viernes, 30 de septiembre de 2011

Mozart, entre Haydn y Beethoven: apuntes biográficos

Esta modestísima introducción biográfica la he escrito para el libreto de las representaciones de Le Nozze di Figaro que estos días ofrece el Teatro de la Maestranza.
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mozart

Cualquier Historia de la Música al uso coloca a Mozart entre Haydn y Beethoven. Con toda la razón. Cronológicamente la cosa está clara: 1732, 1756 y 1770 son sus respectivas fechas de nacimiento. El genio de Salzburgo es pues veinticuatro años más joven que el autor de La Creación y catorce mayor que el de Fidelio, y si el primero de los citados continúa viviendo dieciocho años después de que nuestro artista abandone este mundo -y conociendo, por ende, la era napoleónica- se debe a la triste circunstancia de que este falleciese, por causas aún discutidas entre las que desde luego no se encuentra el envenenamiento por parte de Salieri, con tan solo treinta y cinco. Estilísticamente tampoco hay muchas dudas: Haydn contribuye en gran medida a consolidar el lenguaje clásico, Mozart desarrolla nuevas experiencias en el mismo terreno -fundamental su aportación a la ópera- y Beethoven resquebraja los cimientos de dicho lenguaje para abrir las puertas al Romanticismo, si bien hay que puntualizar que el de Bonn, tanto en sus sinfonías como en sus obras para piano, se mostró más deudor de los logros del anciano Franz Joseph -que para eso vivió largos años y tuvo tiempo de innovar constantemente- que del pobre Wolfgang Amadeus.

Pero además hay otro aspecto en el que el autor de Las bodas de Fígaro se mueve a caballo entre uno y otro: su situación profesional. Los tres viven en el último tramo del Antiguo Régimen -recordemos que la Revolución francesa se inicia en 1789 y se prolonga hasta 1815, con la caída definitiva de Napoleón-, y por tanto aún no han vivido la sustitución de la sociedad estamental por la sociedad de clases. Esto quiere decir que, en su entorno histórico, el músico no es sino un sirviente más al servicio de la nobleza, el clero o directamente la corona, que son quienes aún patrocinan las artes. Podrán ser admirados, disfrutar de seguridad financiera y vivir cómodamente, pero estarán siempre atados a los gustos, las demandas y hasta las circunstancias vitales de sus comitentes -a donde va el amo va el criado-. Haydn, tras años moviéndose en empleos precarios, encontró la estabilidad soñada -y una excelente orquesta- al servicio de la familia Esterházy, y solo cuando lustros más tarde falleció su patrono decidió buscarse la vida en Londres mediando una propuesta del empresario Solomon. Beethoven vio las cosas de otra manera, y aun sin renunciar del todo -no podía hacerlo- al apoyo de la aristocracia, buscó librarse de ataduras financieras y estéticas apoyándose en los conciertos públicos y en la venta de partituras, a veces incluso (“no compongo para usted, sino para las generaciones venideras”) arriesgando la acogida popular en aras de la libertad.

¿Y Mozart? Toda su biografía musical puede entenderse como un continuo proceso de autosuperación, de búsqueda de reconocimiento, de rechazo de las ataduras con la aristocracia, y -como no- de consecución no ya de la estabilidad financiera al margen de la servidumbre, que también, sino de un holgado nivel de vida. Y trabajó muy duramente para ello. Fue sin duda su padre Leopold, figura decisiva en toda su trayectoria hasta que falleció en 1787, el responsable de estimular y desarrollar su no ya precoz, sino absolutamente insólito y descomunal talento, pero hoy sabemos que el propio niño Wolfgang Amadeus quiso ir más allá de las enseñanzas paternas añadiendo el violín a sus estudios en el teclado y escribiendo sus propias composiciones. Su primera sinfonía, escrita a los ocho años, ha sido altamente elogiada -y portentosamente dirigida- por un Karl Böhm que no dudó en afirmar que en ella se detectaba ya con toda claridad el espíritu del Mozart maduro. Era la época en la que él y su hermana Narnnel, recorriendo interminables kilómetros de distancia y sufriendo largas enfermedades, eran exhibidos por toda Europa (Múnich, Viena, Praga, París, Zúrich, etc.) como niños prodigio: el jovencito tenía claro que quería ser mucho más que un ejecutante de asombrosa precocidad. En Londres pudo conocer a Johann Christian Bach (1735-1782), que ejercería una importante influencia sobre él, pero sería en tierras italianas donde dejó bien claro hasta donde podía llegar su talento con óperas Mitridate o motetes como su célebre Exultate, jubílate.

