Kirill Petrenko repite en Berlín el programa de Esterházy

Bueno, no lo ha repetido en su integridad: en el concierto de ayer 9 de mayo en la Philharmonie de la capital de Alemania, que seguí a través de la Digital Concert Hall, no se interpretó la espléndida Obertura en Re mayor, Hob. Ia:7 de Franz Joseph Haydn que sí hicieron en el palacio con motivo del primero de mayo (enlace a mi reseña). ¿Soy malpensado, o es que Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín están ninguneando de manera inaceptable al genial autor de La Creación?

El maestro ruso ha repetido su visión particularmente bulliciosa, incisiva y hasta gamberra de la suite de Pulcinella de Stravinsky me ha gustado más ahora que antes. He vuelto a ver la interpretación del 1 de mayo, y aprecio cierta diferencia: entonces Petrenko dirigía de manera algo más saltarina de la cuenta, por momentos incluso crispada, y no dejaba a la música respirar del todo en los momentos más líricos. Por descontado, pueden tratarse de imaginaciones mías. También podría ser realidad, pero habría que cronometrar duraciones cuando cuelguen de manera definitiva el concierto berlinés. Lo cierto es que he disfrutado de lo lindo con esta, por lo demás, clarísima, soberbiamente delineada interpretación que se beneficia de unos primeros atriles de primerísima fila.

Poco que decir sobre las Variaciones rococó de Tchaikovsky, en interpretación muy parecidas a la de antes por parte tanto del director como de Gautier Capuçon: amplia, cálida, sensual y dulce en el buen sentido. Un poquito menos de azúcar y algo más de contrastes no le hubiera venido mal. Se volvió a tocar el Cant del Ocells como propina.

La Sinfonía nº 2 de Beethoven la he seguido ahora mejor que la otra vez. Interpretación muy sanguínea, vitalista y gozosa que, aunque en lo formal no pretende seguir ningún parámetro “históricamente informado”, parece tomar algo de la incisividad de un Harnoncourt, de lo bullicioso de un Leibowitz o un Norrington, de la frescura y picardía de un Rattle, pero sin llegar a redondear los resultados. El primer movimiento resulta tan efervescente como nervioso; el fraseo es algo cuadriculado y la música no respira como es debido. El segundo movimiento, carnal y de increíble belleza en la forma pasa de largo ante las posibilidades poéticas de la música: queda como un delicioso guiño de espíritu rococó, solo eso. Formidable el Scherzo, pese a los excesivos timbales. El Allegro molto conclusivo está muy bien, la música nos atrapa y hay un buen número de contrastes, pero de nuevo se echa de menos una respiración más flexible y natural.

Sinfonía nº 6, Patética, de Tchaikovsky: discografía comparada

Sumo nueve entradas y sigo intentando reemplazar la antigua discografía de esta obra maestra absoluta.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme magisterio hacia un clímax de gran rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a relacionar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa “versión de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? El segundo movimiento resulta ahora más sensual, mientras que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la Marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)

5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus-Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, porque la saca directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)

6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de SACD. (6)

7. Barbirolli/Hallé Orchestra (EMI, 1978). La toma de sonido, pese a la excelente restauración realizada en 2020 y a la posibilidad de escucharla en alta resolución, no juega a favor de Barbirolli: es estereofónica y posee suficiente gama dinámica, pero resulta muy seca, áspera y descarnada. Diría que potencia, y no en el buen sentido, la radicalidad con que Sir John aborda la partitura: escarpadísima, dramática a más no poder, pura rebeldía, dirigida por una batuta implacable, a veces más nerviosa de la cuenta, transformada en cuchillo que desgarra el alma sin espacio para la sensualidad, la delectación melódica ni la belleza sonora. Vehemente el segundo movimiento, diseccionado de manera admirable el tercero a pesar de las limitaciones de la orquesta. (8)

8. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47:11– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la Marcha, pues si bien acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, se echan de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época. (9)

9. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar por arrebatos ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Como Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa –los metales, por cierto, dejan que desear–. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten localizarlo por ahí. (9)

10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero también escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La Marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)

11. Ormandy/Orquesta de Philadephia (CBS, 1960). Ocho años después la anterior grabación que hizo con los philadelphians, el maestro de origen húngaro no cambia el concepto salvo en una marcha ahora apreciablemente más lenta (9'21'' frente a 8'39'') y trazada con mayor naturalidad. El resultado es una lectura de muy alto nivel en el que el notable sonido estereofónico nos permite disfrutar plenamente de la suntuosidad de una cuerda que se luce de manera particular en el Allegro con grazia y en un Adagio lamentoso muy conseguido por parte de la batuta. Al movimiento inicial, por desgracia, le faltan varios peldaños para llegar a lo más alto, mientras que en la Marcha llama la atención la claridad conseguida por el maestro. (8)

12. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello permitiendo que las melodías respiren con cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta; carece de esa densidad ominosa que la página demanda, quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir al máximo la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)

13. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento es el que menos convence: la solidez de su construcción es admirable y no hay espacio para los trucos de cara a la galería, pero una inconveniente frialdad termina imperando. Extrañamente, el segundo funciona muy bien pese a las insuficiencias derivadas del planteamiento de Klemperer, resultando muy emotivo al tiempo que ajeno a la melifluidad. Experimento genial el de la Marcha, dicha con lentitud, tocada con asombrosa perfección y explicada con meridiana claridad –se oyen muchas cosas que habitualmente pasan inadvertidas–, amén de dicha con la mala leche propia del de Breslau. Y qué decir del Adagio lamentoso: severísimo, al tiempo que de una fuerza dramática abrumadora. (9)

14. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Otra vez el de Kiev nos ofrece un Tchaikovsky rápido, dramático, rústico en su sonoridad, ajeno a la blandura o la ensoñación; quizá por eso mismo no del todo sensual ni paladeado en lo melódico, pero en cualquier caso muy sincero. El primer movimiento se abre con una introducción de enorme plasticidad, cierto es que sin toda la expansión melódica posible. Pasar seguidamente a una sección rápida tensa, feroz y desgarradora como pocas veces se haya escuchado, lo que no le impide paladear los pizzicati de la coda con una lentitud que le conviene. Segundo vehemente e intenso, remansándose en un Trío aún más inquietante de lo que suele. Tercero electrizante y sin la menor retórica, con dinámicas admirablemente matizadas y algún detalle creativo de interés. Finale directo y trágico, como debe ser; disolución en absoluto anodina. La transferencia a alta definición no arregla las limitaciones de la toma original, pero ofrece un apreciable relieve a las frecuencias graves que devuelve su peso a los contrabajos. (9)

 

15. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Esta es una cálida, hermosa y muy notable lectura marcada por el trazo fluido, detallista y elegante de un Munch que canta las melodías con delectación recreándose en un admirable empaste de la cuerda y en la carnosa la sensualidad de las maderas bostonianas. Ahora bien, el maestro alsaciano no parece terminar de implicarse a fondo en la parte más negra de la página, al menos en un primer movimiento sonado con apreciable plasticidad, pero no del todo desgarrado en su gran clímax y algo apresurado en una coda que debería estar más cargada de pathos. El segundo transpira belleza, si bien su sección intermedia debería sonar con mayor desazón. La Marcha está dicha con auténtico goce vital sin merma del detallismo expositivo; la última vuelta del tema podría encontrarse mejor subrayada. Admirable un Adagio lamentoso que sabe resultar oscuro sin necesidad de cargar las tintas. (8)

16. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). A sus cuarenta y seis años y aun no maduro como director de orquesta, Lenny demuestra ser ya un gran recreador de la Patética. Se evidencia en el primer movimiento cierta falta de depuración sonora, como también alguna solución discutible en su arquitectura, pero la concentración de los pasajes más introvertidos, la cantabilidad con la que están paladeadas las melodías y la emotividad que es capaz de impregnar a su recreación, unidas a la esperables inmediatez y vehemencia con que recrea la sección tempestuosa, terminan convenciendo al más reticente. El Allegro con grazia decepciona: demasiado rápido y extrovertido, poco sensual y no del todo atento a su carácter agridulce. Notabilísima la Marcha, rebosante de fuerza sin caídas en el exceso ni en el descontrol, desprendiendo asimismo enorme sinceridad. Como lo hace también un Adagio lamentoso demoledor, sin concesiones al sentimentalismo ni a la autoindulgencia. Lástima que la orquesta todavía no estuviese en la forma en la que estaría veintidós años después en su memorable grabación para DG. (8)

 

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Poner a los Wiener Philharmoniker al servicio de un treintañero para hacer el ciclo de sinfonías de Tchaikovsky fue una apuesta arriesgada por parte de Decca. Podía pasar de todo, y de todo pasó. En el caso de la Patética, Maazel pinchó claramente: en su deseo de ofrecer una interpretación vistosa y extrovertida a toda costa terminó cayendo en el nerviosismo, la aparatosidad e incluso el rebuscamiento. La brillantez está ahí, pues no en balde la orquesta es portentosa y rinde en plenitud con Maazel suena más depurada y precisa que con Kubelik –soberbia la técnica de batuta–, pero la insinceridad se termina imponiendo. Teatreros los pasajes más dramáticos, faltos de concentración los meditativos, triviales aquellos que demandan un lirismo delicado. La Marcha, bulliciosa y maravillosamente delineada, sería espléndida de no ser por la grave machaconería de la sección final. La toma se realizó en la Sofiensaal vienesa: buen equilibrio de planos, tímbrica distorsionada. (6)

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Este interesantísimo registro ofrece testimonio de la transición entre las maneras del Karajan juvenil y el de plena madurez a la hora de interpretar la página. El fuego de 1939 sigue en parte ahí, pero ahora el control es mucho mayor, la arquitectura alcanza mayor lógica, la planificación se encuentra más depurada, alcanzando así el maestro la excelencia en los dos movimientos iniciales, de perfecto equilibrio entre cantabilidad y dramatismo, entre belleza y pasión. La Marcha sigue sin funcionar: ahí le cuesta disimular no solo su pasión por el espectáculo, sino también sus simpatías políticas. Tenso, implacable y de una pieza el Adagio lamentoso. A tener en cuenta: la orquesta luce una cuerda de ensueño, pero los metales aún no son los de años más tarde. (8)

19. Horenstein/Sinfónica de Londres (EMI, 1967). La vena expresionista que define las maneras de hacer del maestro nacido en Kiev queda bien de manifiesto en esta Patética poco interesada por la belleza sonora, dicha más bien con sana rusticidad y no poca aspereza, ajena a la delectación melódica y a la sensualidad, que potencia todo lo posible los aspectos más escarpados de la página sin que ello le lleve a caer en subjetivismos más o menos "románticos". Los resultados son tan interesantes como desiguales, interesando el primer movimiento por la solidez de su trazo y fuerza dramática que por su más bien escaso aliento poético. En el Allegro con grazia hay que aplaudir que no se caiga en el preciosismo, pero poco más. La Marcha se encuentra muy bien desmenuzada y ofrece tensión interna sin necesidad de caer en el efectismo. Soberbio el Adagio Lamentoso, cargadísimo de pathos pero siempre bajo el más riguroso control. Muy notable la toma, realizada por Christopher Parker en el desaparecido Kingsway Hall. (7)

20. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1968). El maestro cambia de sello y tiene que volver a registrar la obra. Los resultados son de altura, mejorando algo el primer movimiento, pero la actual edición en compacto sufre de un reprocesado bastante pobre. Ojalá que en la próxima edición de las grabaciones de Ormandy para RCA que prepara Sony se corrijan los defectos. (8)

21. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1971). ¿Qué lleva al salzburgués y a los suyos a volver a la obra tan solo seis años después? Respuesta fácil: la cuadrafonía de la que por entonces EMI era abanderada. Perdida hoy esta característica, lo que tenemos es una interpretación más depurada que la inmediatamente anterior, más bella en la sonoridad, más segura y brillante en los metales, más minuciosamente planificada… Sí, ya ustedes lo están imaginando: el narcisismo de Karajan se pone en primer plano, y no precisamente para bien. Por supuesto que el espectáculo es de primera, que todo se encuentra muy bien explicado, que hay momentos acongojantes, pero el fraseo –sobre todo en el primer movimiento, también en el Trío del segundo– resulta en exceso redicho, la naturalidad es sustituida por la búsqueda de la perfección y la insinceridad queda de manifiesto. La Marcha, un espectacularísimo y perfecto numerito de cara a la galería. (7)

 

22. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1973). La formación vienesa ofrece una considerable dosis de belleza sonora, pero el maestro no se recrea en ella. Y es que Abbado, a sus cuarenta años, era aún ese grandísimo director dotado de espléndida técnica y marcado por una enorme sinceridad expresiva en la que todavía no había espacio para las levedades, las blanduras y los amaneramientos que iban a hacer mella en su arte durante la era digital. Nos ofrece así una Patética tan intensa como controlada; puro Tchaikovsky en el que el nervio, la garra dramática y hasta la aspereza conviven sin problemas con la concentración, la melancolía, la delectación melódica y la tristeza más profunda. Todo ello, servido con un trazo calculado al milímetro y una enorme cantidad de matices, en especial en lo que a las dinámicas se refiere. Defrauda relativamente una Marcha algo lineal pese a su espléndida realización –impresionante el análisis de planos sonoros–, pero el Allegro con grazia posee una frescura juvenil bien combinada con el amargor de su Trío, mientras que los movimientos centrales son un modelo de ortodoxia bien entendida: sentimiento y belleza sin espacio para otras consideraciones. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)

23. Ozawa/Orquesta de París (Philips, 1974). Aunque muy pocos años atrás aún hacía gala de una batuta nerviosa y de una brillantez bastante epidérmica, aquí el oriental se muestra ya como un maestro en plena madurez que sabe construir con planificación tan natural como equilibrada, frasear con holgura y obtener el máximo grado de depuración sonora. Ofrece así una Patética que, dentro de una línea “occidentalizada”, y por ende alejada de rusticidades, asperezas y vehemencias, sobresale por su perfecta mezcla de elegancia, transparencia y –sobre todo– cantabilidad tchaikovskiana, sobresaliendo un segundo movimiento que sabe ser al mismo tiempo efusivo y vehemente sin perder el equilibrio clásico. El tercero, vistoso sin caer en el estruendo y atentísimo a desmenuzar el tejido orquestal, no termina de aprovechar todas las posibilidades de la música. Irreprochables los dos extremos; dista de alcanzar el grado de contrastes expresivos, tensiones y carácter visionario de los mayores recreadores de esta página, pero es un placer escuchar esta música así, tan hermosa y despojada de retórica sin necesidad de ceder ante la afectación. El productor Vittorio Negri hace milagros con la problemática acústica de la Sala Wagram. (8)

