Atenas, un paraíso para comprar discos de segunda mano

He pasado tres noches en Grecia: una en Delfos y dos en Atenas. Este viaje ha sido especial para mí, porque se trataba de cerrar el círculo que quedó abierto hace dos años: el accidente en Chipre que tantos dolores y trastornos me ha supuesto me hizo entonces volver sin completar el recorrido que inicié a la ida visitando Micenas, Olimpia y parte de la capital griega. He visto ahora aquello que tenía previsto ver y todo ha salido, a pesar del calor, del cansancio y de estar solo en todo momento, bastante bien. ¡Incluso pude subir el equipaje haciendo uso del brazo izquierdo! También he podido ver un Rigoletto, del que espero hablar en la próxima entrada. Pero ahora quiero comentar algo distinto: resulta que Atenas es un pequeño paraíso para quienes disfrutamos comprado discos de segunda mano.

El visitante no tendrá que dar muchas vueltas por esta inmensa ciudad para localizar las tiendas: están todas en la misma calle, llamada Ifestou, que es a su vez una de las más frecuentadas por el turista. Se accede a ella justo desde el eje central del casco histórico, la horrenda Plaza Monastiraki, bajo un cartel que lo deja todo muy claro: "Flea Market". El mercadillo, vamos, que no es sino una sucesión de bazares a cual más hortera; está muy cerquita de la antigua entrada de visitantes del ágora, hoy cerrada por obras y desplazada hasta un punto muy alejado.

Casi todo en la zona son restaurantes para guiris y recuerdos de dudosísimo gusto, pero a lo largo de la citada calle –ojo con Music Factory, situada ya en la esquina en que finaliza la misma– usted podrá encontrar varias tiendas de apreciable tamaño, unas en la planta baja y otras en subterráneo, con enorme cantidad de vinilos, CD y DVD de segunda mano.

La limpieza de los locales no es la mejor posible. La organización de los productos depende de cada tienda: en algunas los discos están bien ordenados, en otras cada uno va a su aire. Los precios son razonables, y el fondo de catálogo de lo más diverso. Mucho bodrio y muchas joyas inencontrables. Hay que dedicar tiempo a rastrear.

Hay más tiendas en la ciudad, de las cuales pude ver una: no merecía la pena. Lo que ofrecen las tiendas de la calle citada es más que suficiente para pasar allí un buen rato y volver con la maleta llena. ¡Menos mal que Aegean Airlines no es tan restrictiva como Ryanair!

¿Y Atenas? Pues merece muchísimo la pena, claro está. No debería ser un mero lugar de paso para ir de playeo a las islas. Eso sí, la superposición de épocas y culturas –comprender el ágora, incluso la acrópolis, no resulta fácil– exige ir preparado. Yo he tenido que estudiar para sacarle provecho a la visita, y aún tengo que seguir estudiando a posteriori. Es justo lo que pienso hacer estos días: me hace feliz.

Giulini hace Stravinsky en Chicago, 1969

La anterior edición en compacto de este registro dedicado a Igor Stravinsky de octubre de 1969 con Giulini y la Sinfónica de Chicago no sonaba bien. En la caja hace poco lanzada por Warner sí lo hace, pero sin que la restauración pueda soslayar los problemas de la toma original, derivados posiblemente de la acústica del Medinah Temple. En cualquier caso, resultados artísticos de enorme altura.

Primero, una suite de Petrushka. Una pena que el maestro no grabara el ballet completo, sino solamente una selección; bueno, faltan solo el principio y el final, pero las ausencias se echan de menos. Traemos el registro, en cualquier caso, porque rara vez se ha escuchado esta partitura con semejante gama de texturas y colores, con tanta poesía y con tan matizada intencionalidad expresiva. Tendiendo siempre, eso sí, hacia la humanización de los personajes, y obviando la mala baba o la violencia que otros maestros han querido poner de relieve.

En la otra cara del antiguo vinilo, El pájaro de fuego: esta vez, la suite de 1919. Los trece años que separan esta grabación de la que hizo con la Orquesta Philharmonia comentada en la entrada anterior evidencian la manera en la que el maestro de Barletta fue modificando sus maneras de hacer con el paso del tiempo. Ahora hay menos sequedad y menos violencia, sin por ello perder sabor propiamente straviskiano -de hecho, al autor le gustaba que esta música sonara con esos ingredientes-, mientras que la sensualidad, la ternura y la poesía ya entonces presente nos atrapan sin remedio en la Danza de las princesas y la Berceuse. Como en su posterior grabación en Ámsterdam Giulini se irá al otro extremo, a la postre esta interpretación es la más redonda y equilibrada de las suya. Una suerte que el reprocesado de 2025 haya devuelto su calidad a una grabación que nos permite disfrutar del depuradísimo trabajo con una orquesta a la que la batuta hace sonar ora incisiva, ora auténtico terciopelo.

Sinfonía Manfred, de Tchaikovsky: discografía comparada

Tchaikovsky compuso su Sinfonía Manfred en 1885, siete años después de la Cuarta y tres antes de la Quinta, Sería, por tanto, su "Sinfonía 4.5", si no fuera porque en realidad nos encontramos ante un poema sinfónico de una hora de duración cuyos cuatro movimientos responden a un programa basado en Lord Byron que el propio compositor quiso detallar. Si ustedes lo desean, pueden leerlo en la Wikipedia.

¿Le salió a Tchaikovsky una gran obra? Creo que no. Tampoco me cuento entre quienes la consideran una basura: hay cosas de suficiente interés, sobre todo en el primer movimiento, como para ser tenida en cuenta. Aquí van algunas orientaciones discográficas. Solo les ruego que no se tomen los de las puntuaciones demasiado en serio.

1. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Desde los primeros compases, con esas maderas de sonoridad particularmente rústica, queda claro que Markevitch va a ofrecer una interpretación marcadamente rusa, vibrante e impetuosa, dotada de esa electricidad, esa frescura y esa ausencia de retórica propia de maestro, haciendo uso de un fraseo ágil al tiempo que se permite frasear con apreciable cantabilidad los momentos líricos. Eso sí, no es una interpretación particularmente poética: el segundo movimiento es bueno sin más, mientras que el tercero engancha mucho antes por su apasionamiento que por su capacidad para destilar sensualidad. Lo mejor es el último movimiento: orgía rebosante de sabor folclórico y de brillantez bien entendida, con un tratamiento virulento de las maderas y una expresividad tan adecuadamente frenética como bien controlada, para pasar luego a una sección dramática de enorme fuerza trágica en la que se alcanzan altísimas cotas de rebeldía y desesperación. El final, en el que por desgracia el órgano se ha sustituido por las maderas, se decanta más por la tragedia que por la elevación espiritual. Excelente la toma, cortesía del mismísimo Vittorio Negri. (9)

2. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca-HDTT, 1971). Lejos del carácter agreste de otras recreaciones, el joven Maazel ofrece un colorido rico, un lirismo elegante y una expresividad que, sin renunciar en modo alguno a la tensión dramática, ofrece luminosidad, refinamiento y delectación sonora. Ni que decir tiene que con todo esto tiene mucho que ver la presencia de una Filarmónica de Viena que comenzaba a entrar en el mejor momento de su historia –años setenta y ochenta- y es aprovechada plenamente por un maestro dispuesto a extraer de ella toda su increíble belleza sin caer, por ventura, en el mero hedonismo sonoro. Por otro lado el fraseo resulta ágil y efervescente –los tempi son considerablemente rápidos, salvo en el segundo movimiento-, aunque eso significa al mismo tiempo algo de nerviosismo y clímax antes electrizantes, externos incluso, que dichos a través de una ominosa acumulación de tensiones, lo que no quita que la sección dramática final antes de que intervenga el órgano adquiera una fuerza arrolladora. La remasterización en alta definición realizada por HDDT resulta más incisiva de la cuenta, como es habitual en el sello, pero esto no le sienta precisamente mal a esta partitura; por otro lado, el relieve que adquieren las frecuencias graves otorga al órgano una presencia abrumadora que resulta decisiva en la conclusión. (9)

3. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1973). Si alguien todavía duda del virtuosismo que era capaz de alcanzar un director y una orquesta en teoría no de primerísima como Previn y la LSO, que escuche el segundo de esta interpretación, un prodigio de refinamiento y trasparencia en el tratamiento de las texturas. En cualquier caso, lo importante es que el maestro demuestra no solo un pleno conocimiento del lenguaje tchaikovskiano, particularmente en lo que al canto de la cuerda y de las maderas se refiere y al colorido ocre que necesita, sino también la poderosa convicción expresiva de que hace gala tanto cuando se trata de ponerse encrespado –apabullante pathos del movimiento inicial– como a la hora de ofrecer delicadeza, sensualidad y pintoresquismo: a pocos directores el Vivace con spirito antes referido o el Andante con moto que viene a continuación le habrá sonado con semejante encanto sin acercarse ni un milímetro a lo trivial. La toma, espléndida en lo que a equilibrio de plano y espacialidad de refiere, ha sido restaurada en Japón en 2019 eliminando toda distorsión y recogiendo de manera impresionante los sonidos más graves. El órgano sale muy beneficiado. (9)

4. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Es la manera de paladear que tiene de paladear las melodías, con la misma cantabilidad, calidez y humanismo con que lo hace con su violonchelo, lo que distingue a la aproximación de Rostropovich, emotivo a más no poder y con un punto muy especial de ternura, incluso de fragilidad bien entendida, cada vez que aparece el tema de la amada Astarte, pero asimismo capaz de recrear de manera adecuada las atmósferas ominosas del primer movimiento –los tempi más bien lentos ayudan–, de ofrecer delicadas texturas en el segundo y de evocar con inocente distensión la bucólica atmósfera del tercero. Es en el cuarto donde, en comparación con por ejemplo un Markevitch, se echa de menos la sonoridad rústica, la electricidad en el fraseo y la tensión dramática que las escenas orgiásticas parecen pedir, si bien la elevación espiritual del final sí que se encuentra muy conseguida. (9) 

5. Ashkenazy/Orquesta New Philharmonia (Decca, 1977). En la que quizá fuera una de sus primeras grabaciones dirigiendo gran repertorio sinfónico, el de Gorki se pone al frente de la orquesta de Muti para ofrecer una lectura decidida e impetuosa, ajena a ensoñaciones y preciosismos, particularmente acertada en un primer movimiento áspero y dramático. En los dos siguientes procura exorcizar las debilidades de la música aportando entusiasmo sin restar atención al detalle; podrá echarse de menos poesía, pero el conjunto funciona. La escena de la orgía no parece interesarle demasiado –incluso hay líneas de las maderas que no se oyen bien–, guardando toda la inspiración y fuerza dramática para una sección final que aporta una dosis de nobleza muy bienvenida. El productor Kenneth Wilkinson garantiza un buen equilibrio de planos y apreciable fidelidad tímbrica, pero queda lejos de la imponente gama dinámica con que se recogerá a la misma orquesta cuatro años más tarde bajo la batuta de Muti. (9)

6. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (CBS, 1979). Buena grabación en Abbey Road para una lectura que triunfa por todo lo alto en un primer movimiento tan dramático como profundo y reflexivo, soberanamente trazado, acertadísimo en el tratamiento de las maderas, en el que Tilson Thomas demuestra tanto control de los medios como vena tchaikovskiana. En los movimientos centrales, al contrario que Ashkenazy, no lucha contra la música: deja que esta fluya con su dosis de encanto e indisimulada trivialidad al tiempo que trata muy bien las texturas. Notabilísimo el Finale en todas sus secciones, muy brillante pero siempre bajo control. (8)

7. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1981). La Philharmonia vuelve al Kingsway Hall tan solo cuatro años después de la grabación con Ashkenazy para repetir la jugada, esta vez con su titular. ¿Estaba Muti celoso de los resultados obtenidos? Parece posible. Lo cierto es que los alcanza y supera con una recreación descomunal en el que el temperamento fogosísimo e hiperdramático pero no precisamente exento de cantabilidad, de sensualidad y de sentido de la atmósfera del maestro italiano se funde con la sonoridad robusta, densa y rústica en el mejor de los sentidos de la formación británica, con resultados de sabor absoluta y sorprendentemente ruso. A destacar el fraseo firme, tenso y concentrado con que la batuta recrea la obra, cediendo siempre a la flexibilidad que exige el sentido melódico tchaikovskiano pero sin dejar de mirar en todo momento hacia la acumulación de tensiones en clímax impactantes, así como el prodigio de un segundo movimiento que sabe ser ágil, transparente y delicado sin caer en la ligereza mal entendida ni en el preciosismo sonoro, por no hablar del carácter opresivo y oscuro del primer movimiento, del lirismo en absoluto blando del tercero y de la grandeza inmensa sin ápice de retórica del cuarto. La toma sonora, aun adoleciendo de esa sequedad propia de las grabaciones de EMI a finales de los setenta y principios de los ochenta, posee una plasticidad muy notable y una gama dinámica extraordinaria, algo decisivo en una obra como la presente. (10)

8. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1987). Años antes de empezar a perder los papeles, y por ende sin la menor pretensión de realizar “descubrimientos” o de mostrarse diferente a los demás, Chailly va directo al grano ofreciendo una interpretación en la que el trazo es irreprochable, las melodías se encuentran muy bien cantadas –nada de trivialidad ni de blandura–, el tratamiento de las texturas es prodigioso (¡maravillosas irisaciones de la cascada en la secuencia del hada!) y la exhibición de virtuosismo por parte de batuta y orquesta resulta todo un espectáculo. Notabilísima interpretación, pues, que solo cede ante la emotividad melódica de Rostropovich, la sana rusticidad de Markevitch y, sobre todo, la elevadísima inspiración de un Maazel y el carácter hiperdramático de Muti. Espléndida la toma. (9)

10. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (London Philharmonic, 2004). Discreta toma en vivo –y eso que se distribuye en alta definición– para una lectura desigual. Acierta la batuta al cantar con nobleza el primer movimiento, pero no sabe dotarlo de pulso interno ni de los adecuados contrastes; solo la sección final parece recoger el espíritu atormentado de la página. Ágil y particularmente bullicioso el segundo movimiento, pero carente de la magia feérica que demanda; muy vehemente y más saltarina de la cuenta su sección central. El Andante con moto, siempre que se acepte una visión mucho antes extrovertida que paladeada, es una delicia por su perfecta mezcla de goce vital, sensualidad, elegancia y belleza sonora, todo ello galvanizado por una sinceridad que no deja espacio para preciosismos. espléndido el movimiento conclusivo, aunque al maestro le cuesta –no es culpa suya– dotar de unidad a la música. (8)

11. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (YouTube, 2012). Los ocho años que han pasado desde su registro en audio no han cambiado en modo alguno el concepto, pero a mi entender el movimiento inicial funciona ahora bastante mejor, con más tensión interna, garra y sentido dramático. De nuevo efervescencia pura el segundo, para lo bueno y para lo menos bueno, e intensísima efusividad para un tercero expansivo, panteísta, de enorme palpitación interna y quizá todavía –escúchese el oboe en el arranque– un poquito más inspirado. A destacar la flexibilidad del fraseo, pero también la presencia de ciertos desajustes que, a decir verdad, afectan a toda la interpretación: la orquesta dista de estar en plena forma. Rutilante, fogoso, pero siempre muy controlado el Finale. (9)

12. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (DCH, 2014). La orquesta, además de formidable, es muy adecuada por su sonoridades oscuras y prietas, aunque sería preferible una mayor dosis de rusticidad. La batuta parece muy centrada, si bien a ella precisamente se le podría pedir una sonoridad más áspera, así como un lirismo más recio e intenso, pues el suyo por momentos parece que tiende hacia lo excesivamente delicado. Tampoco parece que la garra dramática sea la mayor posible. (8)

13. Chailly/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray Accentus, 2017). Aunque hay aquí y allá algunos detalles discutibles que ponen en evidencia el giro a peor del maestro, Chailly repite su gran logro de años atrás con una interpretación muy sensata en lo expresivo, altamente comprometida y soberbiamente puesta en sonidos por una orquesta en plena forma a la que la batuta sabe extraer el mejor rendimiento posible. La toma es absolutamente sensacional. (8)

Giulini estereofónico, cosecha de 1956: Stravinsky, Bizet, Ravel

Otra gran recuperación de la cajota imprescindible dedicada a Carlo Maria Giulini por Warner: grabaciones estereofónicas en nuevo y excelente reprocesado de El pájaro de fuego de Stravinsky –Concert Suite de 1912, reza la contraportada–, Jeux d'enfants de Bizet y Ma Mère l'Oye de Ravel, todo ello registrado con el concurso de la soberbia Orquesta Philharmonia en octubre de 1956 en el Kingsway Hall londinense.

En la selección del ballet stravinskiano Giulini hace gala del trazo segurísimo, la perfecta lógica constructiva y la claridad impresionante (¡qué nivel de detalle!) que es de esperar en una batuta de técnica semejante, todo ello en perfecta complicidad con el virtuosismo insuperable de la orquesta de Klemperer. También evidencia una enorme implicación expresiva, pero ofreciéndonos una visión menos sensual y evocadora que las suyas posteriores, al tiempo que bastante más áspera y escarpada; en la Danza infernal alcanza una violencia –timbales de enorme sequedad– que sorprende a quienes tenemos de él una imagen más pacífica, aunque a decir verdad no era tan infrecuente en aquel periodo de su trayectoria. En cualquier caso, no hay rastro de nerviosismo y la elegancia del maestro nos atrapa en una Berceuse sublime.

La partitura de Ravel, como era de esperar, resulta un prodigio de encanto, delicadeza y poesía sin escorarse lo más mínimo a la ensoñación ni a la blandura. Antes al contrario: el de Barletta aporta además una dosis de vivacidad y tensión cuando corresponde. Pasmosa, limpísima la ejecución.

En el primero de los cinco testimonios oficiales de Mi madre la oca, Giulini demuestra ya una enorme afinidad espiritual con esta música y un alto grado de inspiración, aunque todavía lejos de la magia que alcanzará con ella con posterioridad. Hay ternura y delicadeza, ciertamente, como también un pulso prodigioso para paladear las melodías con delectación, pero su poesía resulta tan elegante como un tanto distanciada, incluso estática. Dicho esto, hay aciertos tan grandes como el sabor inquietante que imprime a los compases que cierran el penúltimo número, como también un error de bulto al precipitarse en el final de la obra. La orquesta no es la idónea para Ravel, pero Giulini la trata con depuración sonora extrema, punto que ha quedado bien de manifiesto tras la magnífica restauración del audio.

PS. Desde que perdí el programa Windows Live Writer al cambiar de sistema operativo, el tamaño de fuente, el interlineado y otras cuestiones de formato hacen lo que les da la real gana. No tengo manera de controlarlo. Lo siento muchísimo.

Karajan dirige Rossini, Suppé y Offenbach

Dos discos de Karajan con la Filarmónica de Berlín comprados en la capital de Alemania por un euro cada uno. El primero trae cuatro oberturas de Rossini registradas en 1971 y tres de Suppè grabadas dos años atrás. De la de El barbero de Sevilla ya hablé en una discografía comparada; solo añadir aquí que, a veces, el legato hace estragos. Sonoridad robusta, masiva, mucho antes sinfónica que operística, también para La gazza ladra. El fraseo es sensual, pero carece de ligereza y efervescencia rossinianas. Amplia cantabilidad, cuerda suntuosa, portamentos fuera de lugar... Y todo planificado al milímetro, sin que la música cobre auténtica vida. En definitiva, otro seductor disparate estilístico.

La de Semiramide resulta irregular, pero sale mejor. Desmadre total en la introducción por parte de un Karajan más Karajan que nunca, opulento y megasinfónico, que hace sonar con plenitud a la fabulosa orquesta para desplegar una teatralidad que tiene que ver antes con la tempestad que abre el Otello de Verdi que con el mundo rossiniano. Por ventura, en el resto sí que hace gala de la agilidad, la limpieza (¡extraordinaria!) y la minuciosa planificación de los crescendi que esta música demanda, dejando bien claro que su portentosa técnica le permitía hacer cualquier cosa. Otra cuestión es que quisiera hacerlas.

