Primera, segunda y cuarta sinfonías de Beethoven: notas al programa

El siguiente texto formó parte de las notas al programa que escribí para el concierto que el miércoles 4 de agosto ofreció la West-Eastern Divan Orchestra en el Nuevo Teatro Infanta Leonor bajo la dirección de Daniel Barenboim.

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LOS LÍMITES DEL CLASICISMO

La numeración de las sinfonías que escuchamos esta noche, Primera, Segunda y Cuarta dentro de un ciclo que alcanza hasta nueve, nos podría hacer pensar que nos encontramos ante obras tempranas dentro de la evolución estilística de su autor. No es así. Cuando Beethoven completó la citada en primer lugar a los treinta años de edad tenía ya tras de sí diez sonatas para piano, dos conciertos para el mismo instrumento y seis cuartetos de cuerda en los que, aun sin salirse de la estética del periodo musical que conocemos como Clasicismo y asumiendo por completo los felicísimos hallazgos de Haydn y Mozart, entre otros, ya había dado pasos decisivos en la configuración de un lenguaje que le llevaría más adelante a sentar las bases de una manera distinta de enfrentarse a la música, en una evolución paralela a la de su contemporáneo Francisco de Goya (sordo como él, y no menos afín a la ideología ilustrada); una evolución que le conduciría desde el mundo del Neoclásico hasta las puertas del Romanticismo, e incluso –en los últimos años de sus respectivas vidas- más lejos aún. Las tres obras son, pues, una exploración de los límites expresivos del clasicismo sinfónico antes de que la Tercera sinfonía, “Heroica”, primero y la celebérrima Quinta después, terminaran de tensar el hilo.

Primera Sinfonía, en Do mayor, Op. 21

Cuando la Sinfonía nº 1 fue estrenada el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena, dentro de una velada donde el autor presentó también su elegantísimo y risueño Septimino, “produjo un shock terrible”, señala Barenboim, porque “la orquestación es extraña, y la armonía más extraña aún. La sorpresa no es que supusiera un shock dinámico o rítmico, sino que era un shock armónico”. Tampoco es que el compositor tuviera la intención de asustar a la burguesía vienesa, pues no en balde de los ingresos obtenidos iba a depender el sustento de quien tenía claro que quería desligarse de los vínculos laborales con la nobleza. Pero lo cierto es que aquí Beethoven ya anuncia que su lenguaje no se va a limitar al mero continuismo con respecto a la tradición clásica, y más concretamente a las geniales sinfonías con que su maestro Franz Joseph Haydn –por entonces septuagenario y recogido en Viena tras su periplo londinense- había obtenido reconocimiento.

La estructura en cuatro movimientos, con un primero que tras una introducción lenta desarrolla la forma sonata, deriva de los parámetros haydinianos, como también –mucho antes que del más distinguido Mozart- la frescura, la jovialidad y la sanísima rusticidad que desprende la partitura. Por no hablar del sentido del humor desplegado en el arranque del final, donde el tema (claramente haydiniano y recuperado de una sinfonía que Beethoven había empezado a esbozar unos años antes) va apareciendo en los primeros violines poco a poco, nota a nota, en una introducción lenta inusual en un movimiento conclusivo, hasta resolverse en el Allegro molto e vivace.

Pero el planteamiento armónico de la obra, como ya se advertía en los compases introductorios de la partitura, va a ser sumamente original. Como también lo es el tercer movimiento, que aun denominado menuetto es ya claramente un anticipo del scherzo, menos “cortesano” y galante al tiempo que mucho más impetuoso y enérgico, que a partir de este momento utilizará Beethoven en semejante posición. La instrumentación, por su parte, se aparta de la tradición clasicista y, bebiendo posiblemente de música francesa de la era revolucionaria, ofrece un tratamiento de maderas y metales que fue censurado por un crítico de la época como más propio de una banda de música que de una verdadera orquesta.

Segunda Sinfonía, en Re mayor, Op. 36

La siguiente sinfonía, algo más larga que la anterior (34’38’’ frente a 27’20’’, si seguimos las duraciones de los registros realizados por Daniel Barenboim), fue compuesta –recuperando bosquejos previos- en su mayor parte durante el verano de 1802 en la villa de Heiligenstadt, donde el cada vez más irascible compositor intentaba aliviar los terribles males que le estaban conduciendo a la sordera. A muchos les ha sorprendido el optimismo vital de la página (“positiva y alegre en muchos sentidos”, en palabras de Barenboim) habida cuenta del intenso sufrimiento (manifestado en la carta a sus hermanos conocida como “Testamento de Heiligenstadt”) que aquejaba al compositor. Conocerá su estreno en abril de 1803 en el Theater an der Wien, en una larguísima velada en la que también presentará su Concierto para piano nº 3 y el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos.

En ella Beethoven vuelve a respetar en gran medida los parámetros clásicos, al menos en lo que se refiere a la composición de la plantilla y a la estructura en los preceptivos cuatro movimientos, si bien el tercero se atreve ya a denominarse abiertamente scherzo y no menuetto. El compositor no va a abandonar la elaboración de un lenguaje cada vez más personal, lo que se evidencia por ejemplo en un marcadísimo sentido teatral y operístico –basta con escuchar la introducción- o en un incansable interés por la experimentación formal –evidente en la manera de alargar la coda de los movimientos extremos-. Y también se evidencia, sobre todo, en una potencia expresiva, un sentido de los contrastes tímbricos y dinámicos, y un carácter épico –en tanto que conflicto ente opuestos: repárese en el dramático clímax que se clava en el corazón del lírico larghetto- que son ya propiamente beethovenianos y en buena medida anuncian las novedades de la siguiente sinfonía, la emblemática Heroica, que no en balde ya había comenzado a componer. No es de extrañar que un crítico de la época considerase que el movimiento final sonaba como la lucha “de un dragón herido que se debate indomable y no quiere morir, golpeando en vano alrededor de él con su cola agitada”, aunque seguramente estuvo más acertado Héctor Berlioz cuando décadas más tarde calificó la partitura de “noble, enérgica y orgullosa”.

Cuarta Sinfonía, en Si bemol mayor, Op. 60

“Cuando empieza parece abrirse un abismo, con una única nota sostenida, un si bemol, una única flauta, los fagotes, las trompas y el pizzicato, las cuerdas… y luego no pasa nada. Hay una sensación de vacío, solo una nota sonando, sola; de improviso entran las cuerdas con otra nota, un sol bemol, y en ese momento el oyente no sabe dónde está, está descolocado”. Las palabras de Daniel Barenboim describen perfectamente la incertidumbre con que se abre esta Cuarta Sinfonía, escrita por Beethoven en 1806 dejando momentáneamente a un lado la ya iniciada Quinta, pero conservando una de las ideas principales que se van a desarrollar en esa celebérrima Sinfonía del destino: el paso de la oscuridad hacia la luz. “Cuando se inicia –continúa Barenboim- básicamente apreciamos la búsqueda de la tonalidad. De ahí que el principio de la armonía sea tan importante en esta pieza. Pero hay que pasar por las tinieblas para poder ver la luz. Si estás siempre en la luz, llega un momento en que dejas de verla”.

Y luz, mucha luz –aunque con sus imprescindibles claroscuros- es los que nos depara el resto de la sinfonía, que a lo largo de sus treinta y seis minutos aproximados de duración nos lleva a través de un jovial primer movimiento, marcado Allegro vivace, un tercero bajo la misma indicación pero que es en realidad un scherzo –con doble trío- y un agilísimo pero también poderoso final de contagiosa electricidad, lleno de contrastes de masas sonoras, que no deja de exigir un enorme virtuosismo a la orquesta al tiempo que ofrece regocijo al oyente. Pero si hubiera que quedarse con algo sería sin duda con el Adagio que viene en segundo lugar, una página que en palabras de Berlioz, “sobrepasa todo lo que la imaginación más desatada podría jamás soñar en cuanto a ternura y pura voluptuosidad”, y en la que podemos casi reconocer los latidos de un corazón que palpitaba con más humanidad que nunca pese a sufrir el dolor de no poder ya escuchar apenas las notas de la música que salía de su interior.