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD Kultur y YouTube, 1974). Ya camino de la gloria tchaikovskiana, pero con una orquesta que sigue sin estar en buena forma, Lenny nos ofrece una versión juvenil, fresca, extrovertida y muy impulsiva, que pierde enteros por no ser capaz de aunar emoción y reflexión, es decir, de construir una arquitectura convincente. El primer movimiento tiene garra, pero resulta algo deslavazado y cae en momentos sin la concentración deseable. Del segundo interesan los aires muy inquietantes del Trío. El tercero alcanza mucha fuerza; hacia el final es un poco cuadriculado, incluso machacón. Espléndido el Adagio lamentoso, sobre todo por su coda: cuerda grave sobrecogedora. Una lástima que la toma se realizara a un volumen bajísimo. (7)

25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1976). Tres años más y Karajan vuelve a insistir. ¡Qué pesado! Esta vez la excusa es grabar las seis sinfonías. Y de nuevo nos encontramos al Karajan maduro, el maestro pensaba antes en seducir que en convencer. Es decir, antes en sí mismo que en la música. La insistente insinceridad de la propuesta queda en evidencia por unas sonoridades que oscilan entre lo aéreo y lo masivo, unos contrastes dinámicos extremos, una belleza sonora no poco narcisista y un fraseo cantable pero poco natural, que se pierde en detalles más o menos preciosistas al tiempo que quiebra la fluidez y unidad del discurso. Al menos, en los dos primeros movimientos. Mejor que en otras ocasiones la Marcha, un punto machacona, pero formidable por la capacidad del maestro y su orquesta para desplegar brillantez y nervio interno. La sorpresa, como en aquella grabación de 1939, viene en el Finale: rápido, decidido y directo, implacable en su tensión, escarpado a más no poder y ajeno a las exhibiciones de cara a la galería que el maestro había ofrecido con anterioridad. En fin, virtudes y defectos de un maestro en el que hay muchísimo que admirar y no pocas cosas que censurar. El reprocesado en alta resolución no logra soslayar las limitaciones de la toma original. (8)

 

26. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Bajo la batuta del de Baku el Adagio introductorio resulta menos desolado, más cálido de lo acostumbrado, diríase que incluso amoroso en su segunda sección. Increíble aquí el fraseo del maestro, de una cantabilidad y un vuelo lírico incomparables: por muy tópico que resulte decirlo, su batuta parece moverse con el legato y la amplitud de arco de su violonchelo. Cuando llega el Allegro non troppo la sensualidad se pierde para entrar de lleno en las sonoridades escarpadas, la vehemencia y la rabia, controladas con una planificación tan irreprochable como lógica, que garantiza en todo momento la sensación de frescura y conduce hacia hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora. El Allegro con grazia se aparta de la blandura y el preciosismo para ofrecer efusividad a raudales –lacerante el Trío, como debe ser–; no deja de ofrecer esa elegancia que la página necesita, pero tampoco le hubiese venido mal un punto extra de ternura. Nada de retórica, de opulencia ni de machaconería en el Allegro molto vivace, sino efervescencia, frescura y jovialidad que, milagrosamente, se encuentra controlado a la perfección. Sobrio, directo y de una pieza el Finale, dicho sin prisas y admirablemente expuesto. No es el más agónico ni siniestro posible, pero se encuentra lleno de verdad y de fuerza. La toma posee como virtud una amplia gama amplia, y en su reciente trasvase a SACD ha eliminado parte de la distorsión tímbrica, al tiempo que ganado en las frecuencias graves. (9)

27. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1976). Acertará quien piense que en esta interpretación encontrará esa electricidad, esa emoción a flor de piel, esa inmediatez expresiva que caracterizan a la batuta de Sir Georg en sus mejores momentos. Como también esa brillantez tan desarrollada como ajena al exceso o a la retórica vacua, amén de ese increíble virtuosismo técnico –difícil es encontrar una lectura mejor tocada– que consiguió en su asociación con Chicago. Pero se equivocará quien piense que esta es una Patética precipitada, falta de calidez o pobre en concepto. Al contrario. En sus mejores años –segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta– también supo destilar elegancia, sensualidad y vuelo lírico a raudales, como también una buena dosis de flexibilidad y de atención al detalle. Se podrán preferir enfoques de atmósfera más densa y de pathos más cargado, también más líricos o más meditativos, pero es difícil resistirse ante tan perfecto equilibrio entre objetividad y frescura como el que aquí consigue el maestro; ante la relevadora incandescencia de un segundo movimiento por completo alejado del preciosismo o la melifluidad; y no digamos frente a un tercero efervescente a más no poder, pasmoso en su detalladísima exposición y espectacular en el mejor sentido posible, que engancha de principio a fin como seguramente ninguna otra versión lo ha hecho. La toma es francamente buena para la época. (9)

28. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips,1978). El tópico sobre la objetividad y el distanciamiento expresivos de Haitink parte de una realidad, pero esta no debe interpretarse como frialdad, menos aún como un posicionamiento antirromántico. Simplemente, el maestro holandés planifica renunciando a lo temperamental, al arrebato espontáneo, a todo lo que signifique atentar contra el rigor de la forma, haciéndolo sin renunciar a lo natural del fraseo -lógico, pleno de cantabilidad-, a la efusividad ni a la tensión interna. Dicho esto, decepcionan un tanto los movimientos centrales: al Allegro con grazia le falta un poco de encanto, mientras que la marcha, ajena al espectáculo vacío, resulta un tanto lineal. Los extremos, por el contrario, son un verdadero prodigio y se encuentran entre los mejores que se hayan escuchado. Eso sí, dentro de la línea antes apolínea que dionisíaca escogida por el maestro: tempi amplios, desarrollado sentido de la atmósfera, dolor tan intenso como contenido y mucha, muchísima negrura. Cuestión aparte es el trabajo técnico realizado con la portentosa orquesta: Haitink nos explica cada una de las líneas del tejido sinfónico sin que se note, sin que el análisis de las líneas se ponga en primer plano, haciéndonos escuchar todo como quien no quiere la cosa. La soberbia toma le ayuda de manera considerable. (9)

29. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1978). Tan solo unos años atrás hubiese resultado raro unir el nombre de Böhm con a London Symphony, no digamos ya con Tchaikovsky. Pero al final de su vida se fue a la capital británica y grabó las tres últimas sinfonías con personalísimos resultados. Porque esta es una interpretación muy sobria, lenta y concentrada, muy del Böhm tardío (¿recuerdan su Sinfonía del Nuevo Mundo?), que apuesta por potenciar la tristeza y el amargor de la página logrando que al mismo tiempo resulte hermosísima y de una distinguida elegancia. Y también, milagrosa cuadratura del círculo, que también se encuentre llena de tensión y rabia cuando ello procede. Dicho esto, el primer movimiento no acaba de ser perfecto: el distanciamiento resulta excesivo. El segundo sí que alcanza esa perfección, hasta el punto de que es el que más me gusta de cuantos he escuchado: como era de esperar en el último Böhm, el maestro renuncia a lo consolador o lo ensoñado, también a la pasión, mas no a la belleza sonora. ¡Si por momentos el pícaro anciano casi consigue hacernos creer que los violonchelos son los de Viena! La Marcha es un auténtico ejemplo magistral de cómo diseccionar, de cómo explicar al oyente todas y cada una de las líneas de la escritura sinfónica, pero además el maestro consigue que se encuentre llena de fuerza sin que suene sin triunfalismo alguno la Marcha: pura coherencia con el enfoque adoptado. Tremenda crispación y rabia tan controladas como implacables en un Finale acongojante: los pizzicati de los violonchelos en la coda particularmente claro cómo acaba la cosa. La orquesta se encuentra en gran forma, y luce bien en una muy notable toma de sonido. (9)

30. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1979). El napolitano ha sido un músico –sobre todo en los años setenta y ochenta, después no tanto– mucho más interesado por el drama que por la delectación melódica, por la potencia expresiva que por la belleza sonora. De ahí que el primer movimiento de su Patética resulte memorable en la sección central –su arranque es ya fulminante–, porque ahí la electricidad que caracteriza su batuta nos hace llegar los conflictos con especial intensidad, mientras que defrauda en las dos extremas por escasez no de refinamiento, que lo hay, pero sí de sensualidad, ternura y emotividad melódica. Lo mismo ocurre en el Allegro con grazia, si bien aquí –era de esperar– el maestro huele sin problemas lo inquietante de su Trío. Decidida, tensa y áspera la marcha, no especialmente matizada. En el Finale la garra dramática de Muti se alía con su capacidad de concentración y con el virtuosismo admirable de la orquesta que fue de Klemperer para dejarnos con el corazón en un puño. Toma sonora muy por encima de lo que acostumbraba a ofrecernos EMI por aquellos años. (8)

31. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). El maestro de Barletta, como no podía ser menos, vuelve a ofrecer una versión de extraordinaria elegancia y musicalidad, jamás almibarada ni grandilocuente, equilibrada y de gran transparencia. Sin embargo, esta vez el primer movimiento no solo es bastante menos amplio (18’46’’ frente a los 20’29’’ de la grabación en EMI), sino también algo distante, no lo suficientemente comprometido; en su final llega a resultar rutinario. Los otros tres movimientos son espléndidos, siempre dentro de una óptica apolínea antes que dionisíaca. (8)

El Beethoven de Lozakovich y Gergiev

Ayer jueves escuché a Daniel Lozakovich (Estocolmo, 2001) interpretar el Concierto para violín de Beethoven con la Sinfónica de Sevilla bajo la dirección de Marc Albrecht. Y hoy le he escuchado en mi casa, a través de la plataforma Stage+, en un vídeo junto a su mentor Valery Gergiev y la Filarmónica de Múnich filmado el 16 de diciembre de 2019, cuando el violinista contaba tan solo dieciocho años. Hay edición del evento en formato CD editado por Deutsche Grammophon, dicho sea de paso. Antes de integrarla en la discografía comparada que tengo en vías de realización, merece la pena comentar la interpretación con un poco de detalle, enter otras cosas porque el audio de una filmación puede desvirtuar la realidad en un sentido u otro, pero el directo no miente en lo que al sonido del instrumento se refiere, y es precisamente ese sonido lo que más interesa de Lozakovich.

Un sonido que no es carnoso, pero sí muy prieto y de enorme firmeza. Con atractivo metal en el timbre.  Afilado en el agudo, sin ser por ello hiriente. De vibrato corto, aunque usado sin morigeración alguna. No muy sensual, tampoco de gran variedad a la hora de encontrar colores –compárese con la técnicamente prodigiosa Mutter–, mas preciso en la afinación y limpísimo en los trinos. Características todas ellas apropiadas para la sublime página beethoveniana. Por lo demás, Lozakovich posee una enorme capacidad para enfrentarse a los extremadamente virtuosísticos retos de las cadenzas de Fritz Kreisler.

Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, porque ahí nuestro artista se suma a la larga lista de nombres que confunden clasicismo con frialdad. Su fraseo es tan impecable en lo técnico como distante en la expresión. La tensión interna del fraseo está ahí, aburrir no aburre, pero tampoco emociona. Y eso en esta página es grave. ¿Se le puede echar la culpa a Gergiev? En parte sí, porque ayer Lozakovich hizo el Larghetto (¡cómo me subyuga esta música, sin que sepa explicarles a ustedes por qué!) muchísimo mejor que en este vídeo. El por tantas razones detestable director hijo-de-Putin, tras un más que correcto Allegro ma non troppo, dirigía este sublime segundo movimiento de manera muy superficial, mientras que Albrecht permitió que la música fluyera con delectación y ofreció un marco más adecuado para que el violín, sin renunciar a lo indisimuladamente apolíneo de su enfoque, destilara lirismo de altos vuelos. En Múnich solo al final de la página pareció motivarse un poco. Sin interés en ninguna de las dos ocasiones el Rondó conclusivo, salvo en una cadenza que el solista aborda con apreciable intensidad. 

Total, otro que se estrella contra la Op. 61 de Beethoven. Entiéndanme, no estamos ante un desastre tipo Heifetz, que tocaba increíblemente bien e interpretaba muy mal. El asunto es más simple: Lozakovich no está a la altura expresiva, al menos todavía. En J. S. Bach –espléndido disco en DG– sí que lo está. 

Aprovecho para dejar dos palabras sobre la Sinfonía nº 1 de Brahms que ofreció ayer Marc Albrecht: enérgica y vistosa pero ajena al estilo, pobre en la comprensión del sentido orgánico de la arquitectura y algo tosca en la realización. No me interesó.

Concierto para violín de Beethoven: discografía comparada

Esta discografía aún está por cerrar. Ruego paciencia.

1. Huberman. Szell/Filarmónica de Viena (Warner, 1934). El soberbio reprocesado de 2017 nos permite disfrutar en condiciones mucho más satisfactorias de lo esperable para la fecha de grabación de un Szell de treinta y seis años que ya se mostraba como riguroso y clarísimo concertador, pero que también evidenciaba un impulso y una valentía a la hora de jugar con la agógica que desaparecerían más adelante. Ciertamente no logra sintonizar con el contenido humanístico de la página, quizá porque en buena medida resulta apresurado, pero es difícil resistirse ante su ímpetu vital, como también ante la soberbia respuesta de una Wiener Philharmoniker pre-anschluss. A Bronislaw Huberman, por cierto, le acababan de expulsar de Alemania por su origen judío. Se dice que durante su adolescencia había deslumbrado al mismísimo Brahms, Habida cuenta de la intensidad con que toca, no debe extrañar. Pero una cosa es intensidad y otra cosa es poesía, y de eso anda algo corto; incluso por momentos parece concebir la obra desde un punto de vista virtuosístico. Y eso que tampoco su técnica es la más deslumbrante: tan solo un año más tarde, alguien dará la monumental lección discográfica en ese sentido. (7)

2. Kreisler. Barbirolli/Filarmónica de Londres (EMI, 1936). La comparación resulta de lo más ilustrativa. La batuta de Barbirolli no posee menos fuerza que la de Szell, tampoco menor organización, pero bucea con mayor acierto en los aspectos dramáticos de la página, utiliza con más lógica las libertades con los tempi y, en general, desprende mucha mayor sinceridad. En cualquier caso, el espectáculo es escuchar al señor Fritz Kreisler –sesenta y un años– haciendo gala de un sonido maravilloso –prieto, homogéneo, muy bello–, una enorme capacidad para hacer toda clase de diabluras virtuosísticas –se luce en las cadenzas propias, claro está– como también, lo más importante, un exquisito gusto musical. Una pena que ante la decisiva sección intermedia del primer movimiento pase un poco de largo, porque en líneas generales se muestra muy centrado en la expresión y conecta sin problemas con el prisma propuesto por Barbirolli. Para cuestiones filosóficas, aún habrá que esperar un poco. Buen sonido tras el reprocesado de 2020. (8)

3. Röhn. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1944). Y llegó Furt. Su dirección es sanguínea, impulsiva, incandescente a más no poder. No sabemos muy bien si nos encontramos ante el pálpito vital de quien ama la existencia en toda su plenitud o ante una auténtica huida hacia delante. Hay momentos los que la agógica se dispara, y pensamos más bien en lo segundo: en enero de 1944 Berlín no debía de estar para muchas alegrías precisamente. Las consideraciones poéticas quedan para otro momento, justo como le pasa al concertino de la agrupación, un Erich Röhn que toca francamente bien –hay portamentos que hoy resultan anticuados– y se deja llevar por el carácter dionisíaco de la batuta. La toma radiofónica se ha conservado de manera satisfactoria. (9)

