Concierto para piano nº 1 de Brahms: discografía comparada

Johannes Brahms compuso su Concierto para piano nº 1 entre 1854 y 1859, así que no seré yo quien niegue eso de que esta fue, dadas las dimensiones y características de la página, su primera sinfonía. Más discutible es eso de que lo escribió como expresión de dolor por la muerte de Schumann, destilando remordimiento por haber sido presunto objetivo amoroso de Clara o –teoría de Leonard Bernstein– por haber él mismo sentido un interés especial hacia Robert. Eso sí, nadie puede dudar de que que el dramatismo más desgarrado tiene que ocupar un lugar muy importante en el primer movimiento, ni que los otros dos deben ser interpretados a la sombra de este.

Supongo que no hace falta mencionar las enormes dificultades que la página presenta para el pianista, quien además de agilidad suficiente tiene que poseer un sonido muy especial y saber enfrentarse sonora y expresivamente a la masa orquestal. La batuta, por su parte, tiene que levantar una arquitectura muy complicada –extensísimo el movimiento inicial– e inyectar un intenso pathos.

Casi todas estas veinticuatro interpretaciones "pueden" con el inmenso reto, así que el melómano tiene mucho para disfrutar. La del famoso enfrentamiento entre Glen Gould y Leonard Bernstein no he podido repasarla completa: me parece bastante artificiosa. Queden para más adelante esta y otras grabacio0nes de relevancia.

1. Arrau. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Era de prever que dos artistas tan parecidos como Arrau y Giulini, ambos en la plenitud de su primera madurez, iban a ofrecer un Adagio tan hermoso como concentrado y profundo, tan pleno de humanismo y al mismo tiempo tan reflexivo, de enorme vuelo lírico sin perder nunca de vista el amargor –incluso la desolación– que se esconde tras las notas. Lo que no se podía uno imaginar es que en el Maestoso inicial el de Barletta, ya desde una tremebunda introducción, iba a hacer gala de una fuerza, una rabia y un desgarro que, aun revestidos de una enorme severidad, son de los que rompen el alma. Tampoco que el chileno iba a amoldarse a semejante visión desplegando un toque poderosísimo y modélico sentido de la acumulación de tensiones; importa poco que en su gran clímax no llegue a la intensidad de la que harán gala Barenboim o Gilels, porque el resto es de impresión. Lo menos genial es el movimiento conclusivo, elegantísimo y de una depuración sonora extraordinaria, pero visto desde un prisma en exceso clasicista: la música pide más arrebato. El reciente reprocesado recupera la sonoridad densa, puramente brahmsiana del genial e inolvidable pianista. (9) 

 

2. Curzon. Szell/Sinfónica de Londres (Decca, 1962). De auténtico infarto la gran introducción bajo la batuta de Szell, una de las mejores que se recuerden. ¡Qué manera de ofrecer la más desgarradora fuerza trágica sin que se le mueva un pelo! Luego va quedando en evidencia que eso de la sensualidad, la ternura y la efusividad lírica no son precisamente –nunca lo fueron– el fuerte del maestro húngaro, pero ello no le impide paladear el Largo (16’06’’) con tanta concentración como amargor. Menos aún realizar un soberbio análisis de los planos orquestales en el que las maderas de la formación londinense, en plena forma, desempeñan un papel destacado. El problema es Sir Clifford, impecable de dedos y en todo momento musical, pero afectado por un distanciamiento expresivo que no es el mismo que el del podio: aquí sí se puede hablar de cierta indiferencia, cuando no de asepsia. (8)

 

