Bernstein dirige Vivaldi

Leonard Bernstein dirigió este disco dedicado a Antonio Vivaldi que incluye el Concierto para instrumentos diversos RV 558, el Concierto para oboe RV 454, el Concierto para flauta RV 441 y el Concierto para piccolo RV 443 grabado en Brooklyn el 15 de diciembre de 1958 al frente de su Filarmónica de Nueva York. En la primera de las obras citadas, además, se encargó con éxito de la parte del clave.

 

Los instrumentos, obviamente, son los que son, y la articulación es la que es. Pero yo me lo he pasado bien esta mañana de domingo escuchando este documento, porque pese a todos los reparos filológicos que se quieran poner, hay vida y musicalidad en estas interpretaciones, tan alejadas de la pesadez de un Karajan como de la histeria perpetua que parecen haber impuesto en la actualidad determinados grupos italianos. Bien es verdad que en algún momento puede resultar más laxo de la cuenta en el fraseo, pero en contrapartida Lenny nos recuerda algo que parecen haber olvidado los susodichos conjuntos HIP: que esta música hay que cantarla, que las melodías tienen que volar con holgura como lo hacen las grandes músicas de Italia.

Otra cosa son los solistas, pues ya se sabe que la New York Philharmonic de aquellos años no era gran cosa. Me ha gustado regular el oboe de Harold Gomberg, un tanto apagado. Mejor la flauta de John Wummer y el piccolo de William Heim. No se especifica quien toca el clave en los conciertos que no son el RV 558. En cualquier caso, lo hace bien: con todos los tics propios de la época (¿acaso había mucha jurisprudencia sobre el continuo allá por 1958?) pero echándole cierta imaginación al asunto. Lo dicho, un buen disco para pasar un rato de lo más agradable.

Concierto para orquesta de Bartók: discografía comparada

Que la página fuera un encargo de Koussevitzky y la Sinfónica de Boston para aliviar la ajustada situación económica del compositor, y que por ende este procurase tener en cuenta los gustos del público norteamericano, no debe llevarnos a engaño: el Concierto para orquesta no solo es puro Béla Bartók, sino que se erige como una de las obras maestras de la música sinfónica del pasado siglo. 

 

Tampoco debemos prestar excesiva atención al cachondeo que el húngaro se trae con Lehár y Shostakovich en el cuarto movimiento, porque entonces perderemos de vista que el centro tanto formal como espiritual de la composición es el Andante non troppo que lo precede, una genial Elegía en la que el aroma magiar se mezcla con esos fantasmas nocturnales y esas turbulencias expresivas tan caras a nuestro artista. ¡Y qué decir de los diseños polifónicos de los brillantísimos movimientos extremos, o del inteligentísimo Juego de las parejas del segundo!

Una aclaración: la parodia del cuarto movimiento es doble, primero del maravilloso “Da geh' ich zu Maxim” de La viuda alegre (en el YouTube de abajo, minuto 1’15’’) y a continuación de la marcha de la Leningrado de Shostakovich.

Un detalle: de los veintitrés directores de los que recogemos grabaciones, seis nacieron en Budapest, uno en Burgos y uno en Granada.

Y una advertencia: las líneas de abajo no son más que unos superficiales apuntes para acercarse a la amplia discografía de la página. Quien quiera algo más profesional, puede acudir al magnífico trabajo aquí disponible.

Recordemos los cinco movimientos.

I. Introduzione. Andante non troppo - Allegro vivace

II. Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando

III. Elegia. Andante non troppo

IV. Intermezzo interrotto. Allegretto

V. Finale. Pesante - Presto

1. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS, 1954). Siendo natural de Budapest, parece que Ormandy no llegó a trabajar con Bartók. En cualquier caso, dejó muy buenas muestras de hasta qué punto amaba y comprendía su música, si bien este pionero registro de estudio, en aceptable toma monofónica, no sea el caso. La sonoridad de los philadelphians es suntuosa, ya con esa cuerda grave, ese músculo y ese empaste redondo que el maestro convertiría en signos de la agrupación, pero a su lectura le faltan nervio interno y vigor rítmico, así como un colorido más diferenciado y mayor variedad expresiva. El misterio del movimiento central está muy bien conseguido, pero el dramatismo de la sección central es sustituido por unos contrastes efectistas que vuelven en un Finale en exceso volcado a la espectacularidad. Tampoco el trabajo técnico con la orquesta está a la altura de lo experable. (7)

 

2. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1955). Fritz Reiner sí que tuvo la oportunidad de estudiar con el propio Bartók, convirtiéndose en uno de los grandes defensores de su música. De hecho, parece que fue uno de los responsables de que se le realizara este encargo. En plenitud de facultades y con una orquesta que poco a poco empezaba, precisamente gracia a él, a ponerse en óptima forma, ofrece una modélica lectura que por su fuerza, plasticidad, tensión interna, sentido del humor, brillantez y acertado equilibrio entre los aspectos folclóricos y dramáticos anticipa a la de su futuro sucesor en Chicago, su paisano Sir Georg Solti. Este ofrecerá una dosis todavía mayor de incisividad y virtuosismo, pero aun así este testimonio se disfruta sobremanera, a lo que contribuye una toma de sonido, ya estereofónica, que resulta asombrosa para la época. (9)

 

3. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1957). Aun sin tener delante a una orquesta como la Sinfónica de Chicago y sin alcanzar su batuta la depuración sonora de un Reiner o un Solti, ni menos aún la claridad absoluta de un Szell –por citar grabaciones de más o menos la misma época–, Fricsay consigue ofrecer una interpretación de primerísimo orden gracias a la combinación de una enorme intensidad emocional –turbulento antes que impresionista el nocturno, arrebatador el Finale–, siempre firmemente controlada desde el podio, con una especial sensibilidad a la hora de llenar el fraseo de matices expresivos sin que estos suenen en absoluto caprichosos o fuera de lugar, sino llenos de lógica y de veracidad. El resultado está impregnado de fuerza, de garra y de sanísima rusticidad. Lástima que la toma, aun de buena calidad, sea monofónica. (10)

 

 

4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1959). Conociendo cómo se las gastaba el Bernstein director a finales de los cincuenta, podría esperarse una recreación fresca e impulsiva, de tempi más bien rápidos, no siempre concentrada en el fraseo, atenta mucho antes a la idea global que al detalle y muy volcada en los aspectos extrovertidos de la música. Pues no. Más bien todo lo contrario: Lenny paladea la música con delectación, trabajando muy primorosamente las texturas, recreándose en la belleza de la música y revelando aquí y allá detalles de la magistral orquestación, renunciando a la espectacularidad para atender a lo que hay de misterio, de sensualidad e incluso de magia en esta obra. Lo más curioso es que, mientras este enfoque le funciona de maravilla en los movimientos primero y tercero, en el segundo se echan de menos picardía e incisividad, hasta el punto de que resulta algo blando, mientras que en el Intermezzo interrotto nuestro artista está lejos de derrochar ese “·descaro” y ese sentido del humor que se le daba con tanta facilidad. En el Finale sí que encontramos al Bernstein más habitual, si bien aquí es la orquesta la que evidencia sus limitaciones. La toma, mucho mejor de lo esperable. (8)

 

5. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Desde los primeros compases el maestro vienés deja las cartas sobre la mesa. Esta va a ser una interpretación oscura, densa y opresiva, retorcida incluso, mirando directamente a El castillo de Barbazul y obviando las referencias folclóricas. Se puede echar de menos un punto adicional de picardía en los movimientos segundo y cuarto, pero su ausencia es por completo coherente con el planteamiento de la batuta. Soberbia la toma. (9)

 

6. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS, 1963). El remake estereofónico no solo sirve para ofrecer una toma sonora –espléndida remasterización de 2005– muy superior a la anterior, sino también para que Ormandy, aun con las mismas insuficiencias expresivas, realice un trabajo muchísimo más depurado con su soberbia agrupación. Se disfruta bastante más, en definitiva, aunque enfoques mucho más certeros se han conocido. (8)

 

 7. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1965). Aunque se pueda profundizar más en la atmósfera ominosa de algunos pasajes, paladear mejor algunas frases –tema lírico del cuarto movimiento– y resolver con mayor depuración determinados pasajes –transición en la melodía de La viuda alegre–, lo cierto es que Szell nos legó aquí una interpretación no solo expuesta con el trazo irreprochable y la solidez musical que en él podía esperarse, sino que además está maravillosamente bien diseccionada en cada una de las líneas y, sobre todo, se encuentra dicha con una convicción expresiva no del todo habitual en el maestro. Y es que en esta ocasión Szell sabe desplegar magia poética en el nocturno, cargar de fuerza trágica los clímax y ofrecer brillantez más dramática que jubilosa en el final, mientras acierta especialmente en todo lo que la obra tiene de ironía y sarcasmo; en este sentido, las maderas un punto ácidas de la magnífica formación norteamericana le respaldan de manera formidable. (9)

 

8. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1965). Nos encontramos aquí con el típico Solti de los años sesenta, anguloso e incisivo, de fraseo electrizante. También flexible, desde luego, y muy capaz de grandes sutilezas melódicas y tímbricas –asombroso el dominio de las texturas–, pero en cualquier caso poniendo de relieve el lado más teatral y extrovertido de esta música, también el más tímbricamente áspero, por encima de los poéticos, misteriosos y sensuales; incluso también del sentido del humor, más sarcástico aquí que pícaro. Todo ello viene a significar que en los movimientos extremos el maestro y su contagiosa vitalidad triunfan por completo, mientras que en los intermedios aún podrá dar una vuelta de tuerca. Lo hará en los años ochenta. (9)

 

9. Ozawa/Sinfónica de Chicago (EMI, 1969). Entre Reiner y Solti, la CSO registró la obra con el joven Ozawa. La diferencia es grande: los chicagoers no solo suenan mucho menos brillantes que con los dos maestros de origen húngaro, e incluso con menor perfección técnica, sino bastante más desganados en la expresión. El oriental solo parece sentirse cómodo en las brumas del tercer movimiento, que como era de esperar trata con paleta impresionista. La verdad sea dicha, tampoco le vamos a regatear importantes aciertos al tratar las texturas del Finale, en el que por fin parece animarse un poco. La toma deja bastante que desear en comparación con los registros de estos mismos intérpretes para RCA por las mismas fechas. (7)

 

10. Boulez/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1972). Tenemos aquí todo un modelo de las maneras de Boulez por aquellos años: arquitectura de rigor cartesiano, tensiones perfectamente calculadas hasta alcanzar clímax de gran fuerza dramática, claridad extrema, extraordinario sentido de las texturas y, también, una sobriedad expresiva que implica desinterés por los aspectos tanto sensuales como desenfadados de esta música, que los tiene, lo que no le impide desarrollar cierta ironía en los movimientos segundo y cuarto. Lástima que la orquesta, aun rindiendo de manera notable bajo su dirección, no sea en modo alguno comparable a los prodigios de Chicago y Berlín con que contará en sus posteriores grabaciones, muy particularmente en lo que a los metales se refiere. En este sentido, el cuarto movimiento se queda corto en esa depuración sonora que el maestro francés ofrecerá en sus grabaciones posteriores. (8)

 

11. Kubelik/Sinfónica de Boston (DG, 1973). La orquesta que protagonizó el estreno realiza su primera grabación estereofónica contando con un maestro que es el prodigio de la naturalidad, el equilibrio y la sensatez. Efectivamente, todo fluye con perfecta lógica en esta lectura francamente bien expuesta –espléndido tratamiento de las texturas en el pasaje antes del final– y muy atenta a los diferentes aspectos expresivas de la página. Ciertamente resulta más lírica que atenta al sentido del ritmo, pero en cualquier caso se mantiene dentro de una incuestionable ortodoxia. Se puede reprochar, eso sí, la falta de incisividad y de picardía en un segundo movimiento más bien descafeinado, y en general ese plus de brillantez y de vigor dramático que han conseguido otros grandes directores más afines al universo bartokiano. La toma ofrece una buena gama dinámica. (8)

 

12. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1974). Obviamente no es el salzburgués el maestro más indicado para traducir las aristas sonoras y expresivas de Bartók, ni su afilado sentido del humor. Menos aún su sabor folclórico. Ahora bien, el Concierto para orquesta alberga mucho de esa opulencia, esa brillantez y ese exhibicionismo que a Karajan le sientan como anillo al dedo. Por eso mismo en esta poco idiomática y excesivamente burguesa lectura, suntuosa y refinadísima, gustosa de los grandes contrastes dinámicos, hay suficientes elementos de interés como para dedicarle una audición atenta, particularmente a un tercer movimiento de enorme depuración en el tratamiento de las texturas. (7)

 

13. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1979). La técnica portentosa del maestro estadounidense se une al virtuosismo de la orquesta de Karajan para ofrecer una recreación de nítidos perfiles, tímbrica tan rica como adecuada –esto es, moderadamente incisiva– y apreciable fuerza expresiva, aunque un tanto irregular. El primer movimiento puede resultar pesante en algún pasaje, pero termina acertando en la construcción de tensiones y en su aliento dramático. El segundo, acertado en su sentido del humor un tanto sarcástico, está increíblemente bien trazado y funciona de maravilla. La atmósfera densa del tercero está recreada sin necesidad de tender hacia lo postimpresionista. Se precipita el cuarto, careciendo por ello de cantabilidad en sus melodías y resultando algo burdo en su humor. El quinto es arrollador y sabe combinar el sabor folclórico –genial la aparición del tema bailable en 2’42’’acelerando el tempo– con el sentido del humor, la brillantez y el júbilo, sin caer en excesos ni hinchar el final. Toma sonora muy mejorable. (8)

 

14. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1981). Dieciséis años después de su registro con la Sinfónica de Londres, Sir Georg repite su enfoque dramático y extrovertido, lleno de garra, de nervio y de fuerza, pero paladeando aún mejor la música –y eso que hace uso de tempi algo más rápidos que entonces, sobre todo en los dos primeros movimientos– gracias a un mayor grado de refinamiento, de depuración sonora, al tiempo que resta un punto de aspereza para ofrecer una más amplia variedad expresiva, desde la hondura trágica del primer movimiento a la teatralidad del final pasando por el humor del segundo, el onirismo mezclado con tragedia lacerante del tercero y el carácter burlesco del cuarto. La increíble ejecución de la Sinfónica de Chicago, de virtuosismo ya pleno y una acentuada brillantez que le siente estupendamente a esta obra, termina de convertir a esta grabación, portentosa en lo que a toma de sonido se refiere, en una referencia absoluta. (10)

 