4. Menuhin. Furtwängler/Orquesta del Festival de Lucerna (Warner, 1947). Luminoso en el agudo y de maravilloso terciopelo en el grave, no es el violín de Menuhin el más exacto ni seguro posible. Tampoco el más afinado. Pero la intensidad que imprime a su lectura encuentra recreación en muy pocos violinistas, tanto de su generación como de las posteriores. Más adelante tendrá la oportunidad de aquilatar técnicamente su concepto, pero a estas alturas ya resulta apabullante. Más controlado que en su grabación en vivo con Röhn, menos inmediato, Furt ofrece una dirección lenta y concentrada, cierto es, pero también de radiante incandescencia, sin dejar de ofrecer acentos de enorme dramatismo en el primer movimiento y una impresionante hondura en el segundo. (9)

5. Menuhin. Furtwängler/Orquesta Philharmonia (EMI, 1953). Ahora es la definitiva. Menuhin revalida su condición de ser uno de los solistas que en esta página mejor han capturado su humanismo, concepto tan difícil de definir como fácil de reconocer. Podrán preferirse enfoques más tensos, también más apolíneos, pero el mítico artista hace volar la música con poesía infinita sin olvidarse de los acentos dramáticos ni de la jovialidad final, al tiempo que sabe ofrecer mucha sinceridad expresiva en las virtuosísticas cadencias de Kreisler, recreadas con insólita intensidad. En esta tercera y última grabación de la página que realizaron juntos –una de ellas la tengo por escuchar–, Furt consigue el equilibrio perfecto entre espiritualidad y sensualidad, entre fogosidad dramática (¡tremenda la cuerda grave!) y meditación filosófica, ofreciendo acentos lacerantes sin perder la menos concentración y cantando las melodías con naturalidad plena. El reprocesado en alta definición de la toma, realizada en el desaparecido Kingsway Hall de Londres, devuelve musculo y relieve a la fabulosa orquesta. (10)

 

6. Schneiderhan. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Solo un mes después de su grabación londinense con Menuhin, Furt vuelve a ofrecer una dirección verdaderamente modélica de la obra. Y algo distinta. Ya desde una sobrecogedora introducción se aprecia que no va a optar por lo meramente lírico, sino que a la cantabilidad y el humanismo esperables en el director –notablemente más lento ahora el Larghetto– se añade un elevado sentido del pathos, de la desazón y hasta del drama. La orquesta responde a esto muy bien, con algún pequeño desajuste. Wolfgang Schneiderhan anda no del todo depurado en lo técnico, pero camina por la misma senda que la batuta, siendo reprochable una cadenza muy larga y que, siendo dramática, resulta en exceso virtuosística y fuera de estilo. La toma recoge mejor al violín que a la orquesta. (9) 

 

7. Heifetz. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1955). Lo del violinista lituano es realmente asombroso: desgranar una tras otras las frases de uno de los conciertos más poéticos de la historia sin que la poesía (¡precisamente ella!) leve el vuelo en ningún momento. Y poner en su lugar, con pulcritud asombrosa, todas y cada una de las notas escritas por Beethoven sin que el espíritu del compositor haga acto de presencia. No menos asombrosa, en el peor de los sentidos, es la dirección de Munch: lineal, aséptica, seca en los tutti y de nulo lenguaje beethoveniano. A la postre, lo único interesante de este registro es la excelencia de la orquesta y la calidad de una toma sonora estereofónica sensacional para la época, sobre todo escuchada en SACD. (4) 

8. David Oistrakh. Cluytens/Orquesta Nacional de la Radiodifusión francesa (EMI, 1958). No es esta una interpretación, tanto en lo que al solista como a la dirección se refiere, del todo beethoveniana en el idioma. Ni llega a ofrecer esa peculiar mezcla de humanismo y sensualidad que se echa en falta, sobre todo, en un segundo movimiento en el que se podría haber alcanzado mayor poesía. Pero resulta difícil no rendirse ante el violín decidido, viril y dramático del inmenso Oistrakh, intenso siempre –tremenda la cadena del primer movimiento, aunque la del tercero tampoco se queda corta– y en absoluto dispuesto a dejarse llevar por el hedonismo sonoro. Ni podemos dejar de descubrirnos ante el equilibrio que consigue Cluytens entre extroversión, vitalidad y sentido reflexivo, desgranando la obra con concentración, trabajándola con pinceles finos y unos colores franceses que tienen su atractivo, al tiempo que se muestra sanguíneo y vitalista en un tercer movimiento que sabe no quedarse en lo meramente jubiloso. La toma sonó siempre de manera notable para la época, y ahora lo hace espléndidamente tras el reprocesado en alta definición. (8)

9. Szeryng. Klemperer/Philharmonia (Testament, 1959). Habida cuenta de la fecha, estamos ya ente el Klemperer claramente de su última época, muy lento –tanto como en su posterior grabación con Menuhin, salvo en el tercer movimiento– y concentrado, granítico en la sonoridad, grave y adusto en la expresión, profundamente dramático al tiempo que reflexivo; todo ello sin que se le mueva un pelo y sin concesiones a la galería. Junto a él, Szeryng se eleva a las mayores alturas de inspiración ofreciendo, con su sonido sólido y de agudo increíblemente bello, un primer movimiento lleno de intensidad que quiere ser lírico pero también muy amargo y doliente, para en el segundo desplegar un enternecedor humanismo. En el tercero, apolíneo y transparente, sabe no bajar la guardia. Toma en vivo de muy aceptable sonido monofónico. (10) 

10. Francescatti. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1961). Amplia, noble y cálida la dirección del octogenario Walter, como era de esperar, quien modela con enorme plasticidad a la orquesta –rica en frecuencias graves, como ha puesto de manifiesto el espléndido reprocesado en alta resolución– y se ajusta de manera modélica a los cánones del clasicismo vienés. Lectura apolínea, pues, ya que no muy rica en pliegues expresivos, que se ve lastrada por el sonido algo débil de un Zino Francescatti que, en cualquier caso, toca bien y no saca los pies del plato. (7) 

11. Szeryng. Schmidt-Isserstedt/Sinfónica de Londres (Philips, 1965). Frente al sonido monofónico de su registro con Klemperer, esta toma estereofónica soberbiamente reprocesada nos permite disfrutar en todo su esplendor del sonido increíblemente hermoso, afinadísimo, de agudo plateado –con filo, pero nada hiriente– del violinista de origen polaco, quien por lo demás vuelve a ofrecer una traducción clásica en el mejor de los sentidos, apolínea sin que eso signifique desatención a los aspectos más amargos, fraseada con enorme concentración y de una enorme musicalidad en los acentos. Todo encaja con plena naturalidad y perfecto equilibrio entre belleza y reflexión. Schmidt-Isserstedt, que hace sonar a la orquesta de manera particularmente musculada, descuida un tanto los aspectos más poéticos del primer movimiento, pero alcanza intensidad sin perder la concentración para luego paladear maravillosamente el segundo y no dejarse llevar por el arrebato en el tercero. (9) 

