Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
A veces hay que abandonar el empeño –absolutamente inútil– de estar al tanto de las principales novedades discográficas para volver a escuchar los grandes clásicos. Por ejemplo, las Sinfonías nº 98 y 101 "el reloj" de Franz Joseph Haydn grabadas por Otto Klemperer y la Philharmonia Orchestra en enero de 1960 para EMI. Puro Klemperer de última época, claro está.
La Sinfonía nº 98 recibe una interpretación especialmente dramática, algo claro ya desde la poderosísima introducción,
que sobresale por su clarísima arquitectura de perfecto equilibrio polifónico,
por el peso otorgado a la cuerda grave y por su humor nada fresco: más
bien resulta agrio. El Adagio es un milagro por su lirismo de enorme vuelo impregnado de cierto poso amargo; increíble la manera de mantener
la tensión a pesar de la lentitud. El Menuetto es demasiado sobrio en lo
expresivo, pero es poderoso y se encuentra maravillosamente delineado. Algo
parecido le pasa al Finale, sin chispa ni galantería alguna, pero con momentos
de gran tensión dramática; la aparición del clave, en este contexto, queda un
poco fuera de lugar.
La Sinfonía nº 101 sigue los mismos derroteros. Una introducción concentrada, llena de misterio, da paso a un Presto elegantísimo y muy viril, amén de soberbiamente
delineado y de una transparencia insólita. Andante genial, lentísimo pero
de pulso perfecto, cantable a más no poder, sensual pese a la sobriedad
klemperiana y de un encanto filtrado –faltaría más– con el sarcasmo.
Menuetto granítico, en exceso sobrio. Vivace conclusivo lleno de
fuerza y de trazo muy decidido, tan racional como elocuente, con una
asombrosa polifonía en la sección fugada y un elevado sentido de lo
dramático.
La pregunta: ¿es esta una interpretación romántica? Obviamente no: por muy grande que sea la orquesta, por muy lentos que nos parezcan los tempi, por muy densa que sea la tensión polifónica, toda la expresión se encuentra filtrada por la severísima mente de Herr Klemperer, que se dedica a explorar la forma por encima de las "emociones" más o menos puntuales. La cosa es si nos encontramos ante un neoclasicismo puro a pesar de situarnos en el punto más alejado posible de la praxis "históricamente informada" o si por el contrario (¿o quizá al mismo tiempo?) lo que tenemos es un perfecto ejemplo de la más insultante modernidad.
La toma se realizó en Abbey Road bajo la supervisión de Walter Legge. No convence: algo lejana y difusa. eso sí, tiren a la basura su antiguo CD y escuchen el reprocesado de 2023, por favor, a ser posible en la reproducción a 192 kHz.
Es bien sabido que Sir Georg Solti salió escaldado de su breve titularidad de la Orquesta de París, entre 1972 y 1975: se llevaban bastante mal, al parecer. De lo que yo no tenía ni idea es de que hubieran grabado un solo disco juntos. Al menos, no he podido localizar ninguno que no sea este dedicado a Franz Liszt: Tasso, Vals Mefisto nº 1 y De la cuna a la tumba, registros realizados en la Salle Wagram entre el 29 de mayo y el 1 de junio de 1974.
Conocía parte del contenido, y escuchar el disco completo me ha resultado una experiencia gratificante. La batuta del maestro húngaro es, sencillamente, la
ideal para recrear estos poemas sinfónicos. Y lo es no solo por la fabulosa mezcla de
sentido teatral, electricidad y refinamiento que la caracterizan, sino también
por la sinceridad que desprende: todas las posibles debilidades de esta música
quedan exorcizadas por la vehemencia y la garra que desprende Sir Georg. Pero
ojo, que con eso no basta: si con frecuencia el maestro, sobre todo en sus
tiempos más tempranos, no acompañaba su impulso vital con la suficiente dosis
de concentración y de flexibilidad, aquí se muestra como un artista ya
completamente maduro que sabe frasear con la naturalidad, la lógica en la
administración de tensiones y el reposo que las notas piden. A todo ello hay
que sumar el portentoso rendimiento que obtiene de la orquesta de la que
entonces era titular, que le suena mucho más angulosa y menos difuminada que
como se supone debe sonar una formación francesa.
Luego se podrán poner algunas puntualizaciones. Por ejemplo, en Tasso echo de menos una
sección lírica todavía más efusiva y elevada, justo como hará Karajan. Claro que a este –he querido realizar la comparación– se le va la mano en un final hinchado a más no poder: me quedo con Sir Georg. El Vals Mefisto que grabó en Chicago en 1993 –también me he puesto a comparar– no me parece mejor que este: son los dos igual de admirables, aunque les falte un poquito de magia. De la cuna a la tumba recibe otra magnífica recreación, aunque obviamente es en la sección central donde Solti se
siente más a gusto desplegando incisividad y tensión dramática.
El gran ingeniero Kenneth Wilkinson y sus colegas realizan un
formidable trabajo sorteando la complicada acústica de la Sala Wagram, así que
solo podemos celebrar los resultados y lamentarnos de que no se grabara la
serie completa de poemas sinfónicos lisztianos.
Debo advertir ahora de un grave error cometido cuando escribí la reseña del concierto que abría el Festival Shostakovich de Leipzig que se está desarrollando estos días, y en el que tuve la ocasión de estar el pasado sábado: la formación que tocó en la referida velada inaugural, disponible de manera gratuita en el canal Arte y pronto bajo pago en Stage + de Deutsche Grammophon –yo la seguí en directo en esta última plataforma– no era la Sinfónica de Boston, sino la propia Orquesta de la Gewandhaus. Ya lo he corregido en la entrada correspondiente, pero me parecía apropiado decirlo también aquí. En contra de lo que yo pensaba, la orquesta norteamericana y la sajona se alternan a lo largo de las celebraciones.
Y aún quedaba una torpeza por mi parte, porque hay una tercera formación sinfónica en liza: la denominada Orquesta del Festival. Me la encontré por sorpresa –un servidor no había leído bien la programación– en la tarde del referido sábado. Sí, la Leningrado la tocaron juntas Leipzig y Boston, pero eso fue en la segunda parte: en la primera la Festivalorchester hizo la Sinfonía de cámara op. 110a del autor de La nariz, esto es, el Cuarteto nº 8 en el magnífico arreglo de Rudolf Barshai: aquí hablé de ella y presenté una pequeña discografía comparada.
