Las orquestas de Barenboim

Sigo utilizando el blog para probar textos escritos para el libro de Barenboim. Ahora les toca a ustedes decirme si les gusta o no. ¡Gracias!

Ah, las fotos son de Stephan Rabold.

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Es el propio Daniel Barenboim el que nos ha advertido en más de una ocasión que no debemos sobrevalorar el papel de una batuta: al fin y al cabo, son los músicos de la orquesta los que realmente producen el sonido. Pero claro, a los que formamos parte del público nos atrae de manera irremediable la figura del artista estrella, así que cuando pasamos a convertirnos en críticos caemos en la tentación de centrarnos en la figura del maestro y olvidarnos de todo lo demás, un poco a la manera de aquellos críticos cinematográficos de Cahiers du cinéma empeñados a toda costa en encontrar rasgos de autor en lo que es, en realidad, un trabajo en equipo.

Sin ir más lejos, la mera existencia del trabajo que tiene usted entre manos es ya una prueba de lo fácil que es caer en la mitificación. Es por eso por lo que, a manera de desagravio, voy a intentar decir alguna cosa sobre las formaciones orquestales con las que más ha trabajado Daniel Barenboim, que tampoco son muchas.

La Orquesta de Cámara Inglesa, más conocida como English Chamber Orchestra (ECO), es justo lo que su nombre indica: una formación de tamaño relativamente reducido. Allá por los años sesenta y setenta, optar por semejante plantilla resultó revolucionario a la hora de interpretar el repertorio del Barroco y del Clasicismo, porque con ella se alteraba el equilibrio de planos otorgando a los vientos mayor relieve de lo acostumbrado, se conseguía una articulación mucho más ágil y fluida y, a la postre, se interpretaba aquel repertorio con mayor fidelidad al estilo. Daniel Barenboim participó de manera decisiva en aquellos renovadores planteamientos primero con la integral de los conciertos para piano de Mozart, más tarde con una amplia selección de música concertante del genio salzburgués y finalmente con una buena cantidad de sinfonías de Haydn. En cualquier caso, no era solo cuestión de números. Se trataba también del espíritu, de la manera de escucharse los unos a los otros, de dialogar. La sintonía con nuestro artista fue perfecta, y de ahí que ampliaran sus colaboraciones incluyendo determinados repertorios del siglo XX, de Elgar y Vaughan Williams a Joaquín Rodrigo. Fue la época más gloriosa de la orquesta, aquella en la que José Luis García Asensio, hermano de Enrique –el famoso director español– y maestros como Benjamin Britten y Raymond Leppard colaboraban con ella continuamente. Barenboim dejó de hacerlo a finales de los setenta.

La Filarmónica de Londres o London Philharmonic Orchestra (LPO) trabajó intensamente con nuestro artista a lo largo de los años setenta. Frente a lo que algunos pueden creer, nunca ha sido la mejor orquesta londinense. Por aquellos años era ampliamente superada por la New Philharmonia, con la que nuestro artista graba muy poco en calidad de director. En cualquier caso, la LPO se enraizaba en la más pura tradición británica –había sido fundada por Sir Thomas Beecham– y resultaba una formación idónea para abordar la larga serie de discos que el de Buenos Aires grabó para CBS con música de Sir Edward Elgar.

Cuando Barenboim accedió en 1975 a la titularidad de la Orquesta de París –había empezado a grabar con ella tres años atrás– se encontró a una formación muy reciente, pues había sido fundada en 1967 para ocupar el espacio dejado por la mítica Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire tras su disolución. Aportó un nivel técnico que, sin ser el más brillante posible, era superior al de aquella, pero perdió parte, solo parte, de esa peculiar sonoridad francesa de las maderas. Sus músicos, en cualquier caso, conocían la tradición y supieron ofrecerle a Barenboim ese sentido de la levedad, de la sensualidad y de lo curvilíneo con el que por aquellas fechas le costaba conectar, mientras que él la iba poniendo en forma y la llevaba a explorar terrenos expresivos más densos hasta hacerla sonar perfecta para un Richard Wagner y un Alexander Scriabin. Fueron años de descubrimiento y de maduración para la orquesta y para su titular, que terminaron de manera abrupta cuando se produjo aquella conspiración para que Barenboim no liderase la Ópera de París.

