Discografía de las sinfonías de Brahms (XVIII): Giulini en Viena, el mejor Brahms jamás grabado

Hasta ahora llevaba escritas diecisiete entradas en este blog repasando otras tantas integrales de las sinfonías de Johannes Brahms, a saber: Furtwängler, Toscanini, Klemperer, Walter, Giulini/Philharmonia, Szell, Barbirolli, Böhm, Celibidache/Stuttgart, Levine, Karajan, Solti, Bernstein, Wand, Celibidache/Múnich, Muti y Abbado. Y ahí me quedé hace ya casi dos años y medio. En parte por agotamiento brahmsiano, en parte porque no sabía qué decir ante el ciclo que, en el orden cronológico que había venido siguiendo, me tocaba comentar: el de Carlo Maria Giulini para Deutsche Grammophon. Ciclo y medio, en realidad.

El maestro comenzó su nueva andadura brahmsiana durante su titularidad en Los Ángeles allá en los primeros albores del sonido digital, registrando la Segunda en 1980 y la Primera en 1981. Años más tarde, y ya definitivamente establecido en Europa, estableció una relación de amor con la Filarmónica de Viena que le llevó a registrar, entre otras maravillas, la Cuarta en mayo de 1989, Tercera y Variaciones Haydn en mayo de 1990, y finalmente las dos sinfonías más tempranas en abril de 1991. Ni rastro de la Obertura académica: se ve que no le gustaba esa obra. Las dos grabaciones estadounidenses se encuentran hoy disponibles en una de las dos cajas de Giulini in America, mientras que las realizadas en la capital austríaca, descatalogadas por la propia DG, han sido reeditadas no hace mucho a precio de saldo por Newton Classics.

No sabía qué escribir, estaba diciendo. He vuelto a escuchar las grabaciones, he realizado algunas comparaciones más y he intentado ver las cosas de manera diferente. Vano intento, porque sigo con el mismo problema: no sé decir otra cosa que estamos probablemente ante el más grande Brahms sinfónico jamás grabado, al menos en lo que a la Segunda y la Tercera en Viena se refiere, y desde luego ante uno de los más hermosos, sinceros, emotivos y reveladores monumentos de la música clásica grabada. Explicar por qué me parece imposible. Intentaré aun así hacer algo.

 
Estas interpretaciones siguen la línea de las que realizó en los años sesenta con la Philarmonia, ya comentadas por aquí: a lo entonces dicho me remito. Pero obviamente hay diferencias. La más perceptible es la lentitud generalizada, muy considerable pero realizada con tan asombrosa técnica de batuta que no hay -cosa que por momentos sí puede ocurrir con Celibidache en Múnich o con Sanderling en Berlín- la más mínima caída de tensión. Así las cosas, se consigue una elevada claridad en el entramado orquestal y, sobre todo, un fraseo extraordinariamente paladeado que Giulini convierte en el más increíble derroche de esa cantabilidad que es el rasgo más significativo de estas grabaciones, consiguiendo así la poesía más tierna y humana que uno pueda imaginar. En este sentido, resulta revelador traer las palabras que el maestro ofreció en una entrevista realizada por Roberto Andrade en el nº 59, noviembre de 1991, de la revista Scherzo:

El año pasado grabé en Viena, con la Filarmónica, la Tercera de Brahms: en el tercer movimiento está escrito “mezza voce” y en el último “sotto voce”. Tras las explicaciones necesarias, no acababa de salir, en el Poco allegretto, lo que yo sentía. Y entonces recurrí a decirles que sotto voce se puede decir “te amo” o “te odio”, las cosas más bellas y las más horribles; pero “mezza voce”, no: a media voz acuna la madre a su hijo, como cantando entre sueños… Lo comprendieron en seguida. Estas pequeñas indicaciones ayudan mucho. Volviendo a la Tercera, en el primer tiempo Brahms indica “sotto voce, ma semplice”: en tal caso, es un canto entre sonrisas, mientras que la media voz tiene algo de nostálgico.