Bueno, ¿de dónde sale esta orquesta? Pues se trata de un conjunto de veinteañeros, muchas más chicas que chicos, que proceden tanto del Festival de Tanglewood como de la Mendelssohn Orchesterakademie de Leipzig. Y tocan de maravilla, oigan. Tengo reparos para el solo del primer violín en el movimiento inicial, pero escuchar a este grupo es una auténtica gloria. Mérito sin duda de sus componentes, también de Nelsons, y seguramente más aún de una señora llamada Anna Rakitina, que además de dirigir alguno de los programas sinfónicos se ha encargado –así reza el programa de mano– de preparar a los chavales en esta Sinfonía de cámara.
Tomé notas sobre la versión, y además acabo de escuchar la toma radiofónica que ha ofrecido esta tarde "Radio Gewandhaus". Puedo confirmar que ha sido muy parecida a la de Boston comentada en la discografía. A lo que dije en ella me remito, aunque ahora puedo añadir un comentario adicional: muy notables los tres primeros movimientos, absolutamente sensacionales –lentísimos, concentrados a más no poder, llenos de congoja sin perder el vuelo lírico– los dos últimos. ¡Y qué manera tiene la batuta de modelar con la máxima plasticidad a una orquesta muchísimo más nutrida de lo que esta obra pide! Conté dieciséis primeros violines y ocho contrabajos, imagínense. De la Leningrado, magnífica y particularmente decibélica –no podía ser de otra forma–,hablaré dentro de un tiempo.
Viernes por la mañana en Dresde (¡maravillosos museos!), tarde de ópera en Leipzig y sábado consagrado el festival Shostakovich de esta última localidad. No he aprovechado mal la feria de Jerez: una suerte tener ese vuelo directo. Intentaré contar algo por partes.
El jueves por la tarde Andris Nelsons hacía la segunda de las tres funciones de la Leningrado de Shostakovich con la Sinfónica de Boston y la Gewandhaus tocando juntas (pueden ver el vídeo de ese día gratuitamente aquí), pero yo me reservé para la tercera y así acudir al edificio de enfrente, no otro que la Ópera de Leipzig, para escuchar Undine de Albert Lortzing (1801-51), autor que no en balde estrenó varias obras ahí. De esta en concreto yo solo conocía una versión abreviada para niños. Escuchada completa, debo confesar que me ha interesado poco: algún aria y coro afortunados no compensan las tres horas. No hay que extrañarse de que circulen tan pocas grabaciones por ahí.
Si no me morí de aburrimiento es porque, ya desde el primer minuto de la interpretación, quedaba claro que desde el foso salía un sonido maravilloso y singular. Sí, el de la Gewandhaus. ¿Y cómo es eso posible, si se supone que la orquesta estaba con Nelsons? Fácil: como podemos comprobar hojeando el programa de mano de la siguiente temporada, la plantilla es enorme y permite un desdoble sin problemas, además de atender las funciones semanales en la Thomaskirche para honrar a Johann Sebastian.
Sonido singular, decía. El año pasado no lo aprecié bien, porque cuando estuve allí escuché la Lady Macbeth de Shostakovich, que demandaba una tímbrica que no tiene nada que ver con el del romanticismo alemán. Y este es justamente su repertorio. Morbidez, empaste carnoso, sensualidad, ligereza bien entendida, moderación de la tímbrica... Me dio un poco igual que la batuta de la coreana Yura Yang fuera más lírica que dramática y se quedara corta en contrastes, porque lo que allí se escuchaba era pura tradición sajona. El coro de la casa era también de enorme calidad: no hace falta insistir en que, como repiten los expertos y no quieren ver algunos aficionados, lo que marca la calidad de un centro lírico es la categoría de sus cuerpos estables. Estos son de primera.
Nivel digno sin más en los cantantes, que formaban el "segundo reparto". Sarah Traubel hizo una Undine solvente sin más. Menos afortunada estuvo Mirjam Neururer encarnando a su rival amorosa. Francamente bien el tenor Matthias Stier, aunque un gallo al final de su aria deslució la actuación. Jonathan Michie encarnó muy bien al príncipe de las aguas, padre de la criatura que da nombre a la ópera. A destacar igualmente el tenor cómico Dan Karlström.
Correcta y sensata la producción escénica de Tilmann Köhler, sin regietheater ni nada de eso, pero también sin hacer nada que salvara un libreto sin interés. Una gran escalera giratoria y una cuidada iluminación, poco más. Los diálogos estuvieron muy bien resueltos, no así el movimiento de los cantantes. Solo funcionó realmente la secuencia final en la que se destruye el castillo y aparece el palacio acuático.
Aplausos corteses entre el respetable: el asunto no da para más. ¿Me arrepiento de haber ido? Creo que no, aunque tampoco puedo decir que saliera precisamente entusiasmado. Me fui a la cama enseguida.
Era de esperar: la kale barroka está implicadísima en el recién presentado festival de "óperas sevillanas". ¿Y a quienes no nos interesa el asunto? ¡Pues a otra cosa, mariposa! Que para algo están los aviones.
Sigo con el ciclo Shostakovich de Andris Nelsons con la Sinfónica de Boston, en este caso con las sinfonías Primera –grabación de 2018–, Segunda –2019– y Tercera –2022–, una vez más con tomas de sonido absolutamente sensacionales.
La Sinfonía nº 1–aquí unas notas– es una verdadera obra maestra escrita a los diecisiete años. En el primer movimiento Nelsons se toma las cosas con
calma. No apuesta por lo corrosivo ni por lo trepidante, pero tampoco deja de
ver ironía en una música que alberga más de lo que aparenta. Su dirección, de
una depuración sonora verdaderamente exquisita, resulta por momentos muy
insinuante, y se nota lo muy trabajadas en los expresivo de las intervenciones
solistas: los primeros atriles realizan entre sí verdaderos diálogos sin
palabras llenos de teatralidad. El segundo movimiento tampoco se decide por lo
efervescente, sino más bien por una ironía que poco a poco va caminando hacia
terrenos francamente oscuros, cuando no dramáticos. En este sentido, el trazo
horizontal desemboca con plena lógica en un tercer movimiento en el que el
maestro mira cara a cara al dolor, la congoja y la rabia que es estaban
escondiendo tras las notas; lo que decía Bernstein sobre como Shostakovich al
llegar aquí caía en la trampa del romanticismo del que hasta entonces había
parecido burlarse es verdad, y el maestro letón lo asume plenamente. En el cuarto
movimiento, tan admirablemente desmenuzado como el resto, la batuta planifica
las tensiones para alcanzar picos de enorme dolor y concluir con esa mezcla de
congoja y rabia que caracteriza tantos finales de Shostakovich. Aporta, además,
ideas propias muy sugerentes: los tres grandes redobles de timbal que preceden
a la conclusión no solo realiza la habitual diferencia de volumen –fortísimo
los dos primeros, pianísimo el tercero–, sino que hace algo menos fuerte el
segundo y cada uno de ellos presenta un tempo diferente, espaciando además cada
uno de ellos para jugar con el peso de los silencios. Aquí les dejé una discografía comparada de la obra. Cuando incluya esta versión, le pondré un diez.