3. Barenboim. Barbirolli/New Philharmonia (EMI, 1967). En sus grabaciones de los conciertos brahmsianos con Barenboim, el maestro londinense va a adoptar un enfoque abiertamente tenso, hosco y dramático, sin excluir la concentración ni la hondura reflexiva, pero sí la sensualidad y el vuelo lírico. Es por esto por lo que en el díptico funciona mejor la interpretación del Concierto n.º 1 que el del n.º 2: tremendo el movimiento inicial, amargo y doliente el segundo –paladeado con concentración asombrosa–, más dramático y menos distendido de lo acostumbrado en el tercero. Poderosísimo el sonido de la orquesta y admirable la disección de planos instrumentales que realiza el maestro, así como la planificación horizontal, de tempi lentos pero fuerza abrumadora, con la tensión opresiva mascándose en todo momento. El de Buenos Aires sintoniza a la perfección con el concepto ofreciendo un sonido rotundo, poderoso y de gran tensión armónica, así como un fraseo que incluye algunas frases de asombrosa creatividad –incluso reveladoras–, sobre todo en el Adagio. Todavía podrá dar una vuelta de tuerca en sus aproximaciones posteriores, pero ya demuestra una sinceridad y hondura admirables. Suena muy bien en la remasterización de 2020: ¡qué músculo el de la orquesta, y qué sonido más brahmsiano el de Barenboim! (10)

 

4. Arrau. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1969). El chileno repite su acercamiento con Giulini, de intensidad controlada pero siempre latente, fraseo noble y distinguido, reflexivo siempre y lleno de hondura; algunas frases podían ser más imaginativas ofrecer un humanismo aún mayor, el que en él sería imaginable. Por lo demás, imponente y muy brahmsiano su sonido. Dirección de gran altura, maravillosamente delineada, de enorme claridad y fraseando siempre con elegancia y musicalidad, además de con concentración, aunque también con excesiva objetividad, sin la tensión dramática ni la hondura de un Giulini. Sin particular inspiración, en definitiva. (8)

 

5. Weissenberg. Giulini/Sinfónica de Londres (EMI, 1972). Doce años después de su registro junto a Arrau, el maestro de Barletta parece haber perdido algo de fuerza y garra en el primer movimiento, pero globalmente se diría que ha mejorado, si es que tal cosa es posible, su dominio del idioma brahmsiano. La sonoridad de la orquesta, su empaste –importantísimas las voces intermedias–, la redondez de los fortísimos, la noble calidez del fraseo, la hondura reflexiva… Aquí está ya en su plenitud el que va a firmar la más genial integral de sinfonías del de Hamburgo, particularmente en un Adagio que vuelve a ser sublime. Pero hay un problema serio: el señor Weissenberg, uno de los artistas más sobrevalorados del pasado siglo, no solo no posee el toque y el estilo adecuados, sino que da las notas –con pulcritud extrema, eso sí– de manera glacial. Un nueve para la batuta, seis para el solista. (8)

 

6. Gilels. Jochum/Filarmónica de Berlín (DG, 1972). Con la de cosas maravillosas que se han dicho en esta partitura hasta hoy, la propuesta de estos dos artistas puede resultar en exceso severa, incluso distanciada. Y se pueden preferir, ciertamente, acercamientos de mayor inmediatez, más teatrales y vibrantes. Pero hay que descubrirse ante la capacidad de un Jochum para paladear la música con impresionante lentitud sin que la tensión se le venga abajo; para hacer sonar a la orquesta de Karajan más brahmsiana aún que con su titular sin renunciar precisamente al músculo ni a la densidad sonora, al tiempo que consigue una mayor transparencia y claridad de líneas; para construir las tensiones con la más absoluta lógica hasta llegar a clímax abrumadores manteniéndose en ese rigor y ese distanciamiento antes aludidos; para levantar un primer movimiento severo, grandioso y solemne sin dejar de subrayar la rabia que alberga la página, para luego pasar a un segundo mucho antes desolado que tierno y finalizar con un tercero en la que la jocosidad aparece filtrada por una buena dosis de ironía que no deja de recordar, salvando las distancias, a Otto Klemperer. Y no menos hay que admirar a un Gilels de sonido macizo en el mejor de los sentidos, robustísimo sin dejar por ello de plegarse a las más exquisitas sutilezas, que sabe frasear con la misma asombrosa concentración de la batuta y ofrecer idéntica mezcla de belleza sonora, vuelo lírico, fuerza dramática y dolor tan intenso como bien controlado por una mano de hierro. Insisto: se pueden preferir otras opciones, pero esta recreación hay que conocerla. (9)

