Me hubiera encantado escuchar ayer la Sinfonía Patética que ofreció la ROSS con Pablo González a la batuta, así como escribir una reseña sobre ella, pero una vez más Jordi Tort y María Jesús Ruiz, gerente y responsable de comunicación de la orquesta hispalense respectivamente, decidieron no contar conmigo. Lo de siempre: que un puto blog no les vale, aunque tenga ahora mismo 3.327.033 visitas, y por mucho que su autor esté mucho más metido en este universo sinfónico que esa kale barroka que, además de haberse llevado meses escribiendo medias verdades para cargarse a la orquesta, solo acepta a los Tchaikovsky y compañía cuando suenan aéreos, luminosos y limpios de "densidades germánicas". Ya saben, a algunos su adoración por los affetti barrocos les lleva a dormirse después de dos minutos de pathos romántico si no se adorna el asunto con algún sobresalto "históricamente informado". Ñic, ñic.
En fin, quedé triste pero al menos he podido terminar esta comparativa que gustosamente dedico a los susodichos. Y si quiero sinfonismo, me lo busco por mi cuenta. Próxima parada, vuelo directo de Jerez a Leipzig para el Festival Shostakovich de Nelsons y Boston.
1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme sabiduría hacia un clímax de una enorme rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)
2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su enorme talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a asociar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)
3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa versión “de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? Creo que el segundo movimiento resulta ahora más sensual, y que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)
4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)
5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus- Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, sino sacándola directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí que le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)
6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de un SACD. (7)
7. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47’11’’– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato temperamental y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: que más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la marcha, en la que acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, pero echándose de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época, pero estamos a la expectativa de la anunciada nueva remasterización. (9)
8. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar en absoluto por arrebatos temperamentales ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Cómo Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa; los metales, por desgracia, dejan que desear. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten encontrarlo en lugares extraños de la red. (9)
9. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero extrañamente escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)
10. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello, permitiendo que las melodías respiren con enorme cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta, careciendo de esa densidad ominosa que la página demanda quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)
11. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación altamente heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento es el que menos convence: la solidez de su construcción es admirable y no hay espacio para los trucos de cara a la galería, pero una inconveniente frialdad termina imperando. Extrañamente, el segundo funciona muy bien pese a las insuficiencias derivadas del planteamiento de Klemperer, resultando muy emotivo al tiempo que ajeno a la melifluidad. Experimento genial el de la marcha, dicha con lentitud, tocada con asombrosa perfección y explicada con meridiana claridad –se oyen muchas cosas que habitualmente pasan inadvertidas–, amén de dicha con la mala leche propia del de Breslau. Y qué decir del Adagio lamentoso: severísimo, pero de una fuerza dramática abrumadora. (9)
12. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Otra vez don Igor nos ofrece un Tchaikovsky rápido, dramático, rústico en su sonoridad, ajeno por completo a la blandura o la ensoñación; quizá por eso mismo no del todo sensual y del todo paladeado en lo melódico, pero en cualquier caso muy sincero. El primer movimiento se abre con una introducción de enorme plasticidad, aunque sin toda la expansión melódica posible, para luego pasar a una sección rápida tensa, feroz y desgarradora como pocas veces se haya escuchado, lo que no le impide paladear los pizzicati de la coda con una lentitud muy conveniente. Segundo vehemente e intenso, remansándose en un trío aún más inquietante de lo que suele. Tercero electrizante y sin la menor retórica, con dinámicas admirablemente matizadas y algún detalle creativo de interés. Cuarto, directo y trágico, como debe ser. Disolución nada anodina. La transferencia a alta definición no arregla las limitaciones de la toma original, pero ofrece un apreciable relieve a las frecuencias graves que devuelve su peso a los contrabajos. (9)
13. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Esta es una cálida, hermosa y muy notable lectura marcada por el trazo fluido, detallista y elegante de un Munch que canta las melodías con delectación, se recrea en un admirable empaste de la cuerda y subraya la carnosa la sensualidad de las maderas bostonianas. Ahora bien, el maestro alsaciano no parece terminar de implicarse a fondo en la parte más negra de la página, al menos en un primer movimiento sonado con apreciable plasticidad, pero no del todo desgarrado en su gran clímax y algo apresurado en una coda que debería estar más cargada de pathos. El segundo transpira belleza, si bien su sección intermedia debería desprender mayor desazón. La marcha está dicha con auténtico goce vital sin merma del detallismo expositivo; la última vuelta del tema podría estar mejor subrayada. Admirable un Adagio lamentoso que sabe resultar oscuro sin necesidad de cargar las tintas. (8)
14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). A sus cuarenta y seis años y aun no del todo maduro como director de orquesta, Lenny demuestra ser ya un gran recreador de la Patética. Se evidencia en el primer movimiento cierta falta de depuración sonora, como también alguna solución discutible en su arquitectura, pero la concentración de los pasajes más introvertidos, la cantabilidad con la que están paladeadas las melodías y la emotividad que es capaz de impregnar a su recreación, unidas a la esperables inmediatez y vehemencia con que recrea la sección tempestuosa, terminan convenciendo al más reticente. El Allegro con grazia decepciona: demasiado rápido y extrovertido, poco sensual y no del todo atento a su carácter agridulce. Notabilísima la marcha, rebosante de fuerza sin caídas en el exceso ni en el descontrol, desprendiendo asimismo enorme sinceridad. Como lo hace también un Adagio lamentoso demoledor, sin concesiones al sentimentalismo ni a la autoindulgencia. Lástima que la orquesta todavía no estuviese en la forma en la que estaría veintidós años después en su memorable grabación para DG. (8)
15. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Poner a los Wiener Philharmoniker al servicio de un treintañero para hacer el ciclo de sinfonías de Tchaikovsky fue una apuesta arriesgada por parte de Decca. Podía pasar de todo, y de todo pasó. En el caso de la Patética, Maazel pinchó sin remedio: en su deseo de ofrecer una interpretación vistosa y extrovertida a toda costa terminó cayendo en el nerviosismo, la aparatosidad e incluso el rebuscamiento. La brillantez está ahí, pues no en balde la orquesta rinde en plenitud –con Maazel suena más depurada y precisa que con Kubelik gracias a una soberbia técnica de batuta–, pero la insinceridad se termina imponiendo. Teatreros los pasajes más dramáticos, faltos de concentración los meditativos y triviales los que demandan un lirismo delicado. La Marcha, bulliciosa y maravillosamente delineada, sería espléndida de no ser por la grave machaconería de la sección final. La toma se realizó en la Sofiensaal vienesa: buen equilibrio de planos, tímbrica distorsionada. (6)
16. Horenstein/Sinfónica de Londres (EMI, 1967). La vena expresionista que define las maneras de hacer del maestro nacido en Kiev queda bien de manifiesto en esta Patética poco interesada por la belleza sonora, dicha más bien con sana rusticidad y no poca aspereza, ajena a la delectación melódica y a la sensualidad, que potencia todo lo posible los aspectos más escarpados de la página sin que ello le lleve a caer en subjetivismos más o menos "románticos". Los resultados son tan interesantes como desiguales, interesando el primer movimiento por la solidez de su trazo y fuerza dramática que por su más bien escaso aliento poético. En el Allegro con grazia hay que aplaudir que no se caiga en el preciosismo, pero poco más. La Marcha se encuentra muy bien desmenuzada y ofrece tensión interna sin necesidad de caer en el efectismo. Soberbio el Adagio Lamentoso, cargadísimo de pathos pero siempre bajo el más riguroso control. Muy notable la toma, realizada por Christopher Parker en el desaparecido Kingsway Hall. (8)
17. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1968). Dieciséis años después la primera grabación que hizo con los philadelphians, el maestro de origen húngaro no cambia el concepto salvo en una marcha ahora apreciablemente más lenta (9'25'' frente a 8'39'') y trazada con mayor naturalidad. El resultado es una lectura de muy alto nivel en el que la mayor baza es, una vez más, la suntuosidad de una cuerda que se luce de manera particular en un Adagio lamentoso muy conseguido por parte de la batuta. Remasterización pobre: ojalá que en la próxima edición de las grabaciones de Ormandy para RCA que prepara Sony se corrijan los defectos. (8)
18. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1973). La formación vienesa ofrece una considerable dosis de belleza sonora, pero el maestro no se recrea apenas en ella. Y es que Abbado, a sus cuarenta años, era aún ese grandísimo director dotado de espléndida técnica y marcado por una enorme sinceridad expresiva en la que todavía no había espacio para las levedades, las blanduras y los amaneramientos que iban a hacer mella en su arte durante la era digital. Nos ofrece así una Patética tan intensa como controlada, puro Tchaikovsky en los que el nervio, la garra dramática y hasta la aspereza conviven sin problemas con la concentración, la melancolía, la delectación melódica y la tristeza más profunda, todo ello servido con un trazo calculado al milímetro y una enorme cantidad de matices, en especial en lo que a las dinámicas se refiere. Defrauda relativamente, reconozcámoslo, una Marcha algo lineal pese a su espléndida realización –impresionante el análisis de planos sonoros–, pero el Allegro con grazia posee una frescura juvenil bien combinada con el amargor de su Trío, mientras que los movimientos centrales son un modelo de ortodoxia bien entendida: sentimiento y belleza sin espacio para otras consideraciones. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)
19. Ozawa/Orquesta de París (Philips, 1974). Aunque muy pocos años atrás aún hacía gala de una batuta nerviosa y de una brillantez bastante epidérmica, aquí el oriental se muestra ya como un maestro en plena madurez que sabe construir con planificación tan natural como equilibrada, frasear con holgura y obtener el máximo grado de depuración sonora. Ofrece así una Patética que, dentro de una línea “occidentalizada”, y por ende muy alejada de rusticidades, asperezas y vehemencias, sobresale por su perfecta mezcla de elegancia, transparencia y –sobre todo– cantabilidad tchaikovskiana, sobresaliendo un segundo movimiento que sabe ser al mismo tiempo efusivo y vehemente sin perder el equilibrio clásico. El tercero, vistoso sin caer en el estruendo y atentísimo a desmenuzar el tejido orquestal, no termina de aprovechar todas las posibilidades de la música. Irreprochables los dos extremos; dista de alcanzar el grado de contrastes expresivos, tensiones y carácter visionario de los mayores recreadores de esta página, pero es un placer escuchar esta música así, tan hermosa y despojada de retórica sin necesidad de ceder ante la afectación. El productor Vittorio Negri hace milagros con la problemática acústica de la Sala Wagram. (8)
20. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD Kultur, 1974). Ya camino de la gloria tchaikovskiana, pero con una orquesta que sigue sin estar en buena forma, Lenny nos ofrece una versión juvenil, fresca, extrovertida y muy impulsiva, que pierde enteros por no ser capaz de aunar emoción y reflexión, es decir, de construir una arquitectura convincente. El primer movimiento tiene garra, pero resulta algo deslavazado y cae en momentos sin la concentración deseable. Del segundo interesan los aires muy inquietantes del Trío. El tercero alcanza mucha fuerza; hacia el final es un poco cuadriculado, incluso machacón. Espléndido el Adagio lamentoso, sobre todo por su coda: cuerda grave sobrecogedora. Una lástima que la toma ofrezca un volumen bajísimo. (7)
21. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1976). Aquí el problema es el de tantas veces en el maestro salzburgués: pensaba antes en seducir que en convencer. Es decir, en sí mismo más que en la música. La insinceridad de la propuesta queda en evidencia por unas sonoridades que oscilan entre lo aéreo y lo masivo, unos contrastes dinámicos extremos, una belleza sonora narcisista y un fraseo cantable pero poco natural, que se pierde en detalles más o menos preciosistas al tiempo que quiebra la fluidez y unidad del discurso. Mucho mejor la Marcha, quizá un punto machacona, pero formidable por la capacidad de Karajan y su orquesta para desplegar brillantez y nervio interno. La sorpresa, como en aquella grabación de 1939, viene en el Finale: rápido, decidido y directo, implacable en su tensión, escarpado a más no poder y, tras deambular sin rumbo por los anteriores movimientos, por fin ajeno a las exhibiciones de cara a la galería. El reprocesado en alta resolución no logra soslayar las limitaciones de la toma original. (7)
22. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). El Adagio introductorio resulta menos desolado, más cálido de lo acostumbrado bajo la batuta del de Baku, diríase que incluso amoroso en su segunda sección. Increíble aquí el fraseo del maestro, de una cantabilidad y un vuelo lírico incomparables: por muy tópico que resulte decirlo, su batuta parece moverse con el legato y la amplitud de arco de su violonchelo. Cuando llega el Allegro non troppo la sensualidad se pierde para entrar de lleno en las sonoridades escarpadas, la vehemencia y la rabia, controladas con una planificación tan irreprochable como lógica, que garantiza en todo momento la sensación de frescura y conduce hacia hasta clímax de fuerza abrumadora. El Allegro con grazia se aparta de blandura y preciosismo para ofrecer efusividad a raudales –lacerante el Trío, como debe ser–, mas sin dejar de ofrecer esa elegancia que la página necesita. Nada de retórica, de opulencia ni de machaconería en el Allegro molto vivace, sino efervescencia, frescura y jovialidad; clímax arrebatado y dionisíaco a más no poder. Sobrio, directo y de una pieza el Finale, lejos de la experiencia agónica verdaderamente al límite que propondrá más adelante su gran amigo Bernstein, pero lleno de verdad y fuerza. La toma posee como virtud una amplia gama amplia; como limitación, la distorsión tímbrica. Un nuevo reprocesado sería muy bienvenido. (9)
23. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1976). Acertará quien piense que en esta interpretación encontrará esa electricidad, esa emoción a flor de piel, esa inmediatez expresiva que caracterizan a la batuta de Sir Georg en sus mejores momentos. Como también esa brillantez tan desarrollada como ajena al exceso o a la retórica vacua, amén de ese increíble virtuosismo técnico –difícil es encontrar una lectura mejor tocada– que consiguió en su asociación con Chicago. Pero se equivocará quien piense que esta es una Patética precipitada, falta de calidez o pobre en concepto. Al contrario. En sus mejores años –segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta– también supo destilar elegancia, sensualidad y vuelo lírico a raudales, como también una buena dosis de flexibilidad y de atención al detalle. Se podrán preferir enfoques de atmósfera más densa y de pathos más cargado, también más líricos o más meditativos, pero es difícil resistirse ante tan perfecto equilibrio entre objetividad y frescura como el que aquí consigue el maestro; ante la relevadora incandescencia de un segundo movimiento por completo alejado del preciosismo o la melifluidad; y no digamos frente a un tercero efervescente a más no poder, pasmoso en su detalladísima exposición y espectacular en el mejor sentido posible, que engancha de principio a fin como seguramente ninguna otra versión lo ha hecho. La toma es francamente buena para la época. (9)
27. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1984). Teniendo delante a la orquesta de más hermosa sonoridad del planeta, era imposible que Karajan, refinadísimo e inigualable a la hora de desplegar magia sinfónica, no se dejara llevar por la tentación de la belleza en sí misma. Sin embargo, modera de manera sensible su tendencia al narcisismo del registro berlinés ocho años anterior y ofrece una interpretación mucho más equilibrada, ciertamente apolínea, pero no por ello exenta de garra en el gran clímax del primer movimiento; tampoco de brillantez en el tercero. En el segundo se le va un poco la mano, mientras que al Adagio lamentoso, sin duda espléndido, se le podría sacar aún mayor partido. Increíble el sonido en los DFS Esoteric. (8)
28. Karajan/Filarmónica de Viena (DVD Sony y Stage +, 1984). Tan solo quince días más tarde, se repite la jugada para una filmación de Telemondial. Lo de siempre: a Karajan le encanta lucirse también en el aspecto puramente visual, y esta producción propia satisface todas sus necesidades. Suena un poco menos bien que el CD. (8)
29. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1986). A pesar de su en principio disparatada lentitud (¡17' exactos el Adagio lamentoso frente a los 9'48'' de Mravinsky o los 9'52'' de Karajan!), esta Patética es una de las mayores genialidades que he escuchado en lo que a dirección orquestal se refiere. Dice la leyenda urbana que semejantes tempi le fueron inspirados a Bernstein por una interpretación que le escuchó a Sergiu Celibidache (a quien el asunto le dura 13'10'' en su grabación editada por EMI, dicho sea de paso). Podría ser, pero mi impresión es que Lenny no hace sigo seguir hasta las últimas consecuencias el propio trayecto que había venido recorriendo en los años anteriores durante su experiencia europea, vienesa para concretar y mahleriana para puntualizar aún más: encontrar el más imposible equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, extremando todos los componentes de la música –si hay que cantar se hace paladeando al máximo las melodías, si hay que desplegar pathos se busca por la máxima congoja, si hay que plantear contrastes estos han de ser máximos– bajo un control tan absoluto de los medios que no solo no se pierdan la naturalidad, la lógica ni la belleza de la arquitectura, sino que además el oyente piense que esto tiene que ser así, y no de otra forma. Ni que decir tiene que para lograr eso hay que poseer una técnica de batuta descomunal, además de una sensibilidad musical de primer orden que permita evitar los grandísimos peligros que semejante apuesta encierra, no otros que la insinceridad, la cursilería, la vulgaridad o lo abiertamente hortera. Añadamos uno más: la discontinuidad de las tensiones. Y al maestro no le pasa, por mucho que los silencios sean dilatadísimos y pesen como losas. Lo dicho anteriormente se puede aplicar a los movimientos extremos. ¿Y los dos centrales? Pues sendas maravillas dentro de la más estricta ortodoxia tchaikovskiana. Nada de reinterpretaciones a la manera de Klemperer: simplemente una perfecta mezcla de emoción y belleza. Con esto último tiene que ver, mucha atención, la participación de una New York Philharmonic en muchísimo mejor forma que en los tiempos en los que el propio Bernstein era titular. (10)
30. Ozawa/Sinfónica de Boston (Erato, 1986). Quedaba un poco raro que, como gran intérprete de Tchaikovsky que había demostrado ser, el maestro oriental no hubiera grabado la Patética con su orquesta de Boston. El sello Erato se lanza a corregir la ausencia, poniendo a su servicio una toma sonora transparente y de enorme gama dinámica. La interpretación discurre por el mismo sendero de la de París, esto es, el de potenciar los maravillosos valores melódicos de la música tchaikovskiana por encima de otras consideraciones, así como atender de manera muy especial a la elegancia y a la depuración sonora. Este nuevo acercamiento avanza aún más en ese sentido, se diría incluso que es todavía más bello –Allegro con grazia–, pero pierde en garra dramática –flojo el clímax del primer movimiento– y siguen pinchando en una marcha bastante trivial. (8)
31. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Pickwick, 1987). Curioso: la LSO pasa de Böhm a Rozhdestvensky, pero los tempi siguen siendo lentos y el enfoque más bien otoñal y sombrío. El marido de la Postnikova paladea las melodías con primor y un fraseo especialmente cálido, pero dejando a un lado la belleza sonora para decantarse por cierta aspereza “rusa” que no deja de convenirle a la música: es una opción más “racial” que resulta tan válida como justo lo contrario. En lo que a inspiración se refiere el maestro va de menos a más: faltan algo de tensión y garra dramática en los dos primeros movimientos, pero son magníficos los dos últimos, de manera especial un Adagio lamentoso tan emocionante como directo y sincero: con Rozhdestvensky nunca hay retórica vacía. Soberbio el trompa londinense. (9)
33. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1992). Por extraño que parezca, Celi no alcanzó en la Patética la absoluta excelsitud que lograba por los mismos años con la Quinta. Por descontado que encontramos aquí un fraseo cantable como pocos, un trazo flexible a más no poder, una asombrosa planificación de tensiones que se van acumulando con la misma inteligencia con que la hacen en su Bruckner, un refinadísimo sentido del color y una admirable atención a la atmósfera. Y no hay rastro de sentimentalismo, preciosismos sonoros, o excesos de cara a la galería. Pero en esta ocasión la lentitud celibidachiana termina lastrando relativamente –solo relativamente, porque esta es una admirable lectura– los resultados. El problema no es que 59’14 de Patética sean mucha Patética, sino que la parsimonia con que aborda muchos pasajes termina restando esa inmediatez, esa urgencia y ese carácter escarpado que esta música necesita, sobre todo en el un primer movimiento que, eso sí, termina en un clímax sobrecogedor. Calidísimo el segundo, luminoso y sin aspavientos el tercero. ¿Y el Finale? El maestro rumano logra que el lirismo y la negrura se dan de la mano dentro de una atmósfera adecuadamente gótica, pero no alcanza ese desgarro y esa fuerza visionaria que destiló Bernstein en su recreación para DG, que era aún más lenta. Como ven, no es solo cuestión de tempi. (9)
34. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2004). Maestro vehemente pero mucho más atento al efecto que al detalle, lo que con frecuencia quiere decir –en su caso– tosco y vulgar, Gergiev no logra convencer en un primer movimiento que se empela en construir a base de contrastes en los tempi; llega el fraseo a resultar algo desmayado en los pasajes líricos, al tiempo que se deja llegar por el exceso de nerviosismo en los más tempestuosos. La mezcla entre el fuego del maestro y la belleza sonora de la orquesta (¡qué violonchelos!) ofrece, por el contrario, maravillosos resultados en un Allegro con grazia efusivo y lleno de comunicatividad, por más que la sección central resulte más agitada de la cuenta. La marcha resulta poco marcial, venturosamente, pero tampoco se interesa descargar la tensión y la rabia que han conseguido los grandes recreadores es esta página: lo suyo es la efervescencia pura y dura, para lo bueno y lo no tan bueno, siguiéndole la Filarmónica de Viena con asombroso virtuosismo para las filigranas. El Adagio lamentoso, aunque más externo que sincero, está dicho con adecuada rabia y alcanza momentos de gran incandescencia. Excepcional sonido en SACD multicanal, que recoge muy bien la reverberación de la sala. (6)
35. Gatti/Royal Philharmonic (Harmonia Mundi, 2005). Fue muy flojo el Tchaikovsky que grabó el controvertido Gatti en Londres. Aquí tenemos un primer movimiento nervioso, convulso más que con fuerza, y lastrado por un lirismo más bien leve. Segundo no cursi, pero sí nervioso: eso está muy bien para el Trío, no así para el resto, que suena sin vuelo lírico. Marcha ágil y virtuosística, pero precipitada y carente de grandeza. Lo mejor es el Adagio lamentoso, dicho con garra, pathos y convicción. (7)
36. Barenboim/WEDO (Blu-ray C Major, Salzburgo 2007). Cálida, introvertida, atmosférica y muy negra interpretación, más doliente que rebelde, en la que Barenboim renuncia a toda brillantez, pero no a la cantabilidad ni a la elegancia. El primer movimiento suena gótico, si bien el clímax no alcanza toda la rebeldía deseable. Sorprende la aparición de varios portamentos, no inadecuados en el estilo, siendo de reprochar una concentración no del todo conseguida en el final. El segundo desprende una calidez y una cantabilidad asombrosas, estando trabajada la orquesta con enorme plasticidad y una gran flexibilidad, haciendo gala además de una melancolía muy alejada de lo decadente y de una apropiada amargura en el trío. El tercero se halla matizadísimo en la dinámica y no posee retórica alguna, iluminando además algunas líneas instrumentales que otras veces pasan desapercibidas. El cuarto, muy negro, es magnífico en su sincera, acongojante e implacable sinceridad. Bien la orquesta, sin sonar con toda la brillantez y seguridad deseables, y además con algún desliz puntual –el oboe, por ejemplo–. (9)
37. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 2008). En este homenaje a Herbert von Karajan filmado en la Musikverein vienesa, Ozawa coincide con su mentor a la hora de conceder primacía a la belleza sonora, pero lo hace de manera algo distinta: mientras el salzburgués buscaba la ante todo opulencia del sonido, el oriental se centra en la elegancia, el refinamiento y la delicadeza. Nada nuevo, en cualquier caso, salvo que aquí parece más comprometido que en sus grabaciones en audio de la página. Sigue flojeando un poco el primer movimiento, soberanamente expuesto pero sin todo ese nervio y esa garra que demandan las notas. El Allegro con grazia puede que sea el más hermoso de toda la discografía, no así el más emotivo. Soberbia la Marcha, dicha con un gusto exquisito dentro de una línea plenamente ortodoxa. ¿Y el Adagio lamentoso? Pues una maravilla en lo que a planificación se refiere y un perfecto ejemplo de concentración, vuelo melódico y emotividad controlada; la sonoridad robusta y oscura de la soberbia orquesta es una baza a su favor. Impresionantes los graves de la toma si se escucha en la pista DTS. (8)
