Morricone secreto, hortera y enloquecido

Lleva meses entre los discos más vendidos de Amazon el que lleva por título Ennio Morricone: 60 years of music. No lo recomiendo. Sin embargo, me ha hecho disfrutar una barbaridad el que bajo bombo y platillo –a veces las grandes campañas de publicidad sí esconden cosas buenas– lanzan conjuntamente Decca y CAM bajo el nombre Morricone segreto. Se vende a 30 módicos euros el compacto, y se anuncia vinilo por 130 (han leído bien: ciento treinta), pero también se puede escuchar a través de las plataformas habituales. Yo lo he hecho por Qobuz. Lo pueden igualmente encontrar en YouTube.

Una hora y ocho minutos en total con piezas, algunas de ellas inéditas, que se registraron entre 1968 y 1980, aunque la mayoría pertenecen a la primera mitad de los setenta. No les quepa a ustedes la menor duda de lo que aquí hay: batería, guitarra eléctrica, clavecín, piano percutivo, órgano eléctrico, oboe, trompeta, voces susurrantes –Edda del Orso, of course– y múltiples combinaciones instrumentales a cual más original –no hay textura sinfónica por ningún lado– que nos traen al Morricone más experimental y creativo, el que supo mezclar como nadie lo había hecho la música de vanguardia –la italiana, para concretar– con el jazz, el pop, lo ye-ye y lo loungue, todo ello con un ojo puesto en la exploración de nuevas posibilidades y el otro en la pura comercialidad.

También nos encontramos al Morricone más gamberro y al más hortera. Y al más loco. Cuanto más, mejor aún: el corte Eat it, construido a base de percusiones más o menos étnicas, sonidos guturales masculinos –la película va de un salvaje que come y fornica sin mesura–, guitarra eléctrica diabólica, psicodelia electrónica y la trompeta de Morricone himself haciendo toda clase de diabluras a la trompeta, termina siendo lo más llamativo de la función. Setenterismo puro y duro en dosis extrema. Si no se entra en el juego, es imposible disfrutar. 

Los tracks han sido escogidos de manera admirable, y se han ordenado con no menos acierto: se aprecia la continuidad de estética –pese al tremendo eclecticismo que es punto de partida– y de ambientes. Solo se echa de menos mayor atención a la vertiente lírica del autor, que solo hacia el final –L’immoralità– hace acto de aparición. También es formidable el proceso de restauración técnica: esto suena mucho mejor que la mayoría de los discos de la CAM de la misma época, a pesar de que hay un par de tracks en mono. Lo dicho, yo me lo he pasado en grande. Y pienso repetir.

Lo mejor de Ennio Morricone

Esas listas de “los diez mejores” suelen moverme a la risa, porque generalmente son un vehículo para la exhibición de la pedantería: cuando menos conocido, marginal o “difícil” sea lo que se cita, más pasa uno por ser especialmente culto y/o sensible. Las revistas de música clásica son expertas en ello: nadie citará, qué se yo, el Bruckner de Barenboim o el Berlioz de Muti, pero sí colocarán en el podio el Beethoven de Emelyanychev o de Honeck (¡horror!), algún “revelador descubrimiento” de un compositor muy secundario del XVII o el disco de música contemporánea más insufrible. Pero esta vez me desternillado por todo lo contrario, por la ignorancia que exhiben Gregorio Belinchón y Javier Marmisa con las “Diez bandas sonoras imprescindibles de Ennio Morricone” publicada en El País (leer aquí). Simplemente se han ido a sus temas más conocidos y han completado la lista buscado películas y/o directores célebres que hayan contado con su música, sin olvidarse de incluir al mediocre Almodóvar y su ridícula Átame. A ver, que yo tampoco soy un experto en el músico romano, pero esos dos señores no tienen ni la más repajolera idea. Ya sé que suena prepotente por mi parte, pero soy suscriptor de ese diario y tengo derecho a exigir un poquito de nivel.