15. Mehta/Filarmónica de Berlín (Sony, 1987). Este es un perfecto ejemplo del nivel medio del Mehta de los ochenta, antes gran artesano que verdadero artista. La concertación es irreprochable y el maestro indio saca excelente provecho de una orquesta opulenta cuya sonoridad es ideal para la obra, pero ni en depuración sonora, claridad, color, sentido del ritmo y potencia expresiva su trabajo se puede equiparar al de los más grandes. Hay que destacar, en cualquier caso, un excelente olfato para recrear los aspectos más escarpados de una Elegía antes dramática que atmosférica, así como el “cachondeo” de un Intermezzo interrotto particularmente golfo –no así sus secciones líricas, desaprovechadas–, por no hablar de las texturas “de remolino tempestuoso” antes del final. La toma sonora, realizada en la Philharmonie, resulta un punto difusa, aunque a cambio su bajo volumen permite lucir una amplitud dinámica espectacular. (8)

 

16. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Collins-Brilliant, 1989). A sus cincuenta y seis años de edad y con una importante carrera a sus espaldas, el maestro burgalés muestra mucho más oficio que inspiración en esta tan correcta como sosa y desganada lectura en la que su batuta solo se encuentra a gusto buceando entre las atmósferas enrarecidas típicamente bartokianas. El resto, pura rutina. A la LSO la hace sonar como a él le gusta, musculada y redonda, sin preocuparse demasiado por clarificar texturas. La turbia toma de sonido tampoco ayuda. (6)

 

17. Solti/Filarmónica de Londres (YouTube, 1989). Aunque la orquesta tenga sus limitaciones, Solti vuelve a ofrecer una recreación de gran brillantez en la que la tímbrica es muy incisiva y la claridad está asegurada y el fraseo, aunque nervioso y teatral, no se deja llevar por la improvisación. Lo más destacable, en cualquier caso, es el extraordinario y contagioso sentido del ritmo que hacen que esta sea una interpretación muy “bailable”, de marcado sabor magiar, sin olvidarse del sentido del humor ni de subrayar los momentos dramáticos. (9)

 

18. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Hungaroton, 1989). Al frente de una formación que todavía no había alcanzado el gran nivel que hoy le conocemos, el joven Iván Fischer ofrece una recreación en la que hay que aplaudir la frescura de su sabor folclórico y el buen trabajo de texturas y planos sonoros, pero que globalmente, y ya desde un primer movimiento más bien deslavazado, pincha por su falta de tensión interna, de garra y de variedad expresiva. A la postre, una interpretación descafeinada y más bien aburrida. Toma sonora algo lejana, aunque con apreciable gama dinámica. (7)

 

19. Boulez/Sinfónica de Chicago (DG, 1992). Veinte años después el compositor de El martillo sin dueño vuelve a la carga. Lo hace esta vez con una orquesta no solo muy superior a la Filarmónica de Nueva York, sino sencillamente insuperable, para ofrecer una recreación de claridad absoluta y depuración sonora extrema, además de magníficamente construida e irreprochable musicalidad. En lo expresivo el enfoque es parecido de antes, abstracto y un tanto distanciado, sin encontrarse exento de la garra dramática, del lirismo y de ese punto de ironía que necesita esta música. Se pueden preferir aproximaciones más comprometidas, más inmediatas, pero resulta imposible negar la enorme categoría de los resultados artísticos. La toma sonora es de las mejores, si no la más satisfactoria de todas. (9)

 

20. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1993). Ya el arranque deja muy claro que va a ser la capacidad de Bartók para generar atmósferas nocturnales y misteriosas, llenas al mismo tiempo de sensualidad y de inquietud, lo que más va a interesar al maestro sueco-norteamericano. De este modo, lo mejor de esta muy paladeada lectura va a ser un tercer movimiento lleno de sugerencias, bien desmenuzado y muy atento a las sutilísimas texturas orquestales desplegadas por el autor, mientras que en el resto de la interpretación se redescubren numerosos pasajes al tiempo que, seamos sinceros, se echa de menos una dosis mayor de carácter incisivo y de electricidad. En cualquier caso, el exquisito gusto de Blomstedt –en absoluto interesado en la brillantez por sí misma– y el espléndido hacer de su orquesta terminan ganando la partida. Lástima que la toma sonora no sea tan admirable como las de Solti/Chicago y Chailly/Concertgebouw para el mismo sello. (9)

 

21. Chailly/Concertgebouw (Decca, 1995). Todavía en sus años más felices frente a la sensacional formación holandesa, aquí tan extraordinaria como acostumbra, Chailly dio la campanada con una interpretación relativamente lenta y maravillosamente paladeada que sobresale por la asombrosa claridad de líneas polifónicas y de texturas, hasta el punto de que en ninguna otra interpretación, ni siquiera en la singularísima de Celibidache, se escuchan tantísimas cosas como en esta, grabada además con insuperable toma sonora por los ingenieros de Decca. Expresivamente, además, el maestro milanés acierta a la hora de atender a todas las facetas de la partitura, desde el misterio del arranque hasta la brillantez del final, pasando por el drama y por el sentido del humor. ¿Pueden echarse de menos la intensidad de un Fricsay, el sarcasmo de un Szell y la garra y el sentido teatral de un Solti? Sí. Y el rescate del final original de la partitura resulta una verdadera decepción. (9)

 

 22. Solti/World Orchestra for Peace (Decca, 1995). Sir Georg vuelve a demostrar su absoluto dominio del lenguaje bartokiano y su compromiso con esta obra ofreciendo una interpretación tan vehemente y comunicativa como controlada, siempre directa al grano y expuesta con esa incisividad y con ese sentido de lo teatral y de lo contrastado que son propios del maestro. Ahora bien, en comparación con el milagro de Chicago catorce años atrás hay que reconocer, que, habiéndose ganado en sentido del humor y en frescura en un segundo movimiento ahora más rápido de antes, también se ha perdido concentración y hondura en algunos pasajes, como también matices en determinadas intervenciones de los solistas de una orquesta multicultural que, aun rindiendo a un excelente nivel, no es en modo alguno la Chicago Symphony. La toma sonora, realizada en vivo en un concierto por el cincuenta aniversario de las Naciones Unidas, resulta difusa y tampoco llega a la altura de la grabación antes citada. (8)

 

23. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1995). Celi más Celi que nunca ofreciendo una lectura lentísima y de claridad pasmosa, muy dramática y de reconcentrada mala leche –escasea el sentido del humor– en movimientos como el segundo y el cuarto. El primero es abiertamente dramático, mientras que el tercero alcanza la genialidad más absoluta. El último no es bajo la batuta del anciano director muy brillante ni fogoso, pero alberga gran fuerza y cuenta con momentos magistrales, como la “ebullición” antes del clímax final. (9)

 

24. Boulez/Filarmónica de Berlín (DVD y Blu-ray Euroarts, 2003). Otra maravilla de Boulez, siempre en su línea racional y extremadamente controlada, pero diríase que aún más clara –parece increíble, pero a estas alturas aún logra que se escuchen cosas nuevas– y todavía mejor planificada en sus tensiones. A destacar la manera en que se analizan las texturas del tercer movimiento, la acidez de las parodias del cuarto y, sobre todo, la arrolladora fuerza del quinto, que ni al mismísimo Solti, campeón en lo que a electricidad se refiere, tiene que envidiar. Los ingenieros hacen un fenomenal trabajo –con surround genuino– enfrentándose a la problemática acústica de la iglesia de los Jerónimos de Lisboa, cuya belleza está muy bien recogida por las cámaras de Bob Coles. (10)

