Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Vamos a por la parte musical (aquí escribí sobre la escénica) de estos Diálogos de carmelitas que ha presentado el Teatro Villamarta. Saqué entrada para la segunda y última de las funciones, la del domingo 26 de junio, por tener más garantías de que la cosa estuviese rodada. Mi butaca, de sesenta euros, estaba en Principal: excelente acústica.
Debo hacer constar que cuento con la enorme fortuna de haber presenciado esta ópera en tres ocasiones. Buena la de abril de 2003 en el Teatro de la Maestranza, de la que realicé una reseña que aún circula por aquí. Memorable la del Teatro Real de Madrid de junio de 2006 con la fascinante celebrada escena de Robert Carsen, bien dirigida por López Cobos y con un elenco de lujo: Andrea Rost, Patricia Petibon y la mismísima Raina Kabaivanska. Y notable la versión de concierto de 2011 con la Orquesta de Valencia y Gómez Martínez, de la que también conservo comentarios: mucho mejor la batuta que las voces. En lo discográfico conozco las grabaciones más difundidas: la de Pierre Dervaux de toda la vida, la de Nagano y el vídeo sensacional de Muti-Carsen, del que les dejo abajo la más celebrada secuencia.
Ocupaba el foso, por enésima vez, la Filarmónica de Málaga. Nunca jamás la había escuchado sonar así de bien, tan precisa, redonda y empastada, con ninguno de sus antiguos titulares ni –menos aún– con las discretas batutas que les suelen endosar aquí en el Villamarta para las funciones líricas. Que sus integrantes tocan cada vez mejor está claro, pero entiendo que el principal mérito hay que atribuírselo a José María Moreno, a todas luces idóneo como nuevo titular para la formación andaluza. Desde el punto de vista técnico ofreció un trabajo sensacional que aplaudo con entusiasmo.
Otra cosa es la cuestión expresiva. Encontré en su acercamiento un desarrollado sentido del ritmo, brillantez bien entendida y apreciable teatralidad, así como un admirable instinto a la hora de resaltar los aspectos más angulosos de la partitura de Francis Poulenc. Pero también aprecié cierta falta de atención a la vertiente gótica, esa que necesita de sensualidad, misterio y carácter opresivo, como también de ese lirismo a medio camino entre lo espiritual –no confundir con lo propiamente religioso- y lo torturado que define la personalidad de Blanche de la Force. Funcionó de manera muy satisfactoria su batuta, en cualquier caso, hasta llegar a una escena final que me pareció dirigida de manera mediocre por tosquedad sonora y despiste en la expresión. Todo sonó mucho, pero sin grandeza ni terror. ¡Qué lástima! Francamente bien el Coro del Teatro Villamarta –el decisivo Salve Regina es de lo más peliagudo para las féminas– bajo la dirección de José Miguel Román y Rebeca Barea; aún no se nos ha explicado por qué se fue el muy prestigioso Joan Cabero.
Ainhoa Arteta firmó el mejor trabajo que yo le haya escuchado. La voz, ahora la de una lírica de timbre oscuro y excelente proyección, no tiene nada que ver con la de aquella chirriante Francisquita con la que se dio a conocer junto a Plácido Domingo. La técnica también ha mejorado de manera considerable. Y los serios avatares médicos y sentimentales que ha vivido últimamente –incluyendo meses sin cantar– parecen no haberle pasado factura: salvando algunos pasajes no muy depurados y alguna que otra desigualdad, la encontré francamente bien para su edad. Expresivamente ya se sabe que esta señora nunca ha sido el colmo de la intensidad. Sigue sin serlo, pero puso toda la carne en el asador y supo atender a todas las facetas de su complicado personaje sin caer en histrionismos. Brava.
Espléndida la soprano valenciana Nuria García-Arrés como Sor Constance. No me voy a olvidar de la sensacional Petibon, pero lo cierto es que esta chica ha ofrecido una voz muy saludable, un canto luminoso y de enorme frescura y gran tino a la hora de que su encarnación resultase todo lo naif que debe resultar, mas sin caer en lo pizpireto. Hay que estar atentos a su carrera.
Poco me gustó Nicola Beller Carbone en su primera intervención: la voz no corría en la sala, el grave se encontraba desguarnecido y sus reproches a Blanche sonaron en exceso truculentos. Muchísimo más aceptable estuvo en la escena de su agonía y muerte, verdadero núcleo de la partitura y todo un reto para la cantante de turno. Sí, ya sé que este papel se le suele encargar a viejas glorias sin voz, pero el de esta señora (Mannheim, 1964) no es el caso.
Precisamente Ángeles Blancas es una de esas actrices-cantantes que a mí tanto me gustan. A la hija de Antonio Blancas y Ángeles Gulín la he admirado mucho (¡muchísimo!) a lo largo de todos estos años, pero me parece que hay un momento en el que el instrumento no puede: semejante sucesión de gritos, la que nos ofreció como la nueva priora, no se la perdono ni a mi queridísima Anja Silja. Eso sí, su encarnación fue de muy alto voltaje dramático: lo uno por lo otro.
Cumplió sobradamente Rodrigo Esteves como el Marqués, aunque su línea de canto la hubiera preferido más cálida y noble, por no decir más francesa. A David Alegret, Caballero de la Force, también le encontré un tanto ajeno al estilo. Buen nivel en el resto de los cantantes.
Ah, se me olvidaba: la regidora era Carmen Guerra. Lo digo porque, a raíz de este texto, la señora me amenazó con denunciarme si vuelvo a hablar de ella. Primero lo hizo dirigiéndose a este blog con un escrito repleto graves de insultos a mi persona y elogios a Paco López, firmando como REGIDORA LÍRICA, así en mayúsculas. Luego hizo lo mismo llamándome a mi número de teléfono, el cual ella –dicho sea de paso– no debería tener si atendemos a la Ley de protección de datos. Pues bueno, aquí hablo de ella: Carmen Guerra, regidora. Que me denuncie. A lo mejor los jerezanos se enteran de cómo funcionan las cosas en las tripas del Villamarta.
La idea es interesante, algo forzada pero plausible: relacionar el miedo tanto a la vida como a la muerte que hace sufrir a Blanche de la Force con los miedos del periodo de entreguerras que dieron lugar a los grandes totalitarismos comunista, fascista y nazi, todo ello tomando como justificación “la peripecia vital de von Le Fort” –autora de La última del patíbulo–, “que se refugia en un monasterio empujada por el miedo ante la marea nazi hostil a los católicos”. Vale.
También parece acertado meter tanto a von Le Fort como a George Bernanos –autor del libreto– dentro de la acción, representados por actores, en el contexto de un hospital o manicomio de los años cuarenta en el que ambos ven desfilar el drama que transcurre entre 1789 y 1794. Pero realizar proyecciones de los efectos de la Gripe Española para encontrar una “correlación con la vivencia (...) de la pandemia provocada por el COVID-19”, de los prisioneros de los campos de concentración y de las destrucciones provocadas por la Segunda Guerra Mundial, más algunas secuencias cinematográficas, ya resulta bastante más discutible: el intento de encontrar paralelismos temporales de la dramaturgia original para hacerla más universal lo que logra es todo lo contrario. Quienes hemos tenido la enorme suerte de presenciar en directo la esencial, abstracta y depurada producción de Robert Carsen –ustedes pueden verla en la filmación que cuenta con la sensacional batuta de Riccardo Muti– sabemos hasta qué punto se puede prescindir de la Historia para quedarse con la idea.
En cualquier caso, lo realmente molesto de esta nueva producción escénica de Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc es que el regista Francisco López, de cuya presencia ya he hablado aquí lo suficiente, debe de pensar que el público del Teatro Villamarta es dummy total. No le basta con sacar a Hitler, a Mussolini y a Stalin en la pantalla: constantemente proyecta en el fondo de la escena palabras y hasta secuencias del libreto, así como textos de autores diversos, tanto en francés como en castellano, subrayando las ideas principales que soportan el discurso de su dramaturgia. Alcanza el colmo del ridículo cuando la priora fallece en su lecho –aquí la cama de un hospital, se entiende que para enfermos de gripe– y en el fondo se proyecta “peur de la mort”. ¡Por si alguien no se entera por la música, por la acción o por los sobretítulos, que le quede bien claro! Todo masticadito para que nadie se pierda.
Tan innecesario y jartible subrayado con imágenes y textos presenta un inconveniente adicional: distrae seriamente al espectador no solo en los interludios –músicas de carga dramática por lo general superior a la de las escenas propiamente dichas–, sino también en algunos de los momentos cruciales de la dramaturgia. Mal.
Dicho esto, la escenografía única concebida por el propio López Gutiérrez –hospital, convento, prisión– funciona bastante bien y está aprovechada con sabiduría. La iluminación, tan tristona como suele ser habitual con el regista cordobés, funciona esta vez de maravilla. Y la dirección de masas, una vez más, demuestra ser el gran punto fuerte de su firma: el grupo de monjas se movió con un detallismo y una naturalidad dignas de todo elogio. También Ainhoa Arteta, Ángeles Blancas y Nuria García-Arrés –Blanche, Sor Constance y Madame Lindoine– realizaron una soberbia labor escénica. No así Rodrigo Esteves y David Alegret –los De la Force, padre e hijo–, a los que se les debería haber explicado dónde poner los brazos.
En la próxima entrada (aquí ya disponible) intentaré decir algo sobre la parte musical. Lamento no poner imágenes: hace tiempo que en este teatro decidieron dejar de darme cualquier tipo de facilidades.