Ahora voy a caer yo mismo en la tentación, claro está, que no puedo con mi ego. Pero que conste que lo hago gratis y en mi blog, ¿eh? Siguiendo un orden más o menos cronológico, yo empezaría con Hasta que llegó su hora (1968), el más reputado western de Sergio Leone. Por dos motivos. Uno, la increíble belleza melódica de su tema principal, cima de sus numerosísimas colaboraciones con la voz de Edda Dell'Orso. Dos, la perfección absoluta de una idea que ya había ido desarrollando en títulos anteriores: utilizar un sonido “no musical” decisivo en el argumento de la película como célula de los pentagramas. En este caso, los desarticulados soplidos sobre una armónica que un niño se ve obligado a tocar mientras se esfuerza por sujetar con sus hombros los pies de su padre, que lleva literalmente la soga al cuello.

Es necesario hacer mención Metti, una sera a cena (1969), primera incursión importante del maestro en el género más o menos erótico-festivo: su célebre la bossa nova es quizá uno de los temas de música “popular” más memorables de toda la historia del cine. Pero todavía más lograda sería la partitura para Maddalena (1971). Su tema principal –tanto en su versión original como en la discotequera– es una maravilla, como también lo es la manera que tiene el compositor de jugar con la percusión o de integrar instrumentos y coros más o menos místicos en la partitura: la cosa, por lo visto, va de una señora de muy buen ver trajinándose a un cura apuesto. El valor metafórico de la música, tan importante en las obras más creativas de Morricone, hace que la partitura deje de ser una mera ambientación o un refuerzo expresivo de lo que se ve en las imágenes.

Mucha música erótica compuso en los setenta, muchas veces con el inevitable clavecín y casi siempre con voz femenina susurrante –Edda Dell'Orso, faltaría más–, más el frecuente añadido de los gemidos del acto sexual. Total, ¿no había usado ruidos industriales en La clase obrera fue al paraíso? Pues eso mismo.

Como en la entrada anterior me ocupé de La tenda rossa (1971), imprescindible para conocer las dos caras –la melódica y la más o menos experimental, literalmente las caras A y B del vinilo–, voy ya directo a decir cuál es mi favorita de sus creaciones: Marco Polo. Sí, la coproducción televisiva de 1982. Ni de lejos el Morricone más original, arriesgado o creativo, pero sí el más inspirado. Poético a más no poder, de un lirismo nostálgico acongojante, perfecto en la creación de atmósferas y portentoso a la hora de hacernos entrar por los oídos la fascinación por el lejano oriente sin caer en tópicos más o menos hollywoodienses. ¡Y qué decir de la viola de Dino Asciolla, recién salido del Cuarteto Italiano!

No comparto el entusiasmo hacia Érase una vez en América (1984), salvo en lo que a la intervención increíble de Gheorghe Zamfir y su flauta de pan. Lo mismo me ocurre con La Misión (1986): me fascina el tema de las cascadas, pero el celebérrimo “Gabriel’s oboe” me parece muy meloso y el numerito coral es puro exhibicionismo de cara a la galería.

En la lista de El País también ponen Los intocables (1987): el tejido rítmico de los créditos iniciales es un portento, pero el tema de Al Capone es una horterada y el del final deja muy en evidencia lo más que se le daba al maestro escribir en el lenguaje sinfónico convencional del cine de Hollywood. Para citar una colaboración con Brian de Palma, mejor es acudir a Misión a Marte (2000), entre otras cosas por esos prodigiosos trece minutos de la escena que termina con el sacrificio del personaje que interpreta Tim Robbins. Ahí, al contrario que otras veces, Morricone sí que logró una plena integración con el montaje de la película –o el director montó sobre la partitura, vayan ustedes a saber–. Se los he dejado ahí arriba, aunque sin imágenes.

Bueno, ya está. O casi: aparte de muchos, muchísimos temas aislados memorables aquí y allá, queda una obra maestra absoluta que jamás se escuchó en su película. Fue rechazada, señoras y señores. Me refiero a Más allá de los sueños (What Dreams May Come), una cinta de 1998 sobre una historia de Richard Matheson en torno a las andanzas de un recién fallecido por el Más Allá. Menos mal que están este disco pirata y el correspondiente YouTube para escuchar una de las obras más bellas y fascinantes de su autor, que ojalá esté ahora mismo en ese Paraíso que tan maravillosamente supo pintar con sus notas.