 

25. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Philips, 2004). La batuta curvilínea, refinada y elegante del maestro oriental sintoniza de maravilla con el universo del impresionismo, pero decididamente sigue sin hacerlo con el temperamento rústico y la potencia expresiva de un Bartók al que Ozawa lima aristas, resta fuerza y incluso hace sonar con una blandura (¡tema lírico del cuarto movimiento!) por completo inaceptable en una página como esta. Tampoco su sentido del humor algo complaciente parece el más adecuado, y solo en el tercer movimiento, quizá también en el quinto, su dirección parece animarse un tanto. De poco sirve en esta interpretación a la postre aburrida y mortecina en la que solo se salvan algunos detalles que, aquí y allá, revelan una batuta tan llena de talento como despistada. (6) 

 

26. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 2007). El maestro venezolano hace gala de una admirable plasticidad en el tratamiento orquestal y una gran sensibilidad para el color en una interpretación muy centrada en lo expresivo y maravillosamente desmenuzada pero irregular, que va de menos a más. El primer movimiento despliega un elevadísimo sentido de la atmósfera a cambio de cierta falta de tensión interna. En el segundo, formidablemente expuesto, se echa de menos picardía. El tercero acierta por completo en la tímbrica y ofrece importantes acentos dramáticos sin terminar de explorar la atmósfera nocturnal. En las parodias del cuarto, y procurando reírse más de Shostakovich que de Lehár, el maestro venezolano se encuentra como pez en el agua; al tema lírico podría sacarle mayor partido. En el quinto, finalmente, puede dar rienda suelta a su carácter inflamado y a su talento para lo brillante y lo festivo firmando una enorme recreación en la que, eso sí, las texturas previas al gran clímax final podrían dar todavía más de sí. (8)

 

 

27. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta lectura responde a lo que del maestro holandés podíamos esperar: absoluta objetividad, extraordinario rigor arquitectónico, alejamiento de cualquier concesión de cara a la galería y, también, cierto distanciamiento que termina perjudicando un tanto los resultados. Se echa de menos una mirada más personal, o al menos más comprometida, de mayor tensión emocional y sentido de los contrastes; también más matices expresivos. La orquesta está soberbia, pero los solistas no terminan de implicarse todo lo que pudieran, quizá cohibidos por la severidad del maestro. (8)

 

28. Van Zweden/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Ya desde el mágico arranque de la cuerda en pianissimo sorprende lo asombrosamente bien que está delineada la partitura. Pocas veces se habrá escuchado tan bien trazada en su arquitectura global y, al mismo tiempo, tan meticulosa en el detalle. Se escucha todo, y además se escucha con fuerza, con convicción y con adecuados acentos lacerantes. También con brillantez ajena a la vulgaridad. No es menos cierto que le vendría bien un poco de sensualidad, de picardía y de desparpajo para que el acercamiento, mayormente severo y dramático, resultase más completo. Por otra parte, es una gloria escuchar a la Filarmónica de Berlín, tratada con una tímbrica incisiva adecuada para el autor sin que pierda su suntuosa sonoridad. (9)

 

29. Nézet-Séguin/Filarmónica de Rotterdam (DG, 2017?). Ni la cuerda de la formación neerlandesa tiene una sonoridad del todo compacta, ni sus metales son gran cosa, pero Yannick la modela magníficamente, la hace respirar de la manera adecuada, encauza con absoluto acierto cada una de las intervenciones solistas y consigue una claridad insólita. Lo hace al servicio de un concepto que mezcla frescura y mala leche, atmósfera y sentido del humor, sin necesidad de cargar las tintas pero yendo mucho más allá de la mera exhibición virtuosística. Lo menos admirable es el primer movimiento, irreprochablemente expuesto y bien tensado, pero sin ese plus de visceralidad controlada de que hacía gala un Solti y dicho con cierta impersonalidad. La excelencia se alcanza en un segundo movimiento analizado con lupa, pero no por ello frío: la mordacidad y la jocosidad nada inocente se ponen en primer plano. Demuestra además el joven maestro un olfato para las texturas soberbio, el cual cobra aún más importancia –lógico– en un tercero que sabe ser nocturnal, misterioso y sugerente, pero también terriblemente trágico, incluso desgarrado, en su sección central. En el cuarto la retranca no se limita a las citas de Lehár y Shostakovich (¡qué intencionalidad la de los solistas!), sino que también aparece en las secciones extremas, cuyo lirismo más o menos folclórico no supone en esta interpretación un soplo de aire fresco frente a la cargada atmósfera del movimiento anterior: todo es desazón y emotividad. El quinto no solo posee toda la fuerza y la jovialidad adecuada, además de un estupendo sentido del ritmo y sana rusticidad, sino que además se encuentra increíblemente bien analizado: aquí se escuchan –pasajes fugados de la sección central, sobre todo– unas cuantas cosas nuevas. (9)

 

30. Heras-Casado/Filarmónica de Múnich (Harmonia Mundi, 2018). Al granadino no le interesa generar atmósferas, jugar con las texturas, subrayar sarcasmos ni hurgar en las heridas. Lo que ofrece es una interpretación directa, fresca y de un solo trazo, rica en el color y muy estimulante en su sentido del ritmo, y por ende atenta a señalar los vínculos con el folclore magiar. Pero también, y por todo lo señalado, es una lectura un tanto superficial, dicha de cara a la galería y desatenta a las múltiples posibilidades que ofrece la partitura, sobre todo en un cuarto movimiento aséptico en las secciones líricas y sin retranca en las parodias. Tampoco el dramatismo del nocturno termina de ser sincero, ni el Finale ofrece –aunque el maestro demuestre una técnica considerable– ese prodigioso desmenuzamiento de la polifonía que han logrado los grandes. En definitiva, una recreación que engancha por su vistosidad y entusiasmo, pero que se queda muy a medio camino. La toma es espléndida. (7)

Boulez frente a los mil

Confieso que no soy muy entusiasta de la Sinfonía nº 8 de Gustav Mahler: al contrario de lo que me ocurre con esas maravillas que son la Sexta, la Novena o La Canción de la Tierra, esta Sinfonía de los mil me resulta un poco “jartible”. Por eso mismo me lo he pasado bien escuchando la grabación que para DG realizó en abril de 2007 Pierre Boulez al frente de la Staatskapelle de Berlín, del Coro de la Staatsoper y del Coro de la Radio de Berlín, ambos bajo la dirección de Eberhard Friedrich.

Y es que el compositor de El martillo sin dueño hace exactamente lo que de él se espera: garantizar orden, claridad y rigor en ese maremágnum que es el Veni, creator spiritus, para seguidamente poner de relieve los prodigios de la escritura orquestal de la segunda parte evitando tanto cursilerías más o menos angelicales como excesos de retórica. Y todo ello, importante es subrayarlo, tensando bien las líneas de la arquitectura y aportando emoción, que no emotividad, a unos pentagramas a los que el distanciamiento le sienta tan mal como subrayar los excesos. Para encontrar algo mejor en esta obra habría que irse a Bernstein con la Filarmónica de Viena, que en su momento logró el milagro de creerse a fondo el contenido de la partitura sin morir en el intento.