Mozart niño

Nuestro artista contaba diecisiete años cuando volvió definitivamente a su Salzburgo natal, para encontrarse con la llegada al poder de un nuevo príncipe-arzobispo, Hieronymus von Colloredo, hombre ilustrado pero en absoluto dispuesto a conceder libertades a sus sirvientes, entre ellos Leopold Mozart y su hijo. Wolfgang escribió mucho durante estos años, muchísimo, y no dejó de obtener reconocimiento, pero lejos de conformarse con su situación estuvo siempre pendiente de encontrar un trabajo mejor remunerado y que ofreciera mayores oportunidades de desenvolverse en un terreno que le interesaba mucho y en el que a la postre daría sus mejores frutos: la ópera. Tras frustradas tentativas en Viena y Múnich, abandonó su puesto salzburgués y se decidió a recorrer Europa en busca de nuevos aires. La fortuna no le acompañó: las ofertas laborales fueron poco interesantes, se enamoró perdidamente de la cantante Aloysia Weber sin ser correspondido y su paciente madre, que la había acompañado en el viaje, fallece durante la estancia en París, una ciudad por la que el músico terminó sintiendo verdadero desdén. La vuelta a casa con el rabo entre las piernas y un nuevo cargo al servicio del arzobispo se hizo inevitable, como también el choque final con Colloredo: tras diferentes situaciones de tira y afloja, en mayo de 1781 Mozart fue despedido con -literalmente- una patada en el culo. Nuestro artista, consciente de su talento y animado por el éxito de su Idomeneo, decidió probar fortuna en Viena.

Instalado como inquilino en la casa de la familia Weber y estableciendo más que una amistad con la hija menor de la familia, Constanze, el músico empieza a ver sus sueños convertidos en realidad. La ciudad -grande, próspera, culta- le acoge con los brazos abiertos tanto en su faceta de pianista como en la de compositor, logrando además un buen número de abonados a sus conciertos de suscripción, una fórmula novedosa en la que también van a triunfar Carl Philipp Emanuel Bach y Franz Joseph Haydn, como lo hará más adelante Beethoven, implicando cambio radical en lo que es la labor de un compositor: ahora no se va a escribir para un patrón, sino para “el público”, con todo lo que ello implica de libertad pero también, como tristemente el propio Mozart comprobará más tarde, de sujeción a las modas o a circunstancias económicas desfavorables. En cualquier caso, de momento la fortuna le sonríe y por fin consigue el éxito arrollador que estaba deseando en el campo operístico, y encima con un título en alemán: El rapto en el serrallo. Mozart y Constanze terminan casándose -a Leopold nunca le hará gracia su nuera- y el artista entra en una etapa de plena madurez marcada por el estudio y la asimilación de las partituras Bach y Haendel, así como por su amistad con el otro gran genio musical de la época, el citado Haydn. Las obras maestras en todos los géneros se suceden, la relación con el público es espléndida y el matrimonio logra finalmente trasladarse a un lujoso domicilio lleno de comodidades. Wolfgang Amadeus se encuentra en la cúspide, y este es precisamente el momento de su encuentro con Lorenzo da Ponte para crear esas tres obras maestras absolutas que son Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y -un poco más adelante- Così fan tutte. Pero los vientos favorables no van a durar mucho.

Seguramente el compositor no contaba ni con la volubilidad del público ni con la guerra entre los imperios ruso y turco (1787-1792) que terminaría implicando a Austria. Lo cierto es que se reduce muy sustancialmente el número de suscriptores a sus conciertos de abono y nuestro artista, aun contando con el sueldo que le había proporcionado el nombramiento como Músico de Cámara por parte del emperador José II, se ve incapaz de mantener su nivel de vida. Mozart ha de recurrir insistentemente a préstamos y se ve obligado a incrementar su productividad. Su vida personal es sombría, entre otras cosas porque solo logra que salgan adelante dos de sus seis hijos -la mortalidad infantil estaba a la orden del día- y porque su esposa, enferma, ha de abandonarle en varias ocasiones para recibir costosos tratamientos médicos. Paradójicamente, o quizá no tanto, las obras geniales se suceden: las tres últimas sinfonías -por fin logra igualar el logro de Haydn en este terreno-, el sublime Concierto para clarinete, La flauta mágica… Esta última ópera consigue, por fin, una acogida popular que no recibía desde hacía tiempo.