 

7. Barenboim. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1979). Nunca fue el maestro de Bombay un gran brahmsiano, pero lo cierto es que con la Op. 15 muestra una sintonía muy especial. No solo la orquesta y el fraseo le suenan claramente a Brahms, sino que logra implicarse en lo expresivo tanto con los aspectos más escarpados de la obra como con los que requieren introversión, ofreciendo en este sentido un Adagio paladeado no solo con concentración, sino también con verdadera magia poética. Más equilibrado que en su registro anterior –la radicalidad de Barbirolli se imponía sobre otras consideraciones–, Barenboim alcanza un perfecto equilibrio entre pasión y control, se muestra musicalísimo y da un paso más hacia la plena madurez que alcanzará junto a Celibidache. La toma se ha conservado bien. (9)

 

8. Pollini. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1979). El de Graz, que ya contaba ochenta y cinco años, había dejado de ser un sólido kapellmeister para dejarnos una serie de grabaciones singularísimas y geniales, en las cuales el elegantísimo distanciamiento de su batuta se fundía con la sonoridad vienesa para esculpir las notas en mármol de un clasicismo tan severo como hermoso que alcanzaba la máxima hondura sin que se le moviera un pelo. Así había ocurrido en su ciclo de las sinfonías del de Hamburgo, y así ocurre en esta Op. 15 quizá algo menos inspirada, pero siempre de muy considerable altura, amén de expuesta con exquisita depuración sonora y un perfecto conocimiento de lo que es Brahms. Junto al viejo austriaco simpatizante de los nazis, el joven comunista de deslumbrante agilidad digital que analiza la música desde la misma perspectiva “no romántica” de la batuta, pero con una enorme diferencia con respecto a esta: con él no se puede hablar de “llama helada” ni de pasión contenida, tampoco de equilibrio clasicista; simplemente, de asepsia absoluta, de gelidez y de falta de estilo brahmsiano. Una pena. (9)

 

9. Ashkenazy. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1981). Recreación insuperable dentro de su línea ortodoxa, objetiva y poco creativa, tampoco muy visionaria, pero de un perfecto estilo y una musicalidad excelsa. La dirección se muestra noble, elocuente, de puro sonido brahmsiano y admirable plasticidad. Resulta natural y flexible en el fraseo, sin el menor amaneramiento, y ofrece tensiones muy bien planificadas en las que no hay lugar para el arrebato ni el desgarro, pero permitiendo alcanzar los clímax con pleno vigor y sentido dramático. A destacar la concentración del Adagio. Puede que al Rondó conclusivo le falte un poco de chispa, que sea demasiado serio; por ejemplo en la coda. Piano de sonido perfecto, denso sin excesos, en perfecta sintonía con la batuta, esto es, noble y cantable, perfectamente planificado. Excelente grabación. (9)

 

10. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG DVD y CD, 1983). Ya sin el molesto corsé de Glen Gould en aquel desencuentro entre los dos artistas inmortalizado por CBS, el anciano Bernstein nos sorprende alejándose del carácter dionisiaco que habitualmente asociamos a su batuta para, sin renunciar en modo alguno a la fuerza dramática, revela los aspectos más líricos y apolíneos de esta música –revelador el segundo movimiento, amoroso al tiempo que no exento de amargor–, todo ello con la absoluta complicidad de una orquesta que él trata con mayor mimo que nadie –depuración extrema, cantabilidad infinita, atención al detalle– y a cambio destila una belleza sonora sin parangón. A su lado, el joven Zimerman sabe modelar su limpísimo sonido hasta alcanzar la potencia sonora que requieren los momentos más comprometidos sin que se le mueva un pelo, al tiempo que atiende a la visión del maestro haciendo gala de un fraseo particularmente flexible, plagado de sutiles acentos y dotado de un exquisito gusto, ya que no especialmente efusivo ni dotado de gran hondura filosófica. Un nueve para el polaco, diez para Lenny y los vieneses. (9)