No hace falta decir que la obertura de Guillaume Tell es la que mejor se adapta a las maneras de hacer de Karajan, como también la que permite mayor lucimiento de los prodigiosos solistas de su orquesta. Ofrece así el salzburgués, lejos ya de la frialdad de su anterior registro con la Philharmonia, una lectura eminentemente sinfónica, llena de sensualidad, refinamiento y belleza sonora, magníficamente planificada y sonada, poderosa cuando lo requiere, brillante en el mejor de los sentidos. Habrá quienes prefieran acercamientos más dramáticos, como también de mayor efervescencia, pero esta vez hay que descubrirse ante el maestro.

De Suppè nos ofrece Mañana, tarde y noche en Viena, Poeta y campesino y Caballería ligera. La deuda de esta música con Rossini resulta evidente, pero aún mayores son sus diferencias. Y estas, claro está, juegan a favor de un Karajan aquí como pez en el agua recreándose en la belleza sonora y en los grandes contrastes dinámicos, aportando al mismo tiempo potencia expresiva y un muy sano sentido del humor. ¿El problema? En la última de las páginas citadas hay momentos en los que se desmadra pensando en la Obertura 1812.

El otro disco se grabó en junio y septiembre de 1980, con sonido ya digital, y se dedica a Offenbach. Contiene las oberturas de Orpheé aux Enfers, Barbe-Bleue, La Grande-Duchesse de Gerolstein, La Belle Hélène, Vert-Vert, más la celebérrima Barcarola en el arreglo de Rosenthal. Toda esta música se amolda como un guante a las maneras de hacer del Karajan tardío, es decir, el que había abandonado las rigideces de la etapa Philharmonia y también ciertos desmanes de su etapa berlinesa pensados para impactar en el equipo doméstico. Es verdad que esos contrastes dinámicos excesivos todavía hacen acto de presencia, aunque moderados, pero también encontramos la delectación melódica, el refinamiento, la elegancia, la sensualidad y –no se olvide– la brillantez que pide el universo de Offenbach, sin miedo aquí a resultar hedonista –en la Barcarola, vamos a reconocerlo, se pasa de la raya– ni a poner la belleza sonora como objetivo último.

Hay que destacar igualmente que, pese a que el maestro no regatea en opulencia sonora, tampoco cae en el error de hacer sonar con pesadez a los Berliner Philharmoniker. Además, añade un toque de efervescencia que, sin ser este elemento el que más caracterizara su arte, llega en grado suficiente como para que esta música suene con el desparpajo que le corresponde. Total, una maravilla de disco que ya en cierto modo anuncia su justamente célebre Concierto de Año Nuevo de 1987.

Sobre Roger Norrington y otros historicistas

Ha fallecido a los 91 años, después de algún tiempo retirado de la dirección de orquesta, Sir Roger Norrington. Quienes siguen este blog sabrán que me hace poca gracia el arte del maestro británico, pero ello no me impide sentir un poco de pena. Eso sí, bicheo entre reacciones y obituarios y no encuentro a nadie que se pare a decir cómo dirigía este señor: se habla de su carácter revolucionario y tal adoptando instrumentos originales para Schumann, Brahms, Bruckner y Wagner –hizo poco Barroco–, pero no se dice nada sobre sus maneras expresivas, que son demasiado personales como para pasarlas por alto.

Me ha llamado de manera particular la atención del texto escrito ayer por Norman Lebrecht en su página, hoy reproducido en Scherzo traducido al castellano. Lo califica como verdadero santo –casi literalmente– en lo personal, y al mismo tiempo lo compara con Hogwood y Gardiner diciendo que, a diferencia de estos dos colegas, "no era arrogante ni codicioso". En fin, vuelta a la profunda estupidez que ya planteara el polemista británico en su primer libro, El mito del maestro, según la cual los directores de orquesta se dividirían entre aquellos que buscan dinero y fama por la vía rápida, que serían los malos –de Karajan a Barenboim pasando por Maazel–, y aquellos laboriosos y humiles artesanos –empezando por su amado Rattle, por aquel entonces todavía en Birmingham– que solo se interesan por la verdad de la música; obviamente, estos últimos serían los buenos. La gracia es que Lebrecht termina su obituario largando muy duramente contra David Hurwitz, el más conocidos de los detractores de Norrington, cuando el crítico norteamericano, por muy desconcertantes y discutibles que sean sus apreciaciones, sí que sabe distinguir formalmente entre una interpretación y otra. Lebrecht no tiene idea de cómo hacerlo, y por eso recurre siempre al chismorreo.

Las maneras de Norrington, decía. Voy a ver si logro hacerle justicia. Al margen de la utilización de instrumentos originales durante una buena parte de su carrera y del rechazo al vibrato continuo como uno de sus principales caballos de batalla, el de Oxford se caracterizaba por dos intereses. Uno, obtener la mayor levedad sonora posible. Dos, frasear con agilidad y carácter bullicioso, como si quisiera devolver a la música del clasicismo y primer romanticismo un sentido del humor risueño que presuntamente habría perdido con el paso del tiempo, aplastado por las densidades sonoras e intelectuales impuestas por la posterior tradición wagneriana. La progresiva radicalización de estas maneras de hacer, sobre todo a partir de que disolviese sus London Classical Players y se pasase a la "tercera vía" poniéndose al frente de su Orquesta Sinfónica de la SWR de Stuttgart, unida a la ampliación de sus combativas maneras hasta el mismísimo Gustav Mahler, extendieron su imagen de agitador de conciencias, de renovador muy influyente de la praxis interpretativa y, al mismo tiempo, de batuta de escaso talento aupada por su pretenciosidad.

¿Mi opinión? Las interpretaciones de Norrington me resultan con frecuencia insustanciales, cuando no blandas o abiertamente cursis. Soy de los que pienso que fue muy pretencioso, pero le reconozco sabiduría –no hay más que leer cualquiera de sus notas al programa–, coherencia e ideas. También considero que hay algo de verdad en eso de devolverle alegría a la música. Cuanto más densa la partitura, peores eran sus resultados. A mayor dosis de animación, ligereza y carácter bullicioso en las notas, mejor le salía. A mí me gusta su disco de oberturas de Rossini, y considero –aunque algún amigo se riera de mí años atrás– que algunos de los finales de sinfonías de Beethoven están francamente bien. ¡No todo en el de Bonn va a ser pathos dramático! En el extremo opuesto, su Wagner es delirante, por mucho que algunos se empeñen en que el mero hecho de resultar desmitificador sea un valor en sí mismo.

Dicho todo esto, me parece importante distinguir a Norrington de otros maestros de la misma o parecida generación que abordaron el repertorio desde finales del XVIII con maneras "históricamente informadas": tanto admiradores como detractores tienden a meterle en el mismo saco que a otros, y eso resulta profundamente erróneo.

Poco tiene que ver Norrington con Harnoncourt. El berlinés, personalísimo él, basaba su arte en los más profundos contrastes teatrales, en las descargas de electricidad e incluso en la aspereza. En lo que a humor se refiere, solo se interesó por el que albergaba socarronería. Norrington le prestó mucho más interés a la belleza sonora, rehuyó de los grandes claroscuros y siempre intentó sonar luminoso y bienhumorado.

