Concierto para violonchelo de Schumann: discografía comparada

Robert Schumann escribió su Concierto para violonchelo en 1850, cuatro años antes de su muerte. El resultado fue una enorme obra maestra, pero desdichadamente sus dificultades interpretativas son considerables. Muy parecidas a las de su no menos sublime Concierto para piano, que intenté exponer en la comparativa que hice sobre él. Me ahorro así volver sobre el asunto y doy paso a estas pobres líneas que intentan esbozar ideas en torno a las diferentes posibilidades a que se abre su lectura. Eso sí, no hay sorpresas en lo que se refiere a la identidas de sus más grandes intérpretes: Rostropovich y Du Pré siguen en la cima. Probablemente lo seguirán estando durante mucho tiempo.

 

1. Piatigorsky. Barbirolli/Filarmónica de Londres (Warner, 1934). Una toma de estudio –Abbey Road– magnífica para su época nos permite disfrutar sin problemas de esta notable versión en la que un Barbirolli que aún no había cumplido los treinta y cinco se mostraba todo lo inmaduro que se quiera, pero ya solidísimo director que sabe paladear la música sin prisas y con plena musicalidad, planificar con mucha atención para que se escuche todo y alcanzar un buen punto de encuentro entre el equilibrio clásico y la soterrada tensión dramática, aunque escorándose más hacia lo primero que hacia lo último. Es justo lo que le pasa a un Gregor Piatigorsky de sonido carnoso –sorprendente riqueza de armónicos si se escucha el streaming a 192 hKz– y fraseo de enorme calidez y cantabilidad, pero poco interesado por el anhelo, el desgarro y la agitación schumanniana. En cualquier caso, entre los dos maestros nos regalan un segundo movimiento de enorme belleza que merece mucho la pena ser escuchado. (8)

 

2. Tibor de Machuda. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1942). La fecha ya deja muy claro por dónde van a ir el asunto: esta es una dirección típica del Furt "de guerra", sincera a más no poder al tiempo que llena de riesgo, intensísima en lo emocional y muy flexible en el fraseo, que sabe atraparnos con una enorme comunicatividad al tiempo que profundiza en las notas con el más hondo sentido dramático. A destacar, entre otros hallazgos, los acentos lacerantes y muy intensos hacia el final del segundo movimiento que genialmente descubre el maestro. Espléndido el chelista, que sintoniza bien con la batuta aun sin llegar a lo excepcional. (9) 

3. Gendron. Ansermet/Suisse Romande (Testament, 1953). Admirable dirección la del maestro suizo: ágil, elegante y fluida, un punto cuadriculada quizá, pero muy bien expuesta, atentísima a la clarificación de texturas y dicha en el punto justo de equilibio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Maurice Gendron hace gala de un sonido muy hermoso y fraseo muy humano, pero resulta no todo lo intenso y creativo que se podría esperar en semejante artista. (8)

4. Casals. Ormandy/Orquesta del Festival de Prades (Sony, 1953). Es absolutamente necesario conocer cómo respira el sonido profundo y robusto del violonchelista catalán en esta obra maestra schumanniana, cómo con enorme cantabilidad y elocuencia alcanza el punto justo de equilibrio entre la incandescencia y el lirismo reflexivo, aunque sea sin el grado último de intensidad, ternura y confesión íntima que más tarde ofrecerá Du Pré; a destacar la larga cadencia del tercer movimiento. La dirección de Ormandy logra combinar ardor y musicalidad, pero no resulta muy honda ni creativa. Quizá incluso termine siendo algo convencional, sobre todo en un segundo movimiento que podía estar más paladeado y resultar más tierno, aunque también es cierto que se encrespa lo suficiente hacia el final del mismo. Toma discreta. (8)

5. Rostropovich. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). El interés de este registro se encuentra en chelo de sonido extraordinariamente bello, altísima cantabilidad y enorme fuerza expresiva, que sabe oscilar entre lo anhelante, lo reflexivo y lo dramático. Puro humanismo marca de la casa. Buena la dirección de Rozhdestvensky, robusta y encendida, ya que no muy personal. (9)