12. Menuhin. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1966). Lo interesante de esta singular y extraordinaria interpretación es el fuerte contraste entre el violín lírico y cantable de Menuhin con el antirromanticismo granítico, dramático y severo de Klemperer, de una concentración imponente –pese a la lentitud extrema– y genial a la hora de construir bloques sonoros. A la postre, se produce un diálogo de lo más enriquecedor. En el primer movimiento se impone la batuta. En el segundo el violín –no en su mejor momento técnico, eso ya lo sabemos– se explaya con esa especial poesía, plena de naturalidad y de humanismo, que habitualmente asociamos con el mítico violinista. En el tercero llegan a un punto de encuentro que otorga espacio para la luminosidad que la música demanda, sin bajar nunca la guardia. Asombrosa la remasterización de 2023, pese a cierta distorsión en los tutti. (9) 

13. Szeryng. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1973). Szeryng vuelve a dar la lección magistral de belleza sonora, elegancia en el fraseo y sentido clásico, esta vez quizá con un poco menos de inspiración debido al acompañamiento de un Haitink cuya la profesionalidad a prueba de bombas no es suficiente para una obra como esta. Mejor escucharle con Klemperer o con Schmidt-Isserstedt. (7) 

 

14. Grumiaux. Colin Davis/Concertgebouw (Philips, 1974). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, elegante y llena de nobleza, bellísima sin amaneramientos, más poética y contemplativa que extrovertida, pero sin desdeñar poderosos acentos desde la orquesta ni los toques dolientes en el canto del violín. En cualquier caso, frente a un primer movimiento algo escaso de contrastes sonoros y expresivos, sobresale un Larghetto de poesía de muy altos vuelos y mágica espiritualidad. Hermosísimo el tercero, aunque visto desde una óptica eminentemente apolínea. Algo reverberante la toma. (9) 

15. Krebbens. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1974). Herman Krebbers ya había sido un destacado solista antes de convertirse en concertino de la Concertgebouw, así que resulta lógico que la formidable formación holandesa –aquí ya en plenitud– quisiera, año y medio después de la grabación con Szeryng, un registro que le presentara a él como solista en la Op. 61 beethoveniana. Lo hace muy bien, tocando de maravilla y por completo centrado en la expresión, pero aquí tiene que medirse con violinistas muy grandes y no sale del todo bien parado con la comparación. A la decisiva sección central del primer movimiento le falta fluidez en el fraseo, sin que podamos regatearle detalles de enorme sensibilidad, y en general se echa de menos una mayor soltura que le permita alcanzar la emotividad que la obra demanda. Más motivado que en su grabación con Szeryng, Haitink le acompaña desde una óptica de clasicismo intemporal perfecta para las maneras del solista. Cadencias de Kreisler. La toma es estupenda para la época. (7) 

16. Stern. Barenboim/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Una versión muy lírica, humanista y hermosa, más que densa o profunda, que por parte de la batuta no elude tintes dramáticos en el último movimiento. Stern muestra un sonido vacilante, y ni él ni Barenboim parecen sintonizar del todo con el segundo movimiento. La toma sonora no es muy clara, y deja en segundo plano a la orquesta. (7) 

17. Zukerman. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). Ha sido quizá Zukerman quien ha ofrecido –en esta recreación, no en otras posteriores– la más modélica interpretación de la obra hasta la fecha. No la más hermosa, ni la más lírica. Tampoco la más tensa ni la más visionaria. Pero sí la que mejor sintetiza todos los planos expresivos de la partitura, alcanzando entre ellos el máximo equilibrio posible: frasea con distinción aristocrática sin dejar de mostrarse efusivo, desgrana las melodías con enorme cantabilidad, alcanza hondísima concentración cuando debe, sabe ser reflexivo al mismo tiempo que contemplativo –nada de ensimismarse en lo apolíneo–, enriquece la elevación espiritual con acentos dolientes sin que estos se pongan en primer plano, no desatiende los rincones sombríos entre las notas y, ya en el último movimiento, logra mostrarse jovial y luminoso sin perder elegancia. Todo ello haciendo gala de un sonido carnoso y bello –afilado más no hiriente el registro agudo– y derrochando virtuosismo, pero virtuosismo con sentido: modélicas las cadencias de Kreisler. Barenboim se muestra ya maduro en su tratamiento de la orquesta beethoveniana, apuntando a las maneras de su primera integral sinfónica con una dirección ante todo poderosa y musculada –impresionante cuerda grave de Chicago– en la que los aspectos dramáticos adquieren gran relevancia, sobre todo en un primer movimiento lleno de potencia sin merma alguna de la depuración sonora y de la cantabilidad, plenamente conseguidas. El segundo está paladeado con admirable recogimiento, siendo su enfoque mucho antes amargo y punzante, como era de esperar en Barenboim, que meramente lírico. El tercero resulta vitalista, sanguíneo, en manos de un director que tiene ya muy claro el tipo de Beethoven que le gusta. La toma sonora es muy superior a la de Barenboim en CBS dos años anterior. (10) 

18. Mutter. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1979). La jovencísima Mutter y el anciano Karajan nos ofrecen una interpretación eminentemente apolínea en todos sus movimientos, de una depuración sonora extrema, en la que los dos intérpretes buscan –y consiguen– el máximo grado de belleza sonora, pero sin interesarse tanto por la emoción: los dos primeros movimientos carecen de ese lirismo hondo y lacerante que los más grandes intérpretes han sabido extraer de esta música, mientras que al tercero le falta un punto adicional de entusiasmo. En cualquier caso, uno no puede sino derretirse ante el increíble timbre del violín de la Mutter –el registro agudo es de no dar crédito–, su cantabilidad y sus trinos, o ante la cadenza –la de Kreisler– del primer movimiento. Tampoco podemos resistirnos ante la seducción que ejerce la dirección idiomática y honda, concentradísima, llena de acertadas inflexiones expresivas, de un Karajan mejor aquí que en otras obras de ese universo beethoveniano en el que acertó mucho menos de lo que algunos creen. Eso sí, resulta un poco hinchada en esos tutti opulentos y musculados que tanto gustaban al maestro. Soberbio sonido en alta defincion, y más aún en el Blu-ray audio. (9) 

19. Chung. Kondrashin/Filarmónica de Viena (Decca, 1979). No deja de ser paradójico que el mismo mes de septiembre en que Mutter alcanzaba cimas verdaderamente increíbles de belleza sonora en este concierto, otra chica casi tan joven, una Kyung Wha Chung bastante menos niña pero todavía en su plena juventud –treinta y un años– llega a la misma altura que su colega haciendo gala de un sonido de agudo plateado, centro firme y graves de terciopelo, asombrosa afinación y capacidad de descender a los más exquisitos detalles –maravillosos trinos– para ofrecer una aproximación desde la misma óptica apolínea que su colega, ajena a conflictos dramáticos, a la congoja y a los claroscuros, pero capaz de volar con poesía infinita merced a un canto pleno de humanismo y a una admirable musicalidad. Kondrashin, no particularmente inspirado, llega a un perfecto punto de encuentro entre su temperamento cálido y la personalísima elegancia de la formación vienesa para respaldar con sensibilidad a la solista fraseando concentración sin olvidarse del pulso interno ni de la energía. (9) 

 

20. Perlman. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1980). Solo dos años después de los manantiales de apolínea belleza de Mutter y Chung, el violinista israelí nos lleva, luciendo su sonido afiladísimo e hiriente pero no por ello menos firme ni afinado, al terreno opuesto de la tensión, del dramatismo. Lo hace fraseando con una intensidad a flor de piel sin dejar de desgranar las melodías con cantabilidad y ofreciendo acentos lacerantes, incluso rebeldes, que nos desvelan el lado más desgarrado de esta obra. Lo hace en perfecta sintonía con un Giulini que a su consabido fraseo noble y humanístico, de admirable elegancia y siempre ajeno a cualquier narcisismo, añade aquí una buena dosis de tensión dramática, incluso de severidad bien entendida en el primer movimiento; además de llevarlo con enorme concentración, el maestro aporta al Larghetto un regusto francamente amargo, para luego mostrarse sanguíneo y vital sin perder la compostura en el Rondo conclusivo. El reprocesado de 2025 permite disfrutar plenamente de la soberana actuación de la orquesta, que en la anterior encarnación en compacto quedaba un tanto apagada. (9) 