Ennio Morricone, la cara B

Se nos ha ido, a sus noventa y un años, Ennio Morricone. Nación en Roma el 10 de noviembre de 1928 y ha fallecido hoy 6 de julio de 2020. ¿Un genio? Yo diría que no: esa palabra la guardo para gente como Lutoslawski (nacido en 1913), Xenakis (1922), Ligeti (1923) o Boulez (1925), por citar nombres de su misma generación o ligeramente anteriores. Pero sí que ha sido uno de los compositores más importantes de los que consagraron su carrera al cine. También uno de mis preferidos, pese a la extraordinaria irregularidad de su ingente producción: más de quinientas bandas sonoras. En las últimas semanas se le ha comparado con el enorme John Williams, a raíz de la concesión ex aequo del Princesa de Asturias a las Artes de este año. Pero se ha hecho, en la mayor parte de los casos, en base a los cuatro tópicos de siempre y con el denominador común que lastra la mayor parte de cuanto se escribe sobre el mundo de la composición para la imagen: hablar más de cine que de música, prestar más atención a los directores, los argumentos y hasta a los actores que a la propia partitura. De cómo es la música propiamente dicha de estos y otros nombres señeros de la escritura fílmica se suele escribir poco, muy poco.

Tampoco seré yo quien venga aquí a realizar ningún descubrimiento. Pero en vez de decir que Morricone fue el rey del spaghetti western y que alcanzó el cénit de su celebridad con La Misión –melosa y sobrevalorada partitura– mientras que Williams recuperó el “sonido Korngold” y lleva décadas colaborando con Steven Spielberg, me gustaría apuntar que, frente a la escritura para orquesta sinfónica convencional, entroncada tanto en la tradición norteamericana como en la europea –incluyendo guiños a los grandes nombres– del compositor de Star Wars, que se basa en el desarrollo de la melodía y en la imbricación de los motivos temáticos –que no de “leitmotivs” a la manera wagneriana–, Morricone recurrió a una gama variada y a menudo muy creativa en lo que a plantilla instrumental se refiere, compartió los desafíos vanguardistas de sus compatriotas Luigi Nono (1924) y Luciano Berio (1925) y basó su música en el timbre, el ritmo y la textura, lo que no le impidió que nos dejara melodías de belleza acongojante.

Hay otras diferencias. Mientras que Williams siempre ha conseguido la plena integración con lo que se ve en la pantalla, el desaparecido maestro romano raramente lograba un diálogo perfecto con la imagen. A veces parecía tejer tapices más o menos continuos, de lógica interna independiente a la materia fílmica, que el director de la película podía poner aquí o un poco más allá sin que eso importara demasiado (¿quizá el "papel pintado" que tanto detestaba Stravinsky?). El italiano pensaba en el tempo musical, mas no en el fílmico. Pero también es verdad que se mostraba más lúcido y arriesgado que su compañero a la hora de ofrecer metáforas musicales. Por eso mismo exigía más al oyente. También era bastante más vulgar cuando había que escribir partituras alimenticias, lo que no debe confundirse con su interés por integrar el pop sesentero y setentero, e incluso lo abiertamente hortera, como parte de un lenguaje que, a la postre, resultaba personalísimo e inconfundible.

Ha cambiado mi consideración de la obra de Morricone con el paso de los años. Siempre le he admirado mucho, pero antes me interesaba ante todo la belleza de sus melodías; me costaba trabajo entrar en sus propuestas más arriesgadas. Lo mismo le ocurría a todos sus admiradores. Era habitual entre los aficionados hablar de la “cara A” y la “cara B” del disco de La tenda rossa (1971): una maravilla el despliegue melódico de la primera, una cosa “extrañísima y pesada” el otro lado. Ahora me gusta más esa cara B, un prodigio del dominio de las texturas, de uso de la voz humana, de la integración del ruido como parte de la música –nada inhabitual en la creación contemporánea, pero sí en la música escrita para el cine–, de la creación de imágenes sonoras… Pueden escuchar todo ello en el YouTube que les he puesto arriba: la cara A hasta 18:54, y de ahí hasta 41:12 la cara B, más luego una serie de bonus.