Están francamente bien los citados coros, así como el de niños. Entre las voces sobresalen las sopranos Erin Wall y Adriane Queiroz, magníficas. Johan Botha sale más o menos airoso de su dificilísima parte, pero Robert Holl canta con el aburrimiento que en él es habitual. La grabación se realizó en la mítica Jesus-Christus Kirche: los ingenieros realizaron una labor formidable en la segunda parte, pero –como es habitual– los decibelios del Veni, creator causan problemas.

Ah, se me olvidaba: la reciente grabación de Dudamel he gustó menos que esta. En ella el venezolano es puro fuego, pero a veces se precipita.

El Debussy narrativo del joven Bernstein

Sigo empeñado en el libro de directores de orquesta, del que llevo escritas sesenta y seis páginas a espacio y medio. La idea consiste en seleccionar veinticinco directores y dedicarles a cada uno varias páginas, más luego una larga lista de maestros con tan solo un párrafo por cabeza. En todos los casos se selecciona un disco para comentarlo brevemente. El problema es que cuantos más escucho, más necesito escuchar, porque uno se va dando cuenta de hasta qué punto hay lagunas en el conocimiento. De esta forma la finalización del trabajo se me aleja más y más cada día, por mucho que la redacción vaya avanzando. Tampoco anima demasiado la perfecta consciencia de que, si algún día se publica, va a ser brutalmente apaleado por nombres y por medios que, por mucho que sepamos quiénes y cuáles son, pueden hacer muchísimo daño a la difusión del trabajo.

 

En fin, así las cosas he llegado a un disco registrado por Leonard Bernstein y la Filarmónica de Nueva York en 1960 dedicado a Claude Debussy. Me ha interesado no solo por ser buen reflejo de las maneras tan inmaduras como apasionantes de Lenny por aquellos años, sino también por ofrecernos un Debussy distinto del acostumbrado, mucho menos misterioso pero más vital. Quizá donde menos se nota este planteamiento sea en el magnífico Preludio a la siesta de un fauno que abre el programa: aquí el maestro sí que sabe ofrecer ese fraseo curvilíneo y esa sensualidad propias del impresionismo, si bien es precisamente el apasionamiento con que aborda el gran clímax lo mejor de su recreación.

Nuages sí que ofrece una novedosa recreación, bien alejada del estatismo habitual pero no por ello con menor riqueza de sugerencias. En Fêtes Bernstein se descontrola: el nervio deviene en precipitación y toda la sección central cae en una abierta vulgaridad.

Para terminar, el norteamericano nos recuerda que Jeux no tiene por qué ser visto como un precede de Boulez -lógico, estamos en 1960-, sino que nos habla de unos jóvenes jugando al tenis primero, a otras cosas después. Se pierde en abstracción lo que se gana en carácter narrativo, vitalidad y sentido teatral. La nota sonora no es gran cosa, a pesar de que la he podido escuchar en streaming a 192 kHz.

Sinfonía "La grande" de Schubert: discografía comparada

Hago como otras veces: cojo textos ya publicados por aquí, los combino con las notas que he ido tomando a lo largo de varios años y añado apuntes de estos últimos días para improvisar una discografía comparada. Esta creo que me ha quedado pesada, la verdad. Al menos una cosa he sacado en claro: resulta dificilísimo interpretar la Sinfonia "La Grande" de Franz Schubert –Octava o Novena, como ustedes prefieran–, porque las dimensiones de la página y su peculiar síntesis expresiva entre lo épico, lo lírico y lo dramático demandan un director que sepa inyectar densidad sin caer en la pesadez, vigor rítmico ajeno al mecanicismo y la machaconería, delicadeza sin frivolidad, conflicto sin perder el equillibro clásico. También hacer falta, por cierto, una orquesta de primera: nada como este repertorio para poner en evidencia insuficiencias y limitaciones.

Luego está la cuestión filológica. ¿Hay que llevar la larga introducción con el mismo tempo que el resto del primer movimiento, como dicen los especialistas? ¿Hay que hacer un regulador en el acorde conclusivo? A mí no me pregunten. Yo me limito a decir hasta qué punto me ha gustado cada una de las versiones reseñadas.

 

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). He aquí un perfecto ejemplo de la flexibilidad en la dinámica y –sobre todo– en la agógica, creando grandes juegos de tensión y distensión a partir de una concepción eminentemente orgánica del discurso musical, que caracteriza el estilo furtwaengleriano. Obviamente, la referida flexibilidad no es fruto del capricho ni va buscando el efecto de cara a la galería, sino que responde a una extrema intensidad expresiva en la que cada situación emocional encuentra una correspondencia con la narración sonora, aun a costa de tomarse todas las libertades que haga falta. Así las cosas, y siempre contando con la baza de la cuerda poderosa y musculada de la orquesta berlinesa, el resultado es una interpretación llena de fuerza, de grandeza bien entendida, en la que sobresale el sentido trágico de un segundo movimiento con clímax que acumulan verdadera rabia –tremendo aquel en el que la escritura schubertiana nos pone literalmente al borde del precipicio– y el carácter visionario que Furt sabe imprimir a un cuarto particularmente visionario. Equilibrado sonido monofónico de una toma realizada en la Jesus-Christe Kirche. (10)

 

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Viena (Tahra, 1953). Dos años después, esta vez en vivo y con una Wiener Philharmoniker con violonchelos que son ya para derretirse, Furt repite su al mismo tiempo combativa, trágica, dionisíaca y visionaria aproximación –también muy lirica cuando debe: las referencias al Himno a la alegría del cuarto movimiento quedan más claras que nunca–, atreviéndose con una dosis aún mayor de flexibilidad y de creatividad en el discurso. Por ende, los resultados son aún más discutibles, pero no menos geniales. El precario sonido estereofónico recogido por Alfred Kunz –existe toma paralela monofónica en EMI– ofrece una considerable gama dinámica que permite apreciar que las extremas libertades que se tomaba el maestro no concernían tan solo a la agógica, sino que incluían asimismo una buena dosis de juegos con el volumen sonoro. (10)

 

3. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1953). El reciente reprocesado en alta definición nos descubre una toma monofónica muy notable para la fecha en la que un Barbirolli aún no del todo maduro en sus maneras de hacer encuentra el punto justo entre dos extremos en los que es bastante fácil caer en esta obra, la pesadez y la ampulosidad por un lado, la ligereza y la frivolidad por otro, aunque sin terminar de ofrecer una visión del todo personal de la página. Se aprecia cierta falta de flexibilidad en esta lectura decidida y dramática, algo lineal e incluso un tanto apresurada en un segundo movimiento más rápido de la cuenta para ser un andante con moto. Tampoco consigue el maestro –pocos lo hacen, la verdad sea dicha– sacar a la luz la poesía humanística que albergan los pentagramas. Sí que ofrece buenas dosis de empuje, potencia y rusticidad bien entendida en el Scherzo, por no hablar del magnífico Allegro conclusivo que consigue Sir John. (7)

 

4. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1958). Interpretación con mucha fuerza, brío y empuje, pero fuera de estilo y considerablemente basta –apenas hay matices– ruidosa y hasta escandalosa. Ni rastro de poesía, como tampoco de conflicto dramático, ya desde un primer movimiento superficial, escandaloso y hasta brutal. El Andante resulta marcial y cuadriculado, y no alcanza fuerza en el clímax. Scherzo tan vistoso como superficial. El cuarto es el que mejor funciona dentro de estos parámetros. La toma sonora, eso sí, es sensacional para la época. (5)

