John Eliot Gardiner grabó este disco con las Sinfonías nº 29 y 33 de Wolfgang Amadeus Mozart al frente de los English Baroque Soloist en diciembre de 1984. Lo compré –de segunda mano– este verano en Hamelín por tan solo dos euros. La audición me ha llevado a reflexionar, porque estas interpretaciones quedan hoy en tierra de nadie: demasiado adelgazadas para los que aún se agarran a las maneras –maravillosas, por lo demás– que en este repertorio adoptaban un Böhm o un Krips, pero en exceso convencionales para los que apuestan por los atrevimientos –a mi entender horripilantes– de los historicistas más combativos. En este sentido, hace poco me puso los pelos de punta una reseña en la que un crítico revindicaba que esta última clase de Mozart, el de contrastes extremos y locuras infinitas, era la que realmente había que hacer hoy. Así nos va.
Volviendo a Gardiner, creo que este disco hay que entenderlo en su contexto: Böhm acababa de desaparecer, y tanto Karajan como Bernstein seguían grabando este repertorio. Hogwood ya había empezado su integral, mas no Trevor Pinnock. Harnoncourt dictaba lecciones tan importantes como puntuales, y no poco contradictorias: la música sacra la grababa con su Concentus Musucis, pero el repertorio orquestal lo hacía con formaciones como la Filarmónica de Viena o la Concertgebouw. ¿Entonces? Creo que el británico aportó aciertos y desaciertos a partes iguales.
Entre los primeros yo no le adjudicaría el uso de una plantilla reducida en el que los vientos alcanzan un equilibrio más adecuado con la cuerda: ese mérito correspondería a músicos como Barenboim y Marriner, que aun con objetivos expresivos bien distintos entre sí habían acertado con su planteamiento. Sí que hay que aplaudirle, como a los citados Hogwood y Harnoncourt, la reivindicación de los instrumentos “de época”, que con el paso del tiempo han demostrado ser capaces de ofrecer cosas interesantísimas en el mundo mozartiano que con instrumentos “modernos” pueden pasarse por alto. Su rusticidad bien entendida, incluso su aspereza tímbrica, poseen un atractivo muy especial, sin menoscabo de que podamos seguir disfrutando del placer incomparable que es escucharle estas músicas a una Filarmónica de Viena o de Berlín.
Acertó también al recordar a todo el mundo que el concepto “centroeuropeo” del fraseo orgánico como base de la interpretación no es el único posible; que también se puede apostar por el impulso rítmico como base del discurso horizontal, por la incisividad en los ataques y por una seria limitación de las libertades agógicas. Y por un mayor sentido de los claroscuros, de los contrastes tanto sonoros como expresivos, lo que nos lleva al punto esencial: su reivindicación del carácter dramático de la música mozartiana.
Se equivocó, siempre a juicio de quien suscribe, al confundir la efusividad lírica –por no decir el legato– con “contaminación wagneriana”. También al pensar que severidad neoclásica ha de significar sequedad, y que equilibrio expresivo implica distanciamiento, cuando no sosería. No menos discutible resulta su tendencia a pensar que la severidad generalizada va a acentuar el carácter dramático de la música, cuando a veces pasa al contrario: determinadas decisiones en la articulación, hoy usuales en muchas interpretaciones “históricamente informadas” –creo que este término lo inventó precisamente el propio Gardiner–, pueden transmitir al oyente cierta sensación de frivolidad.
¿Concretamos un poco? Vibrante, decidido y directo el primer movimiento de la Sinfonía nº 29, en la que resulta bienvenido el uso de un clave al continuo. Más rápido de la cuenta, aséptico y ajeno al agridulce espíritu mozartiano el Andante. Ligero, incisivo y un tanto frívolo el Menuetto. Y muy notable el célebre Finale, que me hubiera gustado menos nervioso y sin esos detalles saltarines marca de la casa.
Bien planteado y mejor resuelto el Allegro assai que abre la Sinfonía nº 33, siempre dentro del planteamiento tan ágil como severo que propone el maestro. Correcto sin más el Andante moderato, que da paso a un Menuetto –las notas de la carpetilla nos recuerdan que es una adición vienesa realizada por Mozart– en el que se agradece en alejamiento de la pesadez y la solemnidad que afectan a algunas interpretaciones tradicionales. Lo mejor del disco, por cierto muy corto en duración para lo que estamos acostumbrados, es un Finale lleno de fuerza pero –esta vez– ajeno a la precipitación.
3 comentarios:
Me ha parecido un análisis muy sensato de las mencionadas interpretaciones de Mozart por Gardiner. Lo has explicado francamente bien. Quizás no veo del todo exacto que los responsables de reestablecer el equilibrio interno de la orquesta clásica mediante la reducción de unidades fueran Barenboim y Marriner. Al fin y al cabo este equilibrio se puede recuperar en cierta medida doblando el viento madera en las orquestas modernas. Y sin embargo, diría que ninguna de las dos opciones pueden establecer el equilibrio de los instrumentos historicos, ya que su emisión, elasticidad, potencia y proyección de sonido difieren de sus homólogos modernos. Respecto al fraseo centroeuropeo y el uso del legato, creo que entra en contradicción con la técnica de ejecución historicista en la segunda mitad del siglo XVIII. Al final en una y en la otra vertiente se acaban por perder ciertos matices como bien has comentado.
Gracias. Sí, es verdad lo de doblar la madera, pero tiene toda la razón al decir que estamos hablando de instrumentos diferentes a los de la época de Mozart, y que por tanto nunca se podrá recuperar el equilibrio original. Dicho esto, yo creo que hay que reconocer a la English Chamber (dije Barenboim, podía haber añadido a Britten) y a la Academy of St. Martin un mérito grande. Cada una a su manera, estas agrupaciones fueron tan valientes como sensatas en su renovación.
Lo del fraseo ya es otro asunto, que daría para una o muchas entradas. No estoy seguro de que encontrar sentido orgánico al fraseo sea necesariamente incompatible con lo que sabemos sobre la articulación en tiempos de Mozart. Por supuesto, no hablo como especialista sino como diletante, pero ahí se me abren muchas preguntas. Recuerdo ahora que en el libro sobre directores de Ortega Basagoiti y Pérez Adrián se reivindicaba al Mendelssohn director como uno de los que abrieron lo que hoy llamamos "línea toscaniniana". Sin embargo, ¿es posible interpretar una obra con tantas transiciones como Las Hébridas sin tener en cuenta esa concepción de la página como un todo que fluye de manera natural, sin estar marcado por cauce estricto sin más flexibilidad de la que indican los cambios de tempo?
Esta entrada me ha encantado porque, además de conocer una grabación más, uno aprende un montón de cosas sobre historia de la interpretación y, sobre todo, sobre música. Las discusiones enriquecen aún más el texto. ¡Gracias a los dos!
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