martes, 14 de octubre de 2008

El Segundo de Tchaikovsky y la Décima de Shostakovich

Notas escritas para el concierto ofrecido por la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria el 10 de octubre de 2008 en el Auditorio Alfredo Kraus bajo la dirección de Gennadi Rozhdestvensky.
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CUATRO NOMBRES DE ORO


La velada de esta noche resulta singular en la trayectoria de la OFGC: junto a las figuras de Tchaikovsky y Shostakovich, compositores que por encima de cualquier controversia del pasado y del presente suscitan unánime admiración del público, vamos a ver junto a nuestra orquesta a dos de las más grandes figuras de la interpretación musical que ha legado Rusia en el siglo XX, las que forman el ya mítico matrimonio de Viktoria Postnikova y Gennadi Rozhdestvensky. Cuatro nombres de oro que se reúnen para ofrecernos una no muy conocida pero poderosa, rotunda y elocuente partitura del más célebre compositor ruso de todos los tiempos, tan llena de colorido y de vuelo melódico, y una de las sinfonías más “románticas” y brillantes del autor de La Nariz. Claro que estos tópicos podrán ser revisados y enriquecidos por las interpretaciones a buen seguro muy comprometidas que va a ofrecer esta singular pareja de artistas.


TCHAIKOVSKY Concierto para piano nº 2, en Sol mayor, Op. 44

Que la escritura tchaikovskiana está llena de melodías tan inspiradas como pegadizas, concede amplio espacio a la brillantez virtuosística y presenta un lenguaje inteligible para cualquier tipo de público parece fuera de toda duda. Pero también es cierto que tales circunstancias han propiciado no poco recelo hacia la obra del compositor de Cascanueces, a la que a veces se la juzga desde un prisma superficial. A esto contribuye la manera en la que algunos intérpretes, unos por su deseo de obtener el aplauso fácil y otros por sus propias limitaciones expresivas, se acercan a la figura de Tchaikovsky.

No es precisamente el caso de Viktoria Postnikova, quien desde que se graduó en el Conservatorio de Moscú en 1967 ha venido luchando por ofrecer una visión intensa y personal de su extenso corpus pianístico, que ha defendido con denodado empeño; ella es, hasta la fecha, la única pianista que ha grabado su obra completa para piano solo, aunque por descontado también llevó al disco los tres conciertos para piano contando, como esta misma noche, con la inestimable complicidad de su marido.

Los dos han luchado, asimismo, por reivindicar la partitura original de este Segundo concierto para piano. No oiremos esta noche, pues, la edición que se ha escuchado durante muchos años severamente alterada por el pianista ucraniano Aleksandr Ziloti, quien aun no habiendo obtenido en vida del compositor la aprobación para realizar tan sustanciales amputaciones y transposiciones, decidió realizar su propia edición de la obra en 1897. Tampoco escucharemos la hoy más divulgada que, desencantado por la tibia acogida de esta obra en comparación con el éxito arrollador del Primer Concierto, el autor realizó en 1887 un tanto a regañadientes con algunos cortes realizados por su propia mano. La partitura que se encontrará hoy en los atriles es la escrita por Tchaikovsky entre octubre de 1879 y abril de 1880, estrenada en noviembre de 1881 en Nueva York y presentada en Moscú en mayo del año siguiente, tal y como la grabaron Postnikova y Rozhdestvensky en una interpretación tensa, dramática y absolutamente genial que quedó inmortalizada por los micrófonos del sello Decca.

El extensísimo Allegro brillante e molto vivace carece, al contrario de lo que ocurría en el mucho más heterodoxo Primer concierto, de introducción orquestal alguna, siguiendo su desarrollo el esquema sonata de manera no del todo ortodoxa, pero sí bastante más fiel que la de su predecesor. Consta de dos temas, poderoso, afirmativo y solemne -pero en absoluto grandilocuente, sino lleno de nobleza- el primero, de amplio vuelo lírico y no escasa melancolía el segundo; contienen ambos una fuerte sustancia dramática que Postnikova y Rozhdestvensky en su referida grabación supieron poner de relieve -escarpado el piano, ominosas las entradas de la cuerda grave, trágicas más que triunfalistas las llamadas de los metales- de manera reveladora.

