La canción de la Tierra, de Gustav Mahler: discografía comparada

Tenía muchas ganas de presentar una comparativa de la obra maestra absoluta de Gustav Mahler, un compositor que parece interesar bastante a las personas que visitan este blog habida cuenta del número de lecfturas que reciben las entradas que a él se dedican. Por desgracia, cuando he ido a mi bloc de notas he encontrado que algunos comentarios se me habían quedado anticuados o, sencillamente, no existía. Por eso mismo, y aunque esta misma semana he escuchado algunas grabaciones más por las que sentía curiosidad, no aparecen en la lista Walter, Kletzki ni Keilberth. Y faltan todas las de la más grande contralto que haya abordado esta parte, obviamente la Ferrier. En cualquier caso, dejo algunas ideas que pueden servir a los lectores para contrastar opiniones. Una parte de los textos, como es habitual, salen de antiguas reseñas ya aquí publicadas.

Debo indicar que prefiero, con mucho, las versiones en que se alternan voz femenina y masculina que aquellas que cuentan con un barítono en logar de mezzo o contralto, pero tampoco me importa precisamente si el señor de turno se apellida Fischer-Dieskau. En cuanto a las puntuaciones del uno al diez, he decidido distinguir entre dirección-orquesta por un lado y solistas vocales por otro. A veces el escalón es grande, así que conviene matizar.

1. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Siendo de admirar el soberbio trabajo técnico que realizan el maestro de origen húngaro y su orquesta norteamericana –todavía hoy el tratamiento de las maderas en el tercer movimiento nos descubre cosas nuevas–, esta interpretación interesa ante todo por la mezcla de intensidad y control de un Reiner que se aproxima a la obra sin necesidad de cargar las tintas en sus aspectos más negros, incluso concediendo cierto espacio a la dulzura en El borracho en primavera y concluyendo La despedida con acariciadora serenidad panteísta, pero sin restar tampoco tensiones, aristas ni garra dramática. Richard Lewis se muestra bastante centrado –convence mucho su encarnación del borracho–, mientras que Maureen Forrester, que tampoco opta por el desgarro, desgrana su texto con enorme humanismo. Magnífico el sonido en SACD, otorgando gran plasticidad a la masa orquestal y gran relieve a la cuerda grave. (9/8)

  

2. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1964 y 1966). Todo el mundo sabe que esta es una de las grabaciones de música clásica más importantes jamás realizadas. Klemperer consigue la cuadratura del círculo ofreciendo una dirección que ofrece tremenda fuerza expresiva –centrándose, por descontado, en la vertiente más siniestra de la partitura– y, al mismo tiempo, resulta tan sobria como marcadamente antirromántica. Ni que decir tiene que todo está bajo el más férreo control por parte de la batuta, que planifica con una tensión dramática y una claridad incomparables –tremenda la concentración pese a la relativa lentitud– y que no hay espacio alguno para el preciosismo, la evanescencia, la dulzura o el éxtasis contemplativo. Lo de Fritz Wunderlich es un milagro: parece mentira que no solo salga indemne de una parte tan extremadamente difícil, sino que además lo haga haciendo gala de una expresividad a flor de piel y, sobre todo, de una belleza vocal incomparable. Ni un solo tenor que haya abordado esta parte se le acerca, ni de lejos. Christa Ludwig está maravillosa, y aunque ella misma haya declarado preferir a Bernstein en esta obra, y por ende enfoques más voluptuosos y emotivos, aquí sintoniza a la perfección con la visión expresionista, oscura y concentrada del maestro de Breslau. La toma sonora siempre ha sido admirable, pero en la última remasterización, aun manteniendo un poco de distorsión en los violines difícilmente soslayable, ha ganado más aún en presencia, redondez e inmediatez sonora, muy particularmente en lo que se refiere a la rotundidad de la impresionante cuerda grave de la orquesta de Klemperer. (10/10)

3. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1968). No se entiende el entusiasmo que en algunos críticos despierta este registro, sobre todo porque el pobre de Richard Lewis está mucho menos bien que con Reiner nueve años atrás: abundan los sonidos abiertos y las inseguridades. Bastante mejor Lili Chookasian, contralto de origen armenio de carnosa voz, bello legato y apreciable musicalidad, a despecho de la falta de variedad expresiva que demandan unas líneas en las que no termina de profundizar. En absoluto excepcional, pero sí notabilísimo trabajo de un Ormandy que por aquel mes de febrero andaba por los sesenta y seis y demuestra no solo ser capaz de obtener un sonido muy redondo de su magnífica orquesta, clarificar líneas y acertar en la expresión –siempre se movió muy bien en Mahler– sino también de ofrecer algunos hallazgos digamos que onomatopéyicos en los movimientos cuarto y quinto. Los claroscuros y el nervio, eso sí, hay que pedírselos a otros directores, lo mismo que la inspiración en los minutos finales: le quedan un tanto prosaicos. La toma se ha conservado bastante bien. (8/8)

4. Bernstein/Filarmónica de Viena (Decca, 1966). El registro pertenece a ese primer encuentro entre Bernstein y los Wiener Philharmoniker al que también corresponden el disco Mozart y el Falstaff verdiano que se grabaron el mes anterior, y que marcaría un antes y un después de la historia de la dirección de orquesta. De Nueva York el norteamericano se traería la frescura, el sentido teatral, el colorido contrastado y el impulso dionisíaco que se evidencian sobre todo en De la belleza y El borracho en primavera, de excepcional fuerza expresiva. La formación austríaca aportaría su propia belleza sonora e invitaría al maestro a frasear con mayor concentración de la hasta entonces en él habitual, a equilibrar su temperamento y a interesarse por los aspectos más apolíneos de la música, dando como resultado unas lecturas soberbiamente paladeadas de El solitario en otoño y La despedida. Puede preferirse algo más de densidad filosófica dentro de un enfoque antes humanístico que nihilista, pero lo cierto es que Lenny termina triunfando con la perfecta complicidad de un Dietrich Fischer-Dieskau que, además de ofrecer la magistral lección técnica en él esperable, alcanza una perfecta síntesis entre amargor y serenidad, manteniéndose alejado de cualquier sentimentalismo al tiempo que dice el texto con una sinceridad desarmante. James King, por su parte, realiza una más que notable labor pese a no estar del todo cómodo –le pasa a casi todos– y a no ser el más sutil de los cantantes. En cuanto a la orquesta, solo cabe decir que está divina y que en el nuevo reprocesado en SACD resplandece aún más la mezcla de elegancia y rusticidad con que la hace sonar un Bernstein atento tanto a la belleza más sensual como a las aristas tímbricas y expresivas. En fin, un hito histórico. (10/9)

5. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1970). Una visión eminentemente lírica, muy bella, que aun no desdeñando ni mucho menos el componente expresionista necesita aún una mayor implicación en cada uno de los matices expresivos y un trabajo técnico más aquilatado. Solvente Waldemar Kmentt, notable Janet Baker en la primera parte y sublime la mezzo en La despedida, aun dentro de una visión que, de acuerdo con la batuta, resulta más equilibrada que nihilista. (8/8)

6. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Una soberbia toma de sonido, cortesía de Kenneth Wilkinson y Gordon Parry –busquen el trasvase a SACD–, permite reconocer plenamente el admirable trabajo de Sir Georg –el título se lo dieron ese mismo año, junto con la nacionalidad británica– con una orquesta que él supo llevar a la cima. La trabaja como él suele en sus mejores momentos, con pinceles muy finos al tiempo que priman –en verdadera cuadratura del círculo– el trazo global y la naturalidad en el discurso sobre el detalle. Todo suena en su sitio, con meridiana claridad y un sonido global que no se escora –como pudiera pensarse– hacia la brillantez, sino que posee la mezcla de incisividad y de terciopelo digamos que vienés necesitado por Mahler. La expresión es siempre certera, inmediata y por completo aleja a narcicismos, destacando por algunos momentos muy lacerantes pero careciendo, justo es reconocerlo, del aliento poético de los más grandes. En cualquier caso, el registro no flojea en absoluto por el lado de Solti, sino por el de sus solistas vocales: René Kollo lo pasa por momentos bastante mal, e Ivonne Minton adolece de un instrumento excesivamente lírico y con poca carne. (9/6)

7. Bernstein/Filarmónica de Israel (CBS, DVD DG y Stage+, 1972). Aún en una línea similar, esto es, antes humanista y vital, por momentos dionisíaca, antes que filosófica o nihilista, Bernstein ofrece aquí una interpretación menos concentrada que la de estudio con la Filarmónica de Viena, diríase que también menos controlada, pero en la que los movimientos tercero, cuarto y quinto, pese a algún remate de frase que podía haber estado mejor resuelto, alcanzan una frescura, una palpitación y una comunicatividad asombrosas. Por lo demás, hay que admirar el minucioso y muy acertado tratamiento expresivo de la tímbrica en toda la partitura, muy particularmente en “La despedida”, y ello pese a que la orquesta no es de primera fila. René Kollo –la toma del SACD de Sony es de tres funciones, al contrario de la de la filmación- sufre algún problema, pero canta con valentía y expresividad. Christa Ludwig vuelve a estar maravillosa, en una línea menos negra que con Klemperer. El SACD surround no aporta nada especial por los canales traseros, pero sí que aprovecha muy bien el central para otorgar la espacialidad; hay distorsiones tímbricas, particularmente en la cuerda, pero los instrumentos adquieren gran inmediatez y presencial. Eso sí, la filmación posee más graves. Va siendo hora de un nuevo reprocesado. (8/8)

8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1975). Dirección sobria, objetiva y clarificadora, magnífica en el primer número, dicho con decisión y una tímbrica adecuadamente incisiva; en el resto quizá se encuentra necesitada de mayor variedad expresiva, resultando en exceso distanciada y quizá un poco sosa. Bien James King, valiente y fogoso en lo expresivo, aunque algunas frases deberían estas más matizadas. Janet Baker está sublime, inalcanzable si dejamos a un lado a la singularísima Ferrier. Escalofriante desde su primera intervención, con un hilo de voz, hasta la última, llena de serena congoja. En todo momento se muestra sutil y señorial en su fraseo, pero al mismo tiempo muy humana, al tiempo que nos pincha el corazón con pianísimos estremecedores. Cuando menos bien está es en De la belleza: ahí le falta un punto de erotismo y picardía. Espléndida la toma para la época. (7/9)

9. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1981). Hermosa, comprometida y personal, como también muy irregular la dirección del maestro británico, que trabaja con pinceles finos, sentido del color y amplitud melódica, pero lleva con excesiva lentitud el segundo movimiento y, sobre todo, el último: 35 minutos para La despedida es excesivo. Suena alicaída, sin pulso interno, si bien el final destila la adecuada magia. John Vickers es un horror, tanto por su voz leñosa como por la brutalidad con la que canta. Jessye Norman, de instrumento increíble, es una verdadera diosa allá en su podio: siendo su canto una maravilla, resultaría preferible un enfoque más en la tierra, más humano. Hay que escucharla, en cualquier caso, al menos para ver cómo va apianando hasta el infinito sus Ewig. De mucha calidad la toma. (8/7)

10. Giulini/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Necesario caer en el tópico, porque aquí se hace cierto: dirección serena, humanística, bellísima, por completo alejada del expresionismo y de la rebeldía, pero no por ello blanda ni superficial, sino impregnada de una serena y trascendente belleza que alcanza su punto culminante en “la despedida”. Francisco Araiza está solvente en lo vocal y lo expresivo, mientras que Brigitte Fassbaender, alejada del arrebato, frasea con sutileza e intención. (9/8)

11. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1985). John Vickers y Jessye Norman se reúnen en los Proms cuatro años después de su registro en estudio. Él está aún peor: a lo desagradable de su voz y sus limitaciones expresivas se unen faltas de sincronía y accidentes vocales varios, aunque tampoco le vamos a regatear que lanza buenos agudos y se entrega en El borracho en primavera. Ella, una vez más divina para lo excepcional y para lo que no lo es tanto. Rattle contaba por entonces tan solo treinta años, y ofrece exactamente lo que es de esperar de un joven rebosante de talento y aún por madurar: dirección extrovertida, impetuosa, llena de frescura, fuerza y comunicatividad, especialmente atenta a los contrastes tímbricos y a la vertiente teatral de la partitura, pero necesitada de mayor poso poético. ¿Mejor Colin Davis? Creo que más bien al contrario, así que esta es la opción más recomendable para escuchar a la pareja de cantantes. El testimonio audiovisual que han subido a YouTube presenta problemas, pero aun así se agradece sobremanera su presencia. (9/7)

12. Giulini/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1987). Tres años después de su registro de estudio, el maestro repite su aproximación equilibrada, bellísima pero sin hedonismo, rica en el color y en sensualidad, pero también incisiva y encrespada cuando debe. Impresionante el último movimiento. Araiza fantástico en el agudo y muy sensato y equilibrado en lo expresivo, a falta de un último hervor. Fassbaender muy bien por arriba, menos por abajo, en una línea extrovertida y hasta cierto punto rebelde, mucho antes que meditativa u otoñal, pero sin pasarse de rosca y fraseando con sensibilidad. Espléndida la orquesta, de admirable tímbrica. (9/8)

13. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1991). Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalén sale airoso del empeño. En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante. Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que les da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier. De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem está bien. Queda La despedida. Barenboim aquí se encuentra en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión. La toma, realizada en vivo deja muy en segundo plano a los cantantes y carece de carne. (7/8)

14. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1992). El comprensiblemente controvertido maestro norteamericano hizo muy buen Mahler allá por los años setenta, y en este live en la Philharmonie berlinesa revalidó su conexión con el autor. Hay en su realización entusiasmo (¡tremendo el primer número!), brillantez sonora, contrastes entre lirismo y vulgaridad y, sobre todo, un manifiesto sentido teatral que acerca esta música, como no podía ser menos tratándose del director del Met, al mundo de la ópera. Dicho esto, Jimmy es el que es, y su tendencia al trazo grueso está ahí: se ocupa poco de explicar el entramado orquestal, o al menos no lo hace como los grandísimos que han abordado esta página, y si lo que se escucha es de alto nivel es en buena medida por la increíble labor en lo técnico y en lo expresivo de unos primeros atriles que seguramente serían aún los de la época Karajan: ¡hay que ver la intuición musical de estos señores! Siegfried Jerusalem, aun con tiranteces propias del directo, está vocalmente mejor aquí que con Barenboim, quien por cierto dirigía con más prisas que Levine. Se muestra valiente, expresivo y, en línea con la batuta, altamente teatral. Jessye Norman también sintoniza con Levine, pero para peor con respecto a su registro con Colin Davis: aquí parece perder un tanto de introspección poética, si bien el ultrapianísimo de su último Ewig sigue siendo para desmayarse. Muy buena la toma. (8/8) 

 

15. Solti/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1992). Veinte años desde su anterior registro, el maestro conserva el nervio, la solidez en el trazo, la inmediatez expresiva y la comunicatividad con que se enfrenta a la página, pero ha perdido algo de concentración y a ratos se muestra expeditivo. Siempre dentro de un alto nivel, claro está, y tratando a la formación holandesa con una plasticidad digna de toda admiración. Los solistas son mejores que entonces, aunque no dejan de presentar desigualdades. Thomas Moser posee una voz idónea y sale airoso de los terribles escollos de su parte, pero carece del refinamiento canoro y expresivo que necesita De la juventud. Marjana Lipovsek, que cuenta con la baza de un holgado registro grave, conoce irregularidades para terminar convenciendo plenamente en La despedida; ella y Solti ofrecen una de las recreaciones del Ewig más dulces –en el buen sentido– sensuales y hermosas que se hayan escuchado. La toma, realizada en vivo, es menos clara y más carnosa que la de Chicago. (8/8)

16. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1996). Dirección hermosa, rica en colorido y atenta a la claridad gracias a una relativa lentitud, con buen sentido teatral y un claro toque decadente, sin llegar a lo amanerado, pero globalmente deslavazada. El primer movimiento está bien, sin ser muy escarpado. El segundo resulta demasiado lento y un punto lánguido. Algo naif el tercero. El cuarto es muy coqueto y delicado, más que vibrante. Bien el quinto, aunque como en el primero, sin mucho sentido visionario. La despedida se excede en su enfoque otoñal y termina resultando morosa, blanda y aburrida. Keith Lewis se muestra voluntarioso y centrado. Iris Vermillion ofrece una voz muy segura y esmaltada en el agudo, pero corta en el grave y de timbre poco sensual, resultando en lo expresivo más bien ajena al sentido de la obra. (8/7)

17. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 1999). Era necesario tener una interpretación por Boulez, y tenía que ser con la orquesta más vinculada a una partitura de orquestación sencillamente colosal que solo con el maestro francés y la formación vienesa luce en todo su esplendor formal: tímbricamente de belleza incomparable, plateada y sensual, pero también con una claridad solo accesible mediante el rigurosísimo estudio de la escritura vertical por parte de un maestro que marca minuciosamente el volumen de cada línea para que todas puedan escucharse. ¿Y la expresión? No puede hablarse del Boulez frío. Más bien intenta, al menos en los cinco primeros movimientos, adaptarse de manera moderada al lenguaje vienés, llegando a un punto de encuentro entre su habitual distanciamiento y los contrastes expresivos que la página demanda: a veces le sale de manera muy correcta, a veces resulta un tanto trivial. El nivel sube considerablemente en La despedida, que dirige con lentitud, concentración y considerable interés por los aspectos más siniestros de la música. Michael Schade realiza una labor satisfactoria haciendo gala de bella voz y buenas intenciones expresivas. Violeta Urmana no cuenta con el instrumento más adecuado –algo corta por abajo–, pero su canto es de enorme pureza y se muestra centradísima en todo momento. La toma es espléndida. (8/8)

18. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (RCA, 1999-2000). La dirección es en general muy notable por su dominio del color y de la paleta orquestal, pero la inspiración resulta irregular y, salvo un notable primer movimiento, el maestro se queda un tanto en la superficie. Magníficos Ben Heppner y Waltraud Meier. Él tiene la voz en perfecto estado, con un agudo seguro y brillantez, sin desigualdades, y se muestra muy entregado y expresivo. Fraseando con carácter heroico, también con morbidez. Ella ofrece una línea particularmente sensual, y muy elevada y ultraterrena en La despedida, conducida por Maazel en una línea muy otoñal y etérea, sin espacio para el desgarro. (8/9)

19. Bychkov/WDR de Colonia (DVD Euroarts, 2001). Muy buena la dirección, solo eso. Por un lado, resulta idiomática, manifiesta entusiasmo, se mantiene ajena a blanduras y se encuentra bien llevada. Por otro se echa de menos imaginación, además de claridad, un colorido más rico y un mayor vuelo lírico. Torsten Kerl ofrece buena voz y un canto con arrojo, aunque podría ser más sutil y matizado, sobre todo en “el borracho”. Magnífica otra vez Waltraud Meier, más cómoda en lo vocal que en aquella ocasión con Barenboim y fraseando con una exquisitez y una expresividad contenida que resulta conmovedora. (8/9)

20. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (SFS, 2007). Sensacional trabajo de los ingenieros en esta toma en vivo hasta el punto de que quizá sea esta la grabación que mejor suena de las comentadas. Se disfruta mucho así de una orquesta en magnífica forma y de un director muy preocupado por la perfección formal, sin que eso signifique caída en el preciosismo o desinterés por la expresión, en todo momento cercana y rica en contrastes. Por desgracia, la inspiración resulta un tanto desigual: a veces el maestro parece pasar de largo ante muchos pliegues de la partitura, y solo en La despedida parece centrarse del todo. No me entusiasma Stuart Skelton, de instrumento apropiado pero emisión extraña y limitada expresividad. Thomas Hampson luce timbre precioso y línea canora de gran clase, pero su voz anda ya algo cansada, sufre lo suyo en De la belleza y de vez en cuando manifiesta su tendencia a lo relamido. Hay, en cualquier caso, muchos detalles de gran maestro que evidencian su interés por el mundo del lied, particularmente en un movimiento conclusivo que aborda antes con ternura humanística que con pesimismo. (8/8)

21. Nagano/Sinfónica de Montreal (Sony, 2009). Ya desde un rutilante arranque, deslumbra la dirección de un Nagano soberbio en el manejo de la paleta orquestal, que analiza y realza con mano maestra atendiendo al mismo tiempo a las ondulantes tensiones y distensiones del trazo horizontal –pura Secesión vienesa–, a la fuerza de unos clímax en los que logra evitar saturaciones y a la magia poética que exigen los pasajes más delicados. Todo ello lo consigue con muy apreciable implicación emocional dentro de un estilo perfecto, cierto es que no desde la mayor visceralidad posible –no es su intención en una lectura marcada por el equilibrio bien entendido–, pero sí desde la síntesis entre desgarro y aceptación que singulariza el espíritu de la página. Solo una pega a Nagano: De la belleza le queda excesivamente frágil. Christian Gerhaher en todo momento hace gala de su condición de excelente liederista, pero solo en La despedida nos emociona como debe hacerlo. Muy bien, en cualquier caso, lo que no se puede decir de Klaus Florian Vogt, no ya por lo aflautado de su voz sino por la extrema blandura expresiva que le afecta. Formidable la labor de los ingenieros de Sony. (9/7)

22. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). De un director anciano y gravemente enfermo podía esperarse una interpretación otoñal, trascendida, más allá del bien y del mal. Pues no: Abbado ofrece una recreación juvenil, extrovertida, muy a flor de piel, de gran inmediatez expresiva, dicha con tanta sinceridad como frescura, ya que no con profundidad ni con la trascendencia que le imprimen otros directores, además de puesta en sonidos con un sentido del color y de las texturas verdaderamente insuperable. Con Jonas Kaufmann pasa lo que era de esperar: su emisión heterodoxa produce sonidos de escasísimo valor tímbrico que afean su intervención, si bien se desenvuelve de manera formidable en la inclemente tesitura aguda de su parte, además de cantar con arrojo y la adecuada sensibilidad. Menos airosa sale Anne Sofie Von Otter: canta con una enorme clase, pero con un instrumento que está ya hecho polvo. A veces ni se la oye. (9/7)

23. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Nos vamos al extremo opuesto de la que con la misma orquesta ofreció Claudio Abbado cinco años atrás. Si aquella era ante todo fresca, juvenil, impulsiva, riquísima en el colorido y antes espontánea que reflexiva, esta lo es grave, ajena al arrebato emocional, considerablemente distanciada; también un punto fría. El tempo es lento, analítico, pero de pulso muy firme. Su colorido es ocre y sus texturas densas, lo que no impide que la claridad sea extraordinaria, como lo es también la ejecución: hay que remontarse al registro de Otto Klemperer para encontrar algo similar en este sentido. El trazo resulta refinado a más no poder, pero no hay ni la más mínima concesión al preciosismo sonoro: la aplastante severidad del maestro se impone por encima cualquiera de cualquier otra consideración. Las intervenciones de los solistas se encuentran matizadísimas y alcanzan una musicalidad extraordinaria. Todos los primeros atriles ofrecen una labor soberbia, aunque no se puede dejar de señalar la portentosa actuación de Enmanuel Pahud en Der Abschied, obviamente el movimiento en el que, dado su concepto de la obra, la batuta alcanza los más satisfactorios resultados expresivos. En el resto, la verdad, resulta más contenido de la cuenta. Demasiado Haitink, para entendernos, lo que no impide que su trabajo nos termine fascinando por las razones antedichas. Las voces tienen sus más y sus menos. El tenor Christian Elsner se beneficia de un amplio fiato, pero la emisión no siempre resulta grata y termina teniendo algunos problemas con las terroríficas exigencias de su parte. Mucho mejor Christian Gerhaher: aunque no se encuentra del todo cómodo en la franja más grave de su tesitura, canta con una voz de increíble belleza y haciendo gala de una enorme sensibilidad. Dicho esto, no deje de chocar que su visión sea mucho más lírica, más humanista y efusiva e incluso confiada que la considerablemente desolada por la que apuesta la batuta: el desencuentro se hace evidente. (8/8)

Andris Nelsons redondea con la Octava el más recomendable ciclo de sinfonías de Mahler (o quizás no)

Deutsche Grammophon publica hoy en formato CD el ciclo de sinfonías de Gustav Mahler que Andris Nelsons ha ido realizando con la Filarmónica de Viena. Ciclo incompleto, habría que decir: falta La canción de la Tierra, y de la Décima solo se ofrece el Adagio inicial, no la imprescindible versión completada por Deryck Cooke. Pero bueno, las sinfonías oficiales están todas ahí, y con el aliciente de la unidad interpretativa: siempre la misma orquesta y grabando en un periodo de tiempo no excesivamente amplio, entre julio de 2018 y mayo de 2026. 

En principio, todos los registros corresponden a las filmaciones que se han ido publicando en la plataforma Stage+ con soberbia imagen 4K. Algunas de ellas han salido en Blu-ray, obviamente con calidad de imagen inferior. Sin embargo, cotejando las fechas encuentro dos diferencias.

Sinfonía nº 1: febrero 2026 el CD, marzo 2026 la filmación.

Sinfonía nº 3: abril y mayo 2026 el CD, agosto 2021 la filmación.

Lo de la Primera no parece un cambio sustancial. Lo de la Tercera sí va a mayores, porque son cinco años de diferencia y en vez de a Violeta Urmana en el CD tenemos a Wiebke Lehmkuhl. No he escuchado este registro, a decir verdad, pero del resto en este blog había comentado todos y cada uno excepto el último, la Sinfonía nº 8 que se ofreció el pasado mes de mayo en el mismo sitio y con la misma orquesta con que Leonard Bernstein realizara sus dos míticos registros –audio y vídeo, en días diferentes y solistas vocales no idénticos– allá por el año 1975. Lo he visto esta misma tarde.

No soy precisamente un especialista en la Sinfonía de los mil, una obra que ma aburre de manera considerable. Solo he escuchado los registros de Abravanel, Bernstein/Londres, Solti, Haitink, Tennstedt, Maazel/Viena, Sinopoli, Colin Davis, Nagano, Boulez, Chailly/Lucerna, Dudamel y Mäkelä, aparte de los dos de Bernstein con Viena antes referidos. Este de Nelsons me ha gustado mucho. El primer movimiento no ofrece la suficiente claridad, cosa que diría que es misión imposible habida cuenta del galimatías mahleriano, pero sí que posee mucha fuerza expresiva: las líneas se encuentran muy bien tensadas y la sinceridad se pone por encima de los decibelios. Se me ha hecho llevadero, lo que es decir mucho. Los coros congregados, entre ellos los imprescindibles Niños Cantores de Viena, funcionan de manera medianamente satisfactoria, pero las solistas femeninas lo pasan bastante mal en la franja aguda. No es culpa de ellas.

La segunda parte comprende nada menos que una hora de música. Toda la introducción orquestal me ha parecido un prodigio: no solo hay misterio sino también ansiedad, tensión y un tremendo sentido teatral, quizá más que en resto de las interpretaciones que he escuchado. La orquesta, tratada con mano maestra, está divina y se implica hasta al fondo en la expresión. Los solistas varones lo hacen bien, particularmente el tenor Benjamin Bruns. Cuando la música se pone en plan Adagietto a Nelsons se le va la mano: se podía haber ahorrado algunos portamentos. Luego la cosa se va arreglando, aunque a veces se siente que el maestro podría ir algo más despacio para evitar lo pimpante de algunos pasajes. Las señoras, aquí más cómodas vocalmente, realizan una notable labor, siendo de destacar a la mezzo Tamara Mumford. La batuta va diseñando muy bien las tensiones y galvaniza de manera portentosa a las inmensas fuerzas congregadas hasta alcanzar un final incandescence a más no poder. La toma es francamente buena para tratarse de una obra como la que se trata, pero aun así recomiendo subir el volumen en la sección conclusiva para que aquello suene como tiene que sonar. Por cierto, jamás había sido filmada la Konzerthaus con esta calidad de imagen y belleza.

Copio y completo a continuación las notas ya publicadas anteriormente sobre cada una de las interpretaciones:

Segunda (julio 2018): muy personal, mayormente apolínea, siempre de alto nivel, pero sin toda la coherencia expresiva deseable, sobresaliendo por su movimiento conclusivo (reseña). (8)

Sexta (agosto 2020): de menos a más, sin amaneramientos y directa al grano, echándose de menos un mayor grado de locura para luego triunfar por todo lo alto en el sublime Andante moderato y en el Finale (reseña). (9)

Tercera (agosto 2021): soberbia labor técnica y óptica admirable que apuesta por la máxima intensidad eliminando toda la insufrible dulzonería que en esta música siempre está al acecho (reseña). (10)

Quinta (agosto 2022): lírica y apolínea, pero más intensa que sus filmaciones anteriores con Berlín y Lucerna, y por ende magnífica, siendo particularmente destacable la claridad del Finale (reseña). (9)

Séptima (enero 2023): interpretación "vienesa" que se aparta de visiones expresionistas para explorar todo el potencial lírico de la obra. No arrebata, pero interesa mucho (reseña). (8)

Cuarta (agosto 2023): sensacionales los movimientos pares, desiguales los impares por cierta falta de unidad interna y alguna tendencia a la frivolidad, aun siempre destilando enorme belleza sonora (reseña). (8)

Novena (agosto 2024): la mejor de toda la historia del disco, así de claro. Una síntesis de todas las visiones posibles expuesta con técnica y belleza superlativas (reseña). (10)

Adagio de la Décima (agosto 2025): una hermosísima y perfecta labor de síntesis (reseña). (9'5)

Primera (marzo 2026): excepcional respuesta orquestal para una interpretación que va de menos a más y que necesita mayor ironía, pero que ofrece el mejor Finale que recuerdo (reseña). (9)

Si tenemos en cuenta los vídeos, Nelsons parece haber firmado el ciclo Mahler de más alto nivel medio de las últimas décadas, pero como Primera y Tercera son diferentes en los CD, hay que esperar a escuchar esos audios. Mientras escribía estas líneas he pinchado algunas cosas de la Nº 3 y detecto blanduras que, lo he comprobado, antes no estaban. ¿Ha estropeado el ciclo Nelsons con la nueva grabación? Me permito recomendarles una cosa: no se compren los CD. Salen caros, mientras que en Stage+ tienen ustedes lo mismo, o casi lo mismo, incluyendo las imágenes.

El tamaño sí importa: Bonney, Ameling y Norman frente a Schubert

Estamos hartos de repetir que el instrumento lo importa, que lo que interesa es la expresión. Es hora de reconocer que no es verdad, o al menos no del todo. El instrumento importa. El tamaño importa. El color importa. La extensión importa. Ya resulta más complicado decidir si hay instrumentos mejores y peores, pero lo cierto es que su naturaleza va a condicionar la interpretación. Por ende, el artista inteligente ha de adaptarse a sus circunstancias, y el oyente debe ser consciente de lo que se va a encontrar para no llevarse desilusiones. Vayan como ejemplo tres recitales dedicados a los lieder de Franz Schubert a cargo de tres sopranos bien distintas.

