Pedro Halffter (Madrid, 1971), nacido en una familia sobre cuya tradición musical no hace falta insistir, ha sido Principal Director Invitado de la Orquesta Sinfónica de Nuremberg y titular de la Orquesta de Jóvenes del Festival de Bayreuth. En la temporada 2004/05 se convierte en Director Artístico y Titular de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, y desde poco después compagina esta responsabilidad con la de Director Artístico del Teatro de la Maestranza y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Mucho se ha hablado de su gestión al frente de las referidas instituciones, pero pocos se han interesado por el músico -director, compositor y apasionado melómano- que está detrás de su figura. En esta entrevista, realizada en Sevilla el pasado mes de mayo durante los ensayos de Una tragedia florentina y El enano, óperas de Zemlinsky finalmente interpretadas con rotundo éxito, intentamos acercarnos a esa faceta.
La próxima temporada lírica del Teatro de la Maestranza se abre nada menos que con Doktor Faust, de Busoni. Debe de ser una partitura muy difícil de dirigir.
Sí, es tremendamente complicada, muy exigente para todos: orquesta, coro, solistas… Por otra parte la puesta en escena, cuyo estreno tuve la suerte de presencial en Berlín, es una propuesta extraordinaria de Mussbach, que se ha presentado también en Salzburgo y en el Metropolitan. Programar esta ópera es una apuesta más del teatro por diseñar temporadas en el que el repertorio se entrelaza con apuestas por títulos nunca escuchados en Sevilla y en España. Se trata de un título extraordinariamente interesante, porque Busoni consigue un idioma propio utilizando recursos como el atonalismo, el dodecafonismo… Un idioma que se parece a todo y al mismo tiempo no se parece a nada.
La figura de Busoni se revaloriza con el tiempo.
Así es. Vivió en Berlín y tuvo contacto con todo lo que se estaba creando en aquel momento. Hay una correspondencia muy interesante entre él y Schönberg. Por otra parte tenía unas aspiraciones artísticas muy ambiciosas. En sus textos dejó muy claro qué es lo que deben ser la ópera, el compromiso artístico, el compositor, etc. En Doktor Faust se acerca a un mito muy complejo hacia el que habitualmente se realizan acercamientos parciales, empezando por el de Gounod, que ofrece una visión muy afrancesada y “moralista”. Pero si uno se acerca de una forma general al mito comprueba que tiene mucho que ver con Orfeo. Fausto es una “alemanización” de ese mito. Los dos personajes pactan con los infiernos. Cuando el compositor italiano se adentra en la figura de Fausto llega a interesantes conclusiones psicoanalíticas; por ejemplo, cuando aborda el embarazo de Margarita se acerca al mito que se denomina “del nonato”. Aparte está el asunto vocal. Generalmente tenemos la idea de Fausto como un tenor, pero en este caso es un barítono, mientras que Mefistófeles tiene la voz de tenor, que es más cercana y digamos “seductora”. El mal tiene que ser seductor. El pecado debe de ser algo que nos produzca algún tipo de placer.
¿Se considera usted antes director o compositor?
Las dos cosas a la vez. Son dos mundos que se complementan. Es una lástima que se haya perdido esa tradición del compositor intérprete, que ha sido tan fundamental en la historia de la música. Uno aprende a componer interpretando, y a interpretar componiendo. La necesidad de expresar a través de lenguajes adquiridos de otros compositores se ha dado en toda la historia de la música. Fijémonos por ejemplo en estas dos óperas de Zemlinsky que estamos interpretando. En Una tragedia florentina se ve directamente la influencia de Strauss, e incluso hay citas textuales de El caballero de la rosa. Hay también partes de Debussy, y más aún dentro de El enano, que es una obra que coge mucho más de otros compositores que la anterior. En esta última también hay una cercanía evidente al lenguaje de Puccini, e incluso en algunos momentos recuerda a Madama Butterfly. Hay muchos recursos de instrumentación similares a Salomé. Y hay partes que son muy parecidas a la Séptima de Mahler; de hecho hay un tema que es prácticamente igual que el del cuarto movimiento. Creo que Zemlinsky había interpretado -o al menos conocía perfectamente- esa Séptima, que además se estrenó en Praga cuando él ya trabajaba en el teatro de la ciudad. Los compositores tendemos a recoger la sabiduría que otros han utilizado. El mejor ejemplo es Wagner. Qué sería Wagner si no hubiera conocido la música de Liszt. Y qué sería de Liszt si no hubiera conocido la de Berlioz...