Todo el desarrollo de este primer movimiento demanda un virtuosismo extraordinario, especialmente en una larga y dificilísima cadenza de resonancias lisztianas donde, en cuestión de segundos, el pianista tiene que transformar (¡de qué manera lo hace Postnikova en su registro discográfico!) un sonido delgado y agilísimo en otro lleno de volumen, rotundidad y fuerza sin perder nunca la claridad de pulsación. Demandas propias para un verdadero gigante del piano que sólo se explican si tenemos en cuenta que el destinatario inicial de la partitura iba a ser el célebre Nikolai Rubinstein; éste, aun tras un primer momento de rechazo, se había convertido en uno de los más asiduos intérpretes del Primer Concierto, y Tchaikovsky había decidido dedicarle esta nueva obra y repetir así un éxito que se vio truncado por el inesperado fallecimiento de su amigo en marzo de 1881.

Lo mejor de la partitura llega con el segundo movimiento, un Andante non troppo de diecisiete minutos de duración -drásticamente comprimidos a menos de la mitad en la edición de Ziloti- del que Tchaikovsky se encontraba especialmente orgulloso. En él, y tras una desasosegante introducción que no deja de anunciar al último movimiento de la Sinfonía Patética, violín y violonchelo dialogan en condiciones de igualdad en una atmósfera de hondo lirismo que puede ser un precedente del Doble Concierto de Brahms, escrito ocho años después, y que no deja de sorprender en una obra cuyo protagonismo en teoría lo tiene el piano. Éste termina integrándose en el armonioso diálogo camerístico con los otros dos instrumentos, en una alusión clara al Triple Concierto de Beethoven, un autor que por otra parte está en el punto de mira de toda esta partitura.

El movimiento, que grandes intérpretes como los que tenemos esta noche saben dotar de un punto de amargura y honda tristeza, poco a poco se encrespa y alcanza un clímax de gran desgarro y rebeldía que resulta revelador sobre el temperamento de un autor que, aun viviendo un momento de claro éxito de público y gran creatividad artística, aún no había superado su catastrófico matrimonio con Antonina Milyukova (la joven se negaba a concederle el divorcio al mismo tiempo que tenía un hijo con otro hombre) mientras se veía obligado a seguir ocultando una homosexualidad reprimida que le mantuvo siempre frustrado en lo sentimental.

No hay tragedia ni patetismo en el brillante Allegro con fuoco conclusivo, pero tampoco, al menos en manos de los artistas que nos visitan esta noche ofreciendo por primera vez la partitura en la OFGC, un ápice de ese presunto virtuosismo vacuo que con frecuencia se le ha reprochado a esta creación tchaikovskiana. Lo que sí hay es un apreciable sabor danzístico y ruso, lo que no deja de ser una paradoja en un compositor que fue visto por el Grupo de los Cinco como un músico occidentalizado y no muy simpatizante de las tendencias nacionalistas.

Y hay también quizá, así lo señaló Nikolai Rubinstein en el Primer Concierto y volvió a hacerlo durante la composición de este Segundo, una -para el gusto de la época- excesiva importancia concedida a la orquesta frente al piano, que no sólo no tiene todos los momentos de protagonismo exclusivo que le gustaría a un virtuoso sino que además ha de luchar denodadamente para hacerse oír; pero esta tensión, este “equilibrio desequilibrado” entre solista y masa orquestal, lejos de parecernos hoy un defecto, se ha convertido en uno de los rasgos identificativos de unos conciertos que, de esta manera, esquivan un tanto la anterior tradición rusa para tender un puente entre Liszt y Rachmaninov.

SHOSTAKOVICH Sinfonía Nº 10 en mi menor, Op. 93

Hablar de Dimitri Shostakovich es hablar de polémica. Aun hoy (mejor dicho: hoy más que nunca) los musicólogos se tiran los trastos a la cabeza a la hora de definir la verdadera personalidad del autor. Personalidad musical y personalidad política, pues ambas facetas parecen indisolubles. Unos siguen ateniéndose a las manifestaciones digamos oficiales de época soviética; otros defienden la imagen rebelde y desafiante hacia el régimen que se esboza en las presuntas memorias recopiladas por Salomon Volkov bajo el título Testimonio (1979); finalmente están quienes, con no pocos argumentos en su mano, denuncian la supuesta falsedad de gran parte de las declaraciones recogidas en dicho libro y abogan por una lectura mucho más abstracta de la obra shostakoviana.