 

11. Weissenberg. Muti/Orquesta de Filadelfia (EMI, 1983). El pianista búlgaro sigue permaneciendo por completo ajeno al estilo y al espíritu de la pieza, pero aquí en vez del gran Giulini tenemos a un despistadísimo Muti que, aunque obtiene un rendimiento admirable de la suntuosa orquesta, sabe mantener la tensión y hace gala de su temperamento encendido y dramático, no destila el lirismo, la ternura agridulce ni la profundidad reflexiva de esta obra maestra. Menos mal que en algunos de los momentos más escarpados logra el milagro de estimular un poco a Weissenberg, porque si no solo se podría calificar a esta recreación de rotundo fiasco. (6)

 

12. Brendel. Abbado/Filarmónica de Berlín (Philips, 1986). El maestro milanés se pone al frente de la que todavía era la orquesta de Karajan para ofrecer. precisamente, un Brahms “a lo Karajan”, es decir, de increíble belleza formal, empastadísimo y equilibrado en lo puramente sonoro, terso y oscuro en la cuerda, redondo en los metales, fraseado con delectación, pero muy poco interesado por hurgar en la llaga. Ni los clímax dramáticos llegan a impactar, ni los momentos más recogidos destilan ese sabor amargo que esta música necesita. Es el suyo, más bien, un lirismo amable y luminoso, por momentos más suave de la cuenta pero –en cualquier caso– de subyugante belleza, que encaja a las mil maravillas con lo que hace Alfred Brendel: interesarse por la vertiente más clasicista, elegante y amable de la música brahmsiana. Por descontado, su toque es de enorme limpieza y demuestra sensibilidad extrema, pero semejante enfoque no es precisamente el más adecuado para esta Op. 15. (8)

 

13. Barenboim. Celibidache/Filarmónica de Múnich (DVD Euroarts, 1991). Increíble compenetración entre dos artistas que fusionan sus estilos para ofrecer una recreación con toda la riqueza posible para la enorme partitura, ofreciendo humanismo, atmósfera, tensión, rebeldía, sensualidad y luminosidad a partes iguales. La polifonía es asombrosa, como también el sonido brahmsiano de piano y orquesta, densos, poderosos y claros a la vez. Ni una frase hay mecánica o descuidada; todo es natural, flexible, lógico y lleno de significado. Impresionantes los clímax del Maestoso inicial, sin arrebatos pero de una tensión inigualable. El Adagio mezcla poesía, dolor y elevación. El Rondó posee brillantez y encanto, pero tomándose las cosas con calma y analizando a la perfección el entramado orquestal. (10)

 

14. Grimaud. Sanderling/Staatskapelle de Berlín (Erato, 1997). Ya desde los primeros compases, llenos de grandeza y fuerza trágica pese a no resultar particularmente escarpados, queda bien claro que el veterano Sanderling –ochenta y cinco añitos– va a ofrecer exactamente lo que se espera de él: un Brahms denso, noble y humanístico, fraseado con holgura y naturalidad supremas (¡qué manera de hacer cantar a las maderas en el Adagio!), antes reflexivo que electrizante, pero en absoluto exento de potencia dramática. Quizá le falte, como suele ocurrir con el maestro prusiano, un punto adicional de emotividad y de belleza sonora, aunque en este sentido la Staatskapelle de Berlín contribuye a otorgar a la interpretación una sonoridad germánica, densa y oscura, lejos de las irisaciones de la Filarmónica de Viena. Hélène Grimaud toca con limpieza extraordinaria y sabe hacer lo suficientemente denso su sonido como para afrontar los momentos más tremendos de la partitura, incluidos los clímax del primer movimiento, mostrándose además tan decidida y entusiasta como dispuesta a paladear las melodías, pero aún no termina de calar a fondo en la obra, mostrándose algo plana e impersonal. Quince años más tarde, en la grabación asimismo en vivo con Andris Nelsons, demostrará haberse superado a sí misma. 9’5 para Sanderling, 8 para la solista. (9)