Descanse en paz, Ennio Morricone.

PS. Aquí va un complemento a esta entrada.

El cine italiano por Henry Mancini

Ha sido un placer volver a este disco que, registrado en los estudios de Abbey Road allá por octubre de 1990, tanto me gustó en su momento. Se titula Cinema Italiano, y en él Henry Mancini realiza arreglos y dirige temas cinematográficos de sus colegas Nino Rota y Ennio Morricone poniéndose al frente de una supuesta Henry Mancini Pops Orchestra, muy probablemente no otra que la National Philharmonic toda vez que su concertino es Sidney Sax. El propio autor de La pantera rosa toca los solos de piano y nada menos que los inolvidables Ambrosians Singers se encargan de las breves intervenciones corales.

Los resultados son, con un par de excepciones que luego comentaré, estupendos. Pero muy distintos entre sí según se trate de un compositor u otro. En el caso de Morricone, las partituras originales solo reciben ligeras modificaciones: apenas alguna que otra introducción o secuencia puente, más ligeros retoques de orquestación. Sensata actitud por parte de Mancini, pues la música de Don Ennio se basa en gran medida en las texturas. El placer de la audición se encuentra, por tanto, en la oportunidad de escuchar estas piezas mucho mejor grabadas –soberbia toma sonora– que en sus versiones originales. Y también mejor dirigidas, mejor tocadas y mejor cantadas: ¡qué maravilla escuchar El hombre de la armónica con un coro que no patina gravemente en los agudos!

En cuanto a Nino Rota, la cosa cambia por completo: aquí tenemos al Mancini gran arreglista que hace suyas las músicas de otro, hasta el punto de que la mayoría de las piezas parecen escritas por él mismo. Lo mejor es que no traiciona el espíritu de su autor. Antes al contrario, parece haber una enorme sintonía con él. Efectivamente, es italianitá pura lo que tienen en común. Ese particular sentido de la melodía, de la frescura, de las ganas de vivir... También de la melancolía. ¡Y de lo festivo! Porque Mancini, enorme compositor de música "de fiesta" para Blake Edwards, se lo pasa verdaderamente en grande con esas músicas circenses que adoraba Federico Fellini.

Ah, los dos garbanzos negros: el tema principal de Los intocables suena en exceso hinchado, hollywoodiense en el peor de los sentidos –tampoco es precisamente la mejor música de Morricone–, mientras que en Romeo y Julieta aparece el Mancini más vulgar y hortera. No todo podía ser extraordinario.

Morricone 60, una chapuza

Los fans de Ennio Morricone saltamos de alegría cuando, tras el merecido óscar por The Hateful Eight, Decca anunció con bombo y platillo la publicación de un disco con nuevas grabaciones del maestro dirigiendo precisamente a la orquesta con la que había registrado la banda sonora del film de Tarantino, la Sinfónica Nacional Checa, todo ello celebrando sus sesenta años en el cine y al hilo de una gira mundial con la referida formación. Jarro de agua fría: el disco ha resultado ser una verdadera chapuza, por razones que en inglés explica una sabia reseña en Amazón y yo intentaré exponerles ahora en castellano.

Para empezar, las nuevas grabaciones ocupan solo 52 minutos del total. Los 21 minutos restantes lo integran muestras de las bandas sonoras originales: The Hateful Eight –dos fragmentos–, For A Few Dollars More, A Fistful Of Dollars (en mono, cuando este fragmento se puede localizar fácilmente en estéreo), La Califfa y The Untouchables. Viejos conocidos que todos tenemos en casa.

Y en cuanto a las nuevas grabaciones, nos encontramos ante los mismos arreglos que ya el propio Morricone había registrado en varios CDs y DVDs, con lo que nada se aporta. Además la toma sonora –las tomas: el registro se realizó en una larga lista de ciudades– dejan mucho que desear, especialmente cuando hablamos de un sello como Decca. Tampoco hay novedad en la dirección de orquesta, tan discreta como en Morricone suele ser habitual.

