Sensacional segundo disco de Michael Barenboim

En junio de 2017 comenté el primer disco en solitario de Michael Barenboim (París, 1985). Escribí entonces que podríamos encontrarnos ante una nueva gran figura del violín. Su segundo disco, grabado en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín en junio de 2017 y editado –como el anterior– por el sello Accentus, lo corrobora plenamente. Porque estamos no solo ante un señor que toca con un virtuosismo apabullante, sino también ante un artista con personalidad definida y con cosas interesantísimas que decir.

El programa lo integran obras de cuatro compositores italianos: el barroco Giuseppe Tartini, el romántico Niccoló Paganini y los contemporáneos Luciano Berio y Salvatore Sciarrino. Criterio interpretativo clarísimo: encontrar los nexos en común entre todos ellos. O mejor aún: hacer sonar a los dos “antiguos” rigurosamente “modernos”, despojándolos de la retórica propia de su época y subrayando los aspectos más visionarios de su escritura.

Se abre el disco con los Seis caprichos de Sciarrino. Gestados en 1976, me parecen una música descomunal. ¿Intelectual? No diría yo eso. ¿Fría? Tampoco, aunque sí despojada de “sentimientos”. Las líneas del violín, ora sutilísimas, ora llena de fuerza, dialogan con el tapiz de fondo del silencio estableciendo tensiones inquietantes a más no poder. La dificultad para el solista parece extrema, tanto a la hora de colorear el instrumento como a la de dar las notas con la más milimétrica exactitud. También a la hora de frasear con concentración. Pero lo más difícil es imitar lo casi inimitable, es decir, el presunto tratamiento electrónico del sonido del solista, que no es tal: aquí lo que hay es violín puro y duro, sin intervención de la ingeniería. Michael Barenboim casi consigue convencernos de lo contrario, es decir, de que escuchamos el producto del trabajo de un especialista en música electroacústica. El dominio de los recursos técnicos del violín (¡increíbles reguladores!), su manera de canalizar la electricidad interna, su atención al más matiz, su muy atmosférico juego con los silencios y, sobre todo, su capacidad para la sugerencia expresiva (“expresión”, que no “emociones románticas”), dejan bien claro que nos hayamos ante un fuera de serie.

Viene a continuación la célebre sonata de Tartini El trino del Diablo, que he comentado en una entrada anterior. Baste ahora recordar que es la de Barenboim junior la que más me gusta de cuantas he escuchado. Ajena en buena medida a lo barroco, pero mucho más alejada aún de lo “romantizado”, su lectura resulta intemporal y deja bien claros los lazos con la abstracción angulosa, tensa y visionaria de Sciarrino. También con la Sequenza VIII para violín solo de Berio que continua el programa. La página corresponde a 1977, pero no tiene mucho que ver con la del compositor que abre el disco: esta es menos esencial, menos abstracta, porque lo que nos encontramos es una especie de (neo)expresionismo en el que el dolor, la tensión y los acentos lacerantes se ponen en primer plano. La relación con la escarpadísima recreación de la Sonata para violín de Belá Bartók que Michael registró en su primer disco resulta evidente. El artista no hace concesiones y la música se escucha con el corazón en un puño. He comparado con la interpretación grabada por Jeanne-Marie Conquer para DG: la formidable violinista francesa ofrece una interpretación más angulosa, y quizá también con mayor electricidad interna (en parte por ir más rápido: 12’53 frente a 13’51), pero a mí me parece que Michael Barenboim no solo resulta más “comunicativo”, por momentos visceral, sino que también explora mejor los recovecos expresivos de la página –atmósfera, misterio– e incluso domina aún mejor la técnica, ofreciendo timbres más variados y adelgazando el sonido hasta límites impensables.

Buscando hacer de espejo con los seis caprichos de Sciarrino, el artista cierra el compacto con otros tantos Caprichos de Paganini, los números 1, 6, 17, 16, 9 y 24, para concretar. Michael los toca con pleno dominio técnico –algo solo al alcance de los mejor dotados–, pero lo interesante aquí es cómo hace esas piezas: buscando qué tienen en relación con Berio y, sobre todo, con Sciarrino. Lo consigue plenamente, sobre todo en los dos primeros (nº 1 y 6). Nuestro artista los aborda desde una perspectiva diametralmente opuesta a la que adoptó Julia Fischer en su no menos impresionante grabación para Decca, con la que he querido realizar las pertinentes comparaciones. El joven Barenboim apuesta por la severidad y por la tensión. Nada de galantería, sensualidad o de seducción al espectador, nada de “expresividad romántica” –ustedes me entienden–, aunque sí se detectan animación y cierto humor sarcástico –nº 16 y 17– dentro de este enfoque digamos que “viril” y dramático. Por lo demás, los acentos son ricos y el fraseo ofrece flexibilidad dentro de la lógica: repárese en la exposición del tema del celebérrimo nº 24.