¿Qué es más importante para un compositor, comunicarse con el público o satisfacer sus propias inquietudes?
Lo más importante es el compromiso artístico, el compromiso creativo con la propia música y con lo que él cree que debe ser la creación. Nadie puede presumir de portar la antorcha de la verdadera evolución de la música. Miremos hacia atrás. Antes del año 1945 convivían y se admiraban mutuamente Mahler, Schönberg, Sibelius, Ravel, Stravinsky, etc. Alban Berg tenía una grandísima opinión sobre Puccini. Es verdad que también estaban los escritos de Stravinsky criticando a otros creadores, pero a la vez reflejando su admiración por músicos como Ravel. Debemos intentar buscar un lenguaje propio y autentico sin enarbolar ningún tipo de bandera. La postura de optar por una estética más “dura” es tan respetable como la que piensa que la comunicación con el público es parte fundamental de la música. La composición nunca debe ser excluyente; en realidad, cualquier tipo de creación artística nunca debe serlo, aunque a veces se perciba lo contrario. Todas las posturas tienen que convivir, igual que el público convive con esas músicas que se crean. El compositor debe ser no solamente creador, sino también parte del “escuchador”. La música no puede existir sin tres cosas: el compositor, el intérprete y el oyente. Si no hay alguien que la escuche, ese triángulo no se completa, porque no existe algo tan fundamental en la música como es la comunicación. Nosotros como músicos debemos ser capaces de estar en cualquiera de esas tres posiciones, entre ellas la de oyente, la de “disfrutador” de la música. A veces se nos olvida. A mí me encanta ir a conciertos.
Algo que no les ocurre a muchos músicos…
Pues yo disfruto muchísimo y aprendo. Siempre me aportan algo como músico.
¿No tiene la sensación de que la creación musical de hoy día se encuentra girando en círculos, e incluso se fagocita a sí misma?
Creo que esa es una cuestión general dentro del arte. ¿En qué momento de su evolución está ahora mismo la pintura? También gira sobre sí misma. ¿Y el cine? Hay una evidente problemática creativa; ahí están los remakes, que se han convertido en un tanto por ciento muy elevado de la producción cinematográfica, porque hay una crisis de guiones y ya no se sabe qué más contar. ¿Qué es lo que ocurre con la filosofía? ¿Qué camino están recorriendo ahora los pensadores? Está desde la filosofía más ridícula de autoayuda que uno puede encontrar en los supermercados hasta… En fin, hay un peligro de involución en todos los sentidos. Hemos llegado hasta un punto y a partir de ahí parece como si estuviésemos “rebotando” hacia atrás. Y al fin y al cabo la música y los seres humanos que la crean somos parte de ese proceso.
¿No habría entonces una evolución lineal de la música?
Evidentemente hay una evolución en que es lineal, sobre todo en la música centroeuropea: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Strauss, Mahler, Dodecafonismo… Pero a lo mejor existe también una que no es lineal, por ejemplo en la música francesa. ¿Qué diferencias armónicas hay, por ejemplo, entre la obra de Debussy y la de Messiaen? Muy pocas. El propio Messiaen hablaba de Albéniz como su gran profesor de armonía. Si uno toma los acordes de Albéniz y luego las piezas para piano de Messiaen -lo que él llamaba las “cascadas de acordes”- encuentra que son muy parecidos; lo que hace Messiaen es sistematizar esa forma de trabajar a través del sistema de escalas que él crea.