 

15. Barenboim. Rattle/Filamónica de Berlín (DVD y Blu-ray Euroarts, 1 mayo 2004). Nos encontramos aquí ante una interpretación radical en lo expresivo, marcadamente dramática, amarga y doliente, de una poderosísima fuerza interior, encrespada y visionaria en sus clímax –tremendos los del Maestoso– pero siempre muy controlada por la enorme concentración del solista y de la batuta, que saben aunar vuelo lírico, profundidad reflexiva y fuerza trágica como pocos artistas, o ninguno, han conseguido en esta obra. Impresionante, asombroso el sonido de Barenboim, por no hablar del de la orquesta, tratada por Rattle sin hedonismo alguno. Espléndida calidad audiovisual. (10) 

 

16. Zimerman. Rattle/Filarmónica de Berlín (DG, 2003-2004). Rattle y su los berlineses repiten, esta vez junto a un Zimerman que se muestra soberbio en lo técnico, sobrio, poderoso y concentrado, pero no del todo brahmsiano; tampoco muy poético ni emotivo. Incluso resulta un punto más intelectual de la cuenta, por no decir distanciado, en el segundo movimiento, lo que no le impide en su clímax central alcanzar una enorme fuerza. El maestro británico vuelve a ofrecernos una magnífica dirección, tan encrespada en el primer movimiento como meditativa y espiritual en el segundo, muy paladeado por la batuta, pero también muy favorecido por la sonoridad bellísima, oscura y opulenta de la orquesta, así como por la asombrosa musicalidad de sus solistas. El Rondó conclusivo posee la necesaria brillantez. Una pena la toma sonora: podría ser aún mejor. (9)

 

17. Barenboim. Mehta/Filarmónica de Israel (DVD Euroarts, 2006). El de Bombay vuelva a mostrar su sintonía con esta página ofreciéndonos una dirección noble, cálida, elegante y serena, aunque no blanda ni escasa en tensión interna. Su íntimo amigo Barenboim se mueve en la misma línea, pero mucho más creativo y comprometido, y por tanto más emocionante. (9)

 

18. Freire. Chailly/Gewandhaus Leipzig (Decca, 2006). Chailly comienza decidido, dramático el primer movimiento, pero luego deja en evidencia su escasa sintonía con Brahms, mientras que el pianista se muestra más bien plano y rutinario, sin variedad sonora ni expresiva, y con un sonido poco brahmsiano. En el Andante los dos están francamente bien, concentrados y poéticos. El Rondó es muy sólido, pero aquí el pianista flaquea de nuevo. Espléndida y muy adecuada la sonoridad de la orquesta. (8)

 

19. Pollini. Thielemann/Staatskapelle de Dresde (DG, 2011). El sonido que su batuta obtiene de la orquesta sajona es hermosísimo, muy hermoso y opulento, pero Thielemann carece de esa densidad, calidez y tersura tan peculiares que sí destilan otros maestros. Tampoco termina de administrar correctamente las tensiones, sobre todo en un Maestoso que comienza con una introducción en exceso nerviosa –y con algún detalle creativo más bien blando– para luego desarrollarse con incuestionable empuje y apreciable comunicatividad, pero sin la densidad dramática necesaria; así hasta llegar a un clímax central poco preparado, más decibélico que intenso, en el que no se produce en absoluto la dramática descarga de tensiones esperada. Funciona mejor el Adagio, muy bello aunque sin el regusto amargo que alcanza con otros directores. En el Allegro ma non troppo el maestro berlinés sí que da buena cuenta de su potencia, ofreciendo una recreación luminosa, fluida y natural, dicha con adecuado júbilo y sin apresuramientos. A sus 69 años, Maurizio Pollini sigue tocando con esa agilidad y limpieza digital que le caracterizan. Lo hace, además, con un sonido que sin ser el más brahmsiano posible, posee fuerza y rotundidad, fraseando sin caer –como le ocurre otras veces– en lo mecánico ni en lo meramente virtuosístico. Pero le faltan, como a Thielemann, efusividad y calor humano en su fraseo, así como rebeldía en los momentos más encrespados y, en general, matices que enriquezcan su planteamiento en exceso distante e impersonal. (7)