Las otras dos obras, ya saben, son sendos coñazos que, pese a todo, desempeñaron un papel relevante; permitir al joven compositor experimentar con el lenguaje orquestal. En la Sinfonía nº 2 el maestro letón ni pone ni quita nada. Quiero
decir, no añade esa dosis extra de tensión interna, de asperezas y de
compromiso expresivo para que esta música funcione, pero tampoco se muestra
indiferente o desganado. Sencillamente, realiza un fino trabajo de orfebrería
al frente de la soberbia orquesta, traza de manera el discurso horizontal y
procura que el movimiento coral suene con la mayor naturalidad posible, sin
mucha “rusticidad proletaria” pero evitando al mismo tiempo sonar domesticado.
Una toma de lujo permite disfrutar plenamente de lo mejor (¿lo único bueno?) de
esta partitura, que es su orquestación. Vamos a ponerle un 8 de puntuación.
En la Sinfonía nº 3 el principal objetivo
del maestro vuelve a ser alcanzar la máxima depuración sonora al tiempo que
traza la arquitectura global con tanta solidez como naturalidad. Lo consigue,
pero esta vez añade algo importante: una amplísima cantabilidad –los tempi son
lentos– con la que parece reivindicar la discutidísima sinceridad expresiva de
la página; suena hermosa, ciertamente, quizá más que nunca, pero no sé si acaba
de convencernos. Por otra parte, habrá quien preferirá visiones más ácidas y
con mayor sentido de lo burlesco, si bien hay que advertir que Nelsons no deja
de atender a los atrevimientos de una escritura sinfónica que ya anuncia muchas
cosas de la infinitamente más interesante Sinfonía nº 4. ¿Puntuación? Un 9.
Por descontado, David Hurwitz ha puesto estas interpretaciones a caldo. Pero ya le he cogido el punto a este señor: le gustan las interpretaciones rápidas, con mucho nervio y ruidosas, al tiempo que confunde tempi lentos con flacidez y desgana. ¡Menudo crítico!
Dimitri Shostakovich escribió su Sinfonía nº 4 entre
1935 y 1936. Tras una primera idea pronto descartada –Rostropovich grabó la
parte que llegó a escribir en el sello Andante–, completó una página de más de
una hora de duración dividida en tres movimientos desiguales. Los impares son muy
extensos y se componen de segmentos muy contrastados entre sí que se suceden sin
articulación alguna; segmentos tan oníricos como desasosegantes en los que evocaciones
de la infancia, aires de baile, juegos no siempre inocentes, sonoridades
circenses, marchas fúnebres y pesadillas diversas que nos llegan a través de
ese espejo deforme del paso del tiempo apuntan de manera indisimulada hacia el
universo mahleriano, cosa que también hace una orquestación particularmente
rica e imaginativa en la que no se regatean precisamente decibelios. Breve el movimiento
central, un silencioso y atmosférico Moderato en el que los tic-tacs de la
percusión nos relevan la terrible, inevitable figura que subyace detrás de los
pentagramas. Y si que se alguna duda, ahí está esa coda de varios minutos de
duración que cierra la obra: no sé si alguna vez se ha realizado una evocación
más escalofriante de la muerte –porque de eso va el asunto, claro está– en todo
el universo sinfónico.
Desdichadamente para el compositor, pronto llegó aquel
artículo en Pravda amenazándolo por su ópera Lady Macbeth, así
que hizo lo que no le quedaba más remedio que hacer: escribir la Quinta
sinfonía y guardar la Cuarta en un cajón hasta que falleciese el
monstruo. Bueno, en realidad esperó hasta 1962, cuando tuvo lugar el estreno
mundial a cargo de Kirill Kondrashin. Muy probablemente cambió la percepción
que hasta entonces se tenía de la creación de un autor que, tanto en Oriente
como en Occidente era celebrado por la Quinta y la Séptima, pero al
que aún no se le veía como un compositor profundamente nihilista capaz de dará
luz algunos de los pasajes más desoladores de la escritura sinfónica del siglo
XX. Su última etapa creativa, la que termina con esa escalofriante Sonata
para viola, ya no dejará lugar a dudas sobre la verdadera personalidad de
Shostakovich.
En la siguiente lista he omitido algunas grabaciones que,
aun conociéndolas, necesito repasar antes de publicar mis impresiones; es el
caso de las de Rostropovich/LSO, Rattle/Birmingham, Barshai, Jansons o
Haitink/Chicago. Aun así, creo que las que se recogen son más que suficientes
para dar una idea de las dos grandes líneas interpretativas de la página: una
abiertamente expresionista y otra más lírica y atmosférica, no menos
inquietante que la anterior pero sí menos explosiva, que se me ocurre podríamos
calificar de “surrealista”. Por cierto: sí quieren ahorrar tiempo, prescindan de las líneas siguientes y vayan a por la filmación de Andris Nelsons con la Orquesta del Concertgebouw.
1. Rozhdestvensky/Orquesta Philharmonia (BBC Legends,
1962). Impagable testimonio radiofónico procedente del Festival de Edimburgo:
presentación en Occidente de la obra a los nueve meses del estreno mundial.
Orquesta de lujo, la gloriosa Philharmonia de Klemperer cuyas ácidas maderas
resulta ideales. Sobre el podio, un Rozhdestvensky de treinta y un años que se
erige ya como enorme intérprete de una página sobre la que volverá
repetidamente a lo largo de su carrera: su acierto es pleno en lo idiomático y
en lo expresivo, sabiendo oscilar entre lo trágico, lo sarcástico y lo
siniestro con enorme convicción. Quizá en el futuro podrá explorar mejor el
final, aquí en exceso frío y seco, pero los resultados son ya de enorme altura.