La evolución del género operístico a veces ha sido más en espiral que lineal…
Hay una ópera que me parece fundamental dentro de la creación del siglo XX: Ariadna en Naxos. Se ha pasado por encima de ella sin darle la importancia que tiene. En un momento en el que cada vez la orquesta de ópera es más grande, pensemos en Wozzeck o Lulu, incluso en Ravel, de pronto Strauss escribe una ópera “de cámara”, ofreciendo un ejercicio de constricción, utilizando una amplia serie de elementos y metiéndolos en una orquesta para treinta y tantos músicos. Plantea un camino que después nadie sigue. A lo mejor lo hace Stravinsky un poco más tarde con The rake progress, pero creo que eso es otra cosa diferente. Ariadna es para mí una ópera ejemplar en todos los sentidos.
Más aún si se hace con El burgués gentilhombre.
Sí, digamos que El burgués… es el paralelo en la música sinfónica. Después de cosas como la Sinfonía Alpina, de repente vamos a hacer aquí algo distinto, de manera paralela hasta cierto punto con la Alborada del gracioso, Le toumbeau y obras en esa línea. Ese camino ha tenido más evolución en la música francesa, por ejemplo en las óperas de Milhaud o Poulenc: Les mamelles de Tirésias y La Voix Humanie tienen una orquesta bastante pequeña. Pero en la música alemana el legado de la Ariadna tarda mucho en recogerse, excepto en la música de Kurt Weil, si bien ese es otro camino. Hubiera sido muy interesante que compositores como Alban Berg hubieran hecho una ópera pequeña. ¿Y qué hubiera pasado si Anton Webern hubiera compuesto una ópera?
¿Qué le aporta su faceta de compositor a la de director?
Ante todo una profunda admiración hacia los grandes compositores. Cuando uno escribe para orquesta se da cuenta de la maestría de las obras que dirige, trátese de estas óperas de Zemlinsky, de una sinfonía de Mahler o incluso de la sinfonía de Korngold que acabamos de grabar en Las Palmas de Gran Canaria. Por ejemplo, tengo el facsímil en casa de la obertura de Maestros Cantores, y en ella asombra la pulcritud del autor: se puede dirigir la orquesta con el manuscrito de Wagner. Tengo también el de la Novena de Beethoven, pero ahí el asunto es muy distinto: admiro a la persona que pudo copiar esa obra, porque ahí se ve cómo el compositor iba tachando, borrando, manifestando su personalidad… Verdaderamente hay que sentarse a descifrar la escritura. Poder observar esas cosas es impresionante. Pero quizá lo más grande es Bach. Asombra la escritura de la Pasión según San Mateo: está escribiendo la que quizá sea la partitura más importante de la historia de la música, pero cuando termina el primer coral, en vez de dejar la página en blanco, escribe el primer recitativo justo abajo, en un espacio pequeño con una letra muy cuidada… Y todas las palabras de Jesús están escritas en rojo. Era extraordinariamente cuidadoso.
Su formación como director es básicamente centroeuropea.
Sí, antes de trabajar de una forma estable en España tuve la suerte de dirigir muchas orquestas alemanas, alrededor de unas treinta. Hay en allí una cosa muy positiva que es el respeto por la música en general, y el orgullo que sienten por su propia música en particular, que interpretan con una sabiduría y una forma propias. Ese orgullo lo debíamos transmitir a nuestros autores y a nuestra propia historia. Claro que, como ocurre con tantas cosas, hay un movimiento muy reivindicativo hacia la música española y otro que la desdeña: hay que conciliar esas dos posturas. Tenemos que sentirnos orgullosos de nuestro propio patrimonio, y de alguna manera ayudar a crear nuestro propio lenguaje.
¿Y cómo podremos conseguir eso?