Nunca había escuchado al maestro danés Thomas Søndergård (n. 1969), así que he querido prestar atención al concierto que ofreció el 20 de febrero de 2021, a puerta cerrada, al frente de la Filarmónica de Berlín, disponible en la Digital Concert Hall con espléndido sonido Dolby Atmos. Obras de Prokofiev, Sibelius y Weill en los atriles, dentro de un ciclo preparado por la formación alemana bajo el título Los dorados Años Veinte.
La suite de El amor de las tres naranjas se beneficia del increíble virtuosismo de la Berliner Philharmoniker, tratada por Søndergård con pinceles finos y un muy adecuado punto de equilibrio entre incisividad y sensualidad, ingrediente este último ideal para recrear la escena de amor, francamente bien paladeada. El resto funciona con enorme solidez, pero sin ese último punto de fuerza, rabia y carácter opresivo que se puede extraer de la partitura. Lo más flojo, una marcha sin apenas mala leche ni sentido del humor.
En la Sexta sinfonía de Sibelius el maestro se aleja de lo contemplativo y ensoñado para ofrecer una aproximación vitalista, bien tensada y con garra, firme en el pulso y –como no podía ser menos, tratándose de la orquesta de la que se trata– tocada de manera portentosa y con una sonoridad ideal. Ahora bien, la emotividad poética –insisto, no necesariamente melancólica– que esta música necesita yo no he llegado a percibirla, e incluso en el movimiento conclusivo percibo un exceso de felicidad no del todo conveniente. En cualquier caso, enfoques mucho más despistados se han escuchado a maestros de categoría: ¡escuchen el disparate de Maazel con la Filarmónica de Viena!
Para terminar, suite de Caída y auge de la ciudad de Mahagonny en arreglo de Wilhelm Brückner-Rüggeberg. Me ha gustado bastante: hay sentido del ritmo, incisividad y carácter implacable, como también un sentido de lo “canalla” que quizá podría estar más acentuado. Dicho esto, creo que aquella memorable, genial recreación de Pablo Heras-Casado –el de los buenos tiempos– en el Teatro Real fue todavía más allá.
En definitiva, una orquesta sensacional dirigida con enorme profesionalidad, ya que no con una especial inspiración.
De entrada, sorprenden las fechas de este registro de El amor brujo –el ballet, no la gitanería– con Carlo Maria Giulini y la Orquesta Philharmonia: 16 y 17 de octubre de 1961 y 10 de marzo de 1964. ¡Tres años de por medio! La cosa se aclara atendiendo al registro del Sombrero de tres picos por Frühbeck de Burgos: septiembre y diciembre de 1963 por un lado, 12 de abril de 1964 por otro. Teniendo en cuenta de que en ambas grabaciones participa Victoria de los Ángeles, la cosa queda más o menos clara: los dos maestros hicieron sus respectivos registros sin solista, y en ese abril de 1964 los ingenieros de EMI grabaron las intervenciones de la soprano barcelonesa. En fin, cosas del estudio.
Lo cierto es que no recordaba este Amor brujo tan rematadamente bien dirigido. No es solo que la orquesta de Klemperer toque con una limpieza extraordinaria: es que Giulini disecciona con una claridad meridiana todos los elementos de la escritura de Manuel de Falla. Y no solo eso. El maestro de Barletta, bellísima ciudad que queda un poquito lejos de la no menos hermosa Cádiz, demuestra una extraordinaria sintonía con el trasfondo expresivo de la página. Sabe ofrecer terror y ansiedad cuando corresponde, también increíble concentración (“El círculo mágico”), así como una poesía tan tierna como es de esperar de su batuta. Todo ello dentro de un enfoque elegante, más sinfónico que propiamente escénico, y desde luego mucho antes francés que racial, pero eso no parece problema habida cuenta de los círculos en que se movía el compositor gaditano.
En cuanto a Victoria, pues ya se sabe: canta de maravilla y ofrece una dicción impecable, sintonizando a la perfección con la óptica del maestro –el cual, probablemente, ni sabía quién iba a cantar la parte cuando se metió en el Kingsway Hall–. Dicho esto, confieso que me quedo con cómo hizo esta parte una señora de un pueblo de aquí al lado en el que me he llevado muchos años veraneando, Chipiona; por desgracia, su registro se lo cargó Jesús López Cobos.
El vinilo original editado por EMI se completaba con Ravel: Rapsodia española y Pavana para una infanta difunta, tomas ya de mayo de 1966. No conocía estas grabaciones, que responden a la manera en que Giulini veía por entonces el impresionismo. Tempi muy lentos, fraseo de enorme concentración, sensualidad y misterio sin espacio para el narcisismo y, por sorprendente que parezca, un punto de estatismo e incluso de distanciamiento: la Rapsodia podría resultar un poco más animada. La Pavana alcanza lo sublime, si bien me quedo con su grabación posterior con la misma orquesta (DG, 1986), algo increíble.
Hoy me pongo en plan Beckmesser. No crean que es lo que me gusta: lo mío es hablar de discos. Lo que ocurre es que no hay más remedio que sacar ciertas cosas a la luz.
¿Por qué se ha encargado a Francisco López Gutiérrez la dirección escénica de la nueva producción escénica de Diálogos de Carmelitas que se estrena en Jerez este viernes?
¿Por qué ha sido responsable este señor de la inmensa mayoría de las producciones líricas del Teatro Villamarta desde su reapertura en 1996, además de hacerse con un buen número de espectáculos de flamenco y crossover?
¿Resulta ético que López se encargara a sí mismo las referidas producciones cuando era director del teatro, y que se las sigan encargando a él ahora que no lo es?
¿Es coherente semejante monopolio con la política predicada por él mismo de dar una oportunidad a los jóvenes valores que hay en nuestro territorio nacional, y que esperan una llamada que muchas veces solo les llega cuando hay buenos contactos?
¿Es respetuoso con el público jerezano apostar, con alguna excepción como el Orfeo y Eurídice de Rafael Villalobos que más vale no recordar, por un único modelo estético de producción lírica, esto es, el del referido Francisco López?
¿Cuánto dinero ha invertido e invierte el Teatro Villamarta en cada producción escénica propia, y cómo se desglosan esos gastos?
¿Qué política de intercambios sigue el Teatro Villamarta con otros centros líricos españoles, qué compromisos mutuos existen y qué beneficios económicos recibe el director escénico correspondiente cuando viaja cada producción propia?
¿Con qué presupuesto cuenta actualmente el Teatro Villamarta para la música culta, y qué parte de ese presupuesto se invierte en realizar producciones propias?
¿Cuántos espectáculos de música clásica, reducidos a la mínima expresión en las últimas temporadas, se podrían programar con la cifra invertida en la programación lírica?
¿Qué movimientos existieron desde la prensa para bombardear la etapa de Pedro Halffter al frente del Teatro de la Maestranza y postular al mismo tiempo la idoneidad de Francisco López, cuya candidatura llegó a rivalizar con la de Javier Menéndez? ¿Quiénes se hubieran beneficiado de la entronización del cordobés en Sevilla?
En fin, este viernes se estrena aquí en mi tierra la referida producción de la obra de Poulenc, intensa campaña mediática de por medio. Ya verán cómo ciertos diarios aseguran que es un éxito monumental y que el Villamarta sigue siendo el modelo en el que se deberían mirar los sevillanos. Créanme, ¡más les vale que no lo hagan!
PS. No nos vendan que hacer Diálogos... es un triunfo de la lírica del siglo XX, por favor. A mí me parece una espléndida ópera, pero el Villamarta no ha hecho más que repetir los cuatro títulos italianos de siempre, una y otra vez. Y en Andalucía sigue sin estrenarse Wozzcek, manda narices...
Acabo de escuchar, esta vez en Dolby Atmos, Barbirolli Conducts English String Music. Sinfonia of London with Allegri String Quartet. Me ha confesado un amigo que es uno de sus discos favoritos. Decir tal cosa me parece toda una exhibición del más exquisito gusto. Yo me atrevo a más: lo que el maestro londinense hace con la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Willliams puede ser considerado como uno de los más grandes logros de la dirección de orquesta en los últimos cien años.
Por consejo de su gran amigo Bernard Herrmann, aquel 17 de junio de 1962 se fueron a la Temple Church de Londres –hoy popularizada por una cosa llamada El código Da Vinci–, con atractivos resultados: la acústica es reverberante, pero se sacó mucho partido de los dos planos sonoros que demanda la escalofriante página. Así las cosas, desde un arranque gótico a más no poder Sir John fue desplegando de manera magistral tensión dramática, pathos y fuerza visionaria, hasta llegar a unos clímax que nos ponen al límite del abismo. El milagro es conseguirlo sin dejar de ofrecer la nobleza y la elegancia que esta música necesita. Lo dicho, una grabación histórica.
El resto del disco se registró en el hoy tristemente desaparecido Kingsway Hall. De la Introducción y Allegro para cuerdas de Sir Edward Elgar ofrecieron una visión muy dramática, tensa e hiriente, pero también –una vez más– de gran vuelo lírico, sincera nobleza y enorme ternura. Sublime la Serenata para cuerdas del mismo autor: lento y ajeno a grandes tensiones, quizá un punto otoñal –sin la menor blandura–, Barbirolli ofrece un fraseo humanístico y efusivo con su adecuado toque no solo nostálgico, sino también amargo: la ternura y el dolor van de la mano.