Los años setenta fueron de auténtico poliamor orquestal para nuestro artista, porque junto a las tres formaciones citadas tenía otra que le hacía cruzar el charco con frecuencia: la Chicago Symphony Orchestra (CSO). El maestro de origen húngaro Fritz Reiner la había ido forjando entre 1953 y 1963 con un sonido especialmente brillante, y tras varios años de transición se encontró con otro señor de Budapest que, a partir de 1969, la convertiría no solo en la mejor de Estados Unidos –y eso que tenía en Philadelphia y Cleveland a tremendas rivales lideradas por Eugene Ormandy y George Szell, respectivamente–, sino también en una de las más impresionantes del orbe: Sir Georg Solti. Si en cuanto a musicalidad dos o tres podrían darle alguna lección, en lo que a virtuosismo se refiere se convirtió en una auténtica primus inter pares. Con ella, un director podía poner en sonidos exactamente lo que le viniera en gana, sin limitación de ninguna clase. Gracias a ello, Barenboim se permitió muchas locuras –de las buenas y de las no tan buenas– cuando grabó su primera integral de las sinfonías de Anton Bruckner, mostrándose mucho más moderado al hacer repertorio vistoso de autores como Tchaikovsky o Rimsky-Korsakov, que abordaba de una manera muy distinta a la de Sir Georg: mucha menor fiereza e incisividad, mayor interés por el análisis y la reflexión. Es tal vez por ello por lo que algunos despistados hablaron de retroceso artístico cuando en 1991 nuestro artista asumió la titularidad, aunque en realidad lo que hizo fue iniciar un proceso de europeización –término muy inexacto, pero sirve para entendernos– que luego ha continuado con Bernard Haitink y Riccardo Muti sin merma alguna de virtuosismo: hoy los chicagoers, que es cono se conoce cariñosamente a estos señores y señoras, siguen siendo increíbles. De lo que sí puede hablarse –es justo que los grandes admiradores de Barenboim empecemos a reconocerlo–, es de un cierto cansancio intelectual del maestro a la hora de abordar el repertorio comercial que le pedían sus nuevos sellos discográficos, Erato y Teldec, que se unía al cansancio físico, ya comentado en las primeras páginas de este volumen, que le producían los viajes en avión.

En este sentido, fue beneficioso tanto para las orquestas como para sus batutas el peculiar intercambio de titularidades que se produjo ya en el nuevo siglo: Muti salta de La Scala a Chicago, Barenboim hace el recurrido inverso y toma las riendas del mítico centro lírico milanés. Nunca fue una gran orquesta, a decir verdad, pero había que diversificar su repertorio y su sonido: el del grandísimo maestro italiano recordaba un tanto al áspero de Toscanini, el de Barenboim busca mayor redondez y terciopelo. Juntos van a hacer Verdi, claro está, pero sobre todo muchísimo Wagner. ¿Pensaba Barenboim en la etapa de su amado Furtwängler en Milán? Probablemente. En 2014 el maestro se despide de La Scala, pero tras su reciente enfermedad ya ha vuelto dos veces para dirigir repertorio sinfónico de Mozart y Schubert. Tanto él como la orquesta, encantados.

Queda por hablar las tres grandísimas formaciones europeas. Mejor dicho, de tres de las cuatro: con la del Concertgebouw de Ámsterdam, por los motivos que sea, nunca ha trabajado.