Sólo se podrá crear trazando un camino que se pueda seguir, es decir, una tradición. Si no la empezamos a crear hoy nunca va a existir. Nuestro problema es que no tenemos Romanticismo. No tenemos ningún compositor que haya escrito una sinfonía realmente importante dentro del siglo XIX, aparte de la de Arriaga, fantástica pero poco representativa del periodo de Beethoven y Mendelssohn. Sólo existen intentos como las sinfonías de Bretón, por ejemplo; la segunda está incluso en la misma tonalidad de la Heroica, pero es muy posterior a ella. Lo mismo nos ocurre en la ópera. Hemos hecho un intento importante en el Maestranza recuperando La muerte de Tasse, de Manuel García, que tiene partes muy interesantes, sobre todo por la cercanía que tiene con Spontini, Cherubini o el primer Berlioz. Pero no encontramos ninguna Condenación de Fausto. Ahora bien, tenemos una música castiza en el mejor sentido, la zarzuela, que saca los sentimientos más populares de la música. Por eso creo que hay que tratar la zarzuela con el respeto que se merece, e intentar interpretarla lo mejor posible. Es un legado que nos puede gustar más o menos, pero que debe tratarse siempre de una manera digna.
¿Cuál es su acercamiento a una obra que se le pone por delante?
De una partitura existen millones de lecturas; unas podrán gustar más y otras menos, pero no creo que exista una interpretación absoluta y perfecta. Parto de la base de que, como decía Mahler, la partitura es un proyecto; en ella está todo lo importante menos lo esencial. Existe una lectura absoluta que es la que está en la cabeza del compositor, y de esa traslación del cerebro a la partitura hay una cierta traslación de imperfecciones, porque esa música absoluta es imposible de volcar en un papel. Y esa segunda traducción, que es la del intérprete, todavía tendrá más imperfecciones.
Traductor, traidor.
Exactamente. Lo que tenemos que intentar es leer, a través de lo que pone esa partitura, la intención original del compositor. Pero los absolutos no existen, igual que no existe la verdad absoluta. Lo propio absoluto está directamente relacionado con la no existencia. Luego las traducciones del intérprete pueden ser más o menos discutibles, y eso es muy interesante para el público. Mi profesor en Viena, Leopold Hager, me contaba que cuando iba a ver los ensayos de Karl Böhm tocando las sinfonías de Mozart con la Filarmónica no estaba de acuerdo para nada con lo que hacía, pero que a pesar de ello le parecía maravilloso. Hoy día uno escucha su Réquiem de Mozart y dice que ya no se interpreta así, pero no deja de encontrarlo extraordinario. Tiene una fuerza y un sentimiento realmente profundos. Otro caso es el de Furtwängler: cómo se acerca a la música, con qué una libertad. Pienso ahora en su Cuarta de Schumann, arrolladora, admirable, con esos cambios de tempo, esos crescendi... Hoy ya lógicamente nadie se atreve a interpretarla así. Hay una anécdota muy bonita que contaba un músico de la Filarmónica de Berlín: estaba ensayando con un director invitado, y de pronto, la orquesta empezó a sonar de una manera diferente y maravillosa. .. Furtwängler había entrado en la sala.
Hoy parece haber desaparecido esa figura del director mítico.
Estamos en una sociedad donde ya no se desarrolla ese tipo de mito: según se crea un mito, la sociedad se encarga de destruirlo. Es como si nos diera miedo crearlos. Esto es parte intrínseca de nuestra propia evolución. Pensemos en los actores de Hollywood. Los que admiramos son todos del pasado. La cuestión es saber si estos actores con los que convivimos hoy hubieran nacido en 1930 tendrían esa aura de prestigio. Lo mismo ocurre con los tenores. Bueno, está un Juan Diego Flórez, que lleva una evolución que puede convertirle en un mito. Pero aparte de él y lógicamente de Plácido Domingo, no hay mucho más. Me gustaría escuchar la opinión de los propios cantantes. Es curioso el caso Callas: se crea un mito cantando en un espacio de tiempo relativamente corto. Corelli también cantó poco, pero fue un mito absoluto. En cuanto a los directores, está claro que una orquesta del siglo XXI no permitiría unas actitudes a lo Toscanini, tan duras y enérgicas, tan discutible desde el punto de vista humano.
¿Qué diferencia encuentra entre las dos formaciones de la que es titular, la Filarmónica de Gran Canaria y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla?