 

El de Barbara Bonney lo registró Teldec en Berlín en abril de 1994. Instrumento ligero y luminoso, alejadísimo del color que acostumbramos a asociar a un repertorio que nos empeñamos en ver sombrío. No tiene por qué ser así. El timbre de la norteamericana es hermosísimo y posee un precioso esmalte. La emisión es por lo general de enorme limpieza –alguna veladura hay cuando canta a media voz–, la dicción resulta especialmente inteligible, la articulación es nítida y, con una excepción a la que referiré en un momento, no se aprecian desigualdades en la tesitura. ¿La expresión? Elegantísima y deliciosa, con su punto de inocencia y también su toque de picardía, aunque con el problema que ya le conocemos a esta señora: tendencia a quedarse en la superficie y acercarse a lo cursi. Venturosamente es lista y escoge un ramillete de canciones que, aun incluyendo algunos de los “grandes éxitos” del compositor, resultan adecuadas para sus maneras. El error está en El pastor en la roca, donde se queda corta tanto por arriba como por abajo. Lo hace bien el clarinete de Sharon Kam, por no hablar del piano del espléndido Geoffrey Parsons.

 

De Ely Ameling he escogido un recital grabado junto a Dalton Baldwin en 1973 para Philips, recientemente reprocesado en alta definición. La tesitura de su instrumento no es muy diferente de la de Bonney. Cambia el timbre, con menos luz y bastante más crema. Es decir, no tan atractivo para el gran público pero más agradable para quienes gozamos con la acariciadora intimidad del lied. Su dicción no es tan nítida, posiblemente porque busca limar las consonantes para conseguir un legato más amplio. Lo consigue, con maravillosos resultados. El control de la respiración es también excelente, lo que le permite planificar las frases con enorme cantabilidad. Ahora bien, aun resultando musicalísima siempre, su variedad expresiva no es la mayor posible, quizá por lo dicho antes: el instrumento es el que es.

 

Y claro, quién puede competir con el apabullante instrumento de Jessye Norman. En el recital junto a Phillip Moll registrado por Philips en Londres en abril de 1984 estaba todavía en plenitud. Tiene esa particular y maravillosa pátina de las cantantes de raza negra, como también un volumen apabullante, un agudo tan poderoso como bien timbrado, un centro carnosísimo y un grave de enorme poder. Una dramática en toda regla. Impresiona, cierto, pero ¿es adecuado para el carácter íntimo que exige Schubert? En teoría no, en la práctica sí, toda vez que esta señora posee una técnica soberana que le permite regular la voz hasta el infinito. No solo eso: su capacidad para cambiar el color es para quedarse pasmado, logrando increíbles efectos escénicos cuando le toca diferenciar personajes en un mismo lied. Obviamente, cuando en Omnipotencia, D. 852 le toca ponerse bíblica, saca las trompetas de Jericó y derriba todo lo que tiene que derribar.

Total, que tengo clarísimo a quién elegiría si tuviera que escoger. Lo bueno es que nadie me obliga a hacerlo, así que me quedo con las tres. Shubert es demasiado grande como para que solo tengamos una visión de su obra.

Mi tessoro

Gracias a la Feria del libro antiguo y de ocasión de Sevilla he podido hacerme con la pieza que me faltaba: volumen I de Franz Schubert de la colección maravillosamente anotada y traducida por Fernando Pérez Cárceles y editada por Hyperion.

Y es que el lied es uno de mis géneros favoritos, pero los frecuento relativamente poco debido a la ausencia de traducciones. Junto con el Wolf de Luis Gago, y a pesar de la manifiesta ausencia de Johannes Brahms, ya uno puede meterse en el fango y sufrir hasta el infinito. O no. Depende de lo que se escuche y de quien interprete. Lo que sí tengo claro es que hay dos horas del día ideales para hacerlo: primeras horas de la mañana y justo antes de acostarse. Con auriculares y aislado de todo, como un monje cartujo. San Fischer-Dieskau, ora pro nobis.

Barenboim en El Escorial (y III): Schumann

Después de comentar Inacabada de Schubert y Tristán de Wagner, vamos ahora a por la Sinfonía nº 3, Renana, de Robert Schumann, interpretada por Daniel Barenboim y la West Eastern Divan el 19 de septiembre en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial.

Empecemos por las duraciones, ordenando de menos a más, desde la vertiginosa media hora de Gardiner hasta los dilatadísimos 40 minutos del maestro rumano que ustedes ya saben.


Gardiner/LSO 30:18

Szell/Cleveland 32:11

Kubelik/Berlín 33:08

Barenboim/Staatskapelle Teldec 33:44 (tercer movimiento 5:36, quinto 5:57).

Barenboim/Staatskapelle DG 33:32 (tercer movimiento 4:37, quinto 6:13).

Karajan/Berlín 35:23

Barenboim/Chicago 35:32 (tercer movimiento 6:48 quinto 6:13).

Barenboim/WEDO El Escorial 36:30 (tercer movimiento, 5:30, quinto 6:43). La duración total es aproximada, habiendo tenido que quitar a ojo unos treinta segundos de pausas y aplausos entre movimientos.

Klemperer/Philharmonia 38:51

Celibidache/Múnich 40:14


Las tres grabaciones oficiales de Barenboim son de tempi que podemos calificar como moderados, si bien hay que señalar que en la de 2021 con la Staatskapelle de Berlín para Deutsche Grammophon hace considerablemente más rápido el tercer movimiento que en las anteriores. En El Escorial vuelve más o menos a las duraciones de su primer registro, el de la Sinfónica de Chicago, si bien el último movimiento se desgrana ahora a mayor lentitud.

 

Creo que en la comparativa discográfica de 38 versiones de la Renana no expliqué bien que Barenboim cambia en su tercera grabación el concepto con respecto a las dos primeras, Chicago 1977 y Berlín 2003. No de manera radical, pero sí apreciable: aquellas eran más rotunda y opulentas, más densas y en cierto modo más brahmsianas, mientras que en la de 2021 busca –y consigue– mayor agilidad, también más ligereza bien entendida, al tiempo que flexibiliza el trazo y concede mayor espacio a la efusividad lírica frente al conflicto dramático. Mayor clasicismo, más equilibrio o quizá un Schumann que suena de manera más acertada a Schumann, siempre sin perder lo mucho que este autor tiene de extrovertido y efervescente. Pues bien, pese a volver a los tempi de antaño, la versión de El Escorial ha seguido las ideas de la grabación más reciente, la del sello amarillo en Berlín, que como dije es la que más me gusta de todas las escuchadas.

¿Y la realización escurialense? Ahí es donde algunos críticos se han ensañado. A nadie puedo ocultar mi profunda admiración por el arte de Barenboim, y por ende que mi objetividad puede ser puesta en entredicho, pero habría que poner las cartas sobre la mesa y decir que cabe la posibilidad de que los señores de la prensa –entraron gratis, yo pagué mi entrada– vinieran con ideas preconcebida. El asunto es simple: Barenboim tiene párkinson, se le ve con mala pinta, se mueve fatal y canceló dos días atrás, así que el concierto –en caso de celebrarse– será un rosario de desajustes y desencuentros, solo saldrá bien Tristán por aquello de ser especialidad de la casa, y si existe director será alguien desde dentro de la orquesta. Se sabía que era eso lo que se iba a escribir, y se escribió.

Escuchada una vez más la grabación in-house, debo reconocer que los problemas están ahí. Los que percibí en su momento y también algunos otros. Pero en absoluto me parece una interpretación pobremente tocada, menos aún mediocre o insuficiente. Y desde luego, suena a Barenboim cien por cien. Interpretación altamente comunicativa, ágil sin por ello perder la sonoridad de la “gran tradición”, flexible en el trazo dentro de la sensatez y de perfecto equilibro expresivo entre las diferentes facetas de esta maravillosamente contradictoria sinfonía.

El primer movimiento me parece un prodigio de fuerza, luz y tensión bien conducida. ¿Quién dijo aquello del Barenboim otoñal y letárgico? Ni por asomo. La orquesta sonó compacta y hubo atención al equilibrio de planos, si bien este no estuvo siempre del todo conseguido: la polifonía es complicadísima y por momentos unas voces tapaban a las otras. Eso en el disco no ocurría, aunque también es verdad que este cuenta con un sonido multicanal que permite reconocer mucho mejor las diferentes líneas del tejido. ¿Culpa de la orquestación schumanniana? La verdad es que a la mayoría de los directores les pasa, pero no a todos. Aún no sé qué pensar sobre el asunto.

El segundo movimiento de 2021 me parece absolutamente genial. Este del pasado septiembre, a pesar de que aquí sí hubo algún gazapo en las trompas y momentos de confusión generalizada, me ha entusiasmado casi tanto como aquel desde el punto de vista expresivo.

Me debo detener en la crítica de Pablo L. Rodríguez en El País: “El scherzo perdió el espíritu de ländler y resultó impreciso en sus ritardandos”. Cierto, hubo imprecisiones que empeñaron un poco el resultado. Y también es verdad que perdió el espíritu de ländler, pero justamente eso es lo que me parece un total acierto. Mo me gustan los directores que interpretan este movimiento como danza. Lo adecuado me parece justo lo contrario, desdibujar el ritmo buscando la máxima flexibilidad, que es lo que Barenboim volvió a hacer en El Escorial. El balanceo del viaje por el Rin, ya saben. La rigidez le sienta mal a esta página.

Si al citado crítico el movimiento intermedio le pareció acartonado (sic), él sabrá. A mí me ha gustado más en otras ocasiones, pero creo que el maestro supo evitar ese gran peligro que la blandura. En fin, mejor dejar de hacer referencia a esa crítica (lectura aquí) que no solo no comparto en su sentido global, sino que me parece abiertamente malintencionada, amén de despistada: una vez más, ver los defectos de ejecución por encima de la transmisión de las ideas expresivas. Los árboles y no el bosque.

El paseo por la Catedral de Colonia siempre ha sido para Barenboim más meditación lacerante que imponencia y rotundidad, y así lo sigue siendo, aunque algún acento se lo he escuchado más dramático en otras ocasiones. Si se prefiere algo masivo a lo Karajan, pues perfecto. En el Finale, arriesgado por la relativa lentitud, volvieron imperfecciones y se percibieron problemas para otorgar unidad al discurso, que empezó con laxitud creo que voluntaria para luego ir acumulando fuerza, pero aun así me pareció una recreación de muy apreciable comunicatividad y perfecto estilo.

Miren ustedes, en un mundo en el que se aclama a un artista del calibre de Kirill Petrenko, de técnica insuperable pero expresividad fría cuando no banal, y se reciben con entusiasmo destrozos históricamente informados por el mero hecho de atacar la tradición, un concierto como el de Barenboim y los suyos, con todos sus desajustes –menores que los de unas cuantas orquestas españolas, por cierto–, no es solo un acontecimiento de enorme valor artístico: es un gesto de rebeldía. Que nos dure muchos años.

Imagen: Facebook oficial del Teatro Auditorio de El Escorial.

¿Se dirige ahora a Beethoven peor que nunca?