Cerrando el vinilo original, la Fantasía sobre Greensleeves de Vaughan Willliams. La enunciación del tema principal tiene un punto agridulce de lo más adecuado. A partir de ahí, una interpretación altamente emotiva y llena de cantabilidad, mas sin bajar la guardia de la tensión sonora ni quedarse en lo ensoñado. Una confesión: si este de Barbirolli me parece magistral, el registro de Barenboim lo encuentro –por increíble que pueda resultar– aún más emotivo.
De propina en el streaming, la Elegía de Elgar con la New Philharmonia, de 1966: interpretación como las antedichas, es decir, amarga, doliente y hermosa al mismo tiempo sin perder la más exquisita elegancia británica.
Ah, el disco con la Sinfonia of London siempre sonó regular. Tras la reciente restauración ha perdido estridencia y ganado en frecuencias graves, pero sigue sin estar a la altura. Da igual: es uno de los más acongojantes que puede usted escuchar. Si no lo conoce, hágalo en cuento encuentre un hueco. Mejor aún de noche y a oscuras.
Sin rodeos, corto y pego de la discografía comparada realizada por Ángel Carrascosa (leer aquí).
"Ningún otro compositor de la historia de la música tiene tal cantidad de sinfonías magníficas, muchas más incluso que Mozart, y no digamos que otros músicos. La No. 88 es quizá la más famosa de todas las Sinfonías de Haydn carentes de sobrenombre conocido. (...) Esta Sinfonía posee unos rasgos muy particulares: aunque cuenta en su instrumentación con trompetas y timbales, insólitamente no aparecen en el primer movimiento, un “Allegro” pletórico de vida, precedido por una brevísima introducción “Adagio”. Más insólito aún es que aparezcan en el movimiento lento, que es en extremo lento: un “Largo” meditativo con momentos muy claramente prerrománticos. El Minueto (“Allegretto”) posee un trío de clara inspiración rústica, y la verdadera joya de la sinfonía es el “Allegro con spirito” conclusivo, principal responsable de su fama: un acierto total que explica por sí solo cómo Haydn es el compositor de mayor sentido del humor y de mayor alegría de toda la historia de la música (lo que, por descontado, no le impide ser hondo y trágico en diversas ocasiones)."
Y ahora, a por mi propia discografía. Al pobre de Jochum le he dejado fuera por falta de tiempo. ¡Y qué lástima no contar con grabaciones de Solti y Harnoncourt! Se me olvidaba: mención de honor a Enrico Onofri, firmante –en un concierto al frente de la Sinfónica de Sevilla– de la peor versión que yo haya escuchado de cualquier sinfonía de Haydn. Aplaudida a rabiar por la crítica local, eso sí.
1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (Naxos, 1938). Esta fue una de las primeras grabaciones en estudio del de Parma con su orquesta. En el primer movimiento, deplorable, quedan claras sus señas de identidad: sonoridad musculada, articulación ágil, ataques muy secos, enorme vigor rítmico, rigidez absoluta, precipitación y nulo sentido de la cantabilidad. Por eso mismo sorprende, a reglón seguido, un Largo bien paladeado y con un punto de voluptuosidad. El Menuetto, llevado a un tempo inflexible, resulta más que correcto, pero en el Finale vuelve a pinchar: aunque es cierto que posee muchísimo nervio interno e incluso hay algún juego agógico, el sentido del humor –imprescindible, aunque sea sarcástico– brilla por su ausencia. (7)
2. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS, 1947). El maestro de Budapest le puso ganas al asunto, eso queda fuera de toda duda, y lo hizo con una orquesta formidable que él mismo se estaba encargando de convertir en una de las mejores del mundo, pero lo cierto es que su estilo resulta un tanto vulgar para un músico como Haydn, particularmente en unos movimientos extremos basados en el músculo excesivo, los grandes contrastes sonoros e incluso el atropellamiento. Mucho mejor los centrales, aunque tampoco sean en colmo de la finura. Correcto sonido monofónico, recientemente recuperado en alta definición. (7)
3. Furtwängler/Berlín (DG, 1951). Como era de esperar, Furt apuesta por el músculo y la tensión sonora. Pero no por ello es esta, en absoluto, una interpretación pesadota o sin gracia. Sí que es cierto que se ponen de relieve los aspectos más dramáticos de esta música, como ocurre en un primer movimiento poderoso y de gran intensidad, por no hablar de un Largo maravillosamente paladeado, de gran pasión y vuelo lírico. El tercero está lleno de grandeza, y en este sentido sí que puede resultar algo masivo –no olvidemos que la orquesta no es sino la Filarmónica de Berlín–, pero el Trío resulta una verdadera delicia. Chispeante y sin excesiva coquetería el movimiento conclusivo, dicho con energía muy bien controlada, aunque el maestro no termine de sintonizar con el peculiar sentido del humor haydiniano. (9)
4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1954). Szell hace gala en Cleveland del mismo músculo y el mismo empuje que Ormandy en Filadelfia, pero su trazo es más claro, su musicalidad más refinada y su idea expresiva más clara, una combinación de vigor rítmico, adustez y sentido dramático. Por eso mismo el Largo lo lleva sin la lentitud que pide la partitura y procurando no bajar la guardia, lo que significa que las esencias poéticas no terminan de ser destiladas; a cambio ofrece un regusto amargo de lo más conveniente. Decidido y severo el Menuetto. Lo menos bueno es el Finale, rígido y carente de sentido del humor. (8)
5. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). La perfecta conjunción entre músculo y agilidad, entre electricidad y control, entre sentido teatral y poso reflexivo que caracterizan a Reiner lo convierten en formidable intérprete de Haydn, lo que queda bien claro en esta lectura poderosa y contrastada, pero siempre rigurosamente planificada, soberbiamente expuesta en colaboración con una orquesta sensacional trabajada con pinceles finos, y que sabe no ver la página como un mero divertimento. En cualquier caso, podría pedirse mayor sabor “a zanfoña” en un Trío muy bien paladeado, así como un poco más de picardía en un Finale al que no le falta mala leche. Espléndida la toma para la época. (9)
6. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1961). Independientemente de que la orquesta -Los Ángeles- no sea ninguna maravilla, queda clara la personalidad de un Walter que rara vez quiso crear tensiones ni claroscuros con la música; menos aún inquietar. La suya es una recreación cálida, hermosa y seductora, que busca agradar aun a costa de desatender muchos pliegues de la música. Así las cosas, el maestro ofrece un buen Allegro inicial para luego perderse en los vericuetos de un Largo lentísimo, ensoñado y blando que incluye algún detalle de cursilería. Pesada la articulación del Menuetto, cuyo Trío pierde carácter de danza para volcarse en lo suave. Distendido y amable, más que pícaro, el Allegro con spirito conclusivo. (7)
7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). Pese a la buena sintonía del joven, fresco e impulsivo Lenny con el universo de Haydn, no termina de convencer un primer movimiento más vistoso que elegante y algo parco en la chispa que necesita esta música. El norteamericano se derrite paleando el Largo con el más indisimulado hedonismo, hasta el punto de rozar por momentos la blandura. Tras un Menuetto irreprochable, el Finale despliega enorme efervescencia sin encontrar el refinamiento, la elegancia y la picardía de las que que años más tarde hará el maestro con la Filarmónica de Viena. La toma deja que desear, incluso tras el reciente rescate en alta definición. (7)
8. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1964). Un verdadero prodigio por la manera de aunar las sonoridades densas y rocosas con una enorme agilidad, el humor negro y distanciado propio de Klemperer con la sana alegría que –en parte– desprende la partitura, el rigor arquitectónico con la fluidez y la naturalidad, todo ello con un enfoque dramático, poderoso y con empuje. Increíble en el Largo la manera de combinar lirismo, sentido dramático y humor descarado. No lo son menos el análisis de líneas y el tratamiento tímbrico, con unas maderas de lo más corrosivas pero sin perder la elegancia y belleza clásicas. Por lo demás, si el lector hace la comparación queda clara una sentencia del propio Klemperer: “Bruno Walter es un moralista, yo soy un inmoral”. (10)
9. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Mármol de la máxima calidad, labrado con la más exquisita depuración de líneas, para una interpretación sobria, elegante y honda que alcanza un profundo vuelo poético en el Largo sin que al maestro se le mueva un pelo. Se pueden preferir acercamientos más chispeantes y contrastados, pero difícil resulta resistirse al análisis tímbrico y armónico que propone el de Graz. El Finale, severo sin dejar de ofrecer su punto de picardía. Toma de gran calidad, algo reverberante. (9)
10. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips-Pentatone, 1975). Literalmente. no se puede hacer una interpretación mejor desde una visión clásica, con tanta belleza sonora, elegancia, arquitectura, y sentido del humor, todo ello con los componentes maravillosamente equilibrados. Las puede haber más humorísticas o más incisivas, pero no más perfectas. De acongojante belleza el segundo movimiento y maravilloso el trío del tercero. La sensacional orquesta se encuentra recogida maravillosamente por una toma recuperada por Pentatone con su cuadrafonía original. (10)
11. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1975). No hay –rara vez suele haberla– genialidad alguna con Previn, pero sí ortodoxia, sensatez, musicalidad y una tan cuidadosa como natural –nada de rebuscamientos ni de narcicismos– planificación de la puesta en sonidos. Ofrece así un Haydn tradicional y “a lo grande”, pero en absoluto pesado, de buen equilibrio entre dinamismo y efusividad. Quizá resulte más amable de la cuenta en los dos primeros movimientos, que recuerdan un tanto a Walter aun superándole en limpieza de ejecución y sentido de los contrastes. Poderoso sin masividad el tercero, risueño sin toda la picardía posible el Finale. Buen sonido, recuperado recientemente en alta definición. (8)