El lenguaje en el que se mueven las orquestas siempre se encuentra basado en los músicos muy diversos que las integran, así que, desde luego, cada una tiene su propia personalidad. Desde mi punto de vista las dos son de una calidad excelente, y lo digo absolutamente orgulloso de todos los componentes que las forman. Ahora bien, intento potenciar en las programaciones las virtudes de cada una, y de hecho repito muy pocas obras en una misma temporada. Con Gran Canaria hemos hecho mucho Strauss: Sinfonía Doméstica, Vida de Héroe, Sinfonía Alpina… Asimismo hemos continuado con una tradición anterior de traer directores invitados que hagan interpretaciones de corte más o menos historicista. En Sevilla en cambio hemos seguido una línea más mahleriana, así como más cercana a la música rusa, con Tchaikovsky, Rachmaninov, Shostakovich, etc. Y aquí hemos empezado una iniciativa este año de directores afines a la interpretación barroca con la Misa en Si menor de Bach. Es una línea interesante que aportado a la orquesta una forma de trabajar diferente, pero que aquí se había practicado pocas veces: vinieron hace tiempo Helmut Rilling, Robert King y poco más. Esta muy bien que existan esas interpretaciones con instrumentos originales, pero las orquestas sinfónicas comunes no deben abandonar ese repertorio. Y es interesante no sólo para ellas, sino también para el público.
¿Qué proyectos tiene para la Filarmónica de Gran Canaria?
Por ejemplo, deberíamos hacer un esfuerzo por hacer a medio plazo dos conciertos de abono por programa. En segundo lugar, la orquesta debería aumentar su número de músico para abarcar todos los ámbitos que ahora mismo hay en la isla, como son el Teatro Pérez Galdós, la Asociación de Amigos de la Ópera y lo que es la propia actividad sinfónica. Es necesario potenciar más la presencia dentro de Gran Canaria. Luego hay otra serie de cosas, como las giras internacionales y el tema de grabaciones, que creo que tenemos bien cubierto. El camino discográfico de la OFGC es importante y muy positivo. Por lo pronto pensamos continuar nuestro contrato con Warner, pero además hemos llegado también a un acuerdo con Decca para grabar una serie de cosas.
Anteriormente la orquesta había tenido presencia en algunos sellos baratos de importante difusión.
Cierto, pero es importante el salto cualitativo a sellos como Warner, que tiene una distribución mucho mayor, ofrece una toma de sonido más satisfactoria, hace campañas de promoción importantes y cuida mucho la presentación. Pensemos que el CD se está convirtiendo en un elemento de lujo. Si uno hace un disco tiene que tener una buena presentación, un bonito libreto y una buena carátula. Ha de ser una experiencia algo más global, en la que uno no sólo escucha sino también ve y lee. Esto también es bueno para la imagen de la orquesta.
Por cierto, algunas orquestas ya han optado por colgar sus grabaciones en Internet, unas de manera gratuita, como la Sinfónica de Chicago o la Filarmónica de Nueva York, y otras previo pago, como la Philharmonia.
Sí, precisamente cuando estuve el año pasado en la Philharmonia me pidieron permiso para ello. De hecho tengo la Cuarta de Beethoven que dirigí en el Queen Elisabeth Hall de Londres disponible dentro de su web. Es muy interesante, pero no es comparable con la experiencia de escuchar un disco. Yo me considero un discófilo. Me encanta comprar y escuchar discos. Y pienso que escuchando a través del ordenador no se pueden percibir todos los colores y todos los detalles. Cuando grabamos un CD en Gran Canaria no doy el visto bueno hasta que no lo pruebo en el aparato de música en mi casa, en el que estoy acostumbrado a escuchar todas las grabaciones. Esa es para mí la referencia. Como intérprete sí me resulta interesante acceder a una grabación de la Philharmonia o de la Sinfónica de Chicago, ver qué ha hecho tal maestro, qué tempi habrá cogido y todo eso, pero creo que el verdadero melómano y discófilo no va a poder evitar seguir comprando discos.
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Este artículo fue publicado en el nº 810, julio-agosto de 2008, de la revista Ritmo.
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