La Filarmónica de Berlín es una orquesta peligrosa. Suele decirse que fue Karajan quien la modeló durante su larga titularidad (1954-89), pero también podría pensarse justo lo contrario: el cambio sustancial de las maneras sonoras y expresivas del maestro salzburgués en aquellos primeros años en los que también trabajaba intensamente con la Philharmonia de Londres sin que en las grabaciones con esta última se notasen apenas las nuevas fórmulas parece indicar que fue la orquesta la que llevó a la batuta a su propio terreno. Digamos que hubo una confluencia de intereses: la Berliner Philharmoniker (los Berliner, si atendemos a la traducción literal del alemán) encontró con quién desarrollar todo su potencial a la hora de ofrecer músculo, densidad, redondez y belleza sonora, mientras que el maestro tuvo a su servicio a la formación ideal a la hora de dar rienda suelta de su proverbial narcisismo a la hora de impactar con los grandes contrastes dinámicos –fortísimos atronadores, pianísimos imposibles–, con perfección técnica absoluta y numerosos detalles de virtuosismo. Nada que ver, por tanto, con las interpretaciones a tumba abierta de tiempos de Wilhelm Furtwängler. Las grabaciones absolutamente magistrales y las que eran un desmadre se alternaron en tiempos de Karajan como si tal cosa. La orquesta también hizo mella en Claudio Abbado cuando este accedió a la titularidad en 1989: los modos anteriormente incisivos en la sonoridad y temperamentales en la expresión del maestro milanés dieron paso a una búsqueda incesante de la mayor belleza sonora y el más alto grado posible de preciosismo, añadiendo una obsesión por la levedad de texturas –algunos críticos despistados hablaron de una sustitución de las brumas germánicas por la luz mediterránea– que llegaba a desnaturalizar la música. Con Simon Rattle (titular entre 2002-18) no pudieron, porque el británico demostró ideas claras y mantuvo las riendas muy bien sujetas, pero con Kirill Petrenko la tendencia ensimismarse en el más exquisito sonido ha vuelto pare quedarse.

Daniel Barenboim ha sido de los músicos que mejor ha sabido sacar partido de los berlineses sin hacer que estos renuncien a sus esencias. Ya lo demostró en la primera mitad de los ochenta cuando llevó al disco magníficas recreaciones de las sinfonías de Schubert y de la Sinfonía fantástica de Berlioz, pero quizá la revelación llegó con los conciertos de Beethoven y –sobre todo– de Mozart dirigiéndose a sí mismo: el proverbial músculo berlinés estaba ahí, pero con una cuerda menos masiva, mayor agilidad en la articulación y un colorido menos oscuro. Era posible, ciertamente, hacer este repertorio de una manera muy distinta a como lo había estado haciendo Karajan. La titularidad de Abbado no logra que el maestro porteño se aleje del todo: Tristán e Isolda, Parsifal y –ahí es nada– ciclo Bruckner, entre otras cosas. En tiempos de Rattle las visitas no han sido numerosas, pero sí regulares y de altísima calidad, como puede comprobarse en las filmaciones de la Digital Concert Hall. En 2019 fue nombrado Director Honorario de la agrupación, con toda justicia.

La más dilatada relación de Barenboim con una orquesta es la que entre 1992 y 2022 ha mantenido con la Staatskapelle de Berlín, quo no es sino la que ocupa el foso de la Staatsoper Unter den Linden –la Ópera de Berlín de toda la vida, la que quedó durante décadas en el sector comunista de la ciudad–. De ella dijo en su momento que era como un valioso mueble antiguo, que aun necesitando restauración guardaba las mejores esencias de tiempos pasados. Lo demostró con el paso de los años: bajo su liderazgo, la veteranísima formación prusiana pasará de ser una orquesta con debilidades y un tanto fallona en directo a convertirse –no hay más que escuchar cómo progresa en los discos– en una de las más admirables de todo el orbe, dotada además de un sonido bien distinto del de la Filarmónica: la Staatskapelle de Berlín de ahora más bien recuerda a la Berliner Philharmoniker de tiempos de Furtwängler. Se hace carne la famosa sentencia de Giuseppe Verdi: “Torniamo all'antico: sarà un progresso”. Con ella interpreta –lógicamente– muchísimo Wagner, como también Mozart y algún Verdi. Asimismo, hace Massenet, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Strauss, Berg, Busoni y Prokofiev, entre otros, amén de un amplio abanico de repertorio sinfónico: Beethoven y Bruckner serán dos grandes centros de atención, pero también Schumann, Brahms, Dvorák, Mahler, Debussy, Elgar, Carter y un largo etcétera de compositores, con independencia de que muchos de estos encuentros no hayan quedado recogidos en disco.