Aun compartiendo su tendencia a los tempi muy rápidos, Gardiner también se encuentra en sus antípodas: su fraseo rígido y cargado de nervio, su desinterés por todo lo sensual o efusivo, lo apartan del carácter mucho más curvilíneo, menos incisivo y más amable de Sir Roger. Por lo demás, Sir John es el más claramente director de todos los nombres aquí relacionados, el que mejor domina los recursos de la orquesta.

Hogwood, que prudentemente nunca quiso ir más allá de Beethoven, no se encuentra tan distante en sus maneras de plantear un Mozart equilibrado y neoclásico, elegante y sin exceso de pathos. El bueno de Chris, eso sí, adolecía de cierta falta de técnica, tendía a lo superficial y con frecuencia resultaba soso, amén de parco en matices, pero también se mostraba más ortodoxo que nuestro artista, más creativo e iconoclasta.

Frans Brüggen es visto por algunos como el más tradicional de estos directores. Se equivocan: esa etiqueta, en todo caso, iría para el citado Gardiner, una especie de Toscanini con instrumentos originales. La praxis de Brüggen era total y absolutamente historicista, solo que de escuela holandesa, léase luterana. Austeridad, distanciamiento, gran atención a lo reflexivo y cierto carácter sombrío. Nada que ver con el mundo distendido, luminoso y con frecuencia saltarín –cuando no gamberro– de Norrington.

De Pinnock no puedo decir mucho, porque no abundan los testimonios de sus acercamientos "de tercera vía" al repertorio decimonónico. Su Haydn y Mozart, que fueron con instrumentos originales, sí que encuentran parentesco conceptual con Norrington, pero a mi entender la musicalidad de Trevor es aplastantemente superior: él no confunde alegría con trivialidad, lo ágil con lo excesivamente aéreo, la efervescencia con la ausencia de claroscuros, la ternura con lo blando. 

En fin, aplaudan a Norrington o apártense de él según sus gustos e intereses, pero no lo mezclen con nadie más. Bueno, con uno sí. ¿Saben quién se aproximó muchísimo, en los últimos años de su carrera, a Sir Roger? Nada menos que Claudio Abbado. Pero esa es otra historia.

Volviendo al Schumann de Giulini con la Philharmonia

Vuelta a la Sinfonía Renana de Robert Schumann que, en la orquestación revisada por Gustav Mahler, grabó Carlo Maria Giulini con la Orquesta Philharmonia para EMI en 1958. La grabación, estereofónica, sonaba mal en el anterior trasvase a CD: el reprocesado de la imprescindible caja dedicada al maestro de Barletta que Warner ha lanzado este año la mejora sustancialmente.

Lo mejor de esta interpretación es un primer movimiento amplio mas no pesado, sino lleno de fuerza, de expansión lírica y de grandeza; épico en el mejor de los sentidos, se encuentra dicho con la elegancia que caracteriza al maestro, como también con un empuje y una rotundidad viril que no asociamos con las etapas más tardías de su trayectoria. Y es precisamente la sensualidad y la ternura de las que hará gala en estas últimas lo que echamos un tanto de menos en un segundo movimiento quizá en exceso brioso; también en un tercero elegante pero no muy emotivo, aunque al menos no caiga en excesos de delicadeza. El cuarto es muy dramático, pero está llevado con ciertas prisas y por eso mismo no posee toda la atmosfera deseable. Muy bien el Finale, muy claro y fabulosamente tocado por la orquesta de Klemperer.  Total, una interpretación de alto nivel que el propio Giulini se encargará de enriquecer sustancialmente desde el punto de vista conceptual –ya en la orquestación original– con su registro en Los Ángeles de 1980: he querido repasarlo y me gusta bastante más que este.

Obertura Manfred para completar la duración. La lectura es rápida, impetuosa, de alto voltaje dramático y extraordinariamente sincera, se encuentra bien planificada y está tocada por la orquesta de Klemperer, pero una vez más carece de la hondura y el vuelo lírico de su recreación de su menos nerviosa y más madura en Los Ángeles (11:53 frente a 13:37’ es mucha diferencia). El final resulta adecuadamente amargo, aunque en su versión de posterior la entrada lacerante de los violonchelos poco antes de acabar estará mucho más conseguida.

Misa en Do de Beethoven por Giulini

Tras la Misa in tempore belli de Haydn por Bernstein de la que hablé en la entrada anterior, he querido acercarme a la Misa en Do de Beethoven, esta vez en el registro realizado por EMI en 1970 con Carlo Maria Giulini, la Orquesta New Philharmonia –la contraportada dice Filarmónica de Londres, debe de ser un error– y el excelso Coro de la New Philharmonia dirigido por Wilhelm Pitz. Y me he cabreado. No por la interpretación (¡magnifica!), sino por lo mucho que se ha ninguneado a esta obra: nunca se la interpreta y poquísimo se la graba. Que dos obsesos por llevar Beethoven al disco llamados Karajan y Barenboim nunca se interesasen da mucho que pensar, porque la obra es a todas luces magnífica. Cierto es que las deudas con la tradición están presentes, no en balde el sordo la escribió para el príncipe Nikolaus Sterházy II pensando en continuar la serie de misas anuales que Haydn había iniciado, pero el avance en el lenguaje con respecto al autor de La Creación es evidente, mientras que la creatividad del de Bonn parece no encontrar límites. Entonces, ¿cuál es el problema? Ustedes lo saben, yo lo sé: el problema se llama Missa Solemnis.

De la interpretación poco hay que decir. Huele a Giulini en cada compás, así que hay que enumerar todos los tópicos: nobleza, humanismo, extraordinaria sensibilidad melódica, naturalidad plena... Añádanse una dosis importante de tensión sonora y un formidable estudio de la polifonía. ¿Algo más? Me voy por lo muy subjetivo: tengo la sensación de que la actitud Bernstein frente a la partitura de Haydn presentaba cierta desconfianza hacia la divinidad, mientras que el de Barletta parece un creyente más confiado, más ortodoxo. No sé.

Una delicia la delicada y dulce Elly Ameling, portentosa Janet Baker, muy bien Theo Altmeyer; flaquea el tremolante bajo Marius Rintzler. En las notas de mi primera audición apunté que la gama dinámica era corta; en el nuevo reprocesado parece haberse corregido esa circunstancia, pero sigue habiendo un cierto grado de distorsión tímbrica.

La Missa in tempore belli de Haydn por Bernstein

Pensaba que la Missa in tempore belli o Paukenmesse de Franz Joseph Haydn a cargo de Leonard Bernstein y la Orquesta y Coro de la Radio de Baviera editada en CD por Philips era la misma del Blu-ray de CMajor/Unitel. Pues no: la filmación se realizó en un momento indeterminado de 1984 en la Basílica de Ottobeuren, mientras que la versión de audio es un registro en vivo del 28 de septiembre de ese mismo año en la Herkulessaal de Múnich. He hecho muy bien en comprármela de segunda mano en Berlín por un solo euro, en un mercadillo dominical de la Isla de los Museos, porque volver a este testimonio –entiendo que, a pesar de lo dicho, lo que se escucha en uno u otro formato es parecido– me ha supuesto una conmoción.