 

21. Mutter. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD Sony y Stage+, 1984). Pese al sonido corpulento y robusto de la orquesta, nos encontramos ante una lectura marcadamente apolínea en el que priman el equilibrio, la elegancia y la más asombrosa belleza sonora, y que por eso mismo resulta un tanto superficial y ajena al conflicto interno de la partitura. El segundo movimiento, concretamente, cae en exceso en lo contemplativo, aunque no falle el pulso y la comunicatividad sea admirable. La Mutter, en esta misma línea, exhibe técnica, belleza y sensualidad por los cuatro costados, pero no penetra en el contenido de la obra y por momentos resulta un pelín amanerada. Solo un pelín: cuando pasen los años se soltará la melena. (8) 

 

23. Perlman. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1986). Han pasado seis años desde su registro en estudio con Giulini, y Perlman da una nueva de tuerca a su concepto aristado en lo sonoro y doliente en lo expresivo hurgando en la llaga como quizá no lo haya hecho nunca ningún otro violinista. Frasea con enorme intensidad –descomunal exhibición de virtuosismo y fuego en las cadenzas, que como en la ocasión anterior son las de Kreisler–. Canta las melodías lleno de congoja. Ofrece aquí y allá acentos dolientes, por momentos rebeldes y hasta escarpados, incluso en un tercer movimiento en el que se revelan aspectos inesperados. Y hace todo ello sin perder nunca la compostura, el sentido de la reflexión ni la cantabilidad humanística. Obviamente, esto puede permitírselo porque, frente perfecto equilibrio entre elegancia señorial y sentido dramático que ofrecía Giulini, aquí encuentra la complicidad de un Barenboim dispuesto igualmente a zambullirse en una lectura a tumba abierta que, en lugar de optar por la serenidad contemplativa, se lanza a subrayar contrastes, marcar asperezas y hacer que la orquesta, que es prácticamente la misma que Karajan usó con Mutter, se olvide del terciopelo y la opulencia para encresparse, rugir y establecer una tensa confrontación con el solista, mirando hacia el Beethoven más combativo y redondeando así una interpretación eminentemente dionisíaca, sin duda discutible y probablemente genial. (10) 

23. Mintz. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1988). Sorprende gratamente el director veneciano en un repertorio en principio no afín a sus maneras, ofreciendo una recreación de un depuradísimo y elegante clasicismo que, sin ser del todo emocionante, resulta de todo punto irreprochable. A menor nivel Shlomo Mintz: al año siguiente él y Sinopoli darán la campanada con las dos Romanzas –también para DG, con la misma orquesta–, pero aquí se muestra ajeno al espíritu de la página, particularmente en el primer movimiento. Ni siquiera el sonido de su violín ofrece en todo momento la belleza que él acostumbra. La toma, para premio internacional. (8)

24. Zukerman. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (RCA, 1991). Catorce años después de su irrepetible grabación con Barenboim, el violinista israelí vuelve a demostrar que sabe abordar esta obra con cantabilidad y belleza supremas, pero en esta ocasión parece un punto menos inspirado en los dos movimientos extremos. Quizá sea porque la dirección de Mehta, tradicional y muy sensata, posee bastante menos garra y personalidad que la del común amigo de ambos. El Larghetto, por el contrario, alcanza una magia y una poesía sublimes ya desde un arranque de concentración y elevación espiritual supremas, si bien el enfoque por parte de ambos artistas es antes lírico antes que amargo o dramático. Toma algo difusa. (8)
 

25. Perlman. Barenboim/Filarmónica de Berlín (DVD EMI y YouTube, 1992). Cinco años después de su primer registro juntos repiten los artistas, mas no los resultados. La óptica, aunque menos radical que en la ocasión anterior, sigue siendo parecida: subrayar los aspectos combativos anteponiendo lo dionisíaco frente a lo apolíneo, ofreciendo clímax francamente escarpados y haciendo que el lirismo destile un sabor agridulce. Pero ahora las cosas no funcionan tan bien. Ni Perlman ni Barenboim se muestran tan concentrados –los dos primeros movimientos son más rápidos, aunque la diferencia no se nota solo en el tempo–, e incluso por momento resultan un punto expeditivos. Tampoco el lirismo y la poesía que esta obra necesita alcanzan el mismo vuelo. En cualquier caso, se trata de una notabilísima interpretación en la que la sinceridad de las emociones y la intensidad de la exposición terminan ganando la partida. Lástima que la calidad audiovisual del producto esté lejos de los estándares de hoy día. (9) 

26. Accardo. Giulini/Filarmónica de La Scala (Sony, 1992). Este es el Giulini tardío, pero no el que adopta cierta inconveniente blandura cuando aborda las sinfonías del de Bonn con la misma orquesta. Siendo cierto que con Perlman supo mostrarse más amargo y atender mejor a los pliegues de la partitura, y por ende consiguió una interpretación más redonda, es difícil no derretirse ante –lo siento, los tópicos son necesarios– la efusividad, el humanismo y el sentido del canto que derrocha el maestro italiano, por no hablar de su sensualísimo tratamiento de la orquesta. Mis reparos van hacia Salvatore Accardo: su sensibilidad me parece incuestionable, pero ni el sonido ofrece especial interés –en más de un momento llega a resultar poco sólido–, ni su temperamento ofrece la intensidad deseable. (8)

27. Zehetmair. Brüggen/Orquesta del siglo XVIII (Philips, 1997). El holandés fue un músico serio y riguroso, ajeno a veleidades y mucho más atento a la fuerza de la expresión que a la seducción sonora. En Beethoven realizó aportaciones importantes. Pero no es el caso del Concierto para violín, que quiso entender como una página no precisamente elegante, apolínea y espiritual, sino combativa, áspera y dramática a más no poder. La idea en sí misma resulta muy atractiva, pero estas cosas hay que saber hacerlas. A Brüggen no le salen: en lugar de adusto es seco, en vez de trágico, innecesariamente agresivo y hasta machacón. El tempo adoptado no deja espacio para que vuele la poesía y Zehetmair, derrochando molestos ataques sin vibraciones en su violín, se muestra más perdido que una cabra en un garaje. El primer movimiento, así las cosas, deja muchísimo que desear. El segundo está llevado con cierta concentración, pero las sonoridades de la orquesta resultan muy insulsas. De vuelo lírico, sensualidad y profundidad emocional, ni hablemos. El solista se enfrenta al tercero con enorme energía, ya que no con riqueza expresiva, mientras que Brüggen vuelve a mostrarse marcial y cuadriculado. Las cadencias son las de Wolfgang Schneiderman, basadas directamente en las que escribió Beethoven para la transcripción pianística y con la inclusión de timbales. (3) 

