Adagio de la Décima de Mahler, Quinta de Beethoven

Ayer domingo el Teatro de la Maestranza acoge a Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra con un programa que incluye las Sinfonías Primera y Quinta de Beethoven, así como el Adagio de la Décima de Mahler. Como sobre la Primera del autor de Fidelio ya tenían un breve texto redactado por mí para el concierto del año pasado en Jaén (enlace), la Fundación Barenboim-Said me ha encargado que escriba únicamente sobre las otras dos partituras. Aquí va el resultado.

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GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Décima Sinfonía: Andante-Adagio

Cuando en fechas relativamente cercanas Daniel Barenboim ha empezado a acercarse al universo sinfónico de Gustav Mahler, lo ha hecho declarando la necesidad de que para comprender su legado hay que dejar a un lado interpretaciones biográficas y psicoanalíticas para centrarse en aspectos puramente musicales. Y no solo en lo que a su labor compositiva se refiere, sino también a su intensísimo trabajo como director de orquesta, que no en vano fue el que le dio fama en su momento: el de Buenos Aires ha calificado como reveladores los apuntes que Mahler dejaba en las partituras de Wagner, e incluso confiesa haber tomado prestados algunos de sus procedimientos (por ejemplo, a la hora de elaborar los crescendos “por secciones”) cuando se pone delante de una formación sinfónica.

Tiene razón Barenboim, pero aun así resulta difícil abstraerse de las circunstancias personales cuando hablamos de la obra que escuchamos esta noche: el Adagio-Andante con que se inicia su inconclusa Décima Sinfonía. Lo fascinante de esta bellísima música, lo único que el compositor dejó completo de los cinco movimientos previstos (existen varios intentos de reconstrucción que dan buena cuenta de la genialidad de la creación mahleriana), radica precisamente en cómo hay una conexión entre las circunstancias vitales de nuestro artista y la manera en que la música recoge la tradición centroeuropea para mirar al mismo tiempo a ese futuro en que su amigo Arnold Schönberg se había empezado a adentrar.

Dos son las claves. Por un lado, la plena consciencia por parte del compositor de que, con tan solo cincuenta años, se encontraba en la recta final de su existencia. Si ya desde sus primeras creaciones la muerte va a ser una constante temática, es comprensible que sus dos últimas páginas, Novena Sinfonía y Canción de la Tierra, cuyo estreno no conocería en vida, abordaran el tema del más allá cara a cara; y es más comprensible aún que en esta Décima el pavor se haga tan intenso como para llenar la música de ásperas disonancias. Nadie puede quedar indiferente ante el terrorífico acorde de diez notas -repetido dos veces consecutivas- que, ideado en un principio para el lóbrego último movimiento, Mahler tuvo la osadía de colocar también en la penúltima sección de este Adagio inicial. Si hoy llama poderosamente la atención, para el verano de 1910 en que fue compuesto solo podía ser considerado como el grito desgarrador de un hombre atormentado.

En segundo lugar está el asunto Alma Maria: su amadísima esposa, diecinueve años menor que él, bella, culta e inteligente, había redescubierto la pasión con el joven arquitecto Walter Gropius -una de las figuras clave del arte del siglo XX-, y aunque ella no quiso abandonar al músico en el momento en que este más la necesitaba, Mahler sufrió intensamente, tanto por el engaño como por la consciencia de que él mismo era en buena medida culpable de las frustraciones vitales de Alma. Se ha dicho que su Décima Sinfonía quería ser una declaración de amor, y las anotaciones del propio Mahler en la partitura así lo corroboran: “vivir por ti, morir por ti”, apuntó en el borrador del movimiento final, para concluir -junto al desgarrador gemido de los violines que ustedes pueden escuchar en las reconstrucciones discográficas- escribiendo “Almschi” (“Almita”) justo antes de que la música llegue a su fin. Hay mucho, muchísimo de romanticismo -entendido en el más amplio sentido del término- en esta página, y el compositor lo manifiesta recogiendo, sin renunciar a su poderosísima personalidad, toda la tradición sinfónica del siglo XIX. Posiblemente Barenboim no haya tenido todo esto muy en cuenta a la hora de abordar la obra, pero por los testimonios que le conocemos (fundamentalmente, su interpretación frente a la WEDO en París filmada por Medici.tv el pasado mes de mayo) pensamos que no debe de ser casual que el Maestro frasee imbuido de cierta espiritualidad bruckneriana, ni que en más de un momento de esta música que mira al mismo tiempo al pasado y al presente se escuchen ecos del Tristán wagneriano. Almschi, quizá.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonía nº 5, en Do menor, Op. 67

