¿Cómo dirigía Karajan?

Se celebra hoy el aniversario de la muerte de Herbert von Karajan. Y vuelve a leerse la misma retahíla de tópicos de siempre, algunos de ellos escritos por parte de personas que, de la manera más petulante, presumen de haber tratado con asiduidad al maestro pero que siguen sin enterarse de lo más importante: de cómo dirigía este señor. En realidad, ni esta clase de articulistas ni otros de generaciones más jóvenes suelen ir más allá de lo del director nazi, la tradición centroeuropea, la boutade del “Karajan Coca-Cola” que en su momento dijo Celibidache y cosas por el estilo. Así que voy a intentar decir, dentro de mis limitados conocimientos sobre el tema, tres o cuatro cosas básicas el Karajan como director de orquesta. De esas de “primero de crítica musical”, no se vayan ustedes a pensar.

Lo primerísimo: Karajan poseía una técnica de batuta descomunal. Punto.

Segundo: su obsesión por el sonido fue grande. Por el sonido puro, libre de significaciones. Por la potencia, por el empaste, por la belleza tímbrica, por los grandes contrastes dinámicos. Un hedonista de libro.

Tercero: hubo una considerable evolución en sus maneras de hacer, y en ella tuvo mucho que ver su relación con la Filarmónica de Berlín, cuya titularidad alcanzó en 1954 a la muerte de Furtwängler. Podríamos distinguir dos etapas en su trayectoria. O mejor tres: hasta finales de los cincuenta, desde entonces hasta finales de los setenta, y una última hasta su fallecimiento en 1989. Dicho discográficamente: la era mono, la era estéreo y la era digital. Más o menos.

La primera etapa era la del Karajan que odió Furt. Un odio que iba más allá de los celos o de la desconfianza ante un joven ambicioso que estaba dispuesto a comerse el mundo a costa de quien fuera: el de Salzburgo era, sencillamente, la antítesis artística del genial maestro berlinés. En dos sentidos. Por un lado, Furtwängler era un chapucero con su batuta: escuchen cualquiera de sus grabaciones –quizá con la excepción de las de estudio para EMI– y encontrarán desajustes a punta pala. Karajan era un perfeccionista, y a medida que se ampliaba el mundo de las grabaciones discográficas quedaba bien claro que ganaba quien pudiera ofrecer en el disco de pizarra aquella perfección que raramente se alcanzaba en vivo. Por otro lado, nuestro artista hacía gala de unas maneras de hacer distanciadas de eso que comúnmente conocemos como “la gran tradición centroeuropea”, y en cierto modo cercanas a las de Arturo Toscanini: rigidez en el fraseo, tendencia a la marcialidad, sequedad en los ataques, valor de impulso rítmico por encima del carácter orgánico del desarrollo musical… Todas estas características, unidas al ya desarrollado interés del joven maestro por los grandes contrastes sonoros, tenian poco que ver con quien –no recuerdo si son palabras de Barenboim en referencia a Furt, seguramente sí– entendía la dirección de orquesta “como arte de la transición” y concebía la interpretación como reflejo de una idea más o menos filosófica o reflexiva detrás de las notas, no como espectáculo sonoro.

Semejantes maneras llegaron hasta su etapa discográfica junto a la Orquesta Philharmonia para EMI. Pero poco a poco se fue produciendo un proceso de osmosis con la Filarmónica de Berlín. Su sonoridad oscura, densa y opulenta, de riquísimas frecuencias graves –nada que ver con la “nasalidad” de la fabulosa orquesta de Klemperer–, que tan maravillosamente había servido a Furtwängler para sus propios fines expresivos, provocó honda mella en Don Heriberto. Este encontró en ella el mejor vehículo para dar rienda suelta a su hedonismo. Y la formación alemana vio en él al técnico que iba a desarrollar todo su potencial virtuosístico, que la iba a hacer sonar mejor que ninguna otra formación de tradición centroeuropea y que la iba a recoger para la posteridad con una perfección inimaginable por ninguna de sus compañeras; y también vio al vendedor que la iba a poner en primera fila del cada vez más lucrativo mundo del disco.

De este modo comenzó una segunda etapa en la que Karajan iba a ser otro Karajan: el que todos conocemos. Empaste perfecto, sonoridad muy prieta, asombrosa plasticidad en el tratamiento de las masas sonoras, sensualidad extrema, voluptuosidad a tope, tendencia a la ampulosidad… Y, por descontado, marcados contrastes dinámicos marca de la casa. También perdió rigidez y ganó cantabilidad. ¿Dónde quedaba la emoción? Pues también estaba ahí. Karajan no fue en absoluto un director frío. Lo que ocurre es que su visión de la música era un tanto acomodaticia, por no decir “burguesa”. El dirigía “para todos los públicos”, es decir, para vender lo más posible. No le gustaba que la música inquietara, ni tampoco que obligara al oyente a calentarse la cabeza. Tampoco buscaba experiencias cartárticas. Y en más de una ocasión –Novena de Beethoven– se evidenciaba un tufillo filo-nazi en su tendencia a subrayar lo épico y lo afirmativo muy por encima de lo dramático. Dicho de otra manera: Karajan acertaba más o menos según qué repertorios. Hizo cosas increíblemente buenas, cosas notables y cosas mediocres.

Toda esta tendencia fue creciente y llegó a su culminación en sus discos para EMI de los años setenta, cuando nos legó auténticas joyas –Vida de Héroe o Don Quijote de Strauss, compositor que era su auténtica especialidad– pero también cuando cometió sus mayores desmadres. Y entonces empezó a cambiar la cosa, no sé si porque ya no se podía ir más allá en desmelene o más bien porque su relación con la Berliner se fue enfriando. Entonces apareció “la otra”, la que siempre había estado allí sin que se notara mucho, pero dejándose querer: la Wiener Philharmoniker. Y esa "otra" le pedía menos virilidad, menos contundencia; más cariño, más delicadeza, más ternura. Las sonoridades se hicieron menos masivas, más dúctiles, diríase que más hermosas. El preciosismo seguía estando presente, pero ya no era necesario hacer exhibiciones de músculo ni alcanzar los fortísimos más imposibles. Ahora había que cantar, había que querer y dejarse querer, había que hablar de tú a tú… Y ahí llegó el mejor Karajan posible, el del increíble Rosenkavalier para DG, de la Cuarta de Schumann o el del más memorable Concierto de Año Nuevo –Barenboim dixit– habido y por haber. Incluso con la de Berlín cambió la cosa y entre ambos hicieron algunas maravillas: Cuarta de Nielsen, Tapiola... La parca llegó pocos meses después de pedir el divorcio.

PS. Un amigo me corrige un lapsus: su gran Cuarta de Schumann no es con Berlín sino con Viena. La verdad es que sí que lo sabía, pero se me fue por completo el santo al cielo. Ya he corregido el texto. Mil perdones.