentido orgánico en su desarrollo, la escasa progresión de las tensiones, la concepción de los clímax como acumulación de decibelios y la falta de “aire”, de naturalidad, en un fraseo atropellado y ajeno a cualquier intencionalidad expresiva. Que la ejecución sea formidable y que la batuta clarifique el tejido polifónico con virtuosismo no salvan del desastre a esta ejecución que termina con una coda de vergüenza ajena: ¿se puede decir más de pasada un pasaje tan genial? El Scherzo me ha gustado. Obviamente no se trata, no podría tratarse dadas las circunstancias, de una lectura en clave demoníaca. Ni siquiera tiene por qué ser esa la manera más adecuada de ponerlo en sonidos. Se puede leer clave más distendida, festiva incluso, como contraste con los movimientos que lo flanquean, siempre y cuando no resulte pimpante ni escaso de fuelle. Petrenko evita caer en ello y ofrece una lectura vitalista y contrastada, efervescente en el tratamiento de las maderas y expuesta –pese a la rapidez del tempo adoptado– con una claridad reservada a batutas de técnica excepcional. Al trío, eso sí, se le podría sacar más partido en lo expresivo. Y llega el Adagio molto e cantábile. 12’57’’ le dura a este señor. ¿Comparamos otra vez? Furtwängler (1942) 20’06’’, Fricsay 18’00’’, Cluytens 18’10, Karajan en los sesenta 16’35’’, Karajan en los ochenta 15’54, Giulini 18’33’’, Abbado 12’49’’. De nuevo es el milanés el que se más se le aproxima con aquella horrorosa interpretación del año 2000 en el no menos horrendo ciclo grabado para Deutsche Grammophon. Aquí, venturosamente, no hay rastro de las sonoridades ingrávidas de Don Claudio, pero sí detalles propios de la cursilería que alcanzó en la epata final de su carrera. Lo grave, en cualquier caso, es la mezcla de frivolidad y asepsia con que el maestro aborda la página: los sonidos son bellísimos, pero no se aprecia el menor contenido expresivo detrás de las notas. Por si fuera poco, los dos grandes clímax de la página, momentos de la más excelsa inspiración beethoveniana en los que el compositor nos pone el corazón en un puño preguntándonos sobre el más allá, sobre el más acá o sobre lo que ustedes quieran, están dichos con una clara voluntad de restarles pathos, de hacer como si no estuvieran ahí. Que pasen de largo, no vaya a ser que la gente de haga preguntas incómodas. El último movimiento es un prodigio de virtuosismo (¡qué manera de tensar y de diseccionar la doble fuga!) y Petrenko sabe revestirlo muy adecuadamente de tintes operísticos, pero de nuevo su renuncia a indagar por detrás de las notas termina reduciendo a esta música a un mero pasatiempo. No es que acentúe en exceso sus valores épicos o cargue las tintas en el espectáculo, pero de experiencia a la par humanista y panteísta, nada de nada. Tampoco hay espacio para la reflexión: ¡a correr se ha dicho! En el cuarteto vocal destaca el tenor Benjamin Bruns, porque Kwangchul Youn no está ya para muchos trotes, Marlis Petersen lo pasa tan mal en el sobreagudo como casi todas y Elisabeth Kulman no aporta nada especial. El Rundfunkchor Berlin está magnífico, lo mismo que la entregadísima orquesta. (4)