La nostalgia, sí, es otro de los pilares de estas interpretaciones. Nostalgia que ya está en la música brahmsiana, pero que Giulini eleva a la máxima potencia sin caer en lo meramente otoñal, porque sus recreaciones están llenas de tensión, de angustia, de rabia y desesperación incluso -tremendos los clímax de los movimientos iniciales de las cuatro sinfonías- sin perder nunca el control de la arquitectura ni dejar que la incandescencia desequilibre la cuidadísima escritura brahmsiana ni la belleza formal. Lleva el de Barletta en este sentido mucho más lejos los planteamientos que ya estaban en sus recreaciones de los sesenta, como también en lo que se refiere al sentido de la atmósfera, de lo misterioso y lo inquietante: estas lecturas resultan considerablemente “góticas” en más de un momento, como ocurre en el Andante de la Tercera o en la disolución final de la misma obra. Todo ello conseguido a través de una tan amplia como sutil gama de inflexiones solo al alcance de un maestro con el más absoluto dominio de la agógica, amén de poseedor de una elevadísima creatividad. Es esta última, quizá, lo que hace que algunos prefieran el más ortodoxo ciclo con la Philharmonia a este tan arriesgado. A mí me pasa todo lo contrario, porque pienso que la subjetividad de que hace aquí gala el italiano se encuentra presidida no ya por el exquisito gusto en él esperable, sino también por la más profunda comprensión del universo emocional brahmsiano. Recuerden lo que decía Celibidache: la música no está en las notas.

La sonoridad de la Filarmónica de Viena es, obviamente, muy distinta a la de la orquesta del rocoso Klemperer: terciopelo puro. La formación austríaca ya había grabado montones de sinfonías de Brahms con otros maestros, pero con Giulini hay matices particulares. Digamos que suena con menos perfección que, por ejemplo, con un Bernstein, pero lo hace con menos interés por la belleza sonora en sí misma y mayor cantabilidad en el fraseo, no solo la cuerda en su conjunto sino también por parte de los diferentes solistas. Y de nuevo salió el concepto del canto. ¿Aportación de un maestro con hondo amor a la ópera italiana? Podríamos verlo así, pero yo prefiero interpretarlo como el resultado de concebir la música -que “respira” y “habla” aunque no tenga palabras- como algo indisolublemente unido a la expresión humana.

Por otra parte, creo necesario transcribir las clarividentes las palabras con las que hace muchos años -lamento no ofrecer la fecha concreta, pero en cualquier caso el artículo es anterior a la edición de la integral que comentamos- el malogrado critico Gonzalo Badenes explicaba en las página de Ritmo la peculiar sonoridad giuliniana:

Su rasgo más llamativo es la importancia otorgada al sonido de la cuerda, que se erige en protagonista de la textura, no solo en los registros extremos (agudo y grave), sino en las partes internas (violines segundos, violas). Sobre esa base las demás familias se integran en una particular pastosidad tímbrica, en la que no se permite a la percusión o al metal perforar el edificio sonoro con la incisividad encontrable en otros maestros. Dentro de los metales, son las trompas, por su sonoridad más dulce, los instrumentos más favorecidos.

Hay algo más, que tiene que ver con la sonoridad pero también con lo expresivo: se detecta en estas interpretaciones, al menos en los movimientos lentos, un aliento inclasificable, digamos que espiritual en el sentido más amplio del término, que conduce a la “desmaterialización” de la forma, esa misma desmaterialización que caracteriza el estilo tardío de algunos genios del arte y que en el mundo de la dirección de orquesta podemos percibir con claridad en el último Furtwaengler o en el Celibidache de la etapa de Múnich. Por momentos parece que podemos “ver” a través de los sonidos, que estos se reducen a lo esencial y que somos capaces de vislumbrar, aunque sea a través de un velo, el espíritu último de la creación artística. Todo esto así explicado no es más que palabrería, pero quien haya quedado extasiado ante las últimas obras de Miguel Ángel, de Rembrandt, de Goya o de Monet comprenderá lo que digo.