No debe extrañar semejante polémica cuando la extensa, irregular y en no poca medida fascinante creación musical del autor, con frecuencia condicionada por las circunstancias sociopolíticas de su creación, nos ofrece en sí misma una imagen poliédrica y a menudo contradictoria de su figura. Hay un Shostakovich juvenil, desenfadado e irónico, de aires a veces vodevilescos y cinematográficos, que comparte otras experiencias europeas del periodo de entreguerras. Hay un Shostakovich “oficial”, que alaba -quizá no siempre con sinceridad, y desde luego sin mucha inspiración- las presuntas virtudes del sistema soviético. Hay un Shostakovich políticamente contestatario y rebelde, como el que nos presentara -manipulando o no las declaraciones del compositor, esa es otra historia- el citado Volkov. Hay un Shostakovich “romántico”, cuya música se basa en desarrollo de la tensión y el conflicto sonoro, que no desdeña la opulencia sonora ni la riqueza del colorido orquestal. Hay también un Shostakovich “expresionista”, ácido, sarcástico y desgarrado, que expresa su visión doliente y no poco negativa del ser humano, tanto en lo que respecta a su figura individual como a su manifestación colectiva. Y hay, finalmente, un Shostakovich que mira al futuro, que plantea un discurso sonoro abierto que exige la participación activa del oyente y que ofrece, a cada nueva escucha, perspectivas insólitas y llenas de posibilidades.

Si problemático resulta establecer una imagen más o menos clara de su creación global, las dificultades se hacen mucho mayores en una obra como la que escuchamos esta noche, cuya apariencia a priori abstracta, de “música pura”, en cuatro movimientos cuyo orden y estructura relativamente clásicas no son del todo habituales en la obra sinfónica del compositor, se contradice con un carácter de confesión íntima que viene corroborado porque gran parte del material temático se deriva, a través de citas bien literales bien indirectas, de la célula de cuatro notas que se corresponden con las iniciales del nombre del autor en la notación alemana, DSCH (Re, Mi Bemol, Do, Si natural), una recurrencia que encontraremos asimismo en obras algo posteriores como el corrosivo Primer concierto para violonchelo (1959) o el acongojante Octavo Cuarteto (1960).

Esta Décima de grandes dimensiones -rebasa los cincuenta minutos de duración- supuso el retorno de Shostakovich al género de la sinfonía tras un paréntesis de ocho años después de aquella Novena rebosante de mala uva que le hizo recibir una dura reprimenda desde el Comité Central del Partido, segunda amenaza directa desde que en 1936 Stalin quedara profundamente irritado por su ópera Lady Macbeth. Este hecho, unido a que la nueva partitura se estrenaba tan sólo nueve meses después de la muerte del sanguinario dictador (lo hizo bajo la batuta de Mravinsky el 17 de diciembre de 1953), podría reforzar la interpretación según la cual el Moderato, un dilatado arco de veintitrés minutos cuya arquitectura de tensión -hacia un desgarrador clímax basado en la potencia del metal- y distensión -regresando hacia el sombrío pianísimo que introducía este primer movimiento-, debería leerse como la crónica del sufrimiento del pueblo ruso en los años más duros de la dictadura.

El furioso, maquinista e implacable Allegro sería, según supuestas declaraciones del compositor a Volkov, un retrato musical de Stalin, y la referencia del motivo inicial de la cuerda a “Suliko”, una de las canciones favoritas del dictador, no hace sino reforzar esta interpretación. En el fantasmagórico Allegreto aparece por vez primera en su orden correcto, sin alterar, el citado motivo DSCH, combinado con doce extrañas llamadas en las trompas cuya similitud con uno de los motivos del primer número de La Canción de la Tierra no hace sino subrayar la atmósfera mahleriana de todo el movimiento.

Una inquietante introducción en Andante da paso a un Allegro final desconcertante por su carácter luminoso -está en Mi Mayor-y en gran medida danzístico, pues la melodía que le sirve de base no es sino un baile tradicional propio de Georgia. La reaparición final del tema de “Suliko” en confrontación con el motivo DSCH, que termina imponiéndose, podría interpretarse como un jubiloso triunfo de la voluntad del artista sobre el dictador que tantas penalidades le hizo pasar. Presunto optimismo final que, dicho sea de paso, le libró de la condena de la Unión de Compositores Soviéticos tras una ardua deliberación de tres días sobre la “corrección política” del espíritu de esta globalmente bastante sombría partitura.