En parte por la música: creo que hasta ahora no me he enterado de lo grandísima que es. Quizá a veces olvidamos que la secuencia cronológica no es primero Haydn, después Mozart y más tarde Beethoven, sino Haydn, Mozart, Haydn otra vez y finalmente Beethoven. Esta Hob. XXII:9 es de 1796-97. El de Salzburgo había dejado incompleto su Réquiem en 1791. Al sordo de Bonn le quedaban dieciséis años para su Misa en Do, escrita –al igual que la obra que nos ocupa– para Nikolaus Esterhazy II; para iniciar la Solemnis le faltaban veintitrés. Haydn no solo hizo gala, como explican las magníficas notas de la carpetilla, de una gran imaginación, de un formidable tratamiento de la orquesta y de una relación renovada entre solistas vocales y coro. Creo que también se lanzó sin red hacia un mundo expresivo que aún estaba por llegar, igual que décadas atrás había hecho con las Sinfonías Sturm un Drang. 

Por eso mismo no me parece que la interpretación, que es lo otro que me ha dejado tocado, sea un disparate estilístico. El maestro mira claramente hacia adelante, impregnando los pentagramas de tensión, fuerza y cierto carácter gótico, y acentúa los aspectos dramáticos de la partitura: en la pequeña entrevista de la filmación Lenny hablaba de drama interior, diferenciándolo claramente de la teatralidad. Todo ello sin dejar de mostrarse extraordinariamente brillante, entusiasta y luminoso cuando las circunstancias lo requieren, y de recrearse como sólo él sabía hacerlo en la cantabilidad, la brillantez y el espíritu dionisíaco de la obra.

Un genial Agnus Dei (¡qué manera de jugar con las dinámicas, en perfecta sintonía con el espléndido timbalero!) impregnado de pathos, de súplica y de dolor hasta culminar en “Dona Nobis Pacem” de brillantez inusitada, deja bien clara la implicación del maestro con esta música. Por descontado que la sonoridad es robusta, musculada y voluptuosa, pero por fortuna esto no implica pesadez ni ausencia de claridad.

Buen nivel el del Coro de la BR. En los solistas no tanto, porque la parte más exigente es la del bajo y en ella encontramos a un soso y engolado Hans Sotin. Estupenda Brigitte Fassbaender, y bastante correctos Judith Blegen y Claes Ahnsjö. La toma no es particularmente buena, pero consulto mis notas y compruebo que el sonido grabado en Ottobeuren dejaba que desear en lo que a gama dinámica se refiere. Da igual: escuchen esta música hasta que se también se convenzan de que estamos ante una obra maestra.

Boulez dirige Händel (¡en serio!)

Sí, ya sé que Boulez y Haendel parecen antónimos, pero lo cierto es que el maestro francés estuvo bastante interesado en la música de Jorge Federico. De hecho, en los años sesenta grabó -gracias a mi amigo Vicente por el soplo la Música acuática completa con la Orchestre de la Residence de La Haye. Aquí voy a comentar, en cualquier caso, los dos discos que hizo más tarde para CBS. El primero trae la referida Water Music en registro de abril y diciembre de 1974. El segundo arranca con los Fireworks en registro algo anterior, de diciembre de 1973. Prosigue con la obertura de Berenice, ya de septiembre de 1978, y se cierra con uno de los Concerti a due cori, el nº 3 concretamente, grabado en noviembre de 1976. Todo este material lo hizo con la Filarmónica de Nueva York de la que era titular; la excepción es Berenice, en la que se puso al frente de la Philharmonia Chamber Orchestra.

¿Disparate estilístico? En absoluto. Pierre Boulez no sigue la senda de la esa "gran tradición" que hoy se ha revelado por completo inadecuada para materializar esta música, sino que se apunta a las maneras de la renovación británica que por esas mismas fechas realizaban gente como Neville Marriner o Raymond Leppard; lejísimos, en cualquier caso, de la vía revolucionaria a la que ya había llegado Harnoncourt y en la que pronto irrumpiría los Hogwood, Pinnock y compañía. Otra cosa son los resultados expresivos.

A mi entender, la Música acuática recibe una muy digna lectura en la que solo chirría el hermosísimo Lentement: ahí sí puede hablarse de morosidad, blandura y tendencia (¡en Boulez!) al romanticismo. En el resto hay fluidez, elegancia, musicalidad y un poco de ese distanciamiento, por no decir sosería, que muchas veces asociamos con el compositor de Notations cuando se pone a dirigir. El provecho que saca de la orquesta neoyorquina es bastante bueno, y a nivel de limpieza en la exposición y equilibrio polifónico todo funciona como era de esperar.

Resultados muy discretos en los Fuegos artificiales del año anterior. La orquesta está mucho menos bien, el clave –no se nos revela su nombre– se presta a todas las coqueterías habidas y por haber que eran tan propias en los setenta y, lo más extraño, Boulez se empeña en ornamentar mucho –muchísimo–, pero de la manera en la que se hacía en aquella época. Dicho esto, tampoco hay que satanizar la interpretación: si bien el Adagio de la Obertura resulta pesadote y La Paix algo blandita, el resto posee bastante animación.

Lo mejor de los dos discos lega con Berenice, en parte por la calidad de la formidable orquesta londinense, en parte porque Boulez había conseguido depurar su estilo. En el Concierto HWV 334 los ingenieros de CBS sacan buen provecho de la estereofonía, pero aquí está de nuevo la New York Philharmonic con sus virtudes y sus limitaciones. Total, dos discos... curiosos.

Ópera en Sevilla: el ombliguismo y el éxtasis

Andan los sevillanísimos –que no los sevillanos– en plan orgásmico-levitativo con la primera edición del Festival Ópera en Sevilla, a celebrar entre septiembre y octubre. Con independencia del mayor o menor interés que pueda suscitar el programa –a mí su lectura me hace bostezar–, la iniciativa del ayuntamiento me parece un perfecto ejemplo del ombliguismo de una ciudad que lleva siglo y medio viviendo de vender su imagen al turista. Una imagen que –lo han explicado voces muchísimo más autorizadas que la de quien suscribe– poco tiene que ver con la historia. Que es pura (re)invención.