Concretemos algo siguiendo el orden cronológico de grabación. En la maravillosa Segunda de Los Ángeles -larga no solo por la lentitud, sino también por la repetición de primer movimiento- ya percibimos todas las características arriba señaladas, incluida la cantabilidad del fraseo por mucho que los violonchelos no sean los de la Filarmónica de Viena. El sonido cálido y oscuro que extrae en la orquesta norteamericana es en cualquier caso ideal, y en ello tiene mucho que ver el tratamiento de las voces intermedias, particularmente de las violas. Quizá la versión en Viena alcance por momentos mayores cotas de desgarro, si bien aquí hacia el final del segundo movimiento hay un pasaje más creativo que aporta a esta conclusión un sabor muy siniestro. El último no alcanza el frenesí de las más grandes recreaciones, pero es coherente con el resto.

Menos interés presenta la Primera de Los Ángeles, una lectura lírica y efusiva, más bien pesimista pero no del todo rebelde, que comienza de manera un tanto flácida y apática y de hecho no termina de convencer el primer movimiento, quizá tampoco en el último; los dos centrales son extraordinarios.

La Cuarta ocho años posterior, ya en Viena, es una interpretación lírica, reflexiva y trágica antes que épica, que sobresale por su fraseo flexible, matizado hasta el infinito siempre con fines expresivos, sin amaneramientos ni caídas en el narcisismo, y también sin que se pierda de vista la arquitectura global. Las tensiones fluyen con asombrosa naturalidad hacia unos clímax no tan electrizantes y con tanta garra como en su versión con Chicago de 1969, genial y complementaria a esta, pero en cualquier caso de una fuerza abrumadora y portentoso sentido dramático. A destacar el elevadísimo sentido de la atmósfera y el peso de los silencios.

Enorme también la Obertura trágica, interpretación amplia, lenta pero de muy buen pulso, maravillosamente paladeada, que sabe aunar el dramatismo con un hondo sentido humanista, fraseando con nobleza y siempre muy atenta a la creación de atmósferas. Puede quizá que le falte un punto de negrura, justo la que ofrecerá pocos años después Barenboim con la Sinfónica de Chicago.

Con la Tercera llegamos a la cima del arte giuliniano. Es posible encontrar interpretaciones aún superiores en belleza sonora -la de Bernstein con la misma orquesta-, pero ninguna que ofrezca con semejante grado de convicción expresiva y con una realización tan irreprochable la síntesis que realiza Giulini de vuelo lírico, atmósfera ominosa, rebeldía, ternura y garra dramática sin que ninguno de estos componentes, todos desarrollados en su más alto grado, se ponga por encima del otro. Esto lo consigue a través de un fraseo particularmente cálido y flexible, en el que los silencios de nuevo pesan como losas y se ofrecen numerosos detalles creativos sin que en modo alguno suenen fuera de lugar, todo ello haciendo gala de un legato para derretirse y una manera de hacer brotar o desaparecer la melodía con verdadera magia, haciendo que lleguen los clímax con absoluta naturalidad y luego relajando las tensiones con la misma lógica.

El primer movimiento resulta adecuadamente épico, alcanzando en la sección de desarrollo una enorme tensión emocional con ribetes agónicos, siempre combinando semejante ardor con cierto carácter otoñal. El Andante, fraseado de manera exquisita, posee un muy particular sentido de la atmósfera en el que se combina de manera sorprendente lo sensual, lo ominoso y la espiritualidad trascendente. El Poco Allegretto -repárese en la transcripción de la entrevista que realizábamos arriba- es humanístico y tierno a más no poder, pero ofrece también tintes inquietantes en el trío. Tremenda la incandescencia del Allegro final, en el que la lucha contra el destino desemboca en una disolución nihilista pero llena también de dignidad y de honda comprensión de la condición humana. Increíble en este sentido como Giulini va disolviendo poco a poco las tensiones de la música sin merma de la concentración. La orquesta está maravillosa, sobresaliendo unos violonchelos que estremecen al oyente en lo más hondo.