12. Bernstein/ Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor y CD DG, 1983). Un prodigio de vida y entusiasmo, también de sensualidad y de sentido cantable, que se beneficia en buena medida de una orquesta incomparable tratada con extrema depuración sonora, y no precisamente evitando recrearse en su suntuosidad. En este sentido, la articulación es por completo tradicional y se puede echar de menos un toque mayor de incisividad. Tal vez la introducción decepcione un poco, si bien el primer movimiento se encuentra maravillosamente hilado. El Largo arranca haciéndonos arquear las cejas, por un violonchelo excesivamente vibrado y una cierta blandura en el fraseo, pero a la postre convence por la voluptuosidad con que están tratadas las melodías, cantadas de maravilla por la orquesta y sus solistas; la sección dramática –primera vez que un movimiento lento incluye metales y percusión en el mundo de Haydn, nos recuerda la Wikipedia– está tratada con valentía, sin regatear pathos. Está muy bien el tercero, incluyendo el toque rústico del trío. De infarto el Finale, de una claridad absoluta pese a la rapidez, y dicho con una chispa portentosa. En el vídeo Lenny lo repite como propina sin mover los brazos, solo con la mirada: todo un espectáculo. Muy buena imagen y formidable sonido. (10)
13. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1988). Al frente de una soberbia orquesta de instrumentos originales, a la que trata con enorme depuración sonora, y adoptando criterios rigurosamente HIP, el maestro holandés nos revela un fraseo, un equilibrio de planos y una gama de colores mucho más acordes con la estética del momento. No se trata, mucho ojo, de recrear cómo sonó esta música en la época en la que fue compuesta, sino de traducirla con sonidos cercanos a los que el compositor tenía en mente. ¿Y en lo expresivo? Pues lejísimos de un Bernstein y con no ciertos puntos de contacto tanto con Klemperer como con Böhm: voluntaria renuncia a la chispa y a la efervescencia, marcada severidad neoclásica, desinterés por los grandes contrastes, alejamiento de cualquier preciosismo sonoro y ciertos toques de humor sarcástico. En cualquier caso, Brüggen no posee ni la personalidad ni la inspiración de los dos maestros citados, quedándose muy a medio camino en un primer movimiento excesivamente severo. Está muy bien el segundo, dicho sin ensoñaciones, posee sana rusticidad el tercero –rítmica bien marcada, pero sin excesos– y convence por su retranca en el cuarto. (8)
14. Adam Fischer/Orquesta Haydn Austro-húngara (Nimbus-Brilliant, 1990). Musculada y robusta versión, muy atenta a los aspectos dramáticos de la página, a la que le falta algo más de transparencia y agilidad, así como una mayor dosis de chispa e imaginación. El Largo resulta algo laxo. Como era habitual en el sello Nimbus, la toma deja que desear. (8)
15. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2007). Un Haydn a medio camino entre la tradición y el historicismo, mezclando de manera interesante la sonoridad musculada de la orquesta con una articulación muy influida –sin adoptar radicalidad alguna– por los instrumentos originales. Todo se encuentra magníficamente clarificado, con incisividad sin excesos y un buen sentido de los claroscuros, equilibrando sin problema la elegancia con el sentido del humor. El problema es que la interpretación resulta en exceso severa en los dos primeros movimientos, un punto apagada en el primero y bien paladeada pero no del todo cálida en el segundo. El Minuetto es magnífico, muy ágil y con una clara alusión a la zanfoña en el Trío. Al Finale, admirablemente expuesto, le falta un poco de empuje y picardía. (8)
16. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2008). Un espléndido Finale hace merecedora de atención a esta lectura no especialmente refinada ni elegante –Jansons nunca se caracterizó por las referidas virtudes–, pero sí certera en el estilo, articulada con agilidad y bien contrastada, en la que además se aprecian las enseñanzas de otros maestros a la hora de subrayar imaginativamente las sonoridades de zanfoña del trío –demasiado blando, eso sí–. La toma resulta en exceso reverberante, por estar realizada en la Basílica de Waldsassen. (8)
17. Iván Fischer/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Interpretación moderadamente incluida por el historicismo –articulación ágil y algo incisiva, percusión seca–, que se encuentra dicha con el adecuado equilibrio entre fluidez, naturalidad, elegancia, vigor y sentido de los contrastes, pero a la que le falta un punto de calidez en el segundo movimiento y de jocosidad en el cuarto, este –por ventura– nada precipitado ni de cara a la galería, y beneficiado de las soberbias maderas berlinesas. El tercer movimiento está dicho de manera algo marcial, sin mucho encanto, y en su Trío sorprende lo acentuadas que están, con imaginativas pero algo forzadas figuraciones en la cuerda, las referencias a la zanfoña. (8)
18. Schiff/Orquesta del Festival de Verbier (Medici TV, 2016). Aunque no tenga la menor intención de imitar las formas del movimiento HIP, el enorme pianista húngaro toma buena nota de las aportaciones de la evolución de la praxis interpretativa y ofrece una lectura de articulación extraordinariamente ágil e incisiva –que no aérea, ni falta de densidad–, atenta a los contrastes y muy bien salpimentada, en la que demuestra una maravillosa afinidad con el universo haydiniano, que recrea con una perfecta mezcla de elegancia y rusticidad, de encanto y de espíritu dramático, de sentido dancístico y de carácter trepidante. Todo ello, haciendo uso de pinceles finos y aportando una notable imaginación, particularmente en un Menuetto que es de los mejores que se han escuchado. En realidad, la versión alcanzaría el 10 si no fuera porque el Largo lo lleva más bien como Andante, y por ello sin extraer todas sus posibilidades poéticas. Disponible aquí. (9)
Este fue uno de los primeros discos compactos que tuve en mi vida: Daniel Barenboim dirigía a la Sinfónica de Chicago Romeo y Julieta de Tchaikovsky, Capricho español y La gran pascua rusa de Rimsky-Korsakov y Noche en el monte pelado de Mussorgsky en el arreglo de Rimsky. Se trataba, en realidad, del trasvase a soporte digital de un vinilo editado en 1977, pero suprimiendo las Danzas polovtsianas de Borodin por la página de Tchaikovsky, esta grabada ya con sonido digital; sensacional interpretación, ciertamente, pero el programa quedaba alterado. Las Danzas salieron luego en diferentes ediciones, una de ellas suprimiendo los dos minutos iniciales (Danza de las doncellas polovtsianas: gracias a Ángel Carrascosa por el dato).
Pues muy bien, el pasado viernes Deutsche Grammophon nos sorprendía con la edición, solo vía streaming, del elepé original con sonido sustancialmente mejorado: si antes sonaba francamente bien, ahora lo hace de escándalo. Si lo escuchan en Dolby Atmos –hay que tener equipo preparado a tal efecto y estar suscrito a una plataforma con este sistema–, ya ni les cuento.
Volver a estas interpretaciones que tengo tan “requeteescuchadas” ha sido un verdadero placer. Primero, por disfrutarlas en condiciones sonoras mejores que las de antes. Segundo, por confirmar que este señor, a sus treinta y cinco años, dirigía maravillosamente bien este repertorio.
Lo más interesante es que no son estas lecturas altamente temperamentales, de esas de director joven en las que priman el impulso, la brillantez y la comunicatividad. Lo que me ha maravillado, y de eso no me daba cuenta cuando estaba estudiando en Sevilla y me compré el disco, es cómo Barenboim se esfuerza por diseccionar todos y cada uno de los elementos del entramado sinfónico. Lo que hace con Chicago no es precisamente potenciar la opulencia y la brillantez que la formación de Solti podía ofrecer, allá por los años setenta, mejor que ninguna otra –hoy la cosa está más igualada–, sino más bien aprovechar su virtuosismo extremo para alcanzar una limpieza y una claridad que con ningún otro director –repito: con ninguno– se haya conocido. Por no hablar de la administración de tensiones: repárese en cómo empieza la Noche… sin demasiada electricidad y va acumulando energía hasta un clímax lleno de fuerza, para inmediatamente después ir reposando no bruscamente, sino de manera gradual. En lo expresivo hay repertorios en los que el maestro tendría aún que madurar –a su impulsivo Bruckner con la misma orquesta aún le sobraba nerviosismo y le faltaba poso reflexivo–, pero en lo que a técnica de batuta se refiere, este joven ya la poseía en grado superlativo. ¡Y no pocos críticos musicales, los que en su momento fueron más significativos de la revista Scherzo, sostuvieron desde entonces hasta los años noventa que era un pianista metido a director! No se puede ir más allá en sordera y fata de sensibilidad.
Dos cosas más a destacar. Una, la manera en la que Barenboim frasea con naturalidad y sin prisa alguna, paladeando de maravillosa manera todas las melodías –un poco menos el celebérrimo tema lírico de Príncipe Igor–, pero cuidándose mucho de no perder el pulso, y sin dejar tampoco (¡faltaría más, teniendo a los chicagoers a su servicio!) de ofrecer toda la “caña” que estas músicas piden. Dos, el enorme instinto a la hora de no occidentalizar demasiado esta música, es decir, de no suavizar texturas, caer en preciosismos sonoros, buscar contrastes dinámicos excesivos o “brahmsificar” la sonoridad, para dejar que cierta rusticidad bien entendida, incluyendo cierta “chulería” en los metales, se ponga de manifiesto. En fin, un enorme, grandísimo disco felizmente recuperado después de muchos años. Escúchenlo una y otra vez.