Hasta ayer por la noche hubiese contestado con un rotundo no. Desde esta mañana no lo tengo tan claro. Acudí al trabajo escuchando en el coche un lanzamiento de hoy mismo: Sinfonía nº 5 del sordo de Bonn por Ottavio Dantone y la Accademia Bizantina. Primer movimiento completo, para concretar. El más grotesco "ta-ta-ta-taaaaan" que se haya escuchado. El resto se desarrolla entre problemas para mantener la tensión y bramidos históricamente informados. No tuve fuerzas para seguir adelante.

Peor a la vuelta: Sinfonía nº 7 por François-Xavier Roth y la Sinfónica de la SWR de Colonia. Primeros seis minutos del primer movimiento, segundo completo y fragmentos de los otros dos. No encuentro calificativos. Bueno, sí: la más espantosa mezcla entre pretenciosidad, impotencia y mal gusto. El tipejo no solo dirige con pobre técnica –el Bruckner que le presencié en directo con la misma orquesta es el peor que he escuchado en mi vida, junto con el de Savall–; es que además es un zafio y un hortera. Qué le han visto a este señor, me decía un amigo hace un rato. Bueno, en realidad todos sabemos qué es aquello que le han visto, porque la prensa nos ha hecho saber que no se cortado precisamente a la hora de enviar fotos privadas. Lo que no se entiende es que le sigan llamando de orquestas de categoría, a tenor de lo rematadamente mediocre artista que es.

Pero volviendo a la pregunta inicial, ¿se escucharon en Beethoven horrores como estos dos referidos durante los años cincuenta, sesenta, setenta e incluso ochenta? Salvando la Pastoral de Hermann Scherchen, no recuerdo ahora mismo nada de semejante nivel de atrocidad. ¡Qué malos tiempos estamos viviendo!

Sinfonía nº 3, Renana, de Robert Schumann: discografía comparada

Robert Schumann compuso su Sinfonía nº 3, Renana, en 1850. Suele decirse que al menos dos de sus cinco movimientos tendrían contenido programático: el segundo sería un paseo por el Rin, el cuarto pondría en sonidos la sobrecogedora imponencia de una ceremonia en el interior de la Catedral de Colonia, por entonces en plena construcción.

En otras ocasiones he realizado referencia a la dificultad para interpretar las sinfonías de Schumann, que demandan una mezcla especial entre ligereza y densidad, entre nervio y delectación melódica. Ya saben, las dos caras contradictorias del autor. Puede intentar realizarse una síntesis entre ellas, puede por el contrario optarse por extremar los contrastes. También es posible mirar a Johannes Brahms. Y no habrán quienes se empeñen en seguir afirmando que están mal orquestadas.

En fin, los movimientos de esta Op. 97 son los siguientes:

I. Lebhaft (animado)

II. Scherzo. Sehr mässig (muy moderado)

III. Nicht schnell (no rápido)

IV. Feierlich (solemne)

V. Lebhaft (animado)

1. Walter/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1941). En plena guerra mundial, el veterano maestro de origen judío cuenta con la confianza de los micrófonos estadounidenses para dejar constancia de la gran tradición centroeuropea. Por desgracia, en la Renana los resultados son decepcionantes. En general –no siempre– la sinfonía se encuentra bien tocada, el pulso es firme y se detectan aquí y allá, particularmente en la secuencia de la visita a la catedral de Colonia, detalles de gran clase, pero los movimientos extremos resultan en exceso rígidos y bastante prosaicos, a pesar del despliegue de energía. ¿Dónde está aquí el sentido orgánico del fraseo del que en teoría su batuta debería hacer gala? En el segundo la batuta va con bastantes menos prisas, procura paladear la música, pero la sonoridad resulta en exceso masiva y el trazo carece de la necesaria continuidad para reflejar el balanceo que producen las olas: falta fluidez en el fraseo. El movimiento central resulta más bien anodino, por no decir trivial. La toma ha sido restaurada de manera satisfactoria: se escucha sin sobresaltos a pesar de su antigüedad. (6)

2. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1949). El de Parma fue el maestro de la energía, los ataques incisivos, la nitidez en la articulación y el impulso rítmico convertido en eje articulador del discurso. También lo fue de la falta de delectación melódica, de la nula sensualidad y de la parca poesía. Todo ello queda en evidencia en esta Renana cuyo primer movimiento resulta admirable por su fuerza épica y potencia expresiva, muy bien planteadas sin caer –como ocurre con otros maestros– en la precipitación ni la machaconería. Mucho menos bien el segundo, en exceso musculado y de una rigidez que casa mal con el necesario balanceo de la embarcación sobre el Rin. Fatal el tercero: el “Nich Schnell”, “No rápido” de la partitura se transforma con Toscanini en un “Rápido” sin complejos. ¿Dónde está el cacareado respeto a la letra que se supone caracterizaba a Toscanini? En el cuarto no es precisamente quien mejor estudia las geniales texturas schumannianas, pero sí quien ofrece la recreación más dramática y lacerante que se haya escuchado. El Finale nos deja a medias: enérgico a más no poder, pero escasamente matizado y carente de elegancia. La orquesta, ya se sabe, no es gran cosa, y su titular tampoco consigue hacerla sonar con esa elegancia bien entendida que Schumann necesita. En fin, triunfo absoluto de Florestán; de un Florestán algo bruto, habría que añadir. A Eusebius ni se le vislumbra. (7)

3. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI-Warner, 1958). Lo mejor de esta interpretación es un primer movimiento amplio mas no pesado, sino lleno de fuerza, de expansión lírica y de grandeza, épico en el mejor de los sentidos, dicho con la elegancia que caracteriza al maestro, como también con un empuje y una rotundidad viril que no asociamos con las etapas más tardías de su trayectoria. Y es precisamente la sensualidad y la ternura de las que hará gala en estas últimas lo que echamos de menos en un segundo movimiento quizá en exceso brioso; también en un tercero elegante pero no muy emotivo, aunque al menos no cae en excesos de delicadeza. El cuarto, muy dramático, está llevado con ciertas prisas, y por eso mismo no posee toda la atmósfera deseable. Muy bien el Finale, muy claro –orquestación de Mahler– y fabulosamente tocado por la orquesta de Klemperer. La grabación, estereofónica, sonaba mal en el anterior trasvase a CD, mejorando de manera sustancial en el de 2025. (8)

4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1960). Sin renunciar a su objetividad, a su medido sentido de la arquitectura y a su proverbial alejamiento de cualquier clase de devaneo sonoro, Szell nos ofrece una interpretación vibrante, luminosa y muy comunicativa en la que logra ser juvenil, frasear con electricidad y acertar con el adecuado aliento épico, ofreciendo una sonoridad en el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza y regulando de modo admirable los planos sonoros. El problema es que en las cosas funcionan de manera irregular. El primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta y no respira con la suficiente amplitud. El segundo está muy bien, aun sin alcanzar especial magia, pero el lirismo del tercero puede parecer un punto trivial. El cuarto resulta adecuadamente concentrado y solemne, sin llegar a la tremenda densidad del Klemperer, y el quinto está dicho con frescura controlada y resulta por completo irreprochable. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1960). Todavía entrando en su primera madurez, Lenny ofrece una recreación impulsiva, tempestuosa, muy flexible, con la emoción a flor de piel y decididamente romántica, por completo apartada del equilibrio clásico, aunque también voluntariamente alejada de las densidades brahmsianas, en la que saca buen partido de una orquesta con limitaciones pero no puede soslayar las suyas propias como director. Así las cosas, ofrece un primer movimiento muy notable, sincero y lleno de garra, en el que planean dudas sus maneras de enfrentarse a la complicada orquestación schumanniana enfatizando determinadas líneas en detrimento de otras. Mucho menos bien el segundo: masivo, parco en poesía e incluso un tanto basto. Aburre el tercero. La visita a la Catedral de Colonia no se recrea en sutilezas, pero al menos alcanza el suficiente grado de misterio. Vistosísimo el Finale, un tanto de cara a la galería y parco en ese particular refinamiento que demanda el compositor. (7)

6. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El maestro checo ha sido uno de los que mejor han conseguido equilibrar las dos caras de Schumann, Eusebius y Florestán. Lo conseguía probablemente gracias a esa gran baza que caracterizaba su batuta, no otra que la enorme naturalidad de un discurso que sabe ser fluido, elegante y perfectamente lógico. La sonoridad es todo lo musculada que uno se puede imaginar con los Berliner Philharmoniker, pero la agilidad se encuentra garantizada. El nervio interno es constante sin que –como le ocurre a otros maestros– el fraseo se precipite y no deje volar las melodías, con Kubelik siempre maravillosamente cantadas. El vuelo lírico y la reflexión de los movimientos segundo y tercero, por su parte, evitan tanto la cursilería como la caída de pulso, otros de los defectos habituales; la visita a la Catedral de Colonia resulta espiritual sin necesidad cargar el pathos. Y la belleza sonora se encuentra garantizada sin que en ningún momento se perciba el interés por ofrecerla. Gran recreación, por tanto, aunque con el tiempo el maestro logrará mejorar aún los resultados. Por cierto, circula un SACD de procedencia japonesa que suena divinamente, muchísimo mejor que los CD oficiales del sello amarillo. (9)

7. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1967). Sir Georg grabó las sinfonías de Schumann demasiado pronto. Es cierto que contaba ya 55 años y que acumulaba a sus espaldas un importante número de logros operísticos de extraordinaria altura, pero en el terreno sinfónico aún tenía que desarrollar esa flexibilidad y esa poesía que iría adquiriendo durante su titularidad de Chicago. En esta Renana, en la que hace sonar con más brillantez que sensualidad a la Filarmónica de Viena sin por ello descuidar el detalle –impresionante trabajo con las voces intermedias–, triunfa en los movimientos extremos, un pelín rígidos pero llenos de nervio y sinceridad. Está francamente bien el cuarto, en el que acumula apreciable fuerza dramática sin necesidad de recurrir a lo gótico, y pincha por excesiva literalidad y escasez de vuelo poético en los movimientos segundo y tercero. Francamente buena la toma, realizada en la Sofiensaal. (8)

8. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1969). Ni que decir tiene que el por entonces muy anciano Klemperer ofrece una interpretación lenta y llena de fuerza, maravillosamente diseccionada, sonada con esa mezcla tan ligereza de enorme densidad sonora y ligereza que solo él era capaz de conseguir, y dotada de una grandeza rotunda sin asomo de retórica. Desdichadamente, debido a su particular personalidad, no termina de acertar en el punto de poesía sencilla, luminosa y delicada de los movimientos segundo y tercero, aunque en contrapartida, como también era de esperar, se siente extraordinariamente a gusto en la atmósfera solemne y opresiva del cuarto. La remasterización en alta resolución otorga admirable relieve a las frecuencias graves, pero no soluciona la distorsión tímbrica del original. (9)