 

20. Grimaud. Nelsons/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 2012). El maestro letón deja claro que es el más directo heredero del Brahms de Carlo Maria Giulini ofreciendo una dirección de sonoridad idónea para el compositor –cálida, aterciopelada, pero también con músculo– en la que el fraseo respira con una naturalidad y una cantabilidad admirables, al tiempo que desprende esa particular mezcla de nobleza, ternura, humanismo, dolor contenido y efusividad típicamente brahmsiana; alcanza asimismo clímax dramáticos que, sin ser los más encrespados que se puedan escuchar, acumulan una tremenda fuerza gracias a una portentosa planificación de las tensiones internas. La flexibilidad no es menos digna de admiración, como lo es su dominio de los silencios –con su peso justo, dejando que la música vuelva a arrancar con verdadera magia– y su manera de dialogar con el piano en un Adagio lentísimo y paladeado con concentración extrema en el que vuelo lírico, espiritualidad y un significativo amargor se entremezclan a la perfección. Hélène Grimaud se muestra más madura aquí que en su grabación con Sanderling, más imaginativa y rica en matices, siempre con la sensibilidad a flor de piel y haciendo gala de un toque que, careciendo de la densidad del de otros solistas, resulta lo suficientemente variado. Además, “puede” con los momentos más poderosos de la muy exigente partitura al tiempo que hace gala de una limpieza y una depuración sonora insuperables. Su Adagio, en perfecta sintonía con la inspiración excelsa de la batuta, ofrece un lirismo de muy altos vuelos, si bien es cierto que en el último movimiento, aunque se muestre decidida, se le podía pedir –quizá también a Nelsons en determinadas frases– una última vuelta de tuerca en lo que a variedad expresiva se refiere, incluso de inspiración poética. Notabilísima la toma, realizada en vivo en la Herkulessaal muniquesa. (9)

 

21. Barenboim. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Diez años después de su grabación en Atenas las cosas han cambiado un poco. Barenboim no está tan formidable de dedos como entonces, e incluso pasa algunos apurillos. Aun así, su dominio del teclado resulta extraordinario y es capaz de modelar el sonido para conseguir los más admirables matices, haciendo gala de un fraseo de enorme naturalidad en el que no hay el menor espacio –asombrosos en este sentido los trinos– para lo mecánico ni para lo narcisista: todo está presidido por la mayor sinceridad imaginable. Su enfoque, por lo demás, se aparta del carácter rebelde de sus primeras grabaciones para, aun manteniendo un fuerte sentido trágico, seguir enriqueciéndose –desde el significativo contacto con Celibidache– con aspectos tan fundamentales en Brahms como la sensualidad o la ternura, así como la atención a la atmósfera. Si Simon sigue sintonizando muy bien con la obra, a la que sabe dotar de elevado contenido dramático, pero aquí parece ceder un tanto a la complacencia en la increíble belleza sonora de la orquesta, que por lo demás está fenomenal: ¡qué manera tienen las maderas de dialogar con el piano! (9)

 