 

5. Krips/Sinfónica de Londres (Decca, 1958). Formidable trabajo de los ingenieros de sonido para una interpretación no solo admirablemente tocada y estupendamente desmenuzada, sino también –lo que es más importante– decidida, directa, llena de vida y de comunicatividad, mas no exenta de desigualdades. Así, tras una magnífica introducción, se echa de menos una transición al Allegro ma non troppo dicha con más fuerza visionaria; este funciona globalmente bien, aunque sin mucho sentido del misterio ni del dolor oculto, mientras que el retorno al tema de la introducción no parece bien resuelto. Lo menos convincente de esta lectura es el Andante con moto, dicho con ciertas y más bien ayuno de poesía y efusividad, sobre todo en toda la sección tras el gran clímax. Los dos últimos movimientos están francamente bien, triunfando aquí el excelente control de los medios y la convicción expresiva del maestro austríaco, pero la comparación con la fuerza arrolladora de un Furtwängler –que hacía sonar la obra con más músculo, pero no menos sentido de la agilidad– deja claro que aún podía haber dado una vuelta de tuerca adicional. (8)

 
6. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Ya una introducción más bien prosaica nos pone sobre aviso de que en esta ocasión la habitual renuncia del maestro de Breslau a la sensualidad y al vuelo lírico le van a jugar una mala pasada. Efectivamente: el resto del primer movimiento funciona bien, mas sin terminar de profundizar en sus pliegues expresivos, mientras que el segundo, aun con un clímax adecuadamente dramático, decepciona de manera considerable. En el tercero, analizado de manera magistral, se podía sacar mayor partido del trío (¡qué maderas, en cualquier caso!), mientras que el cuarto es un prodigio de claridad, grandeza sin retórica y fuerza controlada. No es suficiente, como tampoco lo es la soberbia prestación de la Philharmonia: esta obra exige todavía más. Eso sí, el maestro se muestra filológico al diferenciar poco el tempo de la introducción del primer movimiento y al incluir regulador al final. La toma sí que está a la altura. (8)

 

7. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1964). Nueve años después de su anterior registro, Sir John modera los tempi –de manera muy apreciable en el segundo movimiento, que pasa de 12’49’’ a 14’24’’-–y ofrece una recreación que no solo se encuentra bastante mejor paladeada que aquella, sino que además ofrece esa mayor personalidad que entonces se echaba en falta. Dicho esto, no termina de convencer el Andante introductorio, bien paladeado pero sin la expresión adecuada. Un poco brusca la transición al Allegro ma non troppo, ahora mucho más diferenciado en el tempo de la sección anterior. Este último sí que resulta irreprochable, soberbiamente expuesto y dicho con intensidad muy controlada; discutible la coda. Magníficos los dos primeros tercios del Andante con moto, ahora sí dichos con ese fraseo justo que permite avanzar con fluidez y agilidad sin caer en lo pimpante, al tiempo que rezuman decisión y virilidad bien entendida. Al clímax se le podría sacar mayor partido, mientras que a ese momento increíblemente bello que supone la entrada de los violonchelos tras el silencio le falta sabor amargo. A partir de ahí está bien, a secas. Impresionante, como en toda la interpretación, el análisis del entramado orquestal. No hay reparos para el Scherzo, musculado en su punto justo y con apreciable nobleza en un trío cuyas maderas está tratada con mano maestra. Y vuelve a ser espléndido el Allegro vivace conclusivo, a pesar de que el tema “Himno a la Alegría” podría quizá ser todavía más emotivo. En cualquier caso, el maestro nos atrapa de principio a fin mezclando depuración sonora, exquisito gusto, convicción y comunicatividad. (8)

 

8. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1967). Lenny se acercaba ya a los cuarenta y nueve años cuando realizó este registro, pero lo cierto es que su aproximación es de una manifiesta inmadurez. El primer movimiento, de trazo tan vibrante como escaso de refinamiento, resulta insustancial por su falta de grandeza, y termina precipitándose en la coda. El Andante alcanza un adecuado equilibrio entre carácter épico y delectación melódica, pero el decisivo clímax central resulta precipitado. Bernstein triunfa gracias a su contagiosa vitalidad en el Scherzo, mientras que en el Finale pierde las riendas y prepara un espectáculo más bien verbenero de cara a la galería. (7)

 

9. Kempe/Filarmónica de Múnich (Sony, 1968). El maestro sajón ofrece una interpretación de sonoridad muy musculosa y gran entusiasmo expresivo, pero no muy inspirada y un tanto limitada en imaginación, interesando más por la variedad en la dinámica que en la agógica y, por lo general, algo más contundente de la cuenta, decepcionando sobre todo un movimiento prosaico y un tanto machacón. El Andante se muestra decidido sin incurrir en lo marcial, pero sus pasajes líricos no solo no resultan emotivos, sino que ofrecen un muy inconveniente carácter liviano. Robusto, enérgico y muy bien diseccionado el Scherzo, aun más contundente de la cuenta en algún momento. A la postre lo mejor es el Finale, rebosante de entusiasmo pero muy bien controlado. La orquesta responde de manera satisfactoria, sin ser los metales del todo convincente. (7)

 

 

10. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD Euroarts, 1973). Sin resultar especialmente profunda ni dramática, y desde luego nada visionaria, encontramos aquí una espléndida lectura de carácter épico en la que sobresale la bellísima sonoridad de la orquesta y el magnífico tratamiento de timbres y planos sonoros. Hay que reprochar, eso sí, que la segunda mitad del Andante se precipita un tanto y resulta algo cuadriculada, sin toda la cantabilidad deseable. Sonido estupendo pese al soplido de fondo. (8)

 

 

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). El estilo Karajan queda aquí presente con todos sus esplendores y todas sus miserias, que de ambas cosas había en el grandísimo director. El primer movimiento está francamente bien, luciéndose el maestro a la hora de modelar a una Filarmónica de Berlín en estado de gracia y ofreciendo todo el empuje y la fuerza que la página necesita sin necesidad de recurrir a los tirones de tempo furtwaenglerianos; ahora bien, en comparación con Furt, son aquí los valores épicos los que se ponen por encima de los trágicos, y la excesiva presencia y brillantez que Don Heriberto otorga a los metales dejan bien claro que no termina de creerse esta música. El Andante con moto es deplorable: rápido, frívolo, sin rastro de cantabilidad ni de poesía, dirigiéndose hacia un clímax mucho antes marcial que trágico…. Tras el salto al vacío, los violonchelos intervienen con un fraseo relamido. Sensacional el Scherzo, dicho con entusiasmo controlado y expuesto con una claridad y un virtuosismo para quitarse el sombrero. Y casi lo mismo se podría decir del movimiento conclusivo si no fuera porque de nuevo aparecen esos metales enfáticos y exhibicionistas que restan sinceridad al resultado y dejan claro que a Karajan, a veces, le interesaba mucho antes el espectáculo que buscar el drama detrás de la música. Increíble el más reciente reprocesado. (7)

 

