La noche transfigurada, de Schönberg: una introducción

En 1899 el autor de Pierrot Lunaire contaba veinticinco años. Como compositor todavía no había realizado una labor intensa, dedicando buena parte del tiempo a arreglar operetas en su Viena natal para ganarse la vida. Le quedaban aún unos cuantos años para adentrarse en el mundo expresionista de la atonalidad, y más de dos décadas para inventar ese lenguaje revolucionario, el dodecafonismo, que basándose en el sistema de doce notas iguales en importancia entre sí, sin centro tonal alguno, sigue retando hoy día a la receptividad de muchos melómanos. Su única partitura de cámara hasta la fecha, un pese a todo atractivo cuarteto para cuerdas, resultaba un tanto convencional.

Pero el talentoso joven era ya un gran conocedor de la música del pasado, especialmente de las dos grandes corrientes -presuntamente contrapuestas- de la música alemana: el “clasicismo” de Brahms, con su lúcida arquitectura y sentido del equilibrio, y el “romanticismo” apasionado de un Wagner y de un Liszt dispuestos a supeditar la forma a los intereses dramáticos. Se encontraba además muy atento a las novedades que se estaban produciendo en el campo musical, especialmente al joven Richard Strauss y a sus poemas sinfónicos (acababa de componer Till, Don Quijote, Zaratustra y Vida de Héroe) y a las primeras obras camerísticas y sinfónicas de Alexander von Zemlinsky, a quien este autodidacta consideraría su único maestro.

Pues bien, ese año de 1899 Schönberg tuvo la oportunidad de pasar unas vacaciones en Payerbach -al sur de Viena- junto con el compositor de Una tragedia florentina y la hermana de éste, Mathilde von Zemlinsky, a la que había conocido poco antes. El romance fue inevitable. Encendido por las apasionadas y esperanzadoras circunstancias (terminarían casándose dos años más tarde), en sólo tres semanas escribe la que va a considerar como su primera creación realmente conseguida, La noche transfigurada, para sexteto integrado por dos violines, dos violas y dos violonchelos. En ella no sólo es el primero en aplicar los principios de la por entonces muy pujante música programática -recordemos los poemas sinfónicos de Strauss- a la música de cámara, sino que además va a conseguir fusionar la fórmula de la “variación continua” de la escuela brahmsiana con el intenso cromatismo armónico de Wagner.

El punto de partida fue un poema homónimo del alemán Richard Dehmel (1863-1920) incluido en 1896 dentro de su volumen Weib und Welt, esto es, Mujer y Mundo, tan escandaloso para la (doble) moral burguesa de la época como lo estaban siendo, por ejemplo, las investigaciones de Sigmund Freud o la pintura de Gustav Klimt: pocos años después de que poeta y compositor presentaran sus obras, el célebre pintor hace correr ríos de tinta por el desnudo de una mujer embarazada en sus diseños para el Aula Magna de la Universidad de Viena.

Precisamente una mujer que espera un hijo es el eje central de La noche transfigurada. Dos seres humanos caminan bajo la luna. Ella confiesa, atormentada, que lleva en su seno la semilla de un desconocido. El hombre no carga culpa sobre su amada y acepta el niño como suyo propio. Sus alientos se besan en el aire y ambos reanudan el camino hacia un futuro esperanzado.

Sobre este poema de tintes autobiográficos -Dehmel mantuvo un apasionado romance con una mujer embarazada de su marido-, Schönberg desarrolla un solo movimiento articulado en cinco partes que se corresponden con cada una de las estrofas del poema. La utilización de determinados elementos motívicos y diferentes asociaciones instrumentales -violines con la mujer, violonchelos con la voz de su amado- otorga a la partitura una cierta carga descriptiva que el propio compositor no negó cuando escribió unas notas al programa para la versión orquestal de 1943 (ya había realizado una en 1917, menos equilibrada en la plantilla instrumental), que es la que habitualmente escuchamos en discos y salas de concierto.

La première camerística tuvo lugar en la Musikverein de Viena el 18 de marzo de 1902 a cargo del Cuarteto Rosé, aumentado para la ocasión con músicos de la Filarmónica. La cosa no fue bien y el hermano del compositor tuvo que terminar echando de la sala a unos cuantos energúmenos. Se ha dicho que su origen judío pudo tener mucho que ver con los abucheos, como asimismo la sordidez de la temática para los paladares burgueses, pero seguramente también debió de tener su peso la inestabilidad armónica a la que, aun tratándose de una pieza tonal, recurrió el compositor intentando ensanchar, sin llegar a fracturarlos, los límites de la forma.

Esta circunstancia genera una tensión que recorre la obra de principio a fin. Tensión entre el Romanticismo tardío y lo que más adelante será el Expresionismo, con una música siempre a punto de desbordarse pero que logra mantenerse en una especie de “desequilibrio equilibrado”. Tensión también entre lo narrativo y lo abstracto, lo que equivale a decir entre los citados Wagner y Brahms. Tensión asimismo entre el desgarro interior de la mujer y la amorosa comprensión del hombre, entre quien mira al pasado y quien pone sus esperanzas en el futuro; en lo amoroso, claro, pero también quizá en lo musical. Todas estas tensiones se resuelven finalmente en la quinta y última sección de la pieza, una luminosa transfiguración en la que, habiendo pasado de modo menor a modo mayor, Schönberg recoge motivos de las secciones anteriores y los funde a manera de larga y emotiva coda, cerrando un camino que va desde el sufrimiento hasta la esperanza.

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Estas notas, que he modificado ahora muy ligeramente, las escribí para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Günther Herbig el 7 de junio de 2008.