6. Du Pré. Albrecht/Sinfónica de la Radio de Berlín (Audite, 1963). Parece mentira que una muchacha de dieciocho años sea capaz de tocar con semejante mezcla de pasión y de control, fraseando con un ardor intenso y lacerante, a veces rebelde, revolviéndonos las entrañas con la escritura alucinada e incluso esquizofrénica –genialmente esquizofrénica– del compositor. Todo ello sin dejarse llevar por el exceso de nervio, ni por el desbordamiento, ni por la locura, porque semejante huracán de pasiones alterna de manera prodigiosa con la cantabilidad más tierna, más poética y más humana, algo que solo es posible no solo manteniendo una absoluta concentración, sino también extrayendo de su instrumento sonoriodades que consiguen el prodigio de resultar bellísimas sin recurrir ni a la suavidad ni a la dulzura: el amargor está presente en todas y cada una de las notas. La artista, además, no muestra reparos a la hora de ser creativa e incluye una cadenza en el tercer movimimiento. Solo diez años mayor que ella, Gerd Albrecht dirige con enorme convicción y propiedad. Lástima que el sonido, aun muy digno, sea monofónico. (9)

7. Du Pré. Bernstein/Nueva York (NPY, 1967). La unión de dos talentos como los que protagonizan esta lectura podía haber alcanzado una cima interpretativa memorable, pero lo cierto es que no fue así por parte de ninguno de los artistas. Por descontado que ambos ofrecen una dosis impresionante de frescura, de vuelo melódico de comunicatividad y de garra, alcanzando incluso la excelsitud en pasajes como las tempestuosas frases hacia el final del segundo movimiento, pero ni ella profundiza como lo había hecho en el registro con Albretch –menos aún si lo comparamos con su milagro de año y medio más tarde con Barenboim–, ni el incendecente y extrovertido Bernstein, todavía en lo que podríamos denominar su “fase de transición” para convertirse en un director genial, derrocha la imaginación, el compromiso y la depuración sonora deseables; incluso la coda resulta no ya contundente, sino incluso vulgar. Toma estéreo de origen radiofónico, no muy allá. (7)

 

8. Du Pré. Barenboim/New Philharmonia (EMI, 1968). Un chelo emocionante y lleno de matices, pero nada lánguido ni decadente, sino más bien lleno de fuerza, se une a una poderosa, decidida y dramática batuta, de tempi en absoluto precipitados y pulso firme, que trata con tanto rigor como capacidad de análisis a una orquesta portentosa, para ofrecernos una interpretación cuya altísima intensidad emocional está siempre encauzada por el más absoluto control de los medios. Espléndida la remasterización: escúchese a ser posible en streaming de alta definición. (10)

9. Rostropovich. Bernstein/Nacional de Francia (DVD DG y CD EMI, 1976). Una vez más el violonchelo del de Baku se encuentra en un permanente estado de ebullición, pero sin perder nunca el control. Luce además un sonido bellísimo y una amplísima gama expresiva, además de esa enorme cantabilidad que todos le conocemos. La batuta no es la más profunda ni dramática posible, pero sí extrovertida, vital, sincera y apasionada, particularmente en el último movimiento. La perfecta comunión entre los dos grandes amigos da como resultado una interpretación histórica, venturosamente conservada no solo en audio, sino también con imágenes. (10)

 10. Yo-Yo Ma. Colin Davis/Radio Bávara (Sony, 1985). El sonido del solista no puede ser más bello –homogéneo en sus diferentes registros, y por eso no especialmente profundo–, ni su fraseo más cantable, natural y efusivo. Ahora bien, su enfoque expresivo resulta lírico ante todo, y por eso mismo sin la intensidad dramática y el sentido de los contrastes de que la obra demanda; incluso hay algún esporádico detalle de blandura que desconcierta en un violonchelista de tan considerables dimensiones. La dirección de Sir Colin está en la misma línea: apolínea, noble y elegantísima, de una claridad admirable y una belleza ante la que es difícil resistirse, pero también algo más amable de la cuenta y sin particular garra. Muy buena la toma en vivo. (8)

11. Maisky. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1985). El sonido de Maisky, rico en vibraciones, es muy cálido y agradable. Su legato es digno de admiración, como lo es su capacidad para cantar las melodías con amplitud, flexibilidad y aliento lírico. Y en lo expresivo no se puede decir que evite los contrastes, ni que renuncie a encresparse sin que ello le suponga perder el control. Sin embargo, hay algo que no termina de convencer: a pesar de que el de Riga parece ponerle mucho empeño, su aproximación resulta un punto superficial, atractiva pero sin la suficiente carga emocional, ajena tanto al dolor como a la poesía efusiva que los más grandes han sabido extraer de las notas. Incluso hay una tendencia a la dulzura –abierta dulzonería en alguna frase del primer movimiento– que no resulta conveniente. Por su parte, y sin ser la suya la dirección más inflamada y desgarradora posible, Bernstein obtiene el mayor grado de depuración sonora posible de una Filarmónica de Viena en estado de gracia –transparencia absoluta, vistuosismo en grado extremo, belleza infinita– y aporta un equilibrio perfecto entre lo apolíneo y lo dionisíaco que casa bien con el universo schumanniano. Francamente buena la filmación televisiva, como lo es también la toma sonora. (8)