(9)
2. Kondrashin/Staatskapelle de Dresde (Profil, 1963). Interpretación sincera y militante, muy a tumba abierta, certera a la
hora de poner de relieve el sarcasmo y la negrura de la obra y valiente a la
hora de ofrecer pasajes de una fuerza realmente pavorosa –la “cabalgada del
primer movimiento, por ejemplo–, aunque también es verdad que no todos los
momentos están del todo bien aprovechados y que hay cosas por pulir. La toma
sonora, monofónica y de relativa calidad –además de desplazada hacia la derecha–
no ayuda al disfrute. (8)
3. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1963). Parece mentira que solo catorce meses después del estreno mundial de la
partitura, y sin contar con el menor referente fonográfico, el maestro húngaro
lograse ofrecer una interpretación tan admirable desde todos los puntos de
vista. No solo está soberbiamente planificada y ejecutada, sin altibajos de
tensión ni puntos muertos en una sinfonía de desequilibrada estructura que sin
duda se presta a ello, sino que además Ormandy acierta por completo en el
meollo expresivo del asunto. Hay tensión dramática, rebeldía y aspereza, como
también evocaciones oníricas a medio camino entre el recuerdo nostálgico y lo
inquietante, sarcasmo, humor negro y un particular sentido de lo grotesco. Todo
ello servido por una orquesta soberbia que suena a lo que tiene que sonar, a
Shostakovich. Luego se pueden poner algunos reparos: los redobles de timbal en
el primer movimiento en torno a 18:45 deberían sonar con más sentido de lo
gótico, ser antes misteriosos y terroríficos que agresivos, mientras que el
gran clímax final de la obra antes de la dilatadísima coda podría resultar más
visionario. Pero globalmente es una lectura de absoluta vigencia, que además se
conserva con una toma sonora de gran naturalidad en la tímbrica, buen sentido
espacial y apreciable cuerpo y relieve; lástima que se grabara a un volumen
algo elevado y no posea toda la gama dinámica necesaria en una partitura que
exige extremos. (9)
4. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Melodiya,
1966). Otro testimonio de
Kondrashin, esta vez la grabación oficial de su integral sinfónica: admirable,
pero no la mejor de las suyas. (8)
5. Kondrashin/Orquesta del Concertgebouw (RCO,
1971). Intensísima, feroz, dramática y rebelde interpretación, llena también de
sarcasmo –no tanto de atmósfera– que, vamos a reconocerlo, junto a momentos de
una fuerza increíble ofrece pasajes algo precipitados que tenían que haber sido
desmenuzados con más atención. Esta relativa insuficiencia la compensa una
ejecución pasmosa por parte de la orquesta holandesa, muy superior a la
Filarmónica de Moscú. Lástima que el registro circule de manera muy limitada. (9)
6. Previn/Sinfónica de Chicago (EMI, 1977). La
gran aportación de este registro frente al de Ormandy es, amén de una ejecución
aún más perfecta y asombrosa que la de Philadelphia, una dosis mayor de
intensidad y compromiso expresivo. No es Previn maestro que bucee en subtextos
ni ofrezca particular personalidad. Lo suyo es una perfecta mezcla de
objetividad, control y pasión. Que se escuche todo lo escrito (¡qué increíble
manera de atender tanto a la estructura global como al detalle en una obra tan
increíblemente resbaladiza en su trazo!), y que lo haga con emoción sincera, es
su principal objetivo: lo consigue plenamente. Lástima que nadie se decida a
recuperar la toma cuadrafónica. (9)
8. Haitink/Filarmónica
de Londres (Decca, 1979). Virtudes y limitaciones del maestro holandés quedan
en evidencia en esta interpretación correctamente trazada, admirablemente
clarificada, de musicalidad irreprochable y enorme honestidad intelectual, pero
en exceso timorata a la hora de bucear en los subtextos de la música. Por muy
tópico que resulte decirlo, Haitink resulta en exceso objetivo, cuando no
distanciado e incluso frío. Que renuncie a la visceralidad no es reprochable,
porque esta música también se puede explorar desde otros ángulos –aún tendrá
que llegar de Rostropovich–, pero sí que es necesario un mayor sentido de los
contrastes, de lo grotesco e incluso de lo vulgar, como también –y sobre todo–
mayor intensidad emocional. Lo mejor es un primer movimiento muy bien planteado
y resuelto, lo peor un tercero cuya marcha fúnebre arranca sin fuerza alguna y
en el que luego Haitink deambula de un misterio a otro sin que se le mueva un
pelo. En cualquier caso, el sólido trabajo con la orquesta –muy por debajo de
la de Chicago con Previn– y las bondades de la toma de Decca terminan ofreciendo
un producto de buen nivel que, en aquel momento, ayudó a revelar esta genial
partitura a muchos discófilos. (8)
9. Rozhdestvensky/Orquesta del Bolshoi (Russian
Disc, 1981). Esta toma en vivo de buena –en absoluto excepcional– calidad
vuelve a dejar bien clara la perfecta sintonía de Rozhdestvensky con la
partitura, siempre en una línea ante todo visceral, incisiva y expresionista,
pero ahora atendiendo algo más a los aspectos atmosféricos de la obra. Aun así,
no termina de convencer: hay más de un acento digamos “creativo” que no
convence, y la marcha que abre el tercer movimiento no está del todo
conseguida. La orquesta también tiene sus limitaciones. (8)
10. Rozhdestvensky/Sinfónica
del Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1985). Ahora sí. Partiendo
del mismo enfoque dramático, tenso y virulento que en el estreno en Occidente
que realizó 23 años antes, pero ahora haciendo uso de unos tempi más lentos que
le permiten aportar una mayor dosis de carácter gótico a la partitura, Rozhdestvensky
redondea así una interpretación tan intensa como poliédrica que nos deja con el
corazón en un puño. La orquesta es muy particular: los metales resultan
bastante discutibles, mientras que las maderas aportar incisividad y sarcasmo
ejemplares. Una pena que la toma adolezca de los problemas habituales de los
registros soviéticos de aquellos años. (10)
11. Rozhdestvensky/Sinfónica
del Ministerio de Cultura de la URSS (Brilliant, 1987). Esta lectura se
encuentra en la misma línea la anterior de los mismos intérpretes, aunque se
pueden realizar algunas puntualizaciones. En el primer movimiento molesta algún
resbalón de los metales –que se quedan cortos– y algún exceso de la percusión.
