El siguiente texto formó parte de las notas al programa que escribí para el concierto que el jueves 5 de agosto de 2010 ofreció la West-Eastern Divan Orchestra en la mezquita-catedral de Córdoba bajo la dirección de Daniel Barenboim.
APOLÍNEO Y DIONISÍACO
La dicotomía entre lo apolíneo (“que posee los caracteres de serenidad y elegante equilibrio atribuidos a Apolo”, según el Diccionario de la Real Academia) y lo dionisíaco (“que posee los caracteres de ímpetu, fuerza vital y arrebato atribuidos a Dioniso”) ha sido una constante a la hora de interpretar la Historia del Arte. Pero esta oposición entre conceptos no supone en modo la exclusión, sino la complementariedad. Como afirma Edward Said en su fascinante libro de conversaciones con Daniel Barenboim, “es un error común plantear esta batalla como lo uno o lo otro. Nietzsche afirma que lo uno exige lo otro (…) y, como escribe en El nacimiento de la tragedia, la música es, potencialmente, la forma de arte más accesible porque, al reunir lo apolíneo y lo dionisíaco, produce una impresión más intensa y apasionante que las otras artes”. En la misma publicación afirman los fundadores del West-Eastern Divan que Beethoven trabaja mediante contrastes, que esta necesidad de opuestos es única en el genial compositor alemán y que precisamente la labor de un intérprete consiste –son palabras de Barenboim- “en mantener los extremos y encontrar un vínculo entre ellos para que exista un todo orgánico”. Por eso no parece casualidad que en este concierto en la mezquita-catedral de Córdoba, en sí misma una perfecta síntesis de opuestos, se haya decidido ofrece las sinfonías Sexta y Séptima del sordo de Bonn, porque en sí mismas ofrecen ejemplos extremos y contrastantes de esa contemplación apolínea y esa carga vital dionisíaca, respectivamente, que caracterizan de manera global la creación de su autor.
Sexta Sinfonía, en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral”
Beethoven escribió su Sinfonía Pastoral (el título se lo puso casi al final de su vida) de manera paralela a la Quinta –en evidente contraste con su naturaleza dionisíaca de carácter épico-, y estrenó ambas en el Theater an der Wien de la capital austríaca el 22 de diciembre de 1808 junto con su Fantasía Coral (claro anuncio de la Novena) en un larguísimo concierto que una ya alarmante sordera iba a convertir en su última aparición pública como pianista. A lo largo de sus cinco movimientos –el autor se aparta de la forma clásica no solo por el número de ellos, sino también por la unión entre los tres últimos-, se nos ofrece un recorrido campestre que responde a un programa preciso indicado por el propio compositor: “despertar de gozosos sentimientos al llegar al campo”, “escena al borde del arroyo”, “alegre reunión de campesinos”, “tempestad” y “canto de los pastores, sentimientos de alegría y gratitud después de la tormenta”.
La idea no era nueva, toda vez que en el período barroco (pensemos en el ejemplo señero de Las cuatro estaciones) habían sido frecuentes las más o menos pintorescas descripciones musicales del mundo del campo, y en propio periodo ilustrado en el que a Beethoven le había tocado formarse intelectualmente la naturaleza era no solo –como afirmaba Jean-Jacques Rousseau – fuente de felicidad, sino también –retomando las reflexiones del holandés Baruch Spinoza, uno de los filósofos favoritos de Barenboim- imagen de lo divino. Más aún, en 1784 el alemán Justin Heinrich Knecht había compuesto una Pastoralsymphonie (“Le portrait musical de la nature”), también en cinco movimientos, con programa idéntico al que décadas más tarde usa Beethoven: paseo por los campos, escena junto al arroyo, fiesta campesina, tempestad y acción de gracias.
La aportación de Beethoven sobre sus precedentes, aparte de su excelsa inspiración poética y de su imaginativo uso de la orquestación (¡cómo sigue impresionando a día de hoy la tormenta!), es que los aspectos meramente descriptivos, aunque existen y por momentos –canto de los pájaros al final del segundo movimiento, viento y truenos en el cuarto- llegan a ser onomatopéyicos, se ven relegados por el protagonismo de una particular espiritualidad que participa ya de uno de los conceptos básicos del Romanticismo: la contemplación de la naturaleza como un reflejo del alma del artista, fusionada con ella en sus anhelos, su búsqueda de la belleza, sus alegrías, sus tormentos y su deseo final de fusionarse con el Creador, en una visión panteísta que retoma y trasciende la filosofía ilustrada comentada arriba para convertirla en una ya decididamente romántica. De paso, Beethoven ha sentado las bases de una nueva manera de concebir el género sinfónico.
Séptima Sinfonía, en La mayor, Op. 92
Cuarentón y con el oído ya muy mermado, nuestro artista escribió su Séptima sinfonía entre 1811 y 1812, estrenando la partitura en la Universidad de Viena el 8 de diciembre del año siguiente en un concierto organizado por su amigo Johann Mälzel (inventor del metrónomo) en beneficio de los soldados que habían quedado inválidos en la guerra contra Napoleón. El carácter caritativo del evento le permitió contar con una orquesta de lujo entre cuyos miembros se encontraban el anciano Salieri, el maduro Hummel y los jóvenes Spohr y Meyerbeer, entre otros músicos célebres. Pero no fue esta obra la que se llevó los mayores aplausos, sino un homenaje al sonado triunfo español del Duque de Wellington titulado La batalla de Vitoria, página que el propio Beethoven calificaba de “estupidez”. El éxito debe explicarse por razones extramusicales: pocos años antes los vieneses habían sufrido en sus propias carnes la ambición desmedida del emperador francés.
De la Séptima –que al contrario que la Sexta carece de programa alguno- el público acogió con calor el segundo movimiento. Marcado por Beethoven como Andante y más tarde como Allegretto (muchos directores prefieren seguir la primera indicación), tuvo que repetirse durante el estreno y en poco tiempo se convirtió en una de las páginas más populares de su autor. Pero el resto de la sinfonía desconcertó a no pocas personas, tanto por la extrema longitud de la introducción lenta como por la originalidad del planteamiento armónico global y, sobre todo, por el extraordinario ímpetu rítmico que rebosa la partitura, tan extremadamente dionisíaco –aquí es más adecuado que nunca el tópico- que hizo a Friedrich Wieck (el padre de Clara Schumann) afirmar que se trataba de la obra de un borracho, mientras que el joven Carl Maria Von Weber mandó a Beethoven directamente al manicomio.
Frente a tal derroche de energía, que culmina en un casi desbocado movimiento final en el que la melodía folclórica irlandesa en que se inspira queda relegada por el obsesivo despliegue de impulso rítmico, el tan elegante como profundo Allegreto antes citado pone el contrapunto apolíneo (como en la Pastoral lo hacía la dionisíaca tormenta) para recordarnos que Apolo y Dionisio no son sino dos caras de la misma moneda. La moneda que tiene como único rostro al ser humano.
No hay comentarios:
Publicar un comentario