Ayer ofrecían Marc Soustrot y la Sinfónica de Sevilla las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms. Dos de mis obras favoritas de todos los tiempos: repaso mis notas y en los últimos doce años he escuchado treinta y seis grabaciones de la op. 90 y sesenta y una de la op. 98. Compré la entrada, cogí el coche y fui para allá. Pero no voy a escribir reseña.
Las razones las he expuesto varias veces en este blog. Después de haber seguido a la orquesta hispalense desde sus primer programa –de las temporadas iniciales lo escuché casi todo, incluidos los conciertos de cámara-, de haber escrito una cantidad muy importante de reseñas de los mismos y de haber alcanzado –perdonen la inmodestia– un conocimiento amplio y digno –no desde el ángulo técnico, sino desde el del análisis expresivo– del arte de los directores de orquesta, la ROSS me dejó fuera de la nómina de críticos oficiales sin mediar explicación.
Que el Teatro de la Maestranza –institución diferenciada de la anterior, aun con la misma sede- continuara contando conmigo ha dejado claro que no fue cosa de Pedro Halffter, sino de la responsable de relaciones externas, Dña. María Jesús Ruiz, que ha seguido ignorándome por completo en tiempos del nuevo gerente y del nuevo director titular. Me siento insultado, porque sí que invita a todos sus conciertos a algunos señores que luego en sus críticas evidencian un desconocimiento supino de cómo se han dirigido y se pueden dirigir las grandes obras del repertorio sinfónico, por mucho que sean catedráticos de filosofía y escriban en el ABC. Hacer una crítica no es resumir las notas al programa.
Dicho esto, por admiración al arte de Soustrot voy a escribir dos cosas. Una, que el maestro francés domina a la perfección el idioma brahmsiano: sonoridad oscura y con cuerpo, bien empastada y con un punto importante de sensualidad, fraseo de gran nobleza e importante flexibilidad agógica –imprescindible otorgar sentido orgánico a las estructuras más o menos clásicas seguidas por el compositor–, y una expresividad que tiene que estar atenta tanto al drama interior como –importantísimo esto– a la ternura y a la espiritualidad.
Segunda, que el maestro de Lyon ofreció ayer una interpretación de la Sinfonía n.º 3 muy bella y de irreprochable pulso, pero en exceso ajena a la negrura de los movimientos pares, para luego trazar una soberbia Sinfonía n.º 4 cuyo segundo movimiento alcanzó las más grandes alturas. Fue extraordinario, sensacional, sublime, hasta el punto de que para encontrar algo mejor hay que acudir a las tres o cuatro grabaciones de referencia –por orden cronológico: Solti, Kleiber, Bernstein, Giulini–. En ese Andante moderato la orquesta también se elevó a una extraordinaria altura.
Podría escribir muchas más cosas, pero no voy a ser “cabrón y apaleado”. Ya está bien, señora María Jesús Ruiz, de considerar que yo y mi blog no merecemos la pena mientras invita a personas que luego escriben cosas del calibre del “espíritu barroco que informa la partitura” –me parece que a alguien se le ha atragantado la chacona– en referencia a la Cuarta sinfonía.
Tras varias semanas con el alma en vilo –llegué a pensar que su dilatada carrera podía haberse acabado–, Daniel Barenboim tiene previsto volver a las andadas el próximo domingo en un concierto al aire libre frente a su Staatskapelle de Berlín haciendo la Cuarta de Schumann y la Quinta de Tchaikovsky. Se retransmitirá en vivo a todo el mundo desde la web de la Staatsoper. Momento de escuchar el que hasta ahora es su último testimonio musical: el Réquiem de Verdi con la Filarmónica de Berlín del pasado 12 de marzo.
Releo lo que escribí aquí mismo y no aprecio cambios sustanciales con respecto a los escuchado a través de la Digital Concert Hall berlinesa:
“En esta nueva recreación el maestro, inspiradísimo, me ha recordado a Barbirolli por la lentitud generalizada de su lectura, lentitud no solo clarificadora –todas las líneas están maravillosamente expuestas– sino también generadora de una atmósfera particularmente densa, siniestra y opresiva. La diferencia es que mientras el director londinense apuesta por el nihilismo más desolado, con el de Buenos Aires hay espacio para la espiritualidad; una espiritualidad digamos que “profana” –no sé hasta qué punto es válida la contradicción–, cargada de esa sensualidad tan particular de Barenboim en su “estilo tardío”, que más que apelar a una divinidad parece atender a la voluntad de trascendencia del ser humano sin necesidad de un “más allá”, lo que por otra parte no parece casar mal con lo que sabemos de la vida religiosa –más bien escasa– de Giuseppe Verdi.
Todo esto lo lleva Barenboim a cabo con un fraseo admirablemente natural y muy flexible, de amplia cantabilidad, elevado sentido del color y no pocos detalles creativos, por descontado que ajeno a la retórica vacua que amenaza en los pasajes menos inspirados de la partitura, que haberlos los hay, aunque también es cierto que sin ofrecer la garra electrizante de otros maestros. La de Barenboim es más bien una interpretación “de anciano director” en el mejor de los sentidos, dicha no desde la inmediatez operística (lo que no impide que haya momentos encrespadísimos) sino desde la más emocionada reflexión”.
Añado ahora que en la lectura de Berlín, inspiradísima y con detalles reveladores –figuras de las maderas antes del Tremens factus sum ego de la soprano–, globalmente portentosa, he apreciado algún momento esporádico no del todo concentrado por parte del maestro, así como algunos desajustes con la orquesta, que por lo demás es muy superior a la de La Scala. También el coro es mejor: ¡qué increíble lección del Coro de la Radio de Berlín!
El cuarteto, todo él, reemplazaba al inicialmente previsto –Elena Stikhina, René Pape, Anita Rachvelishvili y Fabio Sartori–, pero funcionó de manera satisfactoria y equilibrada. La soprano Susanne Bernhard pudo con su terrorífica parte, y además lo hizo con intensidad emocional. Marina Prudenskaya, mezzo lírica de voz oscura, oreció unas intervenciones con más autoridad que carácter sensual. El tenor Michael Spyres no posee en modo alguno la fuerza dramática de Kaufmann, pero su voz es hermosa y su canto sorprendentemente italiano. Tareq Nazmi es un bajo de voz potente y cavernosa que a algunos no gustará. A mí sí que me ha convencido.
Sea como fuere, el cuarteto de La Scala resulta preferible a este. En todo lo demás, me quedo con esta realización berlinesa para comprender cómo Barenboim concibe esta página. De la antigua con la Sinfónica de Chicago no puedo hablar: no la recuerdo bien.
Ah, realicé la audición en lujurioso Dolby Atmos, pero ayer por la noche esta modalidad desapareció de la aplicación. Misterios.
La verdad es que no todos los días un profesor de secundaria tiene la oportunidad de ver cómo le regalan a la Ministra de Educación un libro escrito por él.
Reportaje gráfico aquí. Y si alguien quiere comprar el libro en Amazon, pues aquí.
Vuelvo a escuchar la grabación de Michelangeli con Gracis, ampliando el comentario, e incorporo las de Weissenberg/Ozawa, Rogé/Dutoit, Ousset/Rattle y Pérez Floristán/Pérez.
14.XII.2019
Esta entrada se publicó originalmente el 31 de mayo de 2012. De las 16 interpretaciones entonces comentadas pasamos a 32, incluyendo ahora las de Bernstein '46, Bernstein '58, Haas/Paray, De Larrocha/Foster, Argerich/Abbado/LSO, Lortie/Frühbeck, De Larrocha/Slatkin, Grimaud/López Cobos, Grimaud. Zinman, Achúcarro/Varga, Stephano Bollani/Chailly, Say/Carlos Miguel Prieto, Perianes/Orozco Estrada, Yuja Wang/Lionel Bringuier, Seong-Jin Cho/Rattle y Perianes/Pons. Además, he vuelto a escuchar las de François/Cluytens, Argerich/Abbado/Berlín, Ciccolini/Martinon, y Bernstein/Nacional de Francia, modificando en mayor o menor medida los comentarios; a la de François/Cluytens le he bajado un punto.
Quizá sea el momento de recordar que esto de otorgar puntuaciones no es más que un pequeño juego. Cuantificar numéricamente las excelencias de una ejecución puede ser muy adecuado, al menos si lo hace un músico profesional altamente cualificado. Pero hacerlo con las de algo tan subjetivo como una interpretación resulta de lo más resbaladizo salvo que se tome simplemente como eso, un mero divertimento; o al menos, como una convención para entendernos entre los aficionados.
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Ravel compuso su soberbio Concierto en sol entre 1929 y 1931, al mismo tiempo que su no menos extraordinario Concierto para la mano izquierda. Sin embargo, y a diferencia del citado en último lugar, sobre cuya atmósfera opresiva y dramática caben pocas dudas, la obra que nos ocupa resulta sorprendentemente poliédrica.