El tercero resulta particularmente inspirado, y además el director aporta
diversos detalles creativos de corte humorístico. La coda resulta
particularmente siniestra, de fogonazos más inquietantes que nunca. Como la
toma es muy pobre en lo tímbrico y corta en dinámica, el testimonio queda
reservado a los muy interesados en la historia interpretativa de la página.
(9)
12. Ashkenazy/Royal
Philharmonic (Decca, 1989). Todavía en su mejor etapa como director, el de
Gorki ofrece una interpretación objetiva y ortodoxa, muy equilibrada en todos
sus componentes, llevada con buen pulso –tempi ligeros–, gran atención tanto a
las líneas globales como al detalle, desarrollado sentido del color, ausencia
de efectismos y apreciable musicalidad. Falta mayor imaginación, implicación
emocional, sea para aportar más visceralidad o para crear más atmósfera; en
este sentido, parece claro que el final debería ser más lento y opresivo. Los
ingenieros de Decca ofrecieron la mejor toma de sonido de las hasta entonces
escuchadas. (8)
13. Neeme Järvi/Real Orquesta Nacional
Escocesa (Chandos, 1989). Ignoro por qué el patriarca de los Järvi posee tanto
prestigio como recreador de la música de Shostakovich, porque nunca pasó de ser
un maestro de segunda que gracias a su despliegue de energía y decibelios logró
ser vistoso en algunos repertorios. Aquí hay que reconocer que el primer cuarto
de la obra se encuentra francamente bien planteado y construido, aun echando de
menos sarcasmo y sentido de los contrastes. Luego se va perdiendo tensión
interna y nos queda una lectura tan correcta como plana y superficial. Por si
fuera poco, la orquesta presenta limitaciones importantes a la hora de abordar
una obra de dificultad tan extrema como esta. (6)
14. Rostropovich/Sinfónica
Nacional de Washington (Teldec, 1992). He aquí el más decisivo giro
interpretativo hasta la fecha. Frente a la visceralidad expresionista con que
hasta entonces era expuesta la obra, Slava propone una sucesión de
fantasmagorías en la que se entremezclan inquietantes sombras del pasado, oscuras
premoniciones y una profundísima tristeza en la que no hay apenas espacio para
la rebeldía. Lo irónico y lo circense están ahí, pero vistos desde la distancia
y velados por una cargadísima atmósfera que no permite que la burla sea válvula
de escape. Una mirada intensamente gótica, pues, que parece apuntar hacia el
último periodo creativo del autor y que Rostropovich materializa con tempi
lentos, irreprochable cálculo de las tensiones –algo bien difícil en una obra
de arquitectura tan deslavazada– y una impresionante inspiración expresiva.
Lástima que la orquesta, aun rindiendo a excelente nivel, no sea de primera.
(9)
15. Inbal/Sinfónica
de Viena (Denon, 1992). El maestro israelí ofrece una lectura muy atractiva por
su incisividad, su claridad y su fraseo nervioso e inquietante, pero a la que
le falta algo de calidez y le sobra alguna caída en el efectismo; incluso en el
último movimiento se precipita un tanto. Venturosamente, años después ofrecerá una realización más redonda de su propuesta. (8)
16. Chung/Orquesta
de Philadelphia (DG, 1994). Aun bien respaldado por una respuesta orquestal portentosa, evidenciando un elevado sentido del color y buscando siempre la claridad, a Chung
se le escapa el sentido expresivo de la obra y la planifica de manera
deslavazada, resultado precipitado la mayor parte del tiempo y cayendo de vez
en cuanto en el efectismo. De misterio hay bien poco, así que a la postre la
interpretación a ratos engancha y a ratos deja indiferente. Toda la sección
conclusiva manifiesta bien las irregularidades: clímax muy flojo, coda
inquietante. Que la ingeniería del sello amarillo sea extraordinaria sirve de
poco. (6)
17. Gergiev/Orquesta
del Mariinsky (Philips, 2001). No se le puede negar a Gergiev su amor por una partitura en
la que demuestra conocimiento y compromiso, atendiendo muy bien a su atmósfera
turbulenta, aportando rabia a sus clímax y renunciando al efectismo para
atender a texturas y planos sonoros, siempre dentro de un enfoque a medio
camino entre la visceralidad de un Kondrashin o un Rozhdestvensky y el carácter
onírico de Rostropovich. Ahora bien, se echa de menos una planificación mejor
construida de los grandes arcos de tensiones, un pulso mejor sostenido en los
momentos más introvertidos –el final del primer movimiento se le viene abajo–,
y contrastes expresivos más marcados; a la escalofriante coda del Finale, en
exceso plácida, se le podría sacar mucho más partido. La orquesta realiza una
labor digna para tratarse de la obra de la que se trata, pero queda en evidencia
que no es de primera. Excelente trabajo el de los ingenieros de Philips a la
hora de recoger la amplísima gama dinámica.