mozart_requiem

¿Qué hubiera pasado si Mozart hubiera vivido unos años más? Obviamente nos hubiera dejado más obras de increíble genio y, quizá, hubiera avanzado en la dirección estética en que lo iba a hacer su querido “Papá Haydn”, pero lo que nos preguntamos ahora es si, habida cuenta del enorme interés que suscitaron sus creaciones durante la época napoleónica y el primer romanticismo, un Mozart de cincuenta, sesenta o setenta años se hubiera convertido tal vez en un artista rodeado de lujos dispuesto solo a trabajar cuando le apetece y a subir el caché cada vez que hiciera falta; es decir, en un artista “moderno”, con todo lo que ello implica. Nunca lo sabremos.

La enfermedad de Mozart -posiblemente una fiebre reumática aguda- actuó con rapidez. Tanta que llegó a confesarle a su mujer que pensaba que le habían envenenado, lo que luego daría pie a la leyenda que todos conocemos. El 20 de noviembre de 1791 tiene que postrarse en la cama aquejado de síntomas terribles. Las barbaridades médicas de la época, concretamente la práctica de la sangría, terminan por dejarle extenuado. Aun en semejantes circunstancias, se esforzó por completar el Réquiem que le había sido encargado por mano anónima. No hubo nada que hacer: falleció en su domicilio de Viena la noche del 5 de diciembre. El resto es historia.

martes, 27 de septiembre de 2011

Hay que escoger

Hace años comencé a escribir un estudio sobre la arquitectura gótico-mudéjar de Jerez de la Frontera. Estando ya bastante avanzado, la oportunidad de aprobar las oposiciones, mi éxito final en las mismas y el trabajo que se acumuló en el llamado “año de prácticas” me hicieron dejarlo totalmente arrinconado. En varias ocasiones he estado a punto de retomarlo, pero entre una cosa u otra lo he ido dejando pasar. Al final, por razones estratégicas que ahora no hacen al caso, me han dado un ultimátum para entregar el manuscrito: 10 de enero de 2012. Y me pongo a ello.

El problema es que no se puede servir a dos señores. Así que de momento, por falta material de tiempo, tengo que reducir al mínimo mi actividad escribiendo sobre música. Ya he obtenido de Ritmo una “excedencia” para los próximos cuatro meses. Me duele mucho dejar la revista, aunque sea temporalmente, pero el tiempo que invierto en realizar las críticas en condiciones (es decir, escuchando varias versiones de la misma obra y todo eso) lo necesito para no desfallecer del todo. Por eso mismo me veo obligado a reducir sensiblemente la actividad de este blog. Todavía tengo que sacar alguna cosilla que tengo a punto, como una comparativa sobre la Segunda de Rachmaninov que vengo preparando desde hace meses, pero a partir de este momento las “novedades” serán en su mayor parte antiguas críticas y notas al programa que tengo por ahí.

Sí que mantendré la costumbre de escribir sobre todos los espectáculos que vea en directo, para que el blog siga teniendo la utilidad que le dio razón de ser: acordarme en el futuro de qué me ha parecido tal cosa y tal otra. Es decir, la de ser un cuaderno de bitácora propiamente dicho. Discos seguiré escuchando, claro está, pero sobre ellos, y salvo alguna excepción que me parezca oportuna, solo dejaré notas en mi “cuaderno electrónico” personal, como hago siempre y con el mismo objetivo, el de acordarme de las cosas, pero no en el blog. Para este otoño hay que escoger y he escogido. A ver si merece la pena.

domingo, 25 de septiembre de 2011

Andanzas de Bychkov en Berlín

No sé qué han visto las grandes orquestas para rifarse la colaboración de Semyon Bychkov, un director con talento pero con frecuencia bastante superficial, cuando no tosco, vulgar y hasta de mal gusto. En fin, como dentro de poco le tendremos en España para dirigir la Elektra del Teatro Real –tengo entradas para los dos elencos-, he querido echar un vistazo a dos de los cuatro conciertos protagonizados por el maestro ruso que se guardan en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, a la que una vez más les recomiendo abonarse (enlace).