12. Schiff. Haitink/Filarmónica de Berlín (Philips, 1988). Armado de un sonido particularmente cálido, oscuro y profundo, muy rico en armónicos, y haciendo gala de un fraseo de una nobleza y una cantabilidad admirables, el chelista austríaco nos ofrece una interpretación serena y apolínea, muy atenta a la ternura y a la humanidad que desprenden los pentagramas, pero no tanto a los aspectos más dolientes de los mismos, a lo que estos tienen de confesión personal, y desde luego mucho antes interesada por a la belleza que por la garra dramática o por la confesión alucinada. Evitando que la Filarmónica de Berlín suene en exceso musculada, pero aprovechando a fondo la redondez y belleza de su sonido, Haitink aporta rigor, seriedad, tensión sonora y distanciamiento de esos territorios de la excesiva dulzura que parece querer explorar el solista, aunque sin aportar tampoco ese plus de contrastes y de intensidad que la interpretación necesita. (8)

13. Coin. Herreweghe/Orchestre des Champs Élysées (Harmonia Mundi, 1996?). Negar la posibilidad de interpretar esta música siguiendo parámetros historicistas resulta tan estúpido como decir que esta vía es mucho más apropiada –por presuntamente rigurosa con respecto a la praxis de la época– que las maneras más o menos tradicionales. Aquí el gran Christophe Coin, a despecho de algunos rasgos propios de quienes trabajan con instrumentos originales que pueden resultar un pelín amanerados para quienes no están acostumbrados–, ofrece una lección de sensatez, de musicalidad y de sinceridad expresiva, tocando no solo con fluidez, holgura, vistuosismo y belleza, sino también apuntando al meollo expresivo de la música, a su particular mezcla de lirismo, elegancia, ternura y pasión al borde del desbordamiento, y haciéndolo con la mayor convicción posible. La gran sorpresa viene por parte de Herreweghe, aquí lejos aún de su tendencia a la blandura, la ingravidez y el amaneramiento que ha ido desarrollando a lo largo de los últimos años, y dispuesto a aportar fuego, concentración y sentido de los contrastes a una dirección a la que le falta un último punto de claridad y depuración sonora. La toma sonora es magnífica. (8)

14. Maisky. Orpheus Chamber Orchestra (DG, 1997). En su grabación de 1985 el violonchelista de Riga era un joven dotado de talento y se encontraba acompañado por un maestro de primerísimo rango con las ideas expresivas muy claras. Doce años después, y aun manteniendo las virtudes de entonces en lo que a cantabilidad y belleza sonora se refiere, se ha convertido en una estrella narcisista y pretenciosa que decide abordar la partitura con una orquesta de cámara soberbia, pero sin director. ¿Resultados? Maisky llena el primer movimiento de detalles creativos poco convincentes, por no decir amanerados, mientras que aborda el segundo con una blandura, una dulzonería y un carácter lacrimógeno no ya por completo ajenos a la sinceridad que están pidiendo a gritos los pentagramas, sino insufribles para cualquier melómano con buen gusto. El tercer movimiento sale mejor parado gracias al empuje de la orquesta, aunque de nuevo al solista se le va la mano en el azúcar –miren ustedes qué bonita es esta música, parece decir– y nos regala unas cuantas frases que resultan difíciles de soportar. (5)

 

15. Capuçon. Nézet-Séguin/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2012). Qué pena encontrar tan despistado al maestro canadiense. Su dirección, ciertamente extrovertida y enérgica, cuando no volcánica, resulta también precipitada y rígida en el fraseo, por momentos machacona, ajena a la sensualidad y el misterio, amén de alicorta en lirismo y en ternura. Lo mismo que en su integral de las sinfonías, vamos. De sonido bellísimo, Gautier Capuçon se muestra muy musical y ajeno a devaneos sonoros, pero le falta un punto de profundización en los contrastes anímicos. (7)

 