9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Probablemente muerto de envidia por los resultados de Kubelik con su orquesta, Karajan decide inmortalizar su propia visión de la obra. Escuchar los dos registros uno detrás del otro resulta una experiencia interesantísima. El de Salzburgo plantea un primer movimiento más brillante que el de su colega, trazando el discurso con superior nervio interno, otorgando gran protagonismo –no sé si excesivo– a las trompas y poniendo el impulso rítmico en primer plano; por el contrario, carece de la sensualidad, el equilibrio y el vuelo lírico del checo. En los dos movimientos siguientes la cosa resulta aún más clara: el discurso de Karajan es mucho menos natural, más preciosista, lo que también significa que consigue mayor claridad y más grande belleza sonora: difícil escoger entre los dos. En el cuarto encontramos al Karajan más personal e inspirado, también el más discutible: tempo lentísimo, sonoridad organística, atmósfera extremadamente severa para una visita a la catedral que llega a bordear lo terrorífico. El Finale sonaba más fluido con Kubelik: todavía Karajan no se había quitado del todo de encima la herencia toscaniniana. Aquí también hay SACD japonés, pero suena mucho menos bien que el de Kubelik a pesar de tratarse de una grabación siete años posterior. (9)

10. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Primer movimiento con grandeza, entusiasmo y garra, aunque no del todo claro. Segundo en exceso lírico y dulce. Muy hermoso el tercero, delicado sin llegar a lo cursi. El cuarto es más atmosférico que dramático. Muy notable el quinto, desarrollado con naturalidad y buen pulso. El admirable sonido de la orquesta redondea una interpretación de alto nivel. (8)

11. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). Un equipo de música que reproduzca bien las frecuencias graves permite escuchar los impulsos sobre el podio del aún joven maestro –treinta y cinco años–, dejándose llevar por una emoción que queda en evidencia durante todo un primer movimiento particularmente fresco, elocuente e inspirado; los matices, la flexibilidad y la madurez quedarán para futuras recreaciones del argentino. Paladea muy bien el segundo, en el que alcanza el perfecto equilibrio entre lo apasionado y lo sensual añadiendo ciertos toques de ternura. Lírico, elegante y con el adecuado punto de ensoñación el tercero, pero sin bajar en ningún momento la guardia. En el interior de la Catedral de Colonia Barenboim se interesa por la atmósfera y la espiritualidad, sin la intención de resultar en exceso solemne ni de cargar las tintas, mientras que en el Finale deja que la música fluya con amplitud y las melodías vuelen lejos sin dejarse llevar –como le ocurre a otros maestros– por el vigor rítmico. La toma se ha conservado francamente bien. (9)

12. Muti/New Philharmonia (EMI, 1978). No cabe duda de que el temperamento del joven Muti, puro ardor bajo perfecto control, tenía que venirle de maravilla al primer movimiento de la Renana. Así ocurre, y algo parecido –con menor ímpetu vital, permitiendo que la música fluya por sí misma– en un Finale francamente bien llevado. Lo desconcertante es que, quizá buscando el máximo contraste con estos dos movimientos, Muti no parece él mismo en el resto de la obra. En el Scherzo se muestra despistadísimo: apuesta por el sosiego y la ensoñación fraseando con la máxima flexibilidad, pero se pierde la unidad del discurso y las tensiones llegan a venirse abajo. Muy equilibrado y sereno el tercero, “clásico” si se quiere. Lento, lleno de expectación y trascendencia el recorrido por la catedral. Por lo demás, la orquesta toca con una perfección admirable y el maestro la trata de manera depuradísima, si bien su batuta no es de las que mejor logra explicar la complicada polifonía schumanniana. (8)

13. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (CBS, 1979). Los quince años transcurridos desde su grabación berlinesa le han permitido a Kubelik mejorar un tanto su recreación: ahora la agógica es todavía más natural y flexible (¡qué maravilla en el primer movimiento!), el Nicht schnell (“No rápido”) lo hace precisamente así, dedicándole más tiempo, paladeándolo de manera más sensual y amorosa, mientras que la plasticidad con que maneja los planos sonoros y trabaja las gradaciones dinámicas en la visita a la catedral renana resultan subyugantes. Por lo demás, vuelve a ser el de Kubelik un Schumann fresco, juvenil, luminoso en el mejor de los sentidos, como también lleno de elegancia y sonado con una agilidad en absoluto confundida con la ingravidez o la cursilería. Se podrán preferir acercamientos de mayor densidad conceptual, pero en su línea digamos que ortodoxa esta recreación resulta una referencia por su mezcla de sinceridad, belleza y fuerza comunicativa irresistibles. (9)

14. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). Veintidós años después de su registro de la orquestación de Mahler, el maestro de Barletta acude a la partitura original para ofrecer una recreación no solo mucho más rica en lo expresivo que la anterior, abordando toda esa cantabilidad, ternura y humanismo que entonces se echaban en falta, sino también más globalmente lograda que todas las que hasta entonces se habían escuchado en disco. ¿El secreto? En parte ese prodigioso legato que caracterizaba su batuta, en parte un pleno dominio de la concepción orgánica de la forma –y por ende de las transiciones–, a lo que hay que añadir un tratamiento de enorme plasticidad de la masa orquestal y una gran atención a la claridad. Especialmente logrado el primer movimiento, que sin perder ese impulso épico que lo caracteriza nos revela gracias a Giulini –todo flexibilidad e imaginación– un potencial lírico y espiritual que a la mayoría de los maestros se les escapa. El tercero, por el contrario, podía estar aún más conseguido. La grabación es francamente buena. (9)

15. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1981). Los Wiener Philharmoniker son mucho más ellos mismos con Mehta que con Solti. La sonoridad es menos brillante, más redonda y aterciopelada, siempre con ese músculo que tanto gusta al de Bombay, pero sin densidades excesivas y evitando lo brahmsiano. La expresión es también distinta, más vienesa, más atenta a la delectación melódica y a la belleza sonora; también más equilibrada. Por eso mismo, Mehta no alcanza a su colega en lo que a electricidad se refiere en los dos movimientos extremos –a ambos, por cierto, les quedan un poquito rígidos–, pero supera al de Budapest en un segundo mucho más bello y poético, ya que no particularmente imaginativo. Bien el tercero, aun acercándose más de la cuenta al ternurismo, y bien a secas un cuarto que podía haber resultado más imponente. Muy notable grabación realizada en la Sofiensaal. (8)

16. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Fue esta la primera sinfonía que Haitink grabó del ciclo, y en ella quedan ya en evidencia las maneras del maestro holandés: control absoluto de los medios, apreciable depuración sonora, gran atención a la transparencia, pulso perfectamente sostenido y, sobre todo, esa objetividad de la que tanto se habla al calificar su arte. Esta no es otra cosa que un perfecto equilibrio entre forma y fondo, entre belleza sonora y expresión; una elegancia alejada de cualquier preciosismo, una brillantez ajena en todo momento a la grandilocuencia; y también la renuncia a tanto a la espontaneidad y al arrebato puntual como a la tentación de subrayar unos aspectos determinados de la música con respecto a otros, evitando así que la visión propia modifique la idea original del compositor. Obviamente esto último implica un grado de distanciamiento, incluso de falta de riesgo, y por ende le mantiene lejos de la genialidad de otros grandes directores, pero hay que reconocer que en esta Renana, además de todo lo dicho, Haitink hace gala de una extraordinaria efusividad poética, particularmente en un primer movimiento lleno de grandeza y en un segundo hermosísimo, muy bien paladeado, que no se recrea en exceso en el balanceo de las olas, pero tampoco se queda en la rigidez en la que caen otros maestros importantes. El tercero no es el más sensual posible –este punto no fue nunca el fuerte de Haitink, precisamente por la susodicha objetividad–, pero consigue el milagro de ofrecer todas la delicadeza y finura que este complicadísimo movimiento exige sin caer en amaneramientos. Flojea el cuarto, admirablemente expuesto pero sin esa atmósfera malsana y esa tensión dramática, por momentos visionaria, que se encuentra implícita en los geniales pentagramas. Irreprochable el movimiento conclusivo, entusiasta sin nerviosismo y, como en todo el ciclo, beneficiado por una orquesta en estado de gracia. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)

17. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1984). Con independencia de la aplastante superioridad de la formación vienesa sobre la Filarmónica de Nueva York, y por ende de una dosis muy superior de depuración y belleza sonoras, esta recreación es muy distinta de la que Bernstein hiciera veinticuatro años atrás. Siguen ahí, ciertamente, el carácter sanguíneo y extrovertido, el impulso vital de un maestro que siempre encontró en la música un punto de espectáculo, de disfrute del puro sonido, pero esta vez hace gala al mismo tiempo de ese componente apolíneo que por entonces se echaba en falta. Así las cosas, el primer movimiento se encuentra ahora más equilibrado en su polifonía, aunque la claridad siga sin ser toda la deseable y, en comparación con un Giulini, se quede bastante corto en aliento poético. Muy bien el segundo, gozoso aunque de nuevo un punto masivo: a esta música parece convenirle un grado más de delicadeza y ensoñación. Mejora asimismo el tercero, si bien hacen su aparición esos amaneramiento propios de Bernstein en esta etapa de su carrera. El cuarto no es muy atmosférico, pero lleva a sobrecogernos el amargor que desprenden los acordes finales, muy espaciados. La coda del Finale vuelve a ser muy fogosa, aunque esta vez mejor controlada. En la plataforma Stage+ han transformado la imagen original 4:3 en 16:9, pero la definición sigue siendo admirable. La toma, por desgracia, es corta en presencia sonora y gama dinámica. (9)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). Celibidache tardío. Ya se sabe: lento y personalísimo, con frecuencia genial y no pocas veces demasiado discutible. No lo es, a mi entender, el primer movimiento: amplio pero no lento, maravillosamente cantado, quizá no tan flexible en la agógica como con otros directores, pero sí consiguiendo mejor que ninguno –repito, que ninguno– potenciar al máximo su vertiente lírica sin merma de carácter épico. Más aún: nunca ha sonado tan claro en su tejido polifónico, hasta el punto de que se revelan líneas nuevas sin que otras queden oscurecidas. ¿Orquestaba mal Schumann? A lo mejor es que la mayoría de las batutas no dominan la estructura vertical de la partitura. El segundo sí que es lento; sensualísimo, efusivo y combinando a la perfección balanceo fluvial con incandescencia emocional. Muy parsimonioso también el tercero: Celi es de los que se arriesgan a extremar lo que esta música tiene de delicado, de tierno e incluso de dulce, con todo lo que ello tiene de peligro. No solo sale airoso del reto, sino que aporta unos tintes amargos e inquietantes que revelan nuevas luces –sombras, más bien– de la partitura. En el cuarto ocurre exactamente lo que se esperaba: el maestro rumano mira a Bruckner. A su Bruckner, habría que añadir, no el más inquietante ni aterrador, pero de una espiritualidad trascendida en el mejor de los sentidos y una belleza digamos que organística realmente asombrosa. Noble, sereno, elegantísimo al tiempo que majestuoso el Finale. La orquesta no es ninguna maravilla, pero da lo mejor de ella y pone toda la carne expresiva en el asador. En fin, una recreación singular y extraordinaria que es necesario conocer. Puede no convencer a quienes busquen un Schumann alado y esquizofrénico, pero a mí me parece sensacional. (10)