El primero de ellos corresponde al 4 de octubre de 2008, y se abre con Theatrum bestiarum de Detlev Glanert (Hamburgo, 1960), página de riquísima y magistral orquestación que, basándose en el Calígula de Camus sobre el que también compondría una ópera, ha sido definida por su autor como “una oscura y salvaje serie de canciones y danzas para la orquesta, en las que la audiencia vierte su mirada sobra la disección del hombre como bestia”. “Miro a las personas como animales porque a veces se comportan como animales”, continúa diciendo. “En Theatrum bestiarum visito un zoológico de seres humanos”. La verdad es que no hacía falta ningún referente programático, porque su intensa comunicatividad, abiertamente expresionista, permiten disfrutar la obra desde el primer compás hasta el último, y más aún con una formación tan rutilante como la Berliner Philharmoniker y una batuta que disfruta con las explosiones sonoras y sabe inyectarles una gran dosis de teatralidad. Un único reparo: en el penúltimo pasaje la partitura recuerda demasiado a La consagración de la primavera.

Las cosas funcionan de manera no tan satisfactoria en la Sinfonía Alpina de Richard Strauss. Manteniendo bien el pulso –los tempi son rápidos-, Bychkov hace gala de un idioma irreprochable, se aparta tanto de los excesos como de la melifluidad y sabe garantizar la brillantez, pero se muestra impersonal, poco atento a la claridad, escasamente creativo e incapaz de destilar poesía en los pentagramas, por lo que el resultado es más bien plano y se echan de menos compromiso y variedad expresiva. Eso sí, impresionante la Filarmónica de Berlín, aunque el resultado interpretativo diste mucho de lo que consiguió lustros atrás bajo la dirección de un tal Herbert von Karajan.

El otro concierto es del 10 de octubre de 2011 y comienza con la Sinfonía para instrumentos de viento de Stravinsky. La visión es muy distinta a la que ofreció Boulez con la misma formación para DG en 1996: Bychkov apuesta por la sensualidad, el misterio y el sabor arcaizante antes que por el ritmo o la incisividad, lo que no le hace ser menos seductor que su colega, al menos con una orquesta de calidad tan increíble. Desaparecen los vientos y llega la cuerda para ofrecernos la Noche transfigurada. La partitura de Schönberg recibe una interpretación hermosa y seductora, desde luego en una línea mucho antes romántica que expresionista, que falla en buena medida por la dirección, y no tanto por el barullo que se forma en alguno de los momentos más extrovertidos como por su tendencia no ya a la ensoñación excesiva, sino al acaramelamiento.

Tampoco Bychkov está muy acertado en la segunda parte con el Concierto para violín º 1 de Shostakovich. Su dirección resulta un tanto deslavazada en el primer movimiento, vistosa en el segundo y solo digna en el tercero, convenciendo bastante más en el último, pero siendo en cualquier caso de brocha gorda y andando escasa de claridad y de atención al detalle. Lo que interesa, y mucho, es Guy Braunstein, concertino de la orquesta desde 2000, a quien hace poco vimos en Ronda y Sevilla –no así en Colonia- “rellenando” los violines de la West-Eastern Divan de Barenboim. Puede que su sonido no posea la solidez y variedad tímbrica de los más grandes que se han acercado a esta página, y de hecho en el primer movimiento hay alguna vacilación, pero en el segundo muestra una técnica formidable y a partir de ahí llega pletórico de virtuosismo a un altísimo nivel -con permiso de Oistrakh, Perlman y Vengerov- de sinceridad y fuerza expresiva. Basta con escucharle la tremenda cadenza para confirmar que estamos ante un solista de primera magnitud. ¡Vaya lujo de concertino!

viernes, 23 de septiembre de 2011

Rey Arturo por Deller: Purcell pionero

PURCELL: King Arthur. “The Masque”, de Timon of Athens.
Solistas. The King’s Musick. Deller Consort & Choir. Dir: Alfred Deller.
Harmonia Mundi, HMG 50252.53
2 CDs. 118’17’’
ADD
Harmonia Mundi Ibérica
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M