De este modo, son los intérpretes los que han de decidir hasta qué punto deben subrayar su sabor jazzístico –fruto de las experiencias del autor en Estados Unidos–, su perfume francés que entronca con el impresionismo pero también con la peculiar elegancia de la música de nuestro país vecino, o más bien las aristas de corte digamos expresionista que recorren los dos movimientos extremos y también, aunque en principio no parezca tan claro, el clímax dramático del bellísimo Adagio assai central, sin duda una de las piezas más hermosas y conmovedoras compuestas por el autor de la Pavana para una infanta difunta. ¿Difuminar los colores o tratar con agresividad los timbres? ¿Aplicar un sentido del humor chispeante u optar por el sarcasmo? ¿Cantar las melodías con ternura o frasear con desazón?
Lo cierto es que, optando por unas decisiones u otras, todas las interpretaciones que hemos logrado escuchar alcanzan un nivel muy considerable. En las que falla el solista, ahí están el director y la orquesta –aquí importantísima– para compensar sus insuficiencias. Y viceversa.
1. Bernstein/Philharmonia (Sony, 1946). Un Lenny que aún no había cumplido los veintiocho se puso al frente de la formidable orquesta londinense, recién fundada, para ofrecer una interpretación fresca y vitalista, maravillosamente paladeada en un Adagio que alcanza un clímax muy intenso, pero aun algo inmadura a la hora de resolver determinados pasajes –los tutti suenan confusos, en gran medida por la toma sonora– y no del todo desarrollada en el estilo raveliano. Curiosamente, lo que más interesa es el muy sensible y matizado toque pianístico de un Bernstein que sabe no quedarse tan solo en la efervescencia. La toma beneficia mucho antes al piano que a la orquesta. (7)
2. Benedetti Michelangeli. Gracis/Philharmonia (EMI, 1957). El peculiarísimo artista italiano marcó a sus treinta y siete años un hito aún hoy inalcanzado en esta obra, quizá no en el aspecto expresivo –se han escuchado pianistas más cálidos y comunicativos aún–, pero sí en la agilidad del toque, refinamiento del color, exquisitez en la creación de texturas y elegancia en el fraseo. Los movimientos extremos resultan así más diáfanos que con ningún otro solista, y el central resulta cautivador dentro de su sobria distinción. La dirección es muy sólida, pero no está a la altura. En cualquier caso, hay que destacar cómo en el último movimiento las maderas de la orquesta de Klemperer aportan, aparte de virtuosismo insuperable, una incisividad y una ironía que lo apartan de la mera distensión lúdica. La toma sonora, ya estereofónica, convence tras el último reprocesado. (9)
3. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Doce años después de
su grabación londinense, Bernstein se toma las cosas con un poco de más
tiempo –en los dos primeros movimientos, no así en el tercero– y paladea
aún mejor la música sin perder las virtudes de antaño. Eso sí, la
orquesta es muy inferior a la Philharmonia, si bien se encuentra mucho
mejor recogida por una toma que ha demostrado ser francamente buena tras
la última remasterización. (8)
4. François. Cluytens/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959). Lo que mejor se ha conservado de este registro es la dirección de Cluytens, que saca buen partido de la muy adecuada sonoridad de la orquesta –en lo técnico no precisamente impecable– y la hace sonar en los movimientos extremos –no siempre del todo aprovechados– con la incisividad, la extroversión y el carácter digamos gamberro, un punto vulgar y canalla, que probablemente necesita, para por el contrario paladear con el concentración el segundo movimiento –lástima que ante el clímax pase de largo– y hacer cantar a las maderas con apreciable belleza. La intervención de Samson François es mucho menos interesante, no ya por su excesiva libertad en el fraseo o por la irregularidad de la inspiración, sino también porque dista de poseer la depuración sonora que tan solo dos años antes y para el mismo sello había mostrado Benedetti Michelangeli. A la postre, solo se salva un tercer movimiento dicho con adecuada efervescencia. La toma sonora resulta aceptable gracias al nuevo reprocesado, sobre todo si se realiza la audición en HD, pero ésta no logra solucionar los desequilibrios de planos sonoros y la chata gama dinámica del original. (7)
5. Haas. Paray/Orquesta Nacional de la RTF (DG, 1965). Siendo esta una interpretación francesa por los cuatro costados, no lo es solo en lo que a la levedad bien entendida, de la sensualidad, del color un punto difuminado y de la delicadeza se refiere, sino también en su particular tratamiento de lo lúdico, su frescura algo frívola, del sentido de lo curvilíneo en el fraseo e incluso de una tímbrica más incisiva y variada de lo que en un principio se pudiera pensar. En este sentido, aciertan plenamente tanto una Monique Haas de toque de gran naturalidad y apreciable sensibilidad como un Paul Paray que otorga gran animación a los movimeintos extremos mientras que sabe extraer una hermosísima poesía del sublime Adagio assai, a pesar de llevarlo un punto menos lento de la cuenta. Por desgracia, no parece haber total entendimiento entre director y solista, ya que en el primer movimiento esta última no logra paladear como es debido ciertos pasajes de debería sonar muchísimo más atmosféricos y sugerentes. En cualquier caso, una realización de mucha mayor altura, por parte de los dos artistas, que la del Concierto para la mano izquierda que grabaron al mismo tiempo. (8)
6. Argerich. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Veintiséis años tenía la pianista porteña en esta su primera grabación de la obra (luego vendrían muchas más entre radio, televisión, discos y DVDs), dejando ya muy claro su acercamiento incisivo e incluso agresivo a la partitura, evidenciando al mismo tiempo ese sonido percutivo, pero no por ello ajeno a los matices, que la hacen siempre reconocible. En cualquier caso, esta personalísima grabación no acaba de convencer plenamente ni por parte de ella ni por la de Abbado: un primer movimiento muy vitalista, dicho con un extraordinario sentido del ritmo, también algo nervioso y sin mucho idioma, da paso a un segundo lleno de concentración y de belleza –maravilloso aquí el toque de Argerich– y un tercero dicho con una fuerza arrolladora, también con una muy apreciable incisividad, pero de nuevo algo violento y sin todo el encanto posible; parece que los dos artistas quisieran mirar al Prokofiev que grabaron al mismo tiempo antes que al universo sonoro del propio Ravel. Hay que destacar, en cualquier caso, la enorme claridad que el maestro milanés aporta a la lectura, así como la muy aristada sonoridad con la que hace sonar a la que era, por encima de cualquier otra consideración, la opulenta orquesta de Herbert von Karajan. La grabación, con un importante soplido de fondo, suena muy bien en HD, resaltando la toma la sequedad y las aristas de la propia interpretación. (8)
7. Weissenberg. Ozawa/ Orquesta de París (EMI, 1970). Frente a una orquesta no del todo virtuosística pero ideal para esta música por sonoridad y por estilo, el joven Ozawa se muestra no solo elegante y depurado en su labor de batuta, sobresaliendo en este sentido lo bien que paladea todo el Adagio, sino también -y sobre todo- muy vitalista, entusiasta y atento al sabor jazzístico que necesita la partitura. Mucho menos interesante la labor del solista, limpísimo en el toque, pero más bien monocorde y mucho más atento a los fuegos artificiales que a la enorme poesía que albergan los pentagramas. (7)
8. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El jazz, como no podía ser menos, es el ingrediente esencial de la aproximación del norteamericano a esta partitura en su doble faceta de pianista y director, ofreciéndonos aquí una lectura extrovertida y llena de fuerza que sobresale por la incisividad en los movimientos extremos, resultando el último particularmente electrizante. El segundo es muy poético y sensual, lo que no le impide a su clímax alcanzar una tensión y una rebeldía reveladoras. Eso sí, en algún momento se puede echar de menos mayor claridad, circunstancia que compensa la increíble calidad de la orquesta. Lástima que el registro, que conoció tan solo una edición limitada, se encuentre hoy descatalogado. (10)
9. De Larrocha. Foster/Filarmónica de Londres (Decca, 1972). Como era de esperar, lo más grande de esta interpretación se encuentra en un Adagio assai que permite a la extraordinaria Alicia hacer derroche de concentración, musicalidad y vuelo poético, siempre con un toque de extraordinaria belleza que sabe no quedarse en lo meramente superficial, ofreciendo adecuados claroscuros tanto sonoros como expresivos que enriquecen su enfoque mayormente apolíneo. En el resto está francamente bien, aunque no es ella la solista más efervescente ni más jazzística posible: su sensibilidad, por así decirlo, se mueve en la más estricta ortodoxia raveliana. Lawrence Foster dirige con propiedad, sin dejar de atender a las aristas de los movimientos extremos –a veces se le va la mano en los decibelios–, pero en el central se abandona a la ensoñación, quizá adormecido por el exquisito canto de la solista, y no termina de atreverse a subrayar el clímax dramático del mismo. Tampoco la orquesta se encuentra en su mejor momento. Magnífica la toma para la época. (8)
10. Martinon/Orquesta de París/Ciccolini (EMI, 1974). Como en casi todo el Ravel que grabó con la Orquesta de París, Martinon destila las más sublimes esencias ravelianas sabiendo ofrecer toda la sensualidad, el refinamiento y el vuelo poético que este repertorio necesita al mismo tiempo que atiende a la rítmica, la angulosidad y los claroscuros que, por muy ortodoxo que se quiera ser en “lo francés”, tampoco hay que descuidar. Ofrece así unos movimientos extremos que saben ser a la par curvilíneos y efervescentes, difuminados e incisivos, impresionistas y jazzísticos. En cualquier caso, donde alcanza el cielo es en un Adagio assai que se dilata hasta unos increíbles 10’56’’ con concentración suprema para ofrecernos la más conmovedora mezcla de ternura, delicadeza, melancolía y amargor que uno se pueda imaginar, todo ello con la complicidad de una orquesta que no es la de mayor virtuosismo que pueda uno imaginarse, pero sí la que posee unas maderas ideales para esta música. Aldo Ciccolini sabe sazonar la poesía del primer movimiento con cierto perfume de jazz sin caer en el nerviosismo, pero a ratos pierde un poco de fuelle e incluso parece tocar con cierta dificultad. En el segundo, perfectamente sintonizado con el director, está admirable, mientras que resuelve el tercero con toda la agilidad y efervescencia que este necesita. Lástima que la toma sonora no esté a la altura. (10)