12. Giulini/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). Es el maestro italiano, siempre tan respetuoso con la letra, uno de los primeros en no diferenciar entre Andante y Allegro ma non troppo en el movimiento inicial, con el resultado de que la introducción resulta más rápida de lo acostumbrado y el resto parece más lento de la cuenta. En cualquier caso, Giulini se encontraba en el momento más indiscutible de su carrera, aún no dentro de su fase más genial pero sí alcanzando el perfecto punto de equilibrio entre la tensión interna y la garra dramática que parecen imprescindibles en esta partitura con esa singular mezcla de cantabilidad, nobleza y humanismo que caracterizan su arte. Memorable en este sentido el Andante, dicho con una poesía y una efusividad incomparables, por no hablar del trío del Scherzo Claro está que no se alcanza la fuerza visionaria de un Furtwängler, pero los brillantísimos metales de Chicago, muy controlados, aportan ese punto de carácter épico que a la batuta no le interesa tanto. Por lo demás, la exhibición técnica es asombrosa por las dos partes: cada nota está dicha con una perfección absoluta, y cada línea instrumental está clarificada con admirable refinamiento sin que ello suponga la menor caída en el narcisismo. La toma, espléndida para la época. (10)

 

 

13. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1981). Como Klemperer, Solti va de menos a más en esta página. La introducción resulta gris y alicaída, no convenciendo nada la transición. A partir de ahí el maestro se centra para mostrarse cuanto menos correcto, muy atento al equilibrio de la construcción y a la finura de trazo, pero ajeno a la sustancia expresiva de la partitura. La “rutina de altura” continúa en el Andante, tan solvente como aséptico, mejorando un tanto en el Scherzo, con más vida pero aún necesitado de mayor imaginación y personalidad. El Finale sí que resulta magnífico, lleno de pasión y sinceridad, manteniendo al mismo tiempo la transparencia y belleza sonoras. Nada difícil esto último para la orquesta vienesa, claro está. (8)

 

 

14. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1983). Con una orquesta y un director semejantes, solo se puede esperar una versión robusta, cálida y densa, centroeuropea en el mejor sentido, lo que no significa que sea pesada o ampulosa, porque la agilidad, el brío y la tensión dramática están garantizadas. Asimismo, el maestro evita la rigidez y ofrece una buena dosis de flexibilidad e imaginación, tratando siempre a la orquesta con perfecto estilo y un buen sentido de la plasticidad. Ahora bien, los dos primeros movimientos resultan en exceso premiosos y se resienten en su vertiente más lírica, aunque en el Andante haya algún detalle de enorme hermosura, como la “pausa” en la que la orquesta “toma aliento” para continuar su lucha épica. Mejor funciona el Scherzo, rápido e implacable, mucho antes enérgico que distendido, y espléndido el Finale. (8)

 

 

15. Marriner/Academy of Saint Martin-in-the-Fields (Philips, 1984). Lo más flojo de esta soberbiamente tocada versión es el primer movimiento: precipitado, mal construido en las transiciones y sin grandeza. El segundo es muy digno, pero en una línea mucho más apolínea y equilibrada que dramática y doliente. El Scherzo es francamente bueno, mientras que el Finale se queda en lo correcto, resultando animado pero sin mucha grandeza interior, y en conjunto un tanto rutinario. (7)

 

 

16. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Sony, 1985). Una introducción muy lenta y paladeada y una transición de impresionante planificación conducen a una lectura sanguínea y vital, pero perfectamente controlada, en la que todo está expuesto con una plasticidad y claridad asombrosas, además de con una flexibilidad sutil que no altera las líneas maestras de la partitura. El primer movimiento lo plantea Barenboim con espíritu adecuadamente épico, aportando asimismo un muy sugestivo sentido del misterio. El Andante, de una claridad asombrosa, resulta creativo a más no poder y ofrece multitud de detalles reveladores, alcanzando además un clímax rebelde e hiriente como pocos, mas sin atentar contra la arquitectura. El Scherzo conjuga fuerza, rusticidad y una enorme elegancia y cantabilidad, pasando a un Finale que sabe ser vibrante sin caer, como otros maestros, en lo retórico o descontrolado. ¡Y qué decir de la orquesta! Sus solistas son todos sensacionales, musicalísimos. (10)

 

17. Mehta/Filamónica de Viena (Orfeo, 1985). El maestro indio pasa de largo ante los aspectos líricos de la página y apuesta por una lectura ante todo vigorosa, enérgica y de carácter épico, sonada con mucha robustez pero también con tendencia a la saturación en los tutti: el trazo es poco fino y, en general, los matices expresivos se encuentran ausentes. Así las cosas, los dos primeros movimientos resultan superficiales, incluso un tanto machacones, mientras que los otros dos –muy bien el trío– salen mucho mejor parados, aunque a la postre son más vistosos que otra cosa. Ni siquiera la orquesta termina de sonar a ella misma, aunque hay que aplaudir que Mehta realiza un buen tratamiento del entramado de las maderas. (7)

 

 

18. Harnoncourt/Sinfónica de la SWF de Baden-Baden (DVD DG, 1986?). Lo que aquí se ve es una pedante película de Norbert Beilharz que solo incluye algunos planos de Harnoncourt, y nada de la orquesta, sobre imágenes presuntamente poéticas que conducen al aburrimiento. Musicalmente, el berlinés ofrece una interpretación muy aburrida, rígida y lineal, volcada hacia lo marcial y hacia lo machacón, que alcanza su punto más bajo en un Andante mecánico, carente de lirismo, de cantabilidad, de ternura, aparatoso y vulgar en sus momentos más dramáticos. Lo mejor es el tercero, conectando muy bien Harnoncourt con la rusticidad de los landler –ilustrado musicalmente con bailes, para que quede clara la relación–. Por lo demás, un rollo. (5)

 

 

19. Muti/Filarmónica de Viena (EMI, 1986). Aunque el enfoque es excelente, vigoroso pero muy atento al equilibrio y la transparencia, los dos primeros movimientos del napolitano no ofrecen toda la poesía y la magia que debieran. Magníficos, llenos de energía, los dos últimos movimientos, aunque el cuarto, vigorosísimo, ofrezca alguna frase algo enfática. (8)

 

 

20. Bernstein/Radio Bávara (DVD Medici Arts, 1987). Solo hay que lamentar que la obsesión de Bernstein por la belleza sonora le lleve a frasear determinados pasajes líricos con una blandura excesiva, como ocurre en la misma introducción, pero también en los movimientos segundo y tercero. Por lo demás, nos encontramos ante una admirable muestra de convicción y de técnica de batuta en una lectura luminosa y ágil, nada pesada o enfática, que logra un admirable equilibro entre extroversión y vuelo lírico. Eso sí, no se pueden esperar densidad y dramatismo en el segundo movimiento, lo que por otra parte resulta coherente con el resto de la propuesta. El sonido es un tanto cavernoso. (8)

 

 

21. Abbado/Chamber Orchestra of Europe (DG, 1987). Desconcertante interpretación de un Abbado a medio camino entre el fuego y la veracidad de sus primeros años y el blandengue amaneramiento de la segunda mitad de su carrera: junto a pasajes cargados de energía bien controlada y, eso por descontado, expuestos son virtuosismo supremo, encontramos sonoridades ingrávidas en la cuerda, pianísimos imposibles y numerosas frases tendentes en exceso suaves, por no decir relamidas, particularmente en un fallido segundo movimiento que, eso sí, al menos no cae en lo marcial ni en lo pimpante. A destacar la atención a determinadas cuestiones filológicas, que no logran disimular la irregularidad de los resultados. (7)

 

 