Respeto, mucho respeto, es lo que impone este registro de 1978 de King Arthur con Alfred Deller dirigiendo a los conjuntos que el propio contratenor había fundado treinta años atrás. Más tarde han llegado otros artistas que han dicho más y mejores cosas sobre el universo de Henry Purcell, pero sin la labor de estos señores dicha evolución hubiera sido sencillamente imposible. Repárese en la fecha de la que hablamos: aún quedan dos años para el Dido y Eneas de Andrew Parrot, cuatro para el registro de la misma ópera a cargo de Harnoncourt y cinco para el Arthur de Gardiner, pero tenemos aquí un Purcell, completamente “moderno”, es decir, “antiguo”, que se aparta de la senda a ninguna parte de directores como Raymond Leppard -espléndido, no obstante, el primer Dido y Eneas del británico- para ofrecer ya una articulación, una ornamentación y un tratamiento del continuo acordes con lo que la investigación histórica ha aportado sobre el siglo XVII. Pero es que además Deller dirige muy bien, es decir, con buen olfato teatral, elevada musicalidad y ese “puntito” británico tan inconfundible como difícil de describir que le sienta de maravillas a este repertorio, independientemente de que aún se puede ir más allá en sensualidad, elegancia y depuración sonora.

La orquesta funciona a estas alturas bastante bien, sin los problemas técnicos de los historicistas más pioneros, y si al coro se le puede poner alguna pega es por estar en exceso nutrido para la sensibilidad actual. Lo que hasta cierto punto descalifica la interpretación es el equipo de cantantes, de un nivel medio discreto no tanto por su estilo, en general apropiado, sino por sus insuficiencias canoras. Los veinte minutos con la “mascarada” compuesta por Purcell para el Timon de Athens shakesperiano que completan en doble compacto pertenecen a 1976 y no suenan del todo bien; la interpretación, algo seca, tampoco resulta particularmente atractiva.

Una grabación, por tanto, para escucharla con respeto y devoción, como decíamos antes, pero seguramente no para tenerla en la estantería como referencia. Del citado Gardiner a Niquet pasando por Pinnock, hay mucho donde escoger. Y con estos comentarios terminamos nuestro repaso por el más reciente lanzamiento de Harmonia Mundi Gold.

miércoles, 21 de septiembre de 2011

La ONE inaugura el 27 Festival de Alicante

Mi primera visita a Alicante -lamento no haber conocido hasta ahora la ciudad- ha venido motivada por los dos conciertos con que la Orquesta Nacional de España, bajo la dirección de Nacho de Paz, abría el 27 Festival Internacional de Música (web oficial). En ellos, además de varias páginas más o menos recientes, se interpretaban dos obras maestras que me gustan de modo especial: la Sinfonía nº 15 de Shostakovich y la Tercera de Lutoslawski. Aparte de otros atractivos del viaje (impresionante la colección del Ermitage que se ofrecía en el espléndido Museo Arqueológico Provincial), considero que musicalmente el desplazamiento ha merecido la pena. Intentaré, pese a mi desconocimiento de la creación contemporánea, ordenar mis apuntes sobre lo escuchado.

El programa del viernes 16 de septiembre se abría con una página escrita por Jorge Fernández Guerra (web oficial) hace once años, El vuelo de Volland. No me parece que aporte nada en particular, pero su rica tímbrica, su tratamiento agresivo de la percusión, su bien calculada sucesión de tensiones y distensiones y su innegable teatralidad terminan enganchando.Vino a continuación una obra estrenada hace menos de dos años por los mismos intérpretes que la han ofrecido en Alicante, Of thee I sing de Stefan Lienenkämper; en ella el compositor alemán, contando con la participación de una viola d’amore solista y del tratamiento electrónico de este y otros instrumentos, logra una fascinante combinación entre “melodismo” y juego de texturas.

La segunda parte la integraban dos obras de 1971, la Decimoquinta de Shostakovich, que no necesita presentación, y el Fairytale Poem de Sofia Gubaidulina, primera obra orquestal de la compositora tártara, que casualmente fue estrenada -lo apunta Juan Manuel Viana en sus completísimas notas al programa- por quien también presentara la página del autor de La nariz, Maxim Shostakovich, con la que guarda más de un parentesco formal. La verdad es que esperaba más aún de Gubaidulina, porque junto a momentos de un fascinante lirismo hay otros que, dentro de su carácter eminentemente narrativo, resultan más bien insulsos.