Lo dicho, una chapuza. Háganse con alguno de los DVDs de sus conciertos –que tampoco son una maravilla en sonido e interpretación, pero ofrecen el aliciente de poder ver además de escuchar– y olviden este mediocre producto.

Lang Lang interpreta... ¡The Hateful Eight!

Pues eso mismo: aquí tienen ustedes al pianista chino interpretando, de manera magistral, el tema principal de la oscarizada partitura de Ennio Morricone para The Hateful Eight, que ya comenté por aquí. Que la disfruten.

Merecido Oscar a Morricone

Nos hemos levantado esta mañana con una buena noticia musical: oscar a Ennio Morricone, ochenta y siete años a sus espaldas, por The Hateful Eight. Aparte del que le dieron a título honorífico en 2007, es el primero que recibe por una sola película en una carrera extremadamente prolífica, extremadamente irregular y extremadamente longeva. ¡Ya iba siendo hora!

Merecidísimo oscar, habría que decir. Porque en una película dominada por los diálogos ingeniosos y los puntuales estallidos de violencia extrema que son marca de la casa Tarantino, el maestro romano escribe una partitura que renuncia a lo fácil, es decir, a apoyarse en el despliegue de esa vena melódica que en él es su fuerte o en las referencias directas a su etapa del spaghetti-western –aunque más de una hay–, para proponer un tejido de gran sobriedad tímbrica –cuerdas incisivas y maderas ocres– en el que ritmo, armonía y contrapunto van creando una atmósfera malsana que beneficia de manera muy considerable a la cinta. Todo ello, además, haciendo gala de una poderosísima personalidad en la escritura que ya quisieran para sí la inmensa mayoría de los que trabajan hoy para la gran pantalla, tan perfectos dominadores de los recursos musicales como igualitos entre sí.

Curiosamente, y aunque luego se ha deshecho en elogios, el director de la película se mostró en un primer momento altamente decepcionado por el resultado. Lógico: un cineasta cuyo trabajo se basa en el manejo de sus propios referentes cinematográficos –además de en lo abiertamente aurorreferencial, algo muy obvio en esta última película–, no podía sino esperar una mezcla de las bandas sonoras de los filmes de Sergio Leone pasadas por la turmix. De hecho, al final Tarantino se salió con la suya y metió con calzador fragmentos de otras bandas sonoras del autor, El exorcista II y La cosa, cinta esta última que a su vez es una de las más obvias referencias de Los odiosos ocho.

Comprendido o no por Tarantino, lo cierto es que el anciano compositor ha acertado plenamente con su enfoque y ha desplegado una muy notable inspiración a la hora de materializarlo. Así lo hemos reconocido la mayoría de los aficionados, los Globos de Oro y, hace una pocas horas, los oscars de Hollywood. ¡Enhorabuena, Don Ennio!

Refrescante reencuentro con Morricone: La mejor oferta

El pasado fin de semana, aún en Jerez de la Frontera, tuve la oportunidad de ver en cine la última cinta de Giuseppe Tornatore. Me refiero a La mejor oferta, que como bien dice en su blog mi amigo Juan José Roldán (leer) puede entenderse como una enésima y excelente revisitación de esa obra maestra absoluta que es Vértigo de Hitchcock. Me gustó bastante, y confieso que intentaré volverla a ver, esta vez en inglés, para apreciar como es debido al gran Geoffrey Rush. Pero lo que en estas líneas quiero destacar es lo muy refrescante que ha sido reencontrarme con la música de mi en otros tiempos muy admirado Ennio Morricone, posiblemente –eso dicen algunos– persona un tanto mezquina, y sin duda –de eso doy fe– discreto director de orquesta, pero importantísimo compositor para el cine.

Y digo refrescante porque la partitura del italiano, cuya personalidad creativa no enlaza con la tradición sinfónica hollywoodiense sino que encuentra sus raíces en la música de vanguardia italiana y en cierto pop europeo, no tiene absolutamente nada que ver con el muy adocenado y previsible sonido estándar que, tras la inmensa explosión creativa de los ochenta, se ha impuesto en el cine comercial de los últimos lustros, con una larga serie de compositores increíblemente dominadores de la técnica de fusión de la música y la imagen, dueños de toda clase de recursos de orquestales y perfectos conocedores de una tradición de grandes maestros que saben hacer suya sin tener que recurrir al plagio, pero incapacitados para decir nada personal en ningún aspecto: perfectos artesanos de eficiencia garantizada, pero escasísima personalidad –todos se parecen a todos– y ninguna inspiración.