De nada servirá decir que en el campo de la ópera Sevilla no es más que un topos literario: "Érase una vez en....". Que en El barbero de Sevilla de Rossini hay de esta ciudad lo mismo que en El Barbero de Bagdad de Cornelius hay de Bagdad: absolutamente nada. Ni en Don Giovanni, ni en Fidelio, ni en Carmen, ni en Bodas en el Monasterio. "Soy el rey de los peces del Guadalquivir, del Guadalimar y del Guadalbullón", decía uno de los personajes de este formidable título de Prokofiev mezclando los más distantes puntos de nuestra geografía. Les da igual: si se hace el título de Rossini, alcanzan el delirio cuando se alza el telón y aparece un cuadro de Carmen Laffón –pintora de espíritu radicalmente opuesto al que demanda la genial partitura– y luego se suceden interiores hispalenses "históricamente recreados" en la que se desenvuelve una dirección de actores sosísima, cuando lo que piden los buenos de Fígaro, Almaviva y Rosina es un despiporre a lo Dario Fo. 

Insisto: les da igual. La Sevilla inventada es para ellos –al menos lo es para el consistorio, al que corresponde vender el producto– la verdadera; justo como todos hemos llegado a creer que la auténtica arquitectura doméstica hispalense es la que se inventó para la Exposición Iberoamericana de 1929 en el barrio de Santa Cruz, con el indisimulado objetivo de que los turistas pudieran ver desde la calle los patios típicos. El día en que alguien les diga que esa profunda demostración de fe llamada Semana Santa es, en su configuración actual, un maravilloso invento de estética gay pacientemente diseñado por el homosexual José Manuel Rodríguez Ojeda a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX, a esta gente le va a dar algo.

Nello Santi dirige Verdi (¡y Bergonzi lo canta!)

Debe de ser extremadamente complicado eso de especializarse en el foso de ópera. Además de dominar todo aquello que se espera de un director sinfónico tradicional, hay que poseer un elevadísimo sentido teatral y, sobre todo, un conocimiento pleno de la voz humana y de sus necesidades: qué se le puede pedir y qué no, cuándo hay que respirar, como abordar conjuntamente las frases y sus acentos… Añádase a esto tener que lidiar con orquestas que no suelen ser de primera y con la personalidad de los divos de turno, que se diga lo que se diga puede pesar lo suyo.

Nello Santi (1931-2020) fue uno de los más insignes representantes de esa estirpe de gladiadores que luchó toda su vida para servir a los grandes títulos de la lírica, que no para servirse de ellos, y lo hizo durante nada menos que seis décadas en la Ópera de Zúrich. Y fue de los buenos, de los mejores, porque también los hubo –aún quedan algunos– francamente malos, de esos que se suponen conocen a fondo la partitura pero luego no saben lo fundamental, que es ni más ni menos que cantar con la orquesta. Es decir, hacerla frasear con ese sentido único de la gran línea melódica, de la naturalidad en la respiración, de la valentía sin exhibicionismos baratos y de la calidez poética con que lo hacía el más grande tenor salido de tierras italianas: Carlos Bergonzi.

Por eso mismo quiero recomendar con entusiasmo este prodigioso recital de 1974 en el que Bergonzi y Santi, con nada menos que la New Philharmonia y los Ambrosians Singers a su servicio –es decir, perfección técnica absoluta–, unieron sus fuerzas para recrear las prodigiosas arias de Giuseppe Verdi haciendo gala de una italianità fuera de serie. Incluso en Otello, único momento en el que el inolvidable Carlo se muestra completamente fuera del personaje. El registro, que se complementa en alguna de sus ediciones en CD con arias de I masnadieri y Atilla grabadas con Lamberto Gardelli –otro estupendísimo especialista, que brilló de manera especial en las óperas verdianas de juventud– se beneficia de una toma sonora sensacional.

Cicatrices

Dos años justos desde que me rompí el brazo. Estoy triste.

Un simple tropiezo en una estrecha y empinada callejuela de Nicosia, capital de Chipre, a la hora de comer. Estaba haciendo un curso Erasmus, pero en ese preciso momento me encontraba solo. Me atendieron francamente bien. Pensé que era una fractura que arreglaría con escayola, pero no. El traumatólogo de urgencias me lo dejó bien claro: es grave, tiene usted astillada toda la cabeza del húmero izquierdo, hay que operarla y nunca va a recuperar la movilidad completa. Confieso que perdí el conocimiento al escucharlo. Esa tarde fue de locura, entre otras cosas porque a mi teléfono móvil le quedaba poca batería y tenía que arreglar todas las cosas del seguro.

Decidí pasar la noche en el hostal: demasiado inhóspito para mí quedarme en el hospital chipriota. Me repatriaron vía Atenas al día siguiente –la foto es del avión–. Una semana de espera en Jerez y operación en ASISA. En Chipre me habían recomendado la opción con la que menos movilidad podría recuperar, pero más simple y a salvo del peligro de la necrosis: cortar el hueso y poner una prótesis. El cirujano de Jerez, por el contrario, se arriesgó a reconstruir minuciosamente el hueso introduciendo una placa de titanio. ¡Triunfó plenamente! Eso sí, noche de dolor infernal en el hospital. Las dos siguientes fueron también muy molestas. Vuelta a mi casa, al sofá. "Qué bien, a ver películas y escuchar música todo el tiempo", me decían algunos. Manda narices: el dolor era tan insoportable durante las primeras semanas que no podía concentrarme ni en cine ni en discos.

Luego comenzó la rehabilitación. Muy pobre la gratuita, pero había que aprovecharla. Tan magnífica como dolorosa la de pago. Durante el primer año, las sesiones fueron una verdadera tortura. Ahora, mucho menos. Ejercicios con el brazo en la piscina fueron el complemento: rehabilitación para estirar, piscina para devolver fuerza al músculo. La vuelta al trabajo me obligó a disminuir la asiduidad de los ejercicios, aunque mentalmente fue sano reincorporarme a la rutina. Nueva intervención en el verano de 2024 para quitar tres de los tornillos que me pusieron; uno de ellos sobresalía ligeramente y me hacía gritar a diario, así que la mejoría de la calidad de vida desde entonces ha sido sustancial.

Me preguntan si ya estoy bien del todo. Pues sí, dentro de lo posible: tras muchísimas horas invertidas, bastante dinero gastado y considerable dolor soportado, he recuperado aproximadamente el 65-70% del movimento del brazo. Con más ejercicio acuático podré reforzar con plenitud hasta ese 70% que me permite rascarme la cabeza y el culo –con perdón–, alzar cierto peso e incluso a veces –no siempre lo consigo– poner alguna maleta en el lugar que le corresponde en el avión. Y ya está. El treinta por ciento restante, como desde el principio me advirtieron, es irrecuperable. No podré cantar La internacional con el brazo izquierdo, aunque con el derecho sí que podré entonar aquello de Cara al sol: muy adecuado para los tiempos que corren. Lo más importante es que la necrosis, que tenía no pequeñas probabilidades de hacer su aparición durante el primer año, no se ha producido, así que la decisión de reconstruir en lugar de poner la prótesis ha sido la correcta.