22. Harnoncourt/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1992). El fraseo recortado de la trompa en la introducción deja bien claro que Harnoncourt renuncia al “misterio” y la “espiritualidad” presuntamente incorporados por la tradición “romántica” para ofrecer una lectura sanguínea y combativa en la que los elementos épicos y dramáticos de la partitura se ponen en primer plano. Ahora bien, lo hace sin enriquecer dicho enfoque atendiendo a los muchos otros componentes de la música de Schubert y optando por un fraseo más bien rígido y marcial que hace quedarse en la superficie al primer movimiento y naufragar sin remedio al segundo, en exceso nervioso y carente de humanismo. Mejora el Scherzo por su rusticidad bien entendida, y triunfa el cuarto por su despliegue de fuego y garra sin menoscabo del cuidado en la planificación, aunque es que le ponga mucha demasiada imaginación al asunto. Orquesta espléndida, con articulación y equilibrio de planos “históricamente informados”. Toma sonora no del todo conseguida. (7) 

23. Giulini/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1993). Siguiendo la misma decisión filológica en el primer movimiento –todo él dicho al mismo tempo– e incluyendo esta vez un regulador en el acorde final de la partitura, el maestro italiano pone en evidencia que los dieciséis años desde su grabación para DG no han pasado en balde. De esta forma, esta nueva lectura, grabada en directo sin especial acierto en la Herkulesaal de Múnich, pierde un poco de la tensión dramática y la brillantez –los metales de la orquesta Bávara no son ni muchísimo menos los de Chicago– de antaño para profundizar todavía más en la vertiente lírica, sensual y emotiva de la página, cantando las melodías (¡y qué importante es el canto en la música schubertiana!) como ningún otro director lo ha hecho, en este sentido, lo mejor es quizá un Andante con moto no especialmente lacerante ni rebelde, pero sí profundo y hermosísimo, lleno de frases de gran ternura y de magistrales juegos con la agógica que de muestran tanto la enorme técnica como la asombrosa sensibilidad de Giulini. Lo menos interesante es el Scherzo, al que le falta un punto de fuerza y rusticidad, si bien el trio es admirable. En los movimientos extremos pueden echarse de menos el carácter visionario y dramático de otras interpretaciones, pero esta convence plenamente por su sinceridad y ausencia de retórica, su admirable construcción global, su asombrosa cantidad de matices, su poderosa fuerza interior y su profundo sentido humanístico. (10)

 

 

24. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (RCA, 1996). Es difícil imaginar un fraseo más cálido y natural, una arquitectura más sólida, un equilibrio más perfecto entre lirismo y fuerza dramática, un más desarrollado sentido del color y una ejecución más hermosamente sonada sin la menor tentación de narcisismo. El único reparo, además de una transición poco lograda en el primer movimiento, es que la visión del director es más épica que trágica, particularmente en el segundo movimiento, que resulta algo pimpante y no todo lo visionario que debería ser. En cualquier caso, las virtudes de la interpretación terminan ganando la partida. (9)

 

25. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2001). Interpretación llena de fuerza y entusiasmo, épica y dionisíaca, en general muy bien resuelta en lo técnico –no convence la transición en el primer movimiento– pero que resulta más vistosa que profunda, y en la que se echa de menos mayor vuelo lírico. El clímax del Andante suena más poderoso que desgarrado, pues en conjunto la versión es más espectacular que otra cosa. Magnífico el Finale. (8)

 

 

26. Harnoncourt/Filarmónica de Berlín (BP, 2006). Las cosas han cambiado no de manera sustancial, pero sí lo suficiente como para poder hablar de una muy interesante fusión entre las maneras harnoncourtianas y la tradición de la Filarmónica de Berlín. Ya desde el arranque se aprecia el giro: mientras la trompa de Ámsterdam fraseaba de manera recortada –en la introducción y también en sus tan fascinantes como decisivas intervenciones "en la lejanía" a lo largo del movimiento–, la de Berlín difumina las notas finales de cada frase a la manera tradicional, con maravillosos resultados expresivos. Lla articulación sigue siendo incisiva, el vibrato se modera y los metales adquieren un peso especial, pero todo ello se hace con menor rigor que en la interpretación holandesa. Lo más importante es que Harnoncourt pierde rigidez y gana de manera considerable en flexibilidad, en atención a la belleza del canto, en sentido del misterio... Incluso desde el punto de vista técnico el maestro también parece haber mejorado: ahora se escuchan mejor las voces intermedias de la cuerda. Lástima que el final del movimiento, enérgico a más no poder, resulte en exceso marcial y pierda grandeza. El Andante con moto es ahora menos insatisfactorio: el fraseo nervioso y digamos "saltarín" de la cuerda se ha moderado, las frases líricas están dichas con apreciable sensualidad y el gran clímax suena ahora mucho más lógico y natural, menos forzado. Hay sensibilidades a las que les molestará el fraseo sin vibrato de los violonchelos justo después del mismo, pero en cualquier caso hay voluntad por cantar la música. El Scherzo es puro fuego controlado y rusticidad bien entendida, beneficiándose de una orquesta gloriosa e implicadísima cuya cuerda musculada le sienta la mar de bien a la página. Y el Finale –esta vez sin repetición– sería portentoso si no fuera por alguna contundencia en los timbales no ya excesiva, sino decididamente hortera que nos recuerda, lástima, que nos encontramos ante uno de los directores más interesados por la provocación que se hayan conocido. (8)

 

 

27. Muti/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 2009). Esta es otra de esas interpretaciones que va de menos a más. Lo hace dentro de un notabilísimo nivel medio garantizado por una batuta de enfoque certero, viril y afirmativo, pero también de enorme cantabilidad, capaz de tratar con asombrosa claridad, equilibrio, sentido del color y plasticidad a una orquesta musicalísima, cálida, flexible y suntuosa. Muy bien el primer movimiento, con una introducción no muy diferenciada en el tempo; le falta un último punto de inspiración. El Andante destaca por su maravilloso lirismo, echándose de menos el poso amargo de que percibe entre líneas, mientras que la sección dramática central no es todo lo visionaria que debiera. Vigoroso, rústico y algo más rápido de la cuenta el Scherzo, no del todo paladeado. Soberbio el Finale, entusiasta y magníficamente trazado; en él sabe Muti como evitar lo mecánico, aunque en la conclusión cae en la trampa de lo enfático. (8)

 

 

28. Abbado/Orchestra Mozart (DG, 2011). Veinticuatro años después de su primera grabación se hace muy evidente la evolución a peor del maestro milanés. Por descontado que el trazo sigue siendo fluido y que la belleza puramente formal se encuentra garantizada, pero ahora no solo la tendencia a lo aéreo, a lo melifluo y a lo suavón se ha hecho más evidente (¡maldita obsesión por los pianísimos inaudibles!), sino que la garra y el nervio de la anterior recreación se ven sustituidas por la mera inercia, por no decir que por la flacidez y la falta de fuelle. Solo en la conclusión del cuarto movimiento la cosa se anima un poco, pero ya es demasiado tarde: durante la hora anterior el aburrimiento se ha convertido en protagonista. Por lo demás, los nombres lujosos –Wolfgang Christ, Jacques Zoon– que brillan entre los atriles no logran disimular que la formación italiana es bastante menos buena que la Chamber Orchestra of Europe. No hay regulador final, y las peculiaridades del scherzo de su antigua grabación no se hacen presentes. (6)