El sábado 17 llegó el estreno mundial de Bennu, de Jacobo Durán-Loriga. Me aburrió un poco: sin duda el compositor madrileño (blog) sabe inyectar fuerza, tensión y hasta visceralidad a sus pentagramas, ofreciendo asimismo, dentro de una orquestación bastante densa, unas interesantísimas combinaciones sonoras entre los glockenspiels, pero el resultado me pareció un tanto reiterativo. Vino a continuación Alter Klang, de Benet Casablancas (web oficial), una página en la misma línea de la de su colega pero más comunicativa, con mayor fuerza expresiva y desde luego más virulenta; quizá también algo más larga de lo deseable, porque el discurso se agota antes de que acabe. Su final fue literalmente destrozado por un atrevido -se me ocurren calificativos más adecuados- que empezó a aplaudir en el último compás de la página para demostrar lo bien que conocía la obra.

Ya en la segunda parte, antes de la obra maestra de Lutoslawski, nos llegó una pieza que deriva de una partitura compuesta para el cine, concretamente para El joven Törless (1966) de Volker Schlöndorff: la Fantasía para cuerdas de Hans Werner Henze. Se podría pensar en Psicosis, de Bernard Herrmann, pocos años anterior, pero apenas hay relación: mientras que la página del norteamericano fascina gracias a su originalidad tímbrica y pujanza rítmica, la del alemán lo hace con la tensión polifónica y recurriendo a un melodismo muy hermoso pero nada facilón. Su atractivo es innegable. Sobre la Tercera Sinfonía del polaco no tengo nada que decir: una música tan impresionante como exigente a la hora de su interpretación (enlace).

En este sentido, no tengo reparos en afirmar que la ONE realizó un espléndido trabajo, no solo en esta partitura sino también, y con una sola excepción a la que luego me referiré, a lo largo de las dos sesiones. Buena parte del mérito ha de deberse a Nacho de Paz (web oficial), un señor al que hasta ahora no había escuchado y que me ha parecido rebosante de talento, no sólo por una técnica espléndida -que hubiera algún desajuste fue lo de menos- sino también por su capacidad para dar unidad al discurso, por su manera de inyectar tensión interna -su batuta tiende a subrayar los aspectos “expresionistas” de lo que tiene en el atril- y, sobre todo, por su intensa comunicatividad. Aún debe complementar su elevado sentido del ritmo con una mayor atención al color y las texturas, como también matizar de manera más minuciosa las dinámicas -el joven maestro tiende a las explosiones sonoras-, pero el resultado fue de lo más satisfactorio para tratarse de obras tan complicadas.

¿La excepción? Shostakovich. Y por parte tanto de la orquesta como del director. De Paz ofreció una dirección intensa, comprometida y certera en lo expresivo, con las aristas bien acentuadas, pero los clímax de las dos marchas fúnebres -en los movimientos pares- resultaron demasiado nerviosos, sin grandeza opresiva; además, subrayó excesivamente los timbales en el cuarto movimiento y encalló en la acongojante coda. En cuanto a la orquesta, el problema no estuvo en la sonoridad global sino en la calidad de sus solistas: en una partitura que requiere primeros atriles del más alto nivel, varios miembros de la ONE dejaron en evidencia sus relativas limitaciones. Señalemos, al menos, una admirable excepción, la del concertino Mauro Rossi.