De la Wiener Philharmoniker o Filarmónica de Viena suele decirse que es paradigma del espíritu vienés: elegancia, belleza sonora, delicadeza y un punto de risueña picardía. Puede que lo sea –a mí todo esto me resulta demasiado tópico–, pero lo cierto es que a la postre es más dúctil que la Filarmónica de Berlín. Cierto, logra mantener el famoso terciopelo sonoro de su cuerda, pero cuando se pone delante un director con verdadera personalidad y con capacidad para seducir a los músicos que la integran –cosa nada fácil–, pueden explorarse terrenos muy diversos: ahí están, por si hubiera alguna duda, las gloriosas salvajadas que al final de su vida hizo con ella Leonard Bernstein interpretando a Mahler. Barenboim, aunque solo ha trabajado con ella de manera puntual, es de esos maestros que se la lleva a su terreno. Justo es lo que ocurrió con el primero de los tres Conciertos de Año Nuevo que hicieron juntos, el de 2009, en el que la sonoridad de la orquesta resultó más musculada, diríase que más propiamente sinfónica, de lo que era habitual en las esperadas citas del primer día de enero. En las dos siguientes ocasiones, las de 2014 y 2022, ya puede hablarse de un proceso de seducción mutua. Una pena que no haya muchos más discos juntos: habría que destacar, al menos, las filmaciones de Eugenio Oneguin en el Festival de Salzburgo de 2097 y de la inauguración de la edición de 2010 del mismo festival con un programa integrado por Boulez, Beethoven y Bruckner, más un audio en streaming dirigiéndole el Concierto para violín de Schönberg a su hijo Michael.

Queda la West-Eastern Divan Orchestra (WEDO). La niña de sus ojos. La fundaron Edward Said y él en Weimar, allá por 1999. Su concepto, sus objetivos y su trayectoria resultan lo suficientemente conocidos como para que haya que detenerse aquí en ello. Pero sí que debo puntualizar algunas cosas. Por ejemplo, el trato hostil con que fue recibida cuando llegó a Andalucía en 2003 por parte de algunos aficionados y críticos musicales. “Orquesta de niños” es una expresión que, en un contexto abiertamente despreciativo, escuché en boca de varios de los melómanos más veteranos del Teatro de la Maestranza de Sevilla. En la prensa se la llegó a llamar “orquesta de bolos” por aquello de que no tenía temporada propia, sino que se reunía una o varias veces por año. Y luego, cuando la Junta de Andalucía constituyó en 2004 la Fundación Barenboim-Said, desde los medios afines a la derecha política se intentó extender la tan incierta como maligna idea de que el dinero destinado a los músicos andaluces se los llevaba Barenboim para dárselos a sus chicos de Oriente Medio, guardándose mucho de hablar de los talleres para escolares de Andalucía y de los cursos de formación para jóvenes de la tierra, al tiempo que se intentaba ningunear –incluso invisibilizar– la actividad de la Orquesta de la Fundación Barenboim Said. Incluso hoy mismo, en 2013, hay medios empeñados en acabar con esta última formación –integrada por andaluces, no debe ser confundida con la WEDO– para que la Orquesta Joven de Andalucía no tenga compañera.

Por suerte, hay políticos en Europa con bastante más visión que algunos críticos musicales andaluces, de tal manera que hoy la West-Eastern Divan tiene su centro de operaciones en Berlín. A estas alturas se ha convertido, por la extraordinaria calidad musical alcanzada, en una formación de enorme prestigio reclamada por los grandes festivales internacionales. Muchos de sus integrantes han pasado a formar parte de orquestas de primera o primerísima fila, e incluso alguno de ellos se ha convertido en estrella discográfica, caso del pianista y director Lahav Shani, del violonchelista Kian Soltani, de la oboe Cristina Gómez Godoy y –claro está– de Michael Barenboim. Por lo demás, me parece imprescindible reparar en la manera en que esta formación multicultural ha heredado la sonoridad centroeuropea más tradicional: no en balde, la mayoría de sus profesores salieron de la Staatskapelle de Berlín.