40. Nézet-Séguin/Filarmónica de Rotterdam (DG, 2012). En todo momento el maestro canadiense deja bien clara la calidad técnica de su batuta –maleabilidad de las masas sonoras, fraseo fluido y cantable, apreciable claridad-, pero globalmente se trata de una versión un tanto irregular que funciona de manera desigual. De hecho, toda la primera parte del primer movimiento decepciona por su lirismo algo pálido y resignado, incluso timorato, en contraste con una segunda mitad en exceso agitada. Magnífico el Allegro con grazia dentro de su ortodoxia: flexible, fluido, sensual y hermosísimamente cantado, libre de amaneramientos, aunque también sin apenas nubarrones de por medio. La marcha es discutible: ligera y bulliciosa antes que épica o cargada de pathos, puede resultar frívola para algunos paladares. Pese a alguna frase un punto más suave de la cuenta, el Finale funciona de manera satisfactorias: sin rigideces y con clímax que, sin ser particularmente visionarios, estás muy bien planteados. El sonido en alta definición subraya los graves de una toma más que notable, pero no espectacular. (7)
41. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Nunca ha terminado de convencer cómo Barenboim el primer movimiento, y esta ocasión no es una excepción: la atmósfera está muy conseguida, el fraseo ofrece una cantabilidad verdaderamente insuperable –lirismo tierno de Tchaikovsky plenamente conseguido– y la construcción de tensiones está realizada con una naturalidad y una lógica pasmosas, pero la ni el gran clímax central alcanza la garra, la desesperación y la fuerza telúrica de las mejores interpretaciones ni el arranque y el final terminan de ofrecer toda la negrura posible. De hecho, da la impresión de que el maestro quisiera reservar toda la carga trágica para el último movimiento y ver este inicial más bien como un prólogo en el que todavía hay espacio para la confianza, la calidez humanística y la reflexión desde la distancia… ¿Otoñal? No exactamente, pero por ahí van los tiros. El segundo sí que convence por completo, siempre en la línea habitual en el maestro de concebirlo no desde el encanto sino desde una mezcla muy particular de inflamación, carácter amoroso y anhelo. De nuevo aquí Barenboim canta las melodías de manera maravillosa y sabe ofrecer sensualidad, gracia, ternura y elegancia sin el más mínimo resquicio para el preciosismo, la trivialidad o la blandura, todo ello contando con la complicidad de una cuerda de belleza sonora suprema. El tercero es portentoso, uno de los mejores que he escuchado: fogoso y arrollador como pocos, pero controlado minuciosamente tanto en los planos sonoros como en la gama dinámica, amén de muy certero a la hora de plantear un enfoque épico y con sentido del humor, sí, pero en absoluto retórico, ni hinchado ni triunfalista, lo que hubiera permitido enlazar mucho mejor con el final si no fuera, ay, porque muchas personas en la Philharmonie se lanzan a aplaudir durante un buen rato. ¡Qué bochorno! El cuarto movimiento, en fin, es magnífico, sin negrura extrema –de nuevo imposible olvidar a Bernstein–, pero dotado de un fuego y una sinceridad demoledoras. Ni que decir tiene que la orquesta está maravillosa y que su sonido robusto, con la cuerda grave bien presente, resulta ideal para esta obra. (9)
42. Currentzis/ MusicAeterna (Sony, 2015). Con toma sonora de excepcional transparencia, relieve y gama dinámica, esta de Teodor Currentzis y sus chicos de es una Patética de Tchaikovsky que no puede dejar indiferente a nadie. Siendo cierto que un análisis distanciado nos permite poner en entredicho la sinceridad global de esta realización, no resulta fácil resistirse ante lo atractivo de sus propuestas, lo relevador de muchas de sus ideas y lo magníficamente que estas se encuentran llevadas a la práctica. El maestro griego tiene claro que para alcanzar sus objetivos expresivos debe hacerlo extremando los contrastes sonoros. Contrastes de todo tipo: en el tempo, en la dinámica y en el color. Por eso mismo toda la sección Adagio del movimiento inicial está planteada con esos pianísimos imposibles y esas sonoridades ingrávidas que tanto recuerdan al Claudio Abbado de la etapa de Berlín, aunque el despojamiento de la cuerda sin apenas vibrato en algunas frases y la sonoridad de determinados instrumentos –juraría que originales– lo que evidencia es sus deudas con el mundo del historicismo. La claridad del tratamiento de la masa orquestal es de admirar, pero la minuciosidad de la planificación no está exenta de detalles amanerados. Pronto llegan grandes picos de tensión llenos de nervio, aunque más apabullantes que verdaderamente tensos, que van a contraponerse con pasajes líricos –el segundo tema de la forma sonata– delicados y evanescentes hasta rozar lo relamido: la calidez, la sensual ternura y la emotividad que asociamos con el mundo de Tchaikovsky no terminan de brotar en