Las cosas, sin embargo, no están del todo claras. Para empezar, se ha puesto en duda la fecha real de composición: según ha declarado la eximia pianista Tatiana Nikolayeva, la obra se había iniciado años antes de la muerte de Stalin, en 1951, e incluso es posible que los primeros esbozos dataran de 1948. Para complicar más las cosas, hace muy pocos años se ha demostrado que el motivo de las trompas en el tercer movimiento que el propio Shostakovich relacionó con la citada obra maestra mahleriana es en realidad una alusión a Elmira Nazirova, una pianista y compositora de Azerbaiyán que había sido pocos años antes su alumna y por la que en 1953, a raíz de diversas visitas a Baku, largos paseos, asistencia a conciertos, intercambios de opiniones musicales y audiciones de sinfonías de Mahler, había desarrollado una pasión amorosa -ambos se encontraban casados- que le llevó a escribirle, entre junio y octubre de ese año, nada menos que dieciocho cartas. Unas cartas en las que, además de ponerle al corriente de sus progresos en la sinfonía, le revelaba cómo había logrado insertar el nombre de la joven junto al suyo propio a la manera de un acróstico de cinco notas (E La Mi Re A) combinando las notaciones francesa y alemana.

¿Crónica histórica y social de la URSS de aquellos años? ¿Confesión amorosa de carácter personal? ¿Relato autobiográfico del artista y sus tribulaciones de carácter político y sentimental? ¿O más bien música pura, magníficamente escrita y de lenguaje en gran medida “romántico” en el sentido más amplio del término, que debe no poco a Mahler y al mismísimo Tchaikovsky? Shostakovich se mostraba en general bastante evasivo a la hora de revelar significaciones programáticas en su obra, y sobre esta sinfonía declaró en público que había intentado reflejar “las pasiones y los sentimientos humanos” mientras en privado prefería sugerir que cada uno sacara sus propias conclusiones.

En cualquier caso, lo que sí conocemos bien es cómo interpreta a Shostakovich quien a lo largo de los últimos cincuenta años ha sido uno de sus máximos valedores y es, hoy por hoy, el mejor director vivo de su música. Hablamos obviamente de Gennadi Rozhdestvensky, quien además de trabajar codo con codo con el compositor en la recreación de algunas de sus partituras (célebre es su registro de La Nariz), ha defendido a capa y espada muchas de sus composiciones tanto en la extinta Unión Soviética como a este lado del Telón de Acero. Su ciclo sinfónico al frente de la Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS, grabado por el sello Melodiya entre 1982 y 1986, permanece aún hoy como uno de los grandes hitos del sonido grabado. No por ello hay que quitarle mérito a muchos otros intérpretes que nos han legado magistrales lecturas de las sinfonías shostakovianas, revelándonos diferentes y complementarias posibilidades interpretativas, pero ningún Shostakovich, ninguno, es tan demoledor como el de Rozhdestvensky; tan ácido y aristado; tan visceral, tan expresionista; tan áspero -que no tosco- en su sonido y tan alejado de la búsqueda de la belleza en sí misma; tan sincero y alejado de la retórica vacua; tan certero en su lenguaje, tan ruso en su sonido y, en definitiva, tan modélico e incontestable.

Buena prueba de ello son sus dos registros de la pieza que escuchamos esta noche, realizados en 1982 y 1986 respectivamente. En ellos podemos asombrarnos, como seguramente haremos también en el Auditorio Alfredo Kraus, de la manera en la que el maestro construye la arquitectura del primer movimiento basándose mucho antes en una cuidadosa planificación de las tensiones que en la acumulación de decibelios en el clímax central. En cómo busca la claridad del entramado orquestal del furioso Allegro sin perder fuerza expresiva. En cómo sabe ser seco e inquietante en el nocturnal Allegretto. Y, finalmente, en cómo logra otorgar coherencia al último movimiento logrando hacerlo sonar antes sombrío que triunfalista y realizado extraordinarios descubrimientos de sarcasmo y humor negro -especialidad del director moscovita, que además sabe tratar como nadie a la madera para ello- a lo largo de un desarrollo con él más furioso que distendido. ¿Hace falta insistir en que la de esta noche va a ser probablemente una de las grandes veladas de la Filarmónica de Gran Canaria?

Fotografía: (c) Nacho González

2 comentarios:

Don Ottavio dijo...

Lástima que no se interpreten más los consecutivos conciertos para piano del ruso, ensombrecidos por los primeros: a reseñar las grabaciones de la citada Postnikova con Dutoit, Gilels con Maazel, Zhukov con Rozhdestvenski y Lowenthal con Comissiona.
Saludos.

Fernando López Vargas-Machuca dijo...

Pues tiene usted razón, Don Ottavio. Gracias por las recomendaciones.