22. Barenboim. Dudamel/Staatskapelle de Berlín (DG, 2014). No sorprende en absoluto que dos meses después de su filmación con Rattle vuelva Barenboim a estar excelso, pues a pesar de que ande algo mermado de agilidad digital –los pasajes más virtuosísticos no suenan del todo limpios, incluso en el tremendo clímax del primer movimiento lo pasa mal–, ha desarrollado su musicalidad como nunca. Por eso ahora, además de ofrecer un sonido idóneo, denso y redondo pero también aterciopelado cuando debe, una pulsación riquísima y un colorido admirable, el maestro frasea con una inspiración suprema para desvelar, con fraseo libre e imaginativo, siempre presidido por una enorme concentración interior marca de la casa, todos los rincones de la obra para explicarlas desde la tragedia interior brahmsiana. Logra así que la garra dramática se fusione con la sensualidad y el humanismo que también están en la partitura, alcanzando el equilibrio que había venido buscando desde su un tanto unilateral grabación con Barbirolli. Evidenciando la llegada a una primera madurez en su carrera, Dudamel controla el fuego de su batuta y lo encauza en una interpretación que, además de estar estupendamente planificada, también sabe ser concentrada, meditativa y honda cuando debe. Todo ello haciendo gala tanto de un sonido como de un fraseo cien por cien brahmsianos, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros, aunque quizá a esto no sea ajena la excelencia de una orquesta que no solo está en su mejor momento técnico, sino que ha conservado como pocas toda esa tradición. A destacar la mezcla de amargor y espiritualidad en el Adagio, tanto el piano como desde el podio. Como anécdota, el tema rústico justo antes de la coda final suena algo más dulce de la cuenta, incluso un punto otoñal. Excelente la grabación. (10)

 

 23. Zimerman. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Aunque sigue complaciéndole recrearse en la belleza sonora de la formidable orquesta, de las cuatro grabaciones de Sir Simon esta es quizá aquella en la que el maestro británico se muestra más encendido, escarpado y rebelde, quizá también más sincero, ofreciendo así un primer movimiento de un incomparable dramatismo –más aún que en su filmación junto a Barenboim–, un Adagio lleno de amargor y un Rondó en el que el júbilo se entremezcla de manera sorprendente con la tensión dramática hasta el punto de que por momentos la risa parece enmascarar un intenso desgarro emocional, lo que no deja de ser consecuente con los dos que le preceden. Zimerman vuelve a deslumbrarnos con una exhibición de virtuosismo técnico –limpieza absoluta, agilidad asombrosa, rotundidad imponente en el sonido– sin que este empañe una impecable musicalidad, pero como ya ocurriera en su grabación de audio con el propio Rattle, no termina de profundizar en la partitura: los aspectos dramáticos están maravillosamente servidos –increíbles los clímax del primer movimiento– pero se echa de menos una dosis mayor de calidez, de sensualidad y de elevación poética. (9)

 

24. Bronfman. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Tras nada menos que seis registros sentándose al piano, el de Buenos Aires nos deja por fin su visión de la obra desde el podio. También es verdad que esta no depara ninguna sorpresa, porque es exactamente la que se podía esperar: densa, gótica y de enorme potencia expresiva, tan atenta a la vertiente dramática de la obra como a lo mucho que tiene de reflexivo, pero siempre desde una óptica más interiorizada que combativa. Sorprendentemente, o quizá no tanto, a quien se asemeja Barenboim es al Dudamel de su registro con la Staatskapelle de Berlín. Es decir, una dirección madura y un punto otoñal –el mismo arranque de la obra presenta algunos portamentos que se podía haber ahorrado–, siempre de un estilo perfecto y de una sinceridad aplastante. Y añadiendo una idea muy interesante: el amargor –más que la rebeldía– se impone frente a otras consideraciones, y no solo en un segundo movimiento verdaderamente memorable, sino también en el conclusivo, que pocas veces ha sonado tan poco triunfal como en esta ocasión. En cuanto a Bronfman, debo reconocer que me ha defraudado relativamente, porque esperaba que rozara el cielo y no lo ha hecho. En cualquier caso, no solo posee la fuerza física para enfrentarse al monstruo brahmsiano, un sonido ideal para el autor, agilidad más que suficiente y una enorme concentración en los momentos en lo que ello es necesario –todo esto ya es muchísimo–, sino que además sintoniza muy bien con el enfoque de la batuta: encuentra más desolación que consuelo entre las notas. (9)