¿Secuelas? Muchos movimientos seguiré sin poder hacerlos por el resto de mi vida. Cuando duermo sobre el lado izquierdo sigue molestando. Mis problemas con las lumbares se han multiplicado: con frecuencia tengo que caminar cojeando, tal es el dolor que baja hacia los pies. La inversión de tiempo y dinero en rehabilitación semanal no acabará nunca. Las dos cicatrices, una grande de la primera operación y otra pequeña de la segunda, no se borrarán nunca. Y luego hay otras dos cicatrices: las que me han dejado sendos amigos, críticos musicales que presumen de ser muy de izquierdas y de preocuparse por los seres humanos –uno de ellos es woke militante–, que habiendo roto la amistad conmigo antes del accidente no fueron capaces ni siquiera de mandar un mensaje de ánimo ni de preguntar a nadie cómo me encontraba. Hasta hoy. Esas son las que más escuecen.

Klemperer y las oberturas de Mozart: agilidad vs. densidad

Esta entrada la publiqué el 28 de agosto de 2023. La traigo otra vez porque ayer volví a escuchar el disco, y me ha gustado tanto que quiero insistir en que ustedes lo conozcan. Aprovecho para matizar que la obertura de Così no me ha parecido tan escasa de humor como en la ocasión anterior.

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Andan muchos intérpretes de la música de Mozart optando por la ligereza sonora, léase por la falta de densidad y por el carácter más o menos aéreo de la orquesta, en su búsqueda de la agilidad en el fraseo, de la claridad de la articulación y de la transparencia de texturas. Creo que apuntan en una dirección equivocada. Debería escuchar este disco que incluye registros realizados en 1964 en los que Otto Klemperer y la Philharmonia se enfrentan a las más conocidas oberturas de Wolfgang Amadeus. La orquesta es de tamaño grande, la sonoridad prieta y compacta a más no poder –el famoso granito klemperiano–, la densidad abrumadora; y sin embargo no se puede ser más ágil, más clarificador de las texturas ni más equilibrado en la polifonía, en la que se otorga a las maderas toda esa importancia vital en Mozart que los historicistas presumen de ser los primeros en haber defendido. 

¿El secreto? Obviamente, la confluencia entre una técnica de batuta descomunal y una orquesta entregada a su titular, precisa en grado superlativo y afortunada de contar con la más asombrosa familia de maderas que se recuerda. Busquen por ahí y comprobarán lo difícil que resulta encontrar recreaciones en las que se escuche con tan meridiana claridad todas y cada una de las líneas de la escritura mozartiana, tal es la capacidad de análisis a la que llegan la batuta y los músicos londinenses. ¿Pesadez? ¿Carácter masivo? Ni rastro: asombroso que la muy nutrida cuerda londinense suene como un único instrumento de carácter polifónico –su empaste es cosa de ciencia-ficción– que se cuida mucho de no aplastar a las maderas.

En el terreno expresivo, no hay rastro de la coquetería, la delectación sensual y el carácter más o menos galante del pasado cercano. Tampoco concesiones al arrebato “romántico”, a la flexibilidad y a la búsqueda de los contrastes anímicos. Sí una enorme severidad, una gravedad que no está precisamente reñida con la tensión interna y que viene cargada de un fuerte pathos. Neoclasicismo puro llamo yo a eso, por mucho que la peña H.I.P. se empeñe en negar la validez estilística de semejantes propuestas.

Otra cosa es que semejante planteamiento case mejor con unas páginas que con otras. Personalmente, considero un verdadero prodigio lo que Klemperer hace con las oberturas de Le nozze di Figaro, Don Giovanni, La clemenza di Tito y La flauta mágica, esta última –que es la misma de la ópera completa– más masónica que nunca. A las de El rapto en el serrallo –que es de 1950 y suena peor– y Così fan tutte creo que les falta chispa y sentido del humor. Ya sé que al de Breslau no le interesaba mucho el desenfado, pero un poco de la mala leche que acostumbraba a destilar no hubiera venido nada mal.

El Adagio y fuga para orquesta de cuerda K. 546, registro estereofónico de 1956, recibe atrevidísima recreación, tanto por la lentitud con que es desgranada como por la intensidad de su fuerza dramática. El resultado es atemporal y pone de manifiesto los aspectos más abstractos de esta música, como si quisiera mirar al órgano de Bach por un lado y a la música del siglo XX por otro.

La Pequeña música nocturna se ofrece en la grabación de 1964, que no debe ser confundida con la de 1956. Aquella era una interpretación personal, arriesgada y reveladora por relegar los aspectos más tópicos, léase amables y de contemplación más o menos nocturna, para apostar por la angulosidad y la tensión dramática, más sin perder elegancia ni naturalidad en el fraseo. Esta otra desarrolla aquella idea, pero con tempi apreciablemente más lentos, relajando un poco la angulosidad y aportando un mayor poso de poesía y hondura reflexiva. Nos encontramos así con un Allegro de irreprochable equilibrio clásico entre tensión y delectación melódica, un Allegretto que saca a la luz toda la melancolía y hasta el amargor de la música mozartiana, un Menuetto tan severo como lleno de fuerza y un Rondo conclusivo clarificado de manera asombrosa. Lástima que la toma adolezca de un extraño zumbido en las frecuencias más graves.

La mejor Quinta de Prokofiev

Justo la que dije en la discografía comparada de la obra: la de Bernstein con la Filarmónica de Israel registrada por CBS en Múnich con temprano sonido digital los días 25 y 26 de agosto de 1979. He vuelto a escucharla ayer, y me gustaría hacer unas puntualizaciones, sobre todo sabiendo ahora que el crítico de YouTube David Hurwitz la pone a parir.

¿Versión lenta? En los movimientos impares, mucho. ¿Pesante? Desde luego. ¿Parece que a la música le cuesta avanzar? Ciertamente. ¡Pero es que de eso se trata! En el primer movimiento, a mi modo de ver, la música no debe sonar épica, sino trágica y opresiva: la sensación de impotencia ante la fatalidad termina siendo abrumadora. Y en el Adagio las maneras de Bernstein cargan la atmósfera hasta los límites de lo soportable.

Escribí en su momento que los movimientos pares no eran del todo incisivos. Matizo ahora: hay maestros que van allá en este sentido, pero el norteamericano sí que apuesta por la aspereza tímbrica, y en más de un momento abiertamente por el feísmo. En el Allegro marcato, en absoluto una página alegre o distendida, añade un punto de locura y frenesí muy conveniente, mientras que en el Finale traza muy bien la evolución desde la esperanza hasta la caída en el abismo: el tratamiento de la percusión en los compases finales no deja lugar a dudas.

Tanto Hurwitz como Enrique Martínez Mihura en la Guía de la música sinfónica en disco de la revista Scherzo –en la que como redactor jefe instituyó la muy lamentable línea crítica de la publicación– recomiendan el vulgarísimo, altamente mediocre registro de Neeme Järvi para esta obra. No les hagan ni puñetero caso y escuchen esta versión. Está en streaming, aunque no sea fácil de localizar.