(7)
18. Kitajenko/Gürzenich-Orchester
Köln (Capriccio, 2003). El idioma, la arquitectura, la variedad expresiva y la
ejecución son muy notables, pero en todos estos aspectos hace falta un poco más
de nivel para que la versión, algo plana y aburrida, llegue a convencer. El
final resulta plácido antes que inquietante. No hay que extrañarse: Kitajenko
no suele dar para más. (7)
19. Bychkov/Sinfónica
de la WDR de Colonia (Avie, 2005). La excepcional acústica de la Philharmonie
de Colonia y la reproducción en SACD, multicanal y de extraordinaria gama
dinámica, convierten a este disco en uno de los más satisfactorios desde el
punto de vista técnico en una partitura nada fácil de llevar al formato
doméstico. Interpretativamente funciona de manera no tan redonda: el maestro
ruso maneja bien la masa orquestal, conoce el idioma –excelente tratamiento de
las maderas– y se mueve dentro de unos parámetros expresivos irreprochables,
pero no logra dotar a su lectura de toda la gama expresiva que demanda,
mostrándose un tanto plano y falto de compromiso. En esta página hay más –aún
más– de sarcasmo y visceralidad, como también de misterio y –aunque parezca lo
contrario– de emotividad lírica. Tampoco la tensión sonora es con Bychkov la
mayor posible: a ratos su interpretación resulta descafeinada. Decepcionante en
este sentido, tras un clímax final algo hinchado y sin toda la rabia posible,
la larga coda con que concluye la sinfonía, que el maestro hace más meditativa
que desasosegante. (7)
20. Ashkenzy/Sinfónica de la NHK
(Decca, 2006). ¿Para qué demonios vuelve al maestro sobre la página? No solo no
tiene nada nuevo que decir, sino que ahora las cosas le salen peor. Y es que
esta es una descafeinada versión que, a pesar de contener momentos hermosos,
carece de aristas, tensión, sarcasmo y carácter siniestro. Aburrimiento
supremo. (6)
21.Rattle/Filarmónica
de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). La ejecución es soberbia, la
planificación irreprochable, la expresión es siempre certera y no hay la menor
caída en el efectismo, pero la interpretación resulta en exceso objetiva, diríase que bastante
abstracta, desprendiendo una sensación de distanciamiento e incluso frialdad
que no termina de convencer. Necesita más compromiso expresivo, más
imaginación, más matices. Lo mejor, el tercer movimiento. (8)
22. Raiskin/Filarmónica
Estatal Renana y Filarmónica Estatal de Maguncia (SWR2, 2009). No deja de
sorprender esta lectura, grabada con dos orquestas –suponemos que tocando
juntas– en días consecutivos en Maguncia y en Coblenza, bajo la dirección de un
director desconocido, Daniel Raiskin, que demuestra conocer a la perfección el
lenguaje de Shostakovich –conseguido como con pocos directores en esta
partitura, ahora libre de toda adherencia mahleriana– y acierta en el sentido
expresivo de la partitura. Más que eso: traza el edificio con gran solidez en
sus tensiones –cosa aquí extremadamente difícil dado lo deslavazado de la
estructura-, hace que los solistas ofrezcan intervenciones cargadas de
intención y, sin llegar a los extremos de acidez de un Rozhdestvensky, inyecta
una tremenda dosis de amargor, también de humor negro. La coda pocas veces ha
sonado tan inquietante y siniestra. Si el nivel baja un poco se debe a las
relativas insuficiencias de la plantilla orquestal, por otra parte tratada con
enorme atención a la claridad de líneas. Excelente la toma. (9)
23. Salonen/Filarmónica
de Los Ángeles (DG, 2011). El maestro finlandés hace honor a su fama de
director analítico con una recreación planificada de manera admirable en esos
dos movimientos extremos tan difíciles de levantar –excepción es un pasaje
resuelto de manera poco convincente en el tercero– e increíblemente bien
diseccionada en sus planos sonoros y en cada una de sus líneas. Consigue Salonen, además, un admirable rendimiento de la que era aún
su orquesta, a la que hace sonar de manera por completo adecuada para la música
del autor sin necesidad de subrayar aristas. Y se implica en lo expresivo
aportando la dosis justa de los componentes de esta música: atmósfera
siniestra, virulencia, sarcasmo, humor negro y fuerza trágica se dan cita sin
que ninguno de estos aspectos se ponga por encima del otro. ¿Qué falta? Pues subrayar
un poco más la carga fantasmagórica de algún pasaje del primer movimiento,
tensar más el segundo –sobresale el sugerente tratamiento de las texturas de
las maderas– y aportar mayor grandeza opresiva, en el tercero de ellos, a la
marcha fúnebre que lo abre y al gran clímax nihilista antes de la coda. En
contrapartida, esta es una de las más misteriosas de toda la discografía. La
toma sonora, realizada en vivo, no es la mejor posible.
(9)
24. Gergiev/Filarmónica
de Múnich (FM, 2011). Esta lectura es diferente de otras de Gergiev. Bastante
lenta, mucho más certera a la hora clarificar el entramado orquestal, menos
explosiva y bastante más atmosférica. También mejor tocada. El problema es que
con los tempi escogidos la tensión pierde un fuelle a ratos, y la arquitectura
de esta obra discontinua por naturaleza se viene abajo. Las intervenciones
solistas poseen suficiente intención, aunque se pueden –y deben– acentuar más
los contrastes expresivos, subrayar los aspectos caricaturescos y el humor
negro que esta música alberga. En cualquier caso, uno de los trabajos más
voluntariosos y menos de cara a la galería de Gergiev en este repertorio.
Excelente la toma. (8)
25. Inbal/Sinfónica
Metropolitana de Tokio (Exton, 2012). Audiblemente involucrado en la música –la
mitad del tiempo se lo pasa canturreando–, el anciano Inbal construye una
interpretación no solo sonada con la incisividad y el nervio pertinentes, sino
también diseccionada de manera magistral, en la que cada una de las líneas del
entramado orquestal –el maestro saca petróleo de una formación no muy allá– se
encuentra expuesta con inmediatez expresiva, enorme vivacidad y muy certera
expresión, sin cargar las tintas en los aspectos más corrosivos o siniestros pero
evitando caer en lo superficial o descafeinado. Solo cabe reprochar que la
marcha con que arranca el tercer movimiento está dicha con más premura de la
cuenta –le falta grandeza– y que el cataclismo final resulte más decibélico que
imponente. La toma sonora, en vivo y admirable. (9)
26. Gergiev/Orquesta
del Mariinski (Mariinski, 2013). Vuelven el director moscovita y sus huestes del
Mariinski, doce años después de su registro para el sello Philips, para ofrecernos una
lectura muy certera tanto en el idioma como en la expresión, atenta tanto a la
virulencia como a las atmósferas más o menos fantasmagóricas, comprometida en
cuanto a la energía y sinceridad desplegadas, pero algo cruda a la hora de
dejar en evidencia las limitaciones tanto de la orquesta como de su tosco director,
que combina pasajes muy conseguidos con otros que dejan que desear. La
escalofriante “aparición” en torno al minuto 20 del primer movimiento, por
ejemplo, podría haber resultado mucho más terrorífica de haber trabajado más el
peso de los silencios; la marcha que abre el tercero, lineal y dicha de pasada,
apenas acumula tensiones. Tampoco el tremebundo clímax final resulta del todo
apocalíptico. Además, hay algunas intervenciones solistas algo blandas y, en
general, se puede avanzar más en claridad y depuración sonoras. La toma sonora
en SACD multicanal ofrece la amplísima gama dinámica que demanda esta partitura,
y recoge muy bien las no menos fundamentales frecuencias graves. (8)
27. Vasily
Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (Naxos, 2013). El contrario que en otras
entregas de su muy irregular integral sinfónica, al maestro de San Petersburgo
esta vez no se le vienen las tensiones abajo y ofrece una lectura muy bien
construida, de trazo sólido y decidido aun optando por unos tempi que le
permiten, combinados con un apreciable sentido del color, diseccionar la
partitura con meridiana claridad. Su estilo es irreprochable y se entiende muy
bien negro trasfondo expresivo de esta poliédrica partitura. Eso sí,
globalmente resulta un poco fría: se echa de menos un poco más variedad
expresiva y de sentido teatral, también de imaginación –cuando la hay no
convence: extraños portamenti en el tercer movimiento– y de personalidad. La
toma sonora es a todas luces soberbia. (8)
28. Nelsons/Orquesta
del Concertgebouw (Symphony, 2014). Al frente de una orquesta que es una locura
en virtuosismo y musicalidad –si alguien dijera que parece la mejor del mundo
difícilmente se le podría llevar la contraria–, el por entonces aún joven
maestro letón realiza un soberbio, difícilmente superable análisis del intrincadísimo
entramado sinfónico tejido por Dmitri Dmítrievich, al que hace sonar en su
punto justo de incisividad sin necesidad de cargar las tintas “a lo Rozhdestvensky”.