El octogenario Morricone felizmente no tiene nada que ver con eso. La suya es una voz propia, inconfundible, más aún cuando vuelve a recurrir a la voz susurrante (¿cuántas obras maestras nos han entregado juntos a lo largo del último medio siglo?) de Edda Dell'Orso, otro gratísimo reencuentro. Pero es también una voz que, cuando trabaja a gusto, sabe arriesgar y ser creativo sin perder personalidad. Aquí nos entrega un trabajo de texturas –como en él es habitual– poco sinfónicas y carácter mucho antes atmosférico que narrativo en la que la escritura musical va a estar sutilmente engarzada por la historia que se nos cuenta y con el cómo se nos cuenta.

De este modo, la reducida gama cromática de la fotografía de Fabio Zamarion, tendente a un azul irreal, encuentra su equivalente con una paleta orquestal basada casi por completo en la cuerda tratada con tonalidades ocre. El mundo del coleccionismo artístico en que se desenvuelve el misántropo personaje encarnado por Geoffrey Rush, como también el juego de espejos –quizá de trampantojos barrocos– que nos propone el un tanto previsible guión, hacen que el estilo propiamente morriconiano se refleje en la música italiana de la Edad Moderna: efectos de eco propios de los conciertos del setecientos, agilidades violinísticas a la manera de un Paganini, incluso (pistas 16 y 17 del compacto editado por Warner, que ustedes pueden escuchar completo en Spotify) ejemplos perfectos de contrapunto digamos que bachiano… Las citas cultas, por fortuna, ni resultan pretenciosas ni caen en el mero pastiche.

Los retratos femeninos que con compulsiva obsesión colecciona y atesora secretamente el protagonista –búsqueda del ideal femenino que terminará encontrando en la enigmática chica que vive oculta a la vista de todos en su decadente palacio italiano– se traducen musicalmente en las voces femeninas –entre ellas la de la citada Dell'Orso– que se superponen creando oníricos efectos de eco que podría recordarnos lejanamente a la policoralidad veneciana. El autómata cuyas piezas va recogiendo nuestro personaje por la referida mansión para ponerlas en manos de un joven mecánico que al mismo tiempo le aconseja sobre cómo conquistar a la joven, se integra en la partitura con las fantasmagóricas sonoridades oxidadas de la armónica de cristal –supongo que aquí manipuladas electrónicamente–, una idea que ya utilizó Nino Rota para la muñeca mecánica de Il Casanova en su más grande partitura para Fellini.

Hay también, y en este sentido la originalidad desde luego es menor, que no así la eficacia, escenas de suspense a base de trémolos en la cuerda con ostinati de clavicémbalo, este último un detalle no ya seteccentista sino más bien setentero, esto es, de la música cinematográfica europea de hace cuarenta años. Y para terminar, ya que Tornatore se permite realizar varias citas directas al filme de Hitchcock arriba citado, Morricone hace lo propio con la correspondiente partitura de Bernard Herrmann: el arranque de “Sguardi furtivi” (pista 5) se parece al que abría Vértigo, y en “Cercarla e non trovarla” (pista 7) hay un motivo de cuatro notas descendentes y ascendentes que refleja –espejos nuevamente– al celebérrimo tema que articulaba “en espiral” los títulos de crédito de la cinta protagonizada por James Stewart y Kim Nowak. Todo ello, por descontado, revistiendo musicalmente a la cinta de Tornatore del halo melancólico y otoñal que demanda.

¿Alguna insuficiencia? El “tema principal”, si es que se puede hablar aquí de tal cosa, no es lo más melódicamente inspirado que ha salido de la pluma de Morricone, pero quizá sea una decisión voluntaria: la renuncia a la calidez de una melodía hermosa retrata mejor la desolación del protagonista.