¿Es que no voy a poner un solo reparo? Uno sí: como he escrito repetidas veces, el sonido de Michael Barenboim, sin ser en modo alguno feo, no es el que más me gusta. En modo alguno semejante circunstancia me impide calificarle como uno de los violinistas más interesantes de la actualidad. Estoy deseando escucharle mañana Beethoven en Sevilla.

Liszt, Brahms y los Estudios Paganini

Las siguientes líneas pertenecen a las notas al programas que escribí para el recital que Tzimon Barto ofreció en el teatro Pérez Galdós de las Palmas de Gran Canaria el 2 de diciembre de 2010. Buscando ahora vídeos de YouTube para ilustrarlas, me he llevado la agradable sorpresa de descubrir que la actuación de Yevgeni Kissin que presencié el domingo 10 de agosto de 1997 en los Proms durante mi primera visita a Londres se encuentra filmada, al menos en su segunda mitad. En los planos cenitales verán que no nos encontrábamos muchos aficionados en la arena: parece que a los londinenses no les gusta ir de promming a las tres de la tarde.
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FRANZ LISZT (1811-1886) - Estudios de Paganini

Casi tres décadas más joven que el mito viviente del violín -el uno contaba cincuenta años, el otro veintiuno-, Franz Liszt no pudo evitar quedar deslumbrado por el talento de Paganini cuando tuvo la oportunidad de escucharle en el París post-revolucionario de 1832. La experiencia de ver al italiano en acción debió de marcarle considerablemente, pues de hecho el compositor húngaro, que a su temprana edad había sido ya aclamado como gran virtuoso en Francia e Inglaterra, se convertiría él mismo en uno de los más reclamados artistas de los escenarios europeos, desde Cádiz a Moscú, no tanto por su musicalidad como por su deslumbrante e incomparable habilidad digital. Y ahí no acaban los paralelismos, toda vez que si Paganini marcó un antes y un después en el desarrollo de la técnica violinística, Liszt revolucionó el piano de su tiempo abriendo nuevas e insólitas posibilidades de actuación ante el teclado, sea a la hora de escribir obras propias o a la de realizar transcripciones de páginas ajenas, labor esta última que ocupó una amplísima parcela de su actividad musical.

Precisamente al campo de la transcripción -aunque no literal, sino con aportaciones personales- pertenecen los Grandes Études de Paganini que escuchamos esta noche. Escritos originariamente entre 1838 y 1839, fueron sustancialmente revisados en 1850, limando algunas exigencias a todas luces excesivas y aportando mayor enjundia musical, para conformar un conjunto que hoy es célebre por su belleza y dificultad, y sin duda piedra de toque para todo virtuoso que se precie. Cinco de las seis piezas se basan en los endiablados Caprichos para violín solo del compositor italiano, mientras que la restante, el célebre Estudio nº 3 “La Campanella”, recicla temas de su Segundo concierto para violín y orquesta. La duración total de la obra ronda los veinticuatro minutos, y su dedicataria fue Clara Schumann.

El Estudio nº 1 en Sol menor, "Il Tremolo", se basa en el Capricho nº 6 de Paganini. Este ya había sido transcrito por Robert Schumann, decidiendo Liszt aportar una solución personal y más ingeniosa para la reproducción de los trémolos que caracterizaban la obra original. Aun haciéndolo sin mala intención, la irritación de Clara fue manifiesta. Abriendo y cerrando la página, el compositor húngaro añade los arpegios que hacían lo propio en otro de los caprichos paganinianos, el número 5. En cualquier caso es el nerviosismo de los trémolos los que dan personalidad a este primer estudio, aunque sin duda este carácter nervioso se ve ampliamente superado por el ágil Estudio nº 2 en Mi bemol Mayor, “Andantino capriccioso”, que toma como base al Capricho nº 17 de Paganini.

El más célebre de los seis es el ya citado Estudio nº 3 en Sol sostenido menor, “La Campanella”, que como dijimos se basa en el Concierto para violín nº 2 en Si menor del italiano, de 1826, más concretamente en dos temas del tercero y último de sus movimientos, titulado “Rondo à la clochette” en referencia a la “campanita” que debía intervenir para dar colorido a la página. El joven Liszt, impresionado por la obra, ya había realizado un primer arreglo en 1832, la Fantasía Clochette, reelaborándolo luego en su primera versión de los Estudios y reescribiéndolo de nuevo para incluirlo en la realización definitiva. Revestido de un indefinible -e inconfundible- encanto italiano, este nº 3 suele recibir abundantes interpretaciones aislado del resto de sus compañeros.