medio de semejante espectáculo sonoro. El Allegro non troppo resulta con Currentzis áspero, rabioso y esquizofrénico a más no poder; vehemente sin dejarnos un segundo de respiro, convulso mas no precipitado en el fraseo. También extremadamente crudo en la sonoridad –metales de gran calidad, pero poco empastados, muy en la tradición rusa–, ajeno a la opulencia pero no precisamente al decibelio, machacón e incluso deliberadamente rústico por momentos. En cualquier caso, recibe una interpretación a tumba abierta en la que el gran clímax, escarpadísimo, alcanza una fuerza dramática, una desesperación y un carácter agónico como seguramente nunca se haya escuchado en ninguna otra lectura. El Allegro con grazia es mucho más ortodoxo. Eso sí, no está interpretado desde la sensualidad, la delicadeza ni la melancolía de otros directores, sino más bien desde la frescura, el impulso juvenil y la extroversión, intentando –de nuevo el contraste como objetivo final– borrar todo rastro de amargura. Está muy bien, ciertamente, aunque su sección central sí que debería resultar inquietante. La Marcha, sin rastro de solemnidad ni de carácter marcial, resulta bulliciosa y efervescente a más no poder. La claridad de la exposición y los originales juegos dinámicos con los que trata a los diferentes bloques de la polifonía resultan de los más atractivos, en buena medida reveladores, aunque no se vean acompañados por un tratamiento igualmente imaginativo en lo que a la agógica se refiere. Necesitaría algo más de grandeza en la última exposición del tema, que en esta ocasión, aun sin merma de la limpieza de exposición, resulta particularmente estruendoso, haciendo gala de una vulgaridad muy deliberada. El movimiento final, planteado sin concesiones a la belleza sonora, no es el más atmosférico ni siniestro posible, pero está admirablemente cantado e irreprochablemente construido, alcanzando un clímax dramático furioso y áspero, de una visceralidad sin parangón. Acentos lacerantes a más no poder, tremendos latigazos de la cuerda y unos implacables contrabajos –aquí no hay lenta agonía, sino más bien una muerte violenta– ponen fin a una experiencia auditiva en la que al final no se sabe si hay más de genialidad o de postureo. (8)
44. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (BP y Digital Concert Hall, 2017). Parece increíble que la orquesta decidiera sacar esta interpretación en vivo como primer compacto con su nuevo titular. O no, porque lo cierto es que ella es la gran protagonista de esta recreación, tratada con verdadera mano maestra por Petrenko a la hora de modelarla con infinita plasticidad, obtener los más ricos colores, clarificar las texturas y ofrecer toda suerte de matices. Pero en lo que a la interpretación se refiere, el maestro ruso se deja llevar por el preciosismo, incluso por la blandura, y no acierta a ofrecer tensión dramática, fuerza ni comunicatividad. El primer movimiento, en este sentido, ofrece un lirismo más bien blando y no termina de mostrarse incandescente en sus clímax. El segundo es puro hedonismo sonoro: está cantado con enorme delectación pero sin toda la intensidad posible, mostrándose evanescente en una sección intermedia que más bien debería sonar inquietante. El tercero, portentosamente desmenuzado, se beneficia de una orquesta de asombrosa brillantez, pero las tensiones no parecen del todo bien planificadas, de tal modo a las dos últimas y fundamentales exposiciones del tema se llega sin suficiente fuerza; de rabia y de visceralidad, olvidémonos. En el cuarto vuelven una vez más la blandura y el preciosismo sin que la sinceridad de las emociones haga acto de presencia. (7)
45. Chailly/Filarmónica de la Scala (Mezzo TV, 2023). En el primer movimiento hay de todo: secciones muy correctas, caídas en lo sentimentaloide, admirables expansiones melódicas, más nervio que grandeza opresiva... Falta unidad. Mucho mejor el segundo, cantado con belleza sin blandura y –esto es clave– anhelante en el Trío. Correctísima la marcha, muy bien expuesta y con empuje. Solo eso. Y magnífico, sensacional el Finale. ¡Qué admirable mezcla de belleza y dolor, qué sapientísima administración de las tensiones, qué manera de transfigurar a la discreta cuerda milanesa, qué sinceridad expresiva! Ahí aparece por fin ese grandísimo maestro que fue un día Riccardo Chailly. Falla la orquesta, No es solo que haya notas falsas, desajustes y tal: es que el sonido es pobre, particularmente el de unos violines que desgranan las melodías con escaso empaste y excesiva acidez. Pobre la transmisión desde el Festival de Granada. (7)
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