19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger fue el primero que se atrevió a hacer Schumann con instrumentos originales y articulación “históricamente informada”. La verdad es que se agradece escuchar esta música con flautas de madera, trompas naturales y tal, pero esta Renana no funcionó. El primer movimiento, bien planteado en lo expresivo, suena confuso y emborronado, no se sabe si por el trazo grueso del maestro o por una toma pobre. El segundo se encuentra mejor expuesto, pero aquí queda la evidencia la tendencia a la frivolidad del maestro británico, frivolidad que se transforma en excesiva blandura y abierta cursilería en un tercero que se suena repipi. El cuarto es el que suena más novedoso, por aquello de las cuerdas sin vibrar, pero la fascinante polifonía diseñada por Schumann no se percibe con claridad. Muy correcto el Finale, pese a un fraseo más saltarín de la cuenta. (5)

20. Giulini/Filarmónica de Viena (YouTube, 1990). No hay que decir mucho: Giulini y Viena en las mismas fechas en las que se grabaron sus Brahms y sus Bruckners. Es decir, una de las cimas más altas que ha alcanzado cualquier director de orquesta. Obviamente, la interpretación sigue la línea de la de Los Ángeles, amplia, cálida y de una cantabilidad incomparable, solo que ahora con un tercer movimiento mucho más conseguido: ternura y delicadeza sin acercarse lo más mínimo al preciosismo. En la visita a la Catedral de Colonia pueden preferirse otros enfoques más tremendos: con el italiano todo es meditación y espiritualidad, lo que no le impide sonar lacerante cuando debe. Lo más discutible es el arranque del Finale, que el maestro entiende como una transición algo más blanda de la cuenta. ¿Que la sonoridad y el fraseo son en buena medida protobrahmsianos? Desde luego, pero eso no es un defecto sino una opción tan válida como la contraria, la del Schumann esquizofrénico. En fin, solo hay que lamentar que no exista edición oficial de este testimonio radiofónico en la que se mejore el sonido –aun así, de considerable calidad– y se corrijan algunos errores de ejecución. (10)

21. Masur/Filarmónica de Londres (Teldec, 1990). Masur propone una integral de absoluta ortodoxia dentro de la tradición centroeuropea, admirablemente sonada, dicha de un solo trazo sin el menor devaneo sonoro y en el punto adecuado de equilibrio entre ligereza y densidad, tanto desde el punto de vista sonoro como del expresivo, siempre que aceptemos dicha tradición: para los partidarios del historicismo resultará pesadote. El problema es que la inspiración de la batuta es muy irregular. En este caso, el primer movimiento posee el adecuado impulso pero resulta un tanto monolítico y amazacotado, poco trabajado en las texturas e incluso un tanto tosco. Mal el segundo: el vaivén del navegar por el Danubio es sustituido por el nerviosismo, la rigidez y la incapacidad para destilar poesía. En el tercero, finalmente, el maestro decide mostrarse cálido, sensual y amoroso, consiguiendo asimismo la atmósfera densa y misteriosa tan adecuada en el cuarto, trabajando –aquí sí– de manera impecable los planos sonoros. El quinto, en la línea del primero. La toma sonora no parece óptima. (8)

22. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1993). Al igual que en su ciclo Beethoven, Herr Nikolaus plantea una mezcla de instrumentos modernos y originales para explorar una tercera vía en la que la voluntad máxima, por encima de resultar comunicativo, destilar poesía o profundizar en la partitura, es renovar la praxis interpretativa. Es decir, poner el medio como fin en sí mismo. Y lo hace partiendo de unos presupuestos bien distintos de los que adoptaba Norrington: el maestro nacido en Berlín resulta muchísimo más teatral, contrastado e incisivo, se desinteresa por la belleza sonora, subraya todo lo posible las asperezas –trompas naturales bramando a placer, timbalazos en primer plano– y desdeña el sentido orgánico del fraseo para recrearse sin rubor en la fragmentación del discurso. Habrá quien piense que así queda mucho mejor capturada la esquizofrenia schumanniana, pero a mí me parece que tantos personalismos y excesos no solo no le sientan bien a la música, sino que entran en contradicción con esas frases de la cuerda apenas vibradas que suenan con desmayo, muy pálidas e inexpresivas. Los movimientos extremos me han interesado, aunque más por la nueva propuesta sonora que por los resultados. El segundo me parece aséptico, el tercero muy poquita cosa y el cuarto ajeno a la espiritualidad a pesar del acierto de subrayar las frases más lacerantes con ese nervio harnoncourtiano tan particular. (6)

23. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Le funciona peor el primer movimiento esta vez a Muti, ahora bastante más rápido, menos flexible y sin la misma grandeza. Corrige, sin embargo, los grandes defectos del segundo que grabó en Londres: sigue en la misma línea sensual, pero con mucha mayor lógica en su trazado. El tercero era ya notable y ahora gana en efusividad poética, como también en belleza: la presencia de la Filarmónica de Viena se deja notar, por mucho que al napolitano suela gustarle que suene con más músculo y robustez de lo acostumbrado. Pelín menos tenso que en la ocasión anterior el cuarto movimiento, y muy bien el Finale. (8)

24. Muti/Filarmónica de Berlín (YouTube, 1994). Algo de placer culpable hay en ello, pero aun reconociendo que este primer movimiento va más bien deprisa y no se para mucho a jugar con la agógica, uno se deja llevar por la de Muti dirigiendo con autoridad a una orquesta soberbia –se combinan los rostros de la era Karajan con otros que aún eran muy jóvenes–, inyectando energía bien controlada y recreándose en el canto de unas trompas llenas de carácter épico y valentía. Más creativo resulta el segundo movimiento, quizá no del todo fluido en su desarrollo, pero muy acertado al combinar sensualidad con pasión ardiente; una vez más, las trompas se enseñorean sobre el conjunto y queda bien claro que Muti es consciente de estar no en Viena sino en Berlín, donde su temperamento se encuentra más a gusto. Magnífico el tercero, consiguiendo por fin la perfecta mezcla entre flexibilidad, naturalidad en el discurso y atención a lo amoroso; perfectamente evitado el ternurismo excesivo. El cuarto no resulta tan misterioso o sobrecogedor como con otros maestros: más bien se imponen las rotundas formas catedralicias que nos conducen hacia una espiritualidad anhelante muy particular. Decidido, enérgico y muy bien controlado un Finale en el que, a pesar de la manera en que el maestro se recrea en el músculo berlinés, la claridad se encuentra tan garantizada como en el resto de la interpretación. La toma, realizada en la Philharmonie de la capital alemana, la realizaron los japoneses: quizá por eso suene tan bien. (8)

25. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). Al contrario que buena parte de los maestros tradicionales, el veneciano no quiere ver en Schumann a un predecesor de Brahms. Por ende, ofrece una visión del autor que no es densa, honda y noble, sino ante todo ágil –que no erróneamente ingrávida, nerviosa y contrastada–, marcando bien los claroscuros de la escritura schumanniana y, como hizo también con Mahler, apostando por la “neurosis” del compositor. Primer movimiento ágil y brillante, sin mucha grandeza. El segundo está dicho alcanzando el punto justo entre animación y carácter contemplativo, sin que la poesía termine de despegar el vuelo. El tercero sabe no caer en la excesiva delicadeza ni la ñoñería. El cuarto suena bajo la batuta de Sinopoli no tanto grandioso y opresivo como desolado. Y de nuevo fresco, vibrante más no del todo intenso un quinto muy bien planificado, siempre con la complicidad de una orquesta que aporta una hermosísima sonoridad y la mejor tradición. (8)

26. Giulini/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1996). Solo han pasado seis años desde su testimonio con Viena, pero eso en el Giulini tardío es mucho tiempo. Este es otro maestro, el de los tempi muy dilatados, pulso relajado y carácter abiertamente otoñal. Por eso funcionan las cosas mucho menos bien en el primer movimiento. No, no es solo cuestión de lentitudes; es también de nervio interno y, sobre todo, de carácter. Tampoco ayuda precisamente la acústica de la iglesia cisterciense de Eberbach, que obliga al maestro a ir aún más lento de lo que pretende y no ayuda a los músicos a escucharse: llega a haber algún momento de manifiesta confusión sonora. El movimiento conclusivo padece, aun en menor medida, de los mismos defectos. Los tres centrales, con sus gazapos y desajustes varios, son maravillosos y se encuentran en la línea del registro radiofónico vienés: voluptuoso en el mejor sentido el segundo, amoroso a más no poder el tercero y de la más elevada y sincera espiritual el cuarto. (8)

27. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1997). Desconcierta el maestro de manera considerable en esta lectura “históricamente informada” en la que se alternan electricidad y detalles de blandura, ímpetu rítmico y rigideces, interesantísimos detalles novedosos y rebuscamientos varios… Globalmente su propuesta interesa, pero no convence, de manera particular en un movimiento central que es muy poquita cosa; los dos extremos son los más satisfactorios. (7)

28. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (YouTube, 1998). Interpretación creativa y personal que, siguiendo una línea extrovertida más que contemplativa, cuenta con aciertos aislados muy interesantes, sobre todo en el cuarto movimiento. Dicho esto, y a pesar de la bellísima sonoridad que aporta la orquesta, el resultado global no convence por una planificación algo tosca y una acentuación un tanto caprichosa, faltando asimismo una mayor atención a las gradaciones dinámicas. (7)

29. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). Sin que cambie mucho el concepto interpretativo, el de Buenos Aires probablemente repite el ciclo Schumann para sacar todo el partido a la orquesta de la que en ese momento es titular, una Staatskapelle berlinesa de sonido cálido y muy hermoso, sensual sin escorarse –como sí hacía Chicago– hacia la brillantez, siempre dentro de la mejor tradición germánica. Barenboim la modela con impresionante plasticidad, mirando de reojo –solo eso, otros directores lo hacen de manera directa– hacia Brahms, al tiempo que procura que el músculo adquiera el adecuado equilibrio con la agilidad adecuada para Schumann. Muy importante también el tratamiento polifónico, hasta el punto de que se descubren cosas nuevas sin llegar a poner el análisis por encima del trazo global. Todo ello se encuentra realzado por una impresionante toma realizada en los estudios Teldex. En lo expresivo, la interpretación no presenta grandes diferencias con respecto a la de Chicago –Eusebius y Florestán en perfecta armonía–, salvando un cuarto movimiento ahora más rápido, más tenso y de mayor intensidad dramática; implacables y llenos de congoja los redobles de timbal que van cerrando la visita a la catedral. Los otros cuatro han ganado globalmente en depuración sonora y atención al detalle. (9)

30. Harding/Staatskapelle de Dresde (Medici TV, 2010). El maestro de Oxford, por entonces todavía joven –treinta y cinco años– y aún recientes sus experiencias en la “tercera vía” de la interpretación del repertorio clásico y del primer romanticismo, intenta llegar a una síntesis entre la sonoridad de una orquesta de la más venerable tradición centroeuropea con determinadas ideas del mundo “históricamente informado”. Ideas que, mucho ojo, no son las que van a desarrollar un Paavo Järvi o un Rattle, sino más bien las que tenía su mentor Abbado a la hora de realizar esta búsqueda. Ideas que quien esto suscribe no solo no comparte, sino que rechaza abiertamente: a mí este me parece un Schumann excesivamente ingrávido en los sonoro, parco en contrastes, insulso en la expresión y tendente a lo relamido. El buen movimiento conclusivo, la incuestionablemente sólida realización general y la calidad de la orquesta sajona llevan a poner de “nota” un siete a una interpretación que, como concepto, se merecería bastante menos. La toma sonora no es mala, a pesar de que tiene que jugar contra la acústica reverberante de la reconstruida Frauenkirche de Dresde. (7)

31. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). El maestro afirma en el documental complementario que la tradición interpretativa erra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades, fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Por eso mismo decide apartarse de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor, ofreciendo un Schumann renovado en la articulación y dotado de un nuevo equilibrio. Ahora bien, sea por estar nuestros oídos acostumbrados a un tratamiento muy distinto, sea más bien por la habitualmente limitada inspiración de Järvi, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de la Renana, la globalmente notable interpretación cojea por un tercer movimiento más bien insípido y por un quinto que arranca de manera un tanto frívola y trivial. El primero movimiento sí que ofrece la brillantez y el impulso que necesita, mientras que el ambiente catedralicio del cuarto está muy conseguido. (7)

32. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Filarmónica de Berlín, 2013). Aunque la técnica de Rattle es soberbia y llega a un admirable punto de equilibrio entre la sonoridad densa de la orquesta y la agilidad y depuración sonora tan importantes en Schumann, su vehemente y juvenil aproximación dista de convencer porque, en su intento de aportar numerosas novedades en el fraseo en gran medida deudoras de la praxis historicista, el resultado resulta en exceso nervioso, desasosegante incluso, falto de holgura en el canto de las melodías, carente de reflexividad y de vuelo lírico e incluso tendente a descuidar la gama dinámica en favor del forte. A la postre resulta mucho antes impetuoso y brillante que dotado de la poesía, el equilibrio entre extroversión e introversión y la grandeza que debe tener esta música. Sonido impresionante. (7)

33. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Blu-ray Euroarts, Atenas 1 mayo 2015). Sir Simon insiste en su Schumann ante todo ágil, extrovertido e impetuoso, ajeno a densidades, sin duda comunicativo y con garra, pero falto de la nobleza, la sensualidad y el vuelo poético que esta música necesita. El primer movimiento resulta vibrante a más no poder, pero carece de grandeza al dejarse llevar por el nerviosismo; que Rattle subraye determinadas líneas que suelen pasar desapercibidas es interesante, sin terminar de convencer en lo expresivo. El segundo es espléndido, en un tono más juvenil que contemplativo, mientras que el tercero resulta en exceso coqueto, incluso frágil. Bastante bien el cuarto, antes dramático que atmosférico. El movimiento conclusivo, en la línea del primero. (7)

34. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). En una lluviosa tarde en la Waldbühne berlinesa, no pocos de los Berliner Philharmoniker debieron de respirar aliviados y exclamar algo así como “¡por fin una versión como Dios manda!”. Adiós a la articulación  influida por el historicismo en la que insistió una y otra vez Rattle para tropezar repetidamente en la misma piedra. Adiós a la insistencia en la incisividad y la agitación, al contraste extremo entre lo nervioso y lo más delicado de la cuenta, a la vehemencia continua que hacía pasar de largo ante muchas de las bellezas de la partitura. Bienvenida una recreación tradicional, maravillosamente tradicional, sensata y musicalísima, no creativa ni personal pero sí de inspiración elevada –un poco menos el primer movimiento–, en el que por fin se atiende al vuelo melódico de la partitura, a lo que tiene de sensualidad y de atmosférico, a la belleza y a la evocación del paisaje… Al equilibrio y la reconciliación entre Florestán y Eusebius, por decirlo de otra manera. Y todo de la mano de un Dudamel que trata a la cuerda con morbidez, que empasta con redondez, que prescinde tanto de agresividades como de narcicismos al tiempo que se mantiene alejado de la excesiva opulencia, de la pesadez o de lo excesivamente épico; un Dudamel voluntarioso y muy centrado que no quiere imponer su visión personal, sino que deja a los maravillosos primeros atriles cantar la música como corresponde. Lástima que la toma, siendo buena, tuviera lugar al aire libre. (9)

35. Gardiner/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2019). Repite el maestro no solo concepto sino también detalles, esta vez con algo menos de rigidez y al frente de una orquesta que, amoldándose bien a la reducción del vibrato y al equilibrio de planos que propone Gardiner, aporta menor sequedad y más carne sonora. Todo ello, por descontado, se hace desde una clara intención de huir de la tradición interpretativa centroeuropea, pero no está claro si lo que se hace es rescatar al Schumann “incontaminado” o más bien de volver hacia las maneras toscaninianas. La toma sonora, como es habitual en LSO Live, dista de ser óptima, si bien la reproducción en SACD multicanal aporta espacialidad y relieve admirables. Como pueden comprobar, también hay vídeo. (7)

36. Heras-Casado/Filarmónica de Múnich (Harmonia Mundi, 2019). Absolutamente nada que ver este Schumann con el grabado pocos años atrás por el maestro granadino con la Barroca de Friburgo. Aquello era historicismo radical, pretencioso y desquiciado. Esto es tradición pura y dura, aun ciertamente lejos de la amplitud de los tiempos de esta misma formación con Celibidache y con cierta tendencia a la sequedad en los ataques. En cualquier caso, solo terminan de convencer los movimientos extremos, dichos de manera muy decidida, con empuje y solidez en el trazo, ya que no con la flexibilidad y la riqueza de matices de los grandes recreadores de esta sinfonía. La orquesta toca de manera más que profesional y con el manifiesto entusiasmo que le trasmite la batuta. En los tres centrales la cosa no funciona igual de bien: todo se encuentra en su sitio, la articulación es ágil y transparente, pero apenas hay rastro de sensualidad, de evocación poética, de ternura, del sentido del misterio o de la elevación espiritual. El discurso resulta lineal, prosaico: si en las experiencias H.I.P. de Friburgo el maestro se pasaba cien pueblos a la hora de mostrarse imaginativo en el fraseo, aunque fuera para mal, aquí hace exactamente lo contrario, mostrarse como un kapellmeister sólido, centrado en el estilo y hábil concertador, pero sin nada que decir. A este hombre no hay quien le entienda, la verdad. (7)

37. Paavo Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Stage+, 2021). El maestro estonio insiste en un Schumann alejado de lo brahmsiano en lo sonoro, particularmente agitado en lo expresivo y fraseado con cierta influencia del movimiento historicista, aunque haciendo uso de instrumentos “tradicionales”, en este caso la gloriosa orquesta del Concertgebouw. No comienza bien: la enunciación del tema principal resulta rígida, precipitada y carente de grandeza. Poco a poco se deja notar la temperatura emocional que la batuta imprime a la página, pero también quedan en evidencia la escasez de matices y las transiciones poco depuradas con la que se pretenden plantear juegos agógicos. Más brocha borda en un segundo movimiento dicho de manera tan decidida como prosaica. El tercero sí que convence, al menos por su deseo de alejarse del ternurismo. Francamente bien tejida la red polifónica del cuarto. El arranque del Finale resulta saltarín, para luego volver a derrochar energía sin detenerse en la claridad ni en los acentos. (7)

38. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2021). Son dieciocho años los que transcurren entre la segunda integral Schumann de Barenboim y esta que hace la tercera. La orquesta es la misma, pero el maestro no. Como intenté explicar en el libro que dediqué al artista, en aquella ocasión “no quería enterarse de una cosa que él mismo había declarado y luego puso por escrito: «Las diferencias entre Schumann y Brahms […] son más interesantes que las cosas que tienen en común. El mundo de Schumann es muy diferente del de Brahms». (…) Bueno, pues ahora lleva la afirmación a la práctica: si su Schumann antes era indisimuladamente brahmsiano, ahora es no menos maravillosamente schumanniano. Por supuesto, el concepto no es muy distinto al de aquellas grabaciones, pero esta de 2021 pierde en densidad, en gravedad y en hondura filosófica lo que gana en ligereza, luminosidad, elegancia y –no es contradicción– frenesí: el de Buenos Aires hace Schumann-Schumann, con toda esa dialéctica juvenil entre Eusebius y Florestán. También gana este nuevo acertamiento del maestro en sutileza, en riqueza a la hora de poner matices, en sentido orgánico del fraseo y –aunque parezca imposible– en belleza sonora (…).” De las cuatro sinfonías, la Renana es la que recibe la interpretación más novedosa, “no solo por la extrema flexibilidad de que hace gala Barenboim en más de un momento –siempre justificada y natural, jamás caprichosa–, ni por lo revelador de numerosos acentos que encuentra aquí y allá, sino por la efervescencia generalizada de la propuesta –mucho más rápida que la de 2004– y hasta por la ligereza, muy poco barenboimiana, con que aborda el tercer movimiento, en perfecto contraste con la belleza extrema del segundo y con los acentos dramáticos del cuarto.” Después de haber escuchado varias veces este registro, dos de ellas poniendo en medio el de Heras-Casado, y de disfrutar de una soberbia toma multicanal en Blu-ray audio que permite verificar hasta qué extremos llega nuestro artista en lo que a claridad se refiere, me queda poca duda: de escoger una sola interpretación de la sinfonía, esta sería mi favorita. (10)