11. Bernstein/Nacional de Francia (DVD Kultur y YouTube, 1975). La cuarta y última grabación de Lenny no solo no ha perdido fuerza, frescura y efervescencia (¡tremendo el movimiento conclusivo!), sino que ha alcanzado ya la madurez estilística y se dilata hasta los 10’26 (9’15 le duraba en su primer registro) en un Adagio maravillosamente paladeado que alcanza un clímax a medio camino entre lo erótico y lo doliente al que se llega y del que se desciende mediante una planificación admirable. Se agradece la sonoridad francesa en la orquesta, aunque precisamente en las serias limitaciones de esta última se encuentra el único aspecto negativo de la que es, en cualquier caso, una importante recreación. La toma sonora en el DVD dejaba bastante que desear. En la recuperación en HD audio realizada por Warner, aun siendo el volumen muy bajo, suena muchísimo mejor. (9)
12. Benedetti Michelangeli. Celibidache/Sinfónica de Londres (YouTube, 1982). El italiano repite su enorme logro de veinticinco años atrás –qué manera de modelar el sonido, qué claridad, qué elegancia– junto a un director, ahora sí, que no solo domina de manera portentosa el lenguaje raveliano, con todos sus colores y texturas puestos aquí de relieve como pocas veces se han escuchado, sino que además se compromete por completo en lo expresivo para hacer justicia a toda la jovialidad, la frescura, el encanto, el carácter travieso, la no escasa ironía y el –por descontado- conmovedor vuelo lírico que albergan los pentagramas. A la excelencia de los resultados no son ajenas las intervenciones llenas de intención de los solistas de la Sinfónica de Londres, en esta que es una de las escasísimas oportunidades de escuchar a Celi al frente de una formación de primera fila. No hay aún hay edición comercial, pero aquí está el YouTube para remediarlo. (10)
13. Rogé. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). El maestro suizo siempre mostró una enorme afinidad con Rave, y aquí lo demuestra con una recreación en la que no solo sabe ofrecer elegancia en el fraseo, colorido refinado, sensualidad y un carácter aéreo bien entendido, sino también una buena dosis de efervescencia, incisividad y hasta aspereza cuando es necesario. Pascal Rogé toca con virtuosismo y no menor conocimiento del estilo, redondeando una interpretación más que notable a la que le falta un punto de poesía para alcanzar la excepcionalidad. (8)
14. Argerich. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Han pasado diecisiete años desde su grabación en Berlín y los dos artistas, respaldados por una toma sonora muy superior a la de entonces, demuestran haber madurado de manera considerable su concepto de la obra, ahora claramente más raveliano, como también más pródigo en inspiración. Han limado las excesivas angulosidades y asperezas de antaño, han relajado un tanto el impulso rítmico digamos que juvenil del que hicieron gala –se ha perdido quizá un poco de garra– y exploran con mucha más atención las atmósferas misteriosas y sensuales que propone la partitura, algo a lo que no son ajenos los tempi ahora menos rápidos –salvo en el tercer movimiento, casi idéntico– que deciden adoptar. La pianista ofrece un toque de mayor variedad, así como un fraseo menos nervioso y más imaginativo. La batuta, por su parte, no solo se interesa por las aristas –que también– sino que también sabe obtener sonoridades aterciopeladas de la espléndida orquesta londinense. (9)
15. Lortie. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Chandos, 1989). Queda claro que el maestro burgalés se siente a gusto en esta música, que recrea de manera idiomática y con atención tanto a sus aspectos más vistosos como a su vena poética, pero los resultados son algo irregulares. En el primer movimiento busca el máximo contraste entre las secciones efervescentes y las introvertidas pero no termina de dotar al conjunto de unidad. En el segundo apuesta por un tempo francamente lento (10’44’’) sin lograr mantener la tensión, mientras que en el tercero obtiene una rica variedad tímbrica respondiendo bien al espíritu dinámico que la música exige. Louis Lortie hace gala de un toque sensible, natural e idóneo para Ravel, demuestra gran agilidad evitando el virtuosismo meramente mecanicista y despliega poesía sincera, faltando solo una vuelta de tuerca en la expresión para equipararse con los grandes recreadores de la partitura. (8)
16. Argerich. Dutoit/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 1990). Dutoit acierta plenamente con una dirección extrovertida y con gancho, de colorido rico e incisivo, gran vitalidad rítmica y adecuado sentido del humor y de la ironía, pero también cálida y sensual en el Adagio assai. Su antigua esposa, siempre ágil, vitalista y pletórica de virtuosismo, se mueve por los mismos parámetros que en otras ocasiones, convenciendo en el segundo movimiento pero no tanto en los dos extremos, que no son solo electrizantes sino también más nerviosos de la cuenta. La orquesta no está muy fina. Pese a todo, es quizá la más recomendable de las tres recreaciones que traemos de la artista argentina, habida cuenta de la excelencia del acompañamiento. (8)
17. Ousset. Rattle/Orquesta de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1990). Francamente la dirección de Rattle en los movimientos extremos, bulliciosa e incisiva, mucho antes jazzística que impresionista, siempre clarificadora y de muy rico sentido del color. Como contraste, un Adagio particularmente lento y ensoñado en el que Cécile Ousset hace gala de apreciable sensibilidad, a despecho de un toque no del todo variado y de cierto distanciamiento expresivo. (9)
18. De Larrocha. Slatkin/Sinfónica de San Luis (RCA, 1991). Diecinueve años después de su grabación junto a Foster, la pianista barcelonesa vuelve a dar una verdadera lección de belleza, de sensibilidad, de poesía y de estilo raveliano –también de agilidad digital, aunque eso se da por supuesto–, esta vez acompañada por un Leonard Stalkin más bien plano y poco atento a la claridad, a las texturas y al colorido, aunque siempre correcto y centrado. En este sentido, hay que agradecer que frasee con amplitud el segundo movimiento y deje volar con total libertad la poesía infinita de Doña Alicia. La toma sonora, más bien turbia y difusa, no está a la altura. (8)
19. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). No deja de causar sorpresa la extraordinaria labor que realiza en esta ocasión maestro de Toro, ofreciendo una lectura particularmente angulosa e incisiva –la trompeta del arranque recuerda a Petrushka–, llena de vitalidad, de frescura y de energía bien controladas, canalla cuando debe –tremendos los vientos jazzísticos en la sección central del primer movimiento–, pero también riquísima en el color, elegante a más no poder en el fraseo y de una claridad asombrosa. Solo se puede reprochar que en el segundo movimiento, cantado con una depuración sonora exquisita, el clímax central suene antes nervioso que verdaderamente arrebatado. La todavía joven Grimaud que toca con enorme sensibilidad y mucho empuje, pero que aún tendrá que madurar el concepto, amargo y dramático, que ofrecerá en recreaciones posteriores. La toma sonora se beneficia de una amplísima gama dinámica, aunque precisamente por ello hay que poner el volumen bien alto. (9)
20. Zimerman. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Esta grabación fue muy esperada en su momento. Como todos imaginábamos, el pianista polaco deslumbra con los resultados, y uno no sabe si destacar antes que nada su claridad digital, su sentido del ritmo o la capacidad de su sonido para pasar de la más refinada sutileza a una potencia considerable. La batuta ofrece la claridad y objetividad esperables, pero en el primer movimiento se echa de menos sabor jazzístico y en el segundo mayor calidez. El tercero es prodigioso. (9)
21. Thibaudet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). El pianista francés, ágil a más no poder pero sin dejarse llevar por el nerviosismo, da una lección de estilo con un sonido rico en tímbrica y pulsación, delicado y plegado a sutilezas, y un fraseo tan elegante como sensual. Quizá le falta un punto de inspiración, de compromiso expresivo. Dutoit vuelve a estar formidable. (9)
22. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1995). Esta extrovertida, rápida y algo precipitada interpretación, en cualquier caso realizada con audible entusiasmo y contrastada depuración técnica, podrá gustar más o menos, pero lo que está claro es que no suena a Ravel en ningún momento. Tampoco posee tintes jazzísticos. Más bien suena, por momentos, a ese Bartók que tanto aman pianista y director, pero no al Bartók torturado sino más bien al folclórico y luminoso, con su peculiar sentido del vigor rítmico y del colorido. Por otra parte, las ágiles pinceladas de la batuta tratan las texturas de manera distinta a la de la mayoría de los directores y logran llamar nuestra atención en determinados pasajes. El segundo movimiento es hermoso, pero no muy emotivo. La toma sonora, admirable. (8)
23. Grimaud. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Erato, 1997). Cinco años después de su grabación con López Cobos, Hélène Grimaud sigue profundizando en su visión de la obra y nos ofrece un Adagio assai recreado con una concentración, una sensibilidad, una depuración sonora y una elevación poética verdaderamente exquisitas, impregnando al movimiento de un amargor con el que, aun renunciando a ofrecer un clímax dramático acentuado, parece sintonizar bastante bien un David Zinman que, eso sí, no puede ocultar su condición de batuta más bien primaria y no muy atenta ni a la claridad ni a las posibilidades expresivas que ofrece la obra. López Cobos lo hacia bastante mejor. Particularmente insatisfactorio el tercer movimiento, más bien desvaído. (8)