El primero de los caprichos de Paganini sirve de base a Liszt para su Estudio nº 4 en Mi mayor "Arpeggio”, de carácter ágil, ligero y volátil, aunque también -justo es reconocerlo- algo insustancial, siendo quizá más interesante la versión original para violín. Parecido carácter lúdico e indolente ofrece el Estudio nº 5 en Mi mayor, una transcripción del Capricho nº 9 del virtuoso italiano que alterna pasajes más bien tímidos -alguien podría ver aquí un eco lejano del espíritu rococó- con otros de carácter más rústico en los que llama atención la imitación del cuerno de caza: de ahí el sobrenombre de “La chasse”.
El Estudio nº 6 en La menor, finalmente, se basa en el último y más célebre de los veinticuatro caprichos de Paganini, el que servirá de base a variaciones elaboradas por muy diversos compositores, entre ellas las celebérrimas de Sergei Rachmaninov. Liszt se atiene a la estructura original, tema con once variaciones y una coda, ofreciendo toda una gama de sonoridades y texturas pianísticas que contrastan entre sí con resultados muy atractivos.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) – Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor

Es difícil concebir una más grande diferencia en el plano personal entre dos compositores del mismo círculo que la existente entre Franz Liszt y Johannes Brahms. Moviéndose siempre en ambientes selectos de la nobleza y la alta burguesía, haciendo kilómetros y kilómetros por toda Europa, el húngaro era un divo en toda regla. De personalidad vehemente y extrovertida, convertía sus recitales (como también sus abundantes escritos sobre otros compositores) en un verdadero monumento a su persona, hasta el punto de que llegaba a utilizar dos pianos colocados en posiciones opuestas para que el público pudiese admirar sus dos perfiles. Fue además un mujeriego incansable, incluso cuando en su avanzada madurez se convirtió en religioso franciscano. El hamburgués, por el contrario, se estableció para siempre en Viena, se mantuvo apegado a vida la tranquila paseando por el campo y compartiendo cervezas con los lugareños, jamás se preocupó de su aspecto físico y en lo amoroso se mantuvo siempre soltero y hermético, aunque se ha especulado con una relación más o menos platónica con Clara Schumann y hasta con una posible tendencia homosexual.

También es muy diferente su personalidad artística. Aun siendo los dos genuinos representantes del romanticismo centroeuropeo, Liszt reivindicó (como Berlioz o como su yerno Richard Wagner) la ruptura de los límites formales para dar rienda suelta a la fantasía más desbordante, como también a algún que otro exceso, y además apostó decididamente por la música programática, esto es, “con argumento”. Por el contrario, el más clasicista Brahms rechazó de plano cualquier inspiración temática extramusical, al tiempo que quiso ser siempre fiel a la forma, a la mesura y al equilibrio, apartándose además de cualquier suerte de exhibicionismo para alcanzar un equilibrio ideal entre continente y contenido. En una ocasión, sin embargo, se acercó de manera considerable al espíritu de su colega. Hablamos de las Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor que escuchamos esta noche, basadas (¿lo van imaginando?) en el Capricho nº 24, esto es, el que escuchábamos transcrito en el último de los estudios de Franz Liszt.

Se trata de una creación de primera madurez, compuesta entre 1862 y 1863 por un compositor que estaba alcanzando la treintena y que tenía ya tras de sí un importante corpus pianístico (aunque ciertamente su desarrollo de la escritura orquestal tardaría mucho en llegar). Esta página es la última de la importante serie de creaciones sobre temas de otros compositores que ya tenía en su haber, entre la que sobresalen las emocionantes Variaciones Haendel, quizá las más musicales de todas y desde luego las más tocadas y grabadas. Estas que nos ocupan, sin alcanzar semejante grado de profundidad, la superan hasta tal punto en virtuosismo que están consideradas no solo como su más temible creación para el piano, sino como una de las páginas más abrumadoramente difíciles de todo el repertorio decimonónico, lo que la aleja de la calificación de “estudios para piano” que en principio le dio el propio Brahms.

La obra se divide en dos cuadernos concebidos internamente de manera unitaria, demostración de que el autor pensaba no tanto en el estudio doméstico propiamente dicho como en una ejecución en concierto para el lucimiento del intérprete. De este modo cada uno de ellos comienza por la exposición del tema de Paganini (si se interpretan los dos seguidos se omite la segunda exposición) y se continúa con catorce variaciones de considerable brevedad, de entre treinta y noventa segundos aproximadamente, dedicándose cada una a un aspecto concreto de la técnica pianística. Cada cuaderno se remata con una coda de mayor extensión conectada con la última variación de cada serie.

La obra fue gestada con un pianista concreto en mente, Carl Tausig, buen amigo del compositor, pero al final fue el propio Brahms quien se encargó de presentar la obra ante el público el 17 de marzo de 1867, en un recital en la capital del Imperio Austro-Húngaro. Debió de dejar sorprendidos a muchos aficionados, entre ellas a su querida Clara Schumann, quien pese a su habilidad como pianista calificó esta creación como “Hexenvariationen”, esto es, variaciones de brujas, aludiendo su enorme dificultad y quizá también a su carácter altamente creativo. Y es que el autor alcanza aquí una variedad tan grande tanto en el sonido del teclado como en la expresión -hay mucho de fuerza, potencia y brillantez, pero también de delicadeza y poesía, más algunos toques de aroma popular- que se puede decir que los resultados dejan atrás tanto en imaginación como en hondura a los que había conseguido Franz Liszt con el propio Paganini. Quizá eso es lo que en el fondo deseaba Johannes Brahms.