16. Pablo Ferrández. Radoslaw Szulc/Stuttgarter Philharmoniker (Onyx, 2013). Si la Du Pré tenía dieciocho años cuando dejó su primer testimonio fonográfico de su acercamiento a esta obra maestra, el madrileño Pablo Ferrández tenía veintidós. Un sonido de gran hermosura, un fraseo de enorme fluidez, una concentración que le permite abordar los pasajes más tempestuosos sin caer en el exceso de nervio y, sobre todo, un gusto exquisito –además de virtuosismo más que sobrado–, son sus mejores armas. Pero las comparaciones, por muy odiosas que sean, resultan inevitables. Su acercamiento resulta en exceso apolíneo, su fraseo poco contrastado, su valentía e imaginación algo limitadas. Ferrández ofrece mucha belleza, pero no profundiza en la partitura. Con él la música no emociona con la intensidad que las notas están pidiendo, ni nos hiere el corazón. Seduce, más no acongoja. El acompañamiento de Radoslaw Szulc resulta muy solvente pero algo insulso, funcionando sobre todo en el tercer movimiento. (7)

17. Queyras. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2014). No echemos la culpa a los instrumentos originales a lo que se debe a una mezcla de pretenciosidad y mal gusto. Si el maestro granadino adopta una articulación mucho más historicista que la de Herreweghe con su orquesta, lo que parece innecesario en un compositor como Schumann, es porque él quiere. Si su fraseo resulta seco y cuadriculado, si no deja respirar a la música para que las melodías vuelen, es porque confunde flexibilidad con excesos románticos. Si se le va la mano en los contrastes –bramidos por aquí, frases pimpantes por allá– es porque quiere llegar al público de la manera más fácil. Si hay excesos, contundencias y machaconería en grandes dosis –qué ordinariez el final de la obra–, es sencillamente porque busca llamar la atención, o incluso porque le apetece ser vulgar. Al menos, eso hay que reconocerlo, su visión es ardiente y pone de relieve los aspectos más tempestuosos, tensos y alucinados de la partitura, en perfecta sintonía con un Jean-Guihen Queyras de bellísimo sonido y dispuesto a dejarse la piel en lo expresivo, pero que tampoco termina de creerse la obra, ni de equilibrar todos sus componentes –como hacía su colega Coin–, sobre todo a la hora de derrochar sensualidad, humanismo y poesía en un segundo movimiento dicho más bien de trámite. (4)

18. Yo-Yo Ma. Honeck/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Han pasado treinta y un años desde su juvenil grabación junto a Sir Colin Davis (¡ahí es nada!), y como es lógico el genial violonchelista franco-estadounidense ha madurado su visión de la obra y, sin llegar a la humanidad de un Rostropovich ni a la intensidad hiriente de una Du Pré, ahora sí que es capaz de una ofrecer una lectura no solo pletórica de virtuosismo, hermosísima en la sonoridad y no menos bella en el fraseo, sino también más plural en el enfoque, más rica en matices –con algún detalle un pelín amanerado– y más emotiva. La dirección de Manfred Honeck es enérgica, decidida y vigorosa; también algo monolítica, no muy sutil y por momentos en exceso contundente, pero cuenta con la gran baza de una Filarmónica de Berlín en el mejor momento de su historia. (9)

 

19. Gabetta. Antonini/Orquesta de Cámara de Basilea (Sony, 2016). De la explosiva mezcla de un director con tanta tendencia al espasmo como Giovanni Antonini y una violonchelista tan "delicada" como Sol Gabetta podía esperarse un destrozo, pero lo cierto es entre ambos artistas ofrecen una interesante y renovadora interpretación que –como era de esperar– apuesta por un fraseo ágil e incisivo, una sonoridad menos masiva y una clara reivindicación del Schumann más enfebrecido, Florestán antes que Eusebius. Se alejan así ambos de esa habitual tendencia de interpretar a este compositor desde la óptica de un Brahms, que es la que –vamos a reconocerlo– más nos suele gustar a muchos. En cualquier caso, lo hacen desde la sensatez y sin deseos de subrayar diferencias con respecto a la tradición: aunque es cierto que hay elementos “históricamente informados” que molestarán a ciertos aficionados, y más de un detalle cercano antes a la retórica barroca que al lenguaje romántico, estamos aquí muy lejos de la sequedad, la violencia gratuita y la vulgaridad de lo de Heras-Casado con Queyras. De hecho, la dirección de Antonini es buena en los dos primeros movimientos –no así en el tercero, en exceso nervioso y un tanto saltarín–, mientras que la solista frasea con técnica muy considerable y gran belleza. Otra cosa es la capacidad de los intérpretes para tocarnos en la fibra más sensible y, al mismo tiempo, ofrecer profundidad reflexiva: para eso hay que volver a las grandes versiones del pasado. La orquesta –cuerdas de tripa, metales de época– funciona francamente bien. Toma sonora de excepcional calidad. (7)