28. Mutter. Masur/Filarmónica de Nueva York (DG, 2002). Han pasado veintitrés años desde su grabación con Karajan para el mismo sello. Su sonido es todavía más bello, especialmente en un agudo que es oro puro. Sus trinos, más asombrosos. Los pianísimos ya rozan la ciencia-ficción. La cantabilidad de su fraseo sigue siendo extrema, como lo es también su concentración. Y las cadencias de Kreisler siguen siendo un prodigio de virtuosismo. Pero algo ha cambiado: no solo se ha perdido un poco de la elevadísima poesía y de la acongojante intensidad de los clímax –aunque el enfoque fuera mayormente apolíneo– de los años ochenta, sino que aparecen aquí y allá instantes de narcisismo, e incluso de amaneramiento, que hacen que la sinceridad se vea sustituida por cierta impostura que en ciertos momentos puede sonar hasta “romanticoide”. No es difícil darse cuenta: la jovencita llena de talento ha dado paso a la diva en plenitud de facultades que se gusta demasiado a sí misma. La dirección de Masur es muy idiomática y alcanza un elevado nivel, pero no se encuentra tan lograda como la de Karajan. En el primer movimiento los tutti suenan menos musculados y más contundentes; el segundo no está paladeado con la misma lentitud y elevación espiritual, mientras que en el tercero el relativo distanciamiento del de Salzburgo es ahora sustituido por una apreciable vitalidad, por un carácter más sanguíneo, si bien es cierto que el fraseo resulta un punto cuadriculado. Lo más sorprendente es la toma: escuchada en Blu-ray Pure Audio los graves ofrecen un relieve tremendo, pero el sonido resulta un tanto turbio, no sé si a consecuencia de la acústica del Avery Fisher Hall o de una ingeniería –en vivo– no del todo lograda. (7) 

29. Mullova. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (Philips, 2002). Afirma la violinista rusa que fue Gardiner quien le enseñó a ver esta partitura como una obra clásica. Vale. Pero mucho me temo que ambos confundieron el clasicismo musical con los peores tópicos que circulan sobre el Neoclasicismo de la arquitectura y las artes plásticas: la asepsia y la frialdad. Todo aquí está en su sitio. Maravillosamente expuesto, además. Pero no hay comunicatividad, calor humano ni poesía. Tampoco tensión interna, ni sentido de los contrastes. Todo transcurre de manera plana, lineal, dentro de una considerable timidez expresiva. No es que los intérpretes caigan en la blandura ni en la delicadeza narcisista. Los dos son artistas "severos", y en este sentido no hay ningún problema. Lo que se muestran es considerablemente mojigatos, y por completo incapaces de inyectar vida a la partitura. Que Mullova utilice las cadencias de su amigo Ottavio Dantone se queda como mera anécdota. La toma ofrece extraordinaria naturalidad tímbrica escuchada en SACD multicanal. (5)

30. Jansen. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie (Decca, 2009). El hijo de Neeme ofrece una dirección muy influida por el historicismo: seca, incisiva, interesantísima por su tratamiento de las maderas y de la percusión –estupendos los timbales de época–. Hasta ahí, perfecto. El problema es su frialdad, la ausencia de humanismo y de pliegues filosóficos. Su superficialidad, en definitiva. Mucho menos adusta, Janine Jansen se muestra en todo momento sensata y musical, pero tampoco conecta con el espíritu de la pieza. No solo eso: quizá se recrea excesivamente en su sonido homogéneo y hermosísimo. (7)

31. Faust. Abbado/Orquesta Mozart (Harmonia Mundi, 2010). Una visión extrovertida, desenfadada y muy luminosa en la que sobresale el virtuosismo de la Faust, poderosísima en el sonido –cálido y con carne– y de una asombrosa claridad y exactitud en la digitación, además de muy intensa, expresiva. Además, matizada con aportaciones personales que, aunque no siempre convencen, siempre resultan de interés. Cadenza beethoveniana con timbales. Abbado dirige con agilidad y mucha comunicatividad, pero pasa por completo por encima de la vertiente filosófica de la obra y, sin llegar a los extremos de su integral sinfónica berlinesa, tiende a contrastar sonoridades volátiles e inexpresivas con otras muy musculosas. Ni historicismo ni porras: busca epatar al personal exactamente igual que el peor Karajan. La toma sonora, siendo muy buena, no parece la mejor posible. (7)

32. Sergey Khachatryan. Nelsons/Orquesta de París (Arte TV y YouTube, 2012). El joven violinista armenio decide arriesgarse hasta el límite ofreciendo, armado de un sonido interesante con un buen registro grave, una interpretación de enorme intensidad emocional, más dramática que filosófica, en la que se ofrecen multitud de aportaciones personales. Estas revelan aspectos nuevos de la partitura, si bien por momentos bordean lo narcisista, que no lo blando o lo trivial. Nelsons sintoniza con él en una interpretación muy extrovertida y fogosa, por momentos en exceso contundente, y también con novedades en la acentuación que no siempre convencen. (8)

33. Znaider. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Accentus, 2014). Salvando la moderación del vibrato, apenas se detectan aquí las pretendidas influencias del historicismo en la dirección de un Chailly mucho más centrado que en las sinfonías del de Bonn. En realidad, nos encontramos ante interpretación sensata y ortodoxa, muy bien expuesta y de hermoso canto en el fraseo. Otra cosa es que tampoco termine de comulgar con Beethoven, particularmente en un primer movimiento considerablemente frío. Mejora el segundo, y convence en un tercero de corte apolíneo, pero dicho con convicción. Lo extraño es Znaider, que arranca con cierta incomodidad en el registro agudo y no termina de sintonizar nunca con el espíritu de la pieza, con su poesía ni con su humanismo, como si quisiera limitarse a concatenar sonidos bellos. Ya en el segundo se muestra más sólido en su sonido –carnoso y muy homogéneo– y logra cantar con cierta hondura la música, para en el tercero ofrecer luminosidad, entusiasmo y sincero optimismo bajo un perfecto control de los medios. Una interpretación que va de menos a más, pues, pero que pincha en toda la primera mitad de la obra. Sonido e imagen excepcionales. (7) 

34. Mutter. Shani/Orquesta (YouTube, 2022). Para este concierto de apoyo a Ucrania se reunieron miembros de las tres grades orquestas de Múnich: Radio Bávara, Staatsoper y Filarmónica. Dirigía el joven titular de la ultima, Lahav Shani, quien se decidió por una lectura relativamente rápida, vehemente y contrastada, mucho antes dramática que efusiva, que aunque no le sonó del todo a Beethoven, termina interesando por poner en primer plano los conflictos de la página. Poco que ver, en cualquier caso, con lo de su maestro Barenboim. Así las cosas desde el podio, la Mutter no puede entregarse al narcisismo de catorce años atrás con Ozawa, pero tampoco renuncia a hacer de las suyas y reventar alguno de los momentos más sublimes de la partitura. Lo hace, eso sí, con una ejecución insuperable, una capacidad asombrosa para modelar los colores de su instrumento, una imaginación desbordante y, en el tercer movimiento, una enorme vitalidad. Las cadenzas son un espectáculo, en el buen y en el mal sentido. (8)

35. Dueñas. Honeck/Sinfónica de Viena (DG, 2023). No deja de sorprender que una granadina de veinte años recién cumplidos alcance y supere a unos cuantos violinistas míticos de tiempos pasados en lo que a técnica se refiere: firmeza del sonido, afinación, belleza tímbrica, homogeneidad, agilidad de la mano izquierda, limpieza de los trinos… Todo es para caerse de espaldas. Pero lo que más asombra es su capacidad para inyectar intensidad emocional sin perder en el menor momento el equilibrio y la elegancia que demanda una página clásica como esta. Por descontado, apuesta fuerte por la tradición y hace vibrar mucho el sonido: puristas de lo históricamente informado, abstenerse. Las cadencias propias son maravillosas. Honeck dirige bastante bien dentro de una línea de “clasicismo vienés” que, venturosamente, no excluye los grandes acentos dramáticos que demanda el primer movimiento. En poesía no alcanza a los más grandes, eso sí. Filmación 4K disponible en Stage+. (8)