24. Achúcarro. Varga/Sinfónica de Euskadi (Claves, 2000?). Excepcional intérprete de Ravel, el pianista vasco hace gala de un toque tan transparente como compacto, en absoluto difuminado, muy valiente cuando debe, sin perderse en evanescencias impresionistas pero tampoco cayendo en la trampa del nerviosismo jazzístico. Lo suyo es, sencillamente, una mezcla perfecta de virtuosismo, pasión y sensibilidad, aunque también es justo reconocer que aquí no alcanza el enorme vuelo poético que consigue en otras grabaciones ravelianas de su madurez. Quizá ello se deba a la labor de un Gilbert Varga que realiza un trabajo cuidadoso con la muy notable orquesta y se muestra bastante centrado en lo expresivo sin terminar de resultar creativo ni inspirado. La grabación es excelente. (8)
25. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El director oriental desde luego hace gala de su proverbial sentido del color y de las texturas, pero se muestra aquí menos sensual y más dinámico de lo esperado; vitalista, muy jazzístico y un punto agresivo; quizá también algo más ruidoso de la cuenta. El joven pianista hace una buena labor, pero se queda bastante corto en poesía en el segundo movimiento, contagiando un tanto al propio Ozawa. La orquesta está fabulosa, sobresaliendo sus formidables maderas. (8)
26. Argerich. Temirkanov/Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (DVD Euroarts, 2009). En el que por el momento es su último registro de la obra, la siempre felina Marta Argerich, algo menos impresionante en lo que a dedos se refiere, continua fiel a su pianismo nervioso, percutivo, electrizante y poco dado a la sensualidad, pero también capaz de paladear con concentración las melodías en el Adagio assai. Notable la dirección de Temirkanov, muy centrado tanto en lo estilístico como en lo expresivo y atento a subrayar con ácido humor el descaro de las intervenciones solistas. Formidables la imagen y el sonido. (8)
27. Grimaud. Vladimir Jurowski/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2009). Sobrada de agilidad, de electricidad y de garra, y haciendo gala de un sonido más incisivo que aterciopelado, pero en cualquier caso muy bello y maleable, Grimaud nos descubre el lado más doloroso de la partitura en una interpretación que, sin renunciar a la delicadeza propia del compositor, se singulariza por su carácter sombrío y regusto amargo; lo más interesante es que eso la de Aix-en-Provence lo consigue no solo en el movimiento central, de clímax particularmente encrespado y punzante, sino también en los dos extremos. La dirección de Jurowski, no muy raveliana, apunta en la misma dirección subrayando aristas e interesándose más por el nervio interno que por la sensualidad. La orquesta está francamente bien, sobresaliendo el solo del flauta del santanderino Jaime Martín. (8)
28. Grimaud. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). La pianista francesa vuelve a repetir su acercamiento sombrío, anguloso y dramático, lo que no le impide ofrecer detalles extraordinariamente conmovedores en un segundo movimiento que poco a poco va acumulando tensión hasta alcanzar un clímax muy doliente. Por desgracia la dirección es gris, rutinaria, si bien los soberbios solistas de la orquesta hacen mucho por subir el nivel en sus intervenciones. (8)
29. Aimard. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 2010). El compositor y director francés repite –esta vez con toma sonora no ya magnífica, sino histórica– su dirección de tímbrica incisiva y claridad inigualable, si bien la objetividad bouleziana prima por encima de los aspectos sensuales de esta página. Aimard se muestra nervioso y desconcentrado en el primero, quizá intentando resaltar los aspectos más modernos de esta música, pero pasando por encima de toda su poesía. Muy concentrado por el contrario el segundo –admirable el clímax preparado por Boulez–, aunque no lo suficientemente poético. Mejora en un tercero que, en cualquier caso, se entrega en exceso al virtuosismo. (8)
30. Bollani. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2011). La elección de un pianista de jazz deja bien claro el punto de partida de esta interpretación en la que, extrayendo un excelente partido a una orquesta que, irreconocible, suena perfecta en estilo, Chailly dirige con un entusiasmo y una frescura encomiables, ofreciendo en el ritmo y en la tímbrica sin necesidad de renunciar a la elegancia raveliana y sabiendo remansarse de manera adecuada –aunque manteniendo voluntariamente las distancias– en el Adagio assai. En cualquier caso, lo que más impresiona es la efervescencia de un tercer movimiento admirablemente desmenuzado, siempre en perfecta complicidad con un Stephano Bollani que toca estupendamente, con dejes jazzísticos pero sin excesivo nerviosismo, aunque carente de esa inspiración de los más grandes intérpretes de esta parte. (9)
31. Say. Carlos Miguel Prieto/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2013). La poderosa personalidad del pianista turco marca esta interpretación matizada y creativa al teclado, sí, pero muy sensata, sensible y nada precipitada, además de certera en un estilo a medio camino entre el “impresionismo clasicista” y el jazz, sin que esto último implique nerviosismo. Más que correcta la dirección, aunque es más bien al pianista a quien se debe la emoción del clímax del segundo movimiento. (8)
32. Perianes. Orozco Estrada/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2013). Cuatro años antes de su grabación oficial con Pons, el pianista onubense demuestra ya una enorme sintonía con esta obra, y mucho más que eso en un Adagio assai en el que roza el cielo. Difícil es tocar con más sensibilidad, paladeando la música con esa extraordinaria concentración que le caracteriza, recreándose en la pura belleza del sonido sin acercarse narcisismo y dejando, al mismo tiempo, que la poesía vuele lo más alto posible. En el primer movimiento se olvida por completo de lo jazzístico y elude ese nerviosismo en que caen numerosos pianistas, mientras que releva aquí y allá el misterio, el lirismo y magia que alberga su parte en perfecto contraste con la vitalidad que desprende la orquesta. En el tercero, sin embargo, sí que se puede echar de menos un último punto de efervescencia y vitalidad, quizá por el deseo de Perianes de evitar el virtuosismo más externo para permitir que se escuche todo, cosa que ciertamente consigue. Andrés Orozco Estrada, al frente de una orquesta de incuestionable nivel pero que no es de primera, traduce magníficamente el movimiento inicial, al que dota de vida y colorido, pero no despliega en el segundo la sensualidad y la inspiración que sí alcanza el piano. En perfecta sintonía con este, decide en el tercero priorizar la claridad frente a otras consideraciones. (8)
33. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Tonhalle Zurich (DG, 2015). La pianista oriental encaja perfectamente con el espíritu de los movimientos extremos y, bien respaldada por una batuta que subraya los aspectos más incisivos de la partitura, ofrece una recreación efervescente a más no poder, llena de chispa y de nervio bien entendido, ideal para su toque agilísimo y de limpieza absoluta, aunque –como era de esperar– algo mecánica en los pasajes más puramente virtuosísticos. Flojea el sublime Adagio assai central, dicho con concentración e incuestionable belleza, pero en exceso distante en lo expresivo. (8)
34. Seong-Jin Cho. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP, 2017). Grata impresión la que causa el joven coreano, no el más poético ni apasionado de los pianistas posibles, pero sí concentrado en el fraseo, sensible en el toque, ágil sin caer en lo equivocadamente aéreo y por completo afín a la más ortodoxa estética raveliana. En esta misma se mueve un Rattle sensual y detallista, siempre risueño en el sentido del humor y atento al perfume jazzístico de la pieza, aunque sin muchas ganas de marcar aristas ni de acentuar tensiones: su visión, ante todo, es cálida y luminosa. Impagables las maderas berlinesas en sus decisivas intervenciones en un Adagio assai desgranado con delectación. La filmación, de toma sonora comprimida, se realizó en Hong Kong el 10 de noviembre de 2017. (9)
35. Perianes. Pons/Orquesta de París (Harmonia Mundi, 2017). Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere –en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon– apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando un tanto: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen sencillamente siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía pero sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia. (10)
36. Pérez Floristán. Juan Luis Pérez/Sinfónica de Sevilla (YouTube, 2021). El pianista sevillano hace gala de una técnica ya plena, equivalente a la de los grandes pianistas, y una muy considerable sensibilidad a la hora de recrear el concierto, acertando además en el punto de equilibrio entre lo lírico y lo jazzístico, incluso por momentos buscando el contraste entre ambas facetas. Todavía le falta, en cualquier caso, una vuelta de tuerca en lo que se refiere a variedad en la pulsación, como también a la hora de extraer poesía de determinadas frases. Su progenitor dirige con la profesionalidad y el buen gusto que le caracterizan, pero anda muy lejos de los mayores recreadores de la página. El arranque, sin ir más lejos, es francamente flojo, también por culpa de una trompeta que, como el resto de los primeros atriles de la formación sevillana, se quedan muy a medio camino de cumplir con las tremendas exigencias técnicas, estilísticas y expresivas que demanda la genial partitura raveliana. Los ingenieros de sonido tampoco les hacen mucha justicia que digamos. (6)