El público resultó muy diverso: un tercio de invitados oficiales, otro tercio de matrimonios mayores que pasaban por allí (delante de mí había una pareja que no paraba de reírse de “esas músicas tan raras”) y un tercio restante de frikis y alternatas varios, que tal vez fuimos los más entusiastas. Desdichadamente no resultamos suficientes para ocupar las butacas del recién inaugurado Auditorio de la Diputación de Alicante, espléndido de acústica además de hermoso en exterior e interior. Por cierto, a ver si lo dotan de instalaciones y personal, porque eso de no existir un lugar donde tomar un vaso de agua -ni siquiera había una maquinita en los servicios- resulta de juzgado de guardia. Y ahora, a esperar que los alicantinos llenen tal contenedor de cosas interesantes, porque si no, apaga y vámonos.

lunes, 19 de septiembre de 2011

Albrecht Mayer y “lo francés”: Bonjour Paris

ALBRECHT MAYER: Bonjour Paris.
Obras de Debussy, Fauré, Françaix, Odermatt, Ravel, D’Indy, Satie y Hahn.
Academy of St. Martin in the Fields. Dir: Mathias Mönius.
Decca 478 2564
74’27’’
DDD
Universal Music Spain
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S

No es fácil alcanzar el punto justo de “lo francés”: la indolencia se puede quedar en sosería, la delicadeza convertirse en blandura, la sensualidad conducir al hedonismo y el colorido pastel hacer más bien “pasteloso” el resultado. Lo consigue sin embargo Albrecht Mayer -primer atril de la Filarmónica de Berlín desde 1992- en este disco grabado el pasado año en el que, haciendo gala de un sonido tan hermoso como alejado de lo dulzón y de una respiración y una agilidad que le permiten frasear con total naturalidad, realiza un recorrido por músicas de carácter más o menos impresionista procedentes de nuestro país vecino (Pavana y Siciliana de Fauré, Gymnopédie nº 1 de Satie, Claro de luna de Debussy, etc.) en arreglos de Chris Hazell. A ellas se añaden una hermosa pieza del suizo Gotthard Odermatt escrita en un estilo similar para el propio Mayer y dos páginas en su orquestación original: la Fantasía sobre temas populares franceses de D’Indy, buena ocasión para que nuestro artista demuestre que sabe moverse igual de bien en partituras con mayor sentido del pathos, y el delicioso “concierto” El reloj de Flora de Jean Françaix, repleto de guiños desenfadados. La Academy of St. Martin in the Fields se revela ideal para esta ocasión, bien dirigida por un tal Mathias Mönius al que, no obstante, se le podía pedir mayor imaginación en obras como la Pavana para una infanta difunta.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

sábado, 17 de septiembre de 2011

Bach en la encrucijada: grabaciones de EMI entre 1957 y 1980

BACH: las grandes obras corales.
Solistas. Varias orquestas y directores.
EMI 0 97896 2
11 CDs 746’56’’
ADD
EMI Music Spain
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Las grabaciones que ofrece esta caja, datadas entre 1957 y 1980, pertenecen a un periodo crucial en el desarrollo de la interpretación bachiana en el que los acercamientos “a la romántica” van a ir siendo sustituidos por dos modelos distintos: el historicista de Leonhardt y Harnoncourt que terminará triunfando y el digamos tradicional-renovado de un Richter, un Rilling o un Marriner, al que corresponden la mayoría de los testimonios aquí incluidos.

No es el caso de la Cantata BWV 147 que dirigía en 1957 Geraint Jones al frente de sus mediocres agrupaciones propias, interpretación pesadota, excesiva en el legato, sin duda sensual en los coros pero bastante mediocre en los recitativos; regular los cantantes, entre los que sorprende encontrarse a una aniñada Joan Sutherland. Es sin embargo interesantísima la Misa en Si menor que grabó ya en 1980 el anciano Eugene Jochum: una dirección de texturas y dimensiones brucknerianas, con toda la calidez y el pathos del Bruckner que suele ofrecer este director (sensual el “Qui tollis”, atmosférico “Et incarnatus”, visionario a más no poder el “Sanctus), aunque por momentos más laxo de la cuenta, al menos en los pasajes camerísticos. Entre los solistas destacan Helen Donath y Brigitte Fassbaender.

Se han conservado bien las versiones que grabó en la segunda mitad de los sesenta Wolfgang Gönnenwein, sobre todo por la cálida expresividad que sabe extraer del excelente Süddeutscher Madrigalchor. Es verdad que su Pasión según San Mateo se ha quedado anticuada por su articulación en exceso tradicional, su escaso sentido de los contrastes y su espíritu más “venerable” que dramático, pero la Pasión según San Juan sigue siendo una maravilla. En los dos casos Theo Altmeyer ofrece un excelente Evangelista y Franz Crass un Jesús demasiado rocoso. Sería notable el