Para la obra que cierra el programa de esta noche, pieza clave de un intensísimo periodo creativo beethoveniano que se desarrolla a lo largo de los primeros quince años del siglo XIX y en el que se gestan piezas tan importantes como el Concierto para violín, el Concierto para piano nº 4, los Cuartetos Razumovsky, la ópera Fidelio o la Sinfonía Pastoral, también se han buscado conexiones con las circunstancias vitales del compositor: que si sus frustraciones amorosas con Therese von Brunswick o con Giulietta Guicciardi, que si el imparable progreso de su sordera -aun no total-, que si “el Destino llamando a la puerta”… Esta última interpretación, tan divulgada, ha sido descartada toda vez que las supuestas declaraciones de Beethoven al respecto parece que fueron inventadas con posterioridad. Aquí el asunto es mucho más resbaladizo que con Mahler, y por ello lo ideal sería ver esta página, a diferencia de la citada Pastoral que estrenó la misma velada del 22 de diciembre de 1808, como “música pura”, ajena a contenidos programáticos.

Lo que ocurre es que, pese a lo dicho, resulta obvio que sí hay un “más allá” en esta música, porque lo que distingue a esta Quinta Sinfonía -como también a la Heroica, estrenada en la propia Viena tres años antes- de la mayorías de las obras del mismo género escritas con anterioridad, es la sensación de estar no ante un maravilloso ejercicio de equilibrio entre forma y contenido a la manera de un Haydn o un Mozart, sino ante una verdadera confesión personal en la que una arrolladora fuerza expresiva transforma un modelo clásico (recordemos que Napoleón convierte al Neoclasicismo en lenguaje oficial de su imperio) en algo que pertenece a un mundo musical altamente renovador. Esto último no resulta del todo fácil de ver hoy día, habida cuenta de que nos hemos acostumbrado al lenguaje sonoro romántico y precisamente la Quinta beethoveniana se ha convertido en una de las páginas más conocidas de todo el repertorio clásico.

Pero reparemos por ejemplo en la instrumentación, que ofrece una enorme relevancia al viento y a la percusión, además de incluir instrumentos hasta entonces apenas usados en el mundo de la sinfonía, como el trombón o el flautín: si la Primera hizo en su momento pensar en una banda de música, ocho años después la Quinta debió de parecerle al público poco menos que un ejército en marcha, y no en balde hay quienes encuentran referencias a las marchas francesas del periodo revolucionario. Atendamos también a las novedades de la página en su estructura, pues aun partiendo de un esquema estrictamente clásico, está trufada de sorpresas destinadas a desconcertar al oyente. Es el caso de la insólita cadenza del oboe al comenzar la recapitulación del primer movimiento, interrumpiendo la estricta forma sonata; o la manera de plantear el segundo como un conjunto de variaciones sobre dos temas; o la pequeña fuga que se desarrolla en el trío central del tercero; o la decisión de enlazar los dos movimientos finales y hacerlo a través de unos subyugantes “latidos” de los timbales sobre un pianissimo de la cuerda; o la desconcertante reaparición del scherzo dentro del épico final. Fijémonos también en la estructura “orgánica” de la obra, pues se ha querido ver -no todos los musicólogos están de acuerdo- cómo el celebérrimo motivo inicial de cuatro notas va reapareciendo más o menos transformado a lo largo de la partitura para otorgar unidad a la misma. Y prestemos atención finalmente a la planificación tonal de la página, que arranca en modo menor para terminar en un luminoso, radiante y afirmativo Do Mayor en el que, en palabras de Héctor Berlioz, “el alma del poeta músico, liberada de las ataduras y los sufrimientos terrenos, parece elevarse de modo radiante hacia el cielo”.