En las Variaciones sobre un tema de Haydn, página que por cierto mejor sería denominar Variaciones San Antonio, el maestro profundiza como nadie en el humanismo, la sensualidad, la poesía íntima y también -por qué no- en la espiritualidad de la página, adoptando una postura serena sin desdeñar los aspectos lúdicos ni los épicos de la partitura, aunque procurando no acentuar los contrastes anímicos entre las diferentes variaciones. En cualquier caso se ofrece una infinidad de inflexiones expresivas -estremecedora la cuarta variación- planteadas con toda naturalidad, como si las soluciones por él ofrecidas fueran las más lógicas posibles.

La nueva Segunda es aún superior a la de Los Ángeles. Desde luego es parecida a ella, sin la repetición del primer movimiento pero aún más lenta en sus tempi, más deliberada en su fraseo; los chelos de la orquesta vienesa son una importantísima baza a su favor y, en general, Giulini se encuentra aún más inspirado. El primer movimiento, sin ser particularmente rebelde, sabe aunar el lirismo con una gran fuerza dramática, pero el segundo aun más, alcanzando un clímax de gran desesperación y profundidad filosófica, si bien el final no resulta tan siniestro como en la ocasión anterior. El tercero está lleno de dulzura y encanto. El último en principio no parece muy encendido y se muestra alejado del impulso juvenil, pero posee una grandeza incontestable.

La Primera de 1991, sin estar a altura estratosférica de las dos intermedias y teniendo alguna importante competencia discográfica (Solti, Bernstein), es en cualquier caso la más convincente de las que grabó Giulini, y desde luego una de las grandes de la era digital. En el primer movimiento destaca la asombrosa mezcla de dolor y rebeldía que consigue el maestro, alcanzando unos clímax encrespados como pocos, tras los cuales hace cantar a la cuerda con un lirismo lacerante que sabe resultar al mismo tiempo pesimista sin caer en lo resignado. Increíble además el dominio de las transiciones en una planificación tan flexible como lógica. La atmósfera sombría continúa en el Andante sostenuto, pero aquí saca a la palestra un legato prodigioso y un fraseo de amplísimo vuelo. Impagables la sonoridad de la orquesta vienesa y la sensibilidad de su concertino. En el tercero es de justicia destacar el asombroso tratamiento de la polifonía. En el cuarto, finalmente, se pueden echar de menos enfoques más extrovertidos y visionarios, pero es difícil resistirse ante la nobleza, el elegantísimo equilibrio y la grandeza sincera a más no poder de que hace gala el maestro.

Existen más grabaciones brahmsianas de Giulini por ahí. Por ejemplo, una magnífica Primera de 1998 con la Joven Orquesta Nacional de España que Alfonso Aijón ofreció en edición limitada a los abonados de Ibermúsica. Pero quiero traer aquí, para dejar atrás de una vez por todas al inolvidable maestro, un vídeo no comercial de la Cuarta ofrecida el 29 de junio de 1996 en la abadía cisterciense de de Eberbach al frente de la Staastakapelle de Berlín, que tienen ustedes de manera gratuita en YouTube. No está a la altura de las interpretaciones de Chicago y Viena, pero merece la pena verla.

Se trata de una lectura -ahora sí- marcadamente otoñal, serena, profunda y de una enorme nobleza, también un tanto gótica, más creativa que otras de Giulini, con mucho uso del rubato y de las retenciones de tempo. Al final del primer movimiento, eso sí, le falta la tensión dramática de las dos lecturas arriba citadas. El Andante moderato está fraseado de manera increíblemente efusiva y dulce. Muy bien el Allegro giocoso, aunque resulte más introvertido que otra cosa. El cuarto está muy bien pero el final, a decir verdad, puede parecer un poco hinchado. La orquesta responde con muy hermoso sonido, salvando los mediocres trombones. Desgraciadamente hay varios desajustes, uno de ellos muy grave, no sé si por deficientes indicaciones de la batuta o por la acústica reverberante de la iglesia. Mi recomendación es que olviden las insuficiencias y disfruten.