En cualquier caso, no son estas las cosas que más terminan impresionando, sino
otras como la unidad del trazo global –un milagro otorgar coherencia a una
página tan voluntariamente dispersa–, la capacidad para subrayar aristas sin
perder belleza sonora, la fuerza que adquieren los pasajes más tremendos –una
salvajada la fuga– o lo certero en la expresión de todas y cada una de las
intervenciones de los primeros atriles. El segundo movimiento está bien
paladeado, atendiendo más al misterio que al sarcasmo; alucinantes las maderas
en el tercio final. El tercero, planteado con lentitud, comienza de manera magistral:
¡qué riqueza de matices agógicos y dinámicos en el fagot! En realidad, toda la
marcha fúnebre resulta sobrecogedora, y a partir de ahí Nelsons se sumerge en
la fantasmagoría abandonando al carácter implacable del primer movimiento y
potenciando el misterio. El gran clímax, sin ser particularmente opresivo ni
apocalíptico, ofrece una tremebunda grandeza trágica, y a partir de ahí la
disolución se desarrolla con lentitud extrema, haciendo que la respiración de
la cuerda grave se vaya extinguiendo poco a poco hasta dejarnos con el corazón
en un puño. ¿Una referencia? Sin duda. Imagen y toma sonora son de enorme
calidad en la plataforma Symphony, no tanto en la copia disponible en YouTube.
(10)
29. Rattle/Filarmónica
de Berlín (Berlin Philharmonic Digital Concert Hall, 2015). Como en la anterior
ocasión con la misma orquesta, el maestro británico ofrece una notabilísima
lectura a la que le falta ese plus de expresividad que transforma lo
muy notable en excepcional. Con todo, hay que apreciar en esta tercera
interpretación Rattle un magnífico último movimiento –interesante ritenuto
en la marcha que lo abre– y la ausencia de todo efectismo. (8)
30. Nézet-Séguin/Filarmónica
de Rotterdam (DG y Mezzo TV, 2016). El maestro canadiense acierta por
completo al alcanzar un punto de equilibrio entre las dos maneras de entender
esta música. El canadiense explora atmósferas, indaga en los pliegues
expresivos y se adentra en lo siniestro, al tiempo que aprovecha la sonoridad
descarnada de la orquesta –los metales algo pobres son aquí casi una ventaja a
la hora de subrayar las voluntarias vulgaridades de la escritura– y da instrucciones
para que los solistas intervengan con virulencia y recochineo. El trazo,
además, es muy firme y seguro; no hay precipitaciones ni puntos muertos, lográndose
incluso otorgar unidad a una obra que nace y quiere ser poliédrica. Y el
sentido trágico, siempre enmascarado por un sentido del humor lleno de ironía y
dolor, se encuentra plenamente garantizado. Solo falta una dosis adicional de
rabia y de carácter combativo, así como un análisis todavía más minucioso de
cada una de las frases musicales, para alcanzar lo excepcional. También, todo
hay que decirlo, un primer violín de mayor calidad. La toma del CD editado
por DG es de muy buena calidad, pero falta un poco de cuerpo, de relieve en las
frecuencias graves, así como una mayor focalización en los detalles. El vídeo
en Mezzo TV adolece de una molesta comprensión dinámica. (9)
31. Michael
Sanderling/Filarmónica de Dresde (Sony). Hay que admirar la atentísima,
minuciosa y clarificadora labor de análisis que realiza el maestro, que va
desgranando la partitura sin la menor prisa y sin intención alguna de epatar,
poniendo de relieve la excelencia de la escritura y obteniendo el mejor
provecho de una orquesta estupendamente recogida por una toma sonora de gran
naturalidad tímbrica y de apreciable relieve (el HD otorga gran potencia a las
frecuencias graves). A nivel interpretativo las cosas no funcionan con igual
fortuna: es perfectamente válido que Sanderling hijo se aproxime a las
fantasmagorías de Rostropovich, y por ende no es de reprochar que la tímbrica
no sea particularmente incisiva ni se subrayen los aspectos más grotescos, pero
lo cierto es que ni la atmósfera malsana está del todo conseguida, ni los
momentos escalofriantes logran ponernos los pelos de punta, ni se aprecian los
adecuados contrastes en una obra que está llena de ellos. Particularmente
defrauda el tercer movimiento, llevado con excesiva lentitud y con unas
tensiones que, sencillamente, no progresan como debieran; la escalofriante
cola, que aquí alcanza casi los seis minutos, sí que está conseguida, aunque
desde un ángulo antes misterioso que nihilista. (7)
32. Nelsons/Sinfónica
de Boston (DG, 2018). Cuatro años después de su filmación en
Ámsterdam, Nelsons repite pero no mejora los portentosos resultados de entonces.
El cambio viene por parte de un primer movimiento ahora mucho más rápido,
pasando de 28’50’’ a 26’43’’ para ganar de manera considerable en urgencia,
nervio y conflicto sin perder claridad en la exposición (¡increíble, se escucha
todo!), pero sí atención a la atmósfera y peso expresivo en los silencios. Habrá
quienes lo prefieran así, menos gótico y más visceral; a mi entender, antes el
enfoque era más plural y, por ello, más convincente. Los otros dos movimientos
son conceptualmente muy parecidos a los de entonces. El Moderato no va tan
despacio –de 9’38’’ se pasa a 8’24’’–, lo que permite alcanzar un clímax particularmente
encendido. Una vez más, el maestro orienta de manera excepcional al fagot en el
arranque de un tercer movimiento que, idéntico en los tempi al de la versión
del Concertgebouw, vuelve a resultar magistral en todos los sentidos. La toma de
sonido, absolutamente sensacional. Para los maniáticos de las puntuaciones: nueve
a los dos primeros movimientos, diez al tercero. (9)
33. Noseda/Sinfónica
de Londres (LSO Live, 2018). El maestro pone las cartas sobre la mesa desde el
arranque: interpretación seca, hosca y violenta, más preocupada por buscar la
aspereza que por explorar los muy inquietantes misterios que se esconden detrás
de las notas. Hasta cierto punto sigue la línea de Rozhdestvensky, por tanto,
pero sin ofrecer el sentido de lo grotesco, de la virulencia y del sarcasmo que
sabía destilar el llorado maestro ruso en sus numerosos registros. Y no es solo
cuestión de opción expresiva: Noseda se muestra un tanto lineal, matiza poco y
en ocasiones se precipita. Solo al final del primer movimiento se toma las
cosas con más calma y empieza a interesarse ya no tanto por lo que nos golpea
el estómago, sino por lo que nos pone los pelos de punta. El Moderado con
molto, ese movimiento que según acertadas palabras de Pérez de Arteaga hace que
la obra se encuentre "genialmente desequilibrada", sufre algunas
aportaciones de la batuta muy desafortunadas, se encuentra fuera de estilo y lega
a hacer gala de mal gusto. La marcha del tercer movimiento arranca de manera
despistada, sin misterio alguno, y culmina bastante peor: decibelios y
brutalidad gratuita en lugar de rabia. A partir de ahí, Noseda empieza a
deambular por las diversas
fantasmagorías de manera unilateral, sin captar lo mucho que de mahleriano hay
en la página. Alguna metedura de pata hay, y solo la faceta más angustiosa de
la escritura parece interesarle. El gran clímax, menos mal, se encuentra muy
bien planteado, y la larga coda está dicha con la lentitud y el carácter
siniestro que aquí resultan imprescindibles. La toma no es óptima, y de hecho
contribuye a reforzar la sensación de sequedad que desprende la interpretación;
a cambio, ofrece la más amplia gama dinámica que haya conocido esta partitura
en discos. (7)
34. Nézet-Séguin/Festival
de Lucerna (YouTube, 2019). La vuelta de tuerca que le faltaba a Yannick en
Rotterdam la ofrece en Lucerna para redondear una interpretación de referencia.
¿El problema? Actualmente solo se encuentra disponible el tercer movimiento. Tampoco
la toma es del todo buena. (10)
35. Mäkelä/Filarmónica
de Oslo (Decca, 2022). En el primer movimiento el joven maestro finés ya deja
clara su plena comprensión del universo shostakoviano, tanto en lo que al
lenguaje sonoro se refiere como al contenido tras las notas, pero da la
impresión de que no se termina de lanzar en plancha frete a una música que
necesita pleno compromiso: por momentos su lectura, de irreprochable trazo y
momentos muy logrados –cabalgada en mitad del movimiento, justo cuando arranca
el segundo track de esta edición–, resulta algo aburrida. La excelencia sí que
la alcanza en el segundo momento, cuya fantasmagoría –alucinante juego de las
maderas en el minuto seis– se encuentra por completo conseguida. El alto nivel
prosigue en el tercero, planteado aquí no desde la rabia sino desde ese “más
allá” que empezó a explorar Rostropovich; a destacar, en este sentido, el
exquisito tratamiento tímbrico que resulta de dar las adecuadas indicaciones a
los miembros de la orquesta, así como la lentitud de una coda que bajo la
batuta de Mäkelä, antes que nihilista, suena particularmente misteriosa. (9)
36. Sokhiev/
Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Apostar por tempi muy
lentos facilita alcanzar la claridad en páginas de densa escritura, pero
también pone seriamente en riesgo el discurso horizontal si la batuta no posee
técnica o comprensión de la arquitectura suficientes. Justo lo que le ocurre a
un Tugan Sokhiev que sabe de qué va la cosa y ofrece acertadas indicaciones a
los formidables solistas de la orquesta –algún despiste puntual importa poco–,
pero por completo incapaz no ya de sostener, sino de generar tensiones. Y
claro, en una obra tan necesitada de lógica, de electricidad y de fuerza, es
profundamente aburrido. A destacar el interesante juego de texturas en el
segundo movimiento; el resto, a olvidar. (6)
37. Nelsons/Orquesta de la Gewandhaus (Stage + y Arte TV,
2025). Vuelve Andris Nelsons, esta vez en el Festival
Shostakovich de Leipzig. En el primer movimiento se han recuperado unos tempi
sensatos: hay vigor, aristas y conflictos dramáticos, al tiempo que se deja que
la música respire y no se permite que todo descanse en el frenesí. Algunos
pasajes se les ha escuchado mejor a otros directores, si bien hay que reconocer
que el maestro trabaja muy bien los planos sonoros; a destacar la tremenda fuga
escrita para la sección de cuerda que termina en una terrorífica cabalgada,
todo un ejemplo de soberbia técnica de batuta. Extrañamente, hay algunos
ligeros fallos aquí y allá por parte de la orquesta. Lo más desconcertante: el
primer violín se desmelena en una serie de narcisismos sin sentido. Segundo
movimiento lentísimo, siniestro a más no poder e increíblemente bien trabajado
en su polifonía, no solo en los que a claridad se refiere, sino también en
matices expresivos; de las versiones comentadas no recuerdo ninguna que supere en
este Moderado a la presente recreación, que por lo demás se beneficia muchísimo
de las maderas sajonas. La marcha fúnebre con que se abre el tercer
movimiento es lentísima y se encuentra cargada de pathos. A partir de aquí,
Nelsons parece mirar antes gracia la negrura que al desgarro expresionista,
desmenuzando muy bien la música hasta llegar a una coda especialmente lenta,
densa y nihilista, de esas que dejan el corazón en un puño. O de las que
podrían dejar, porque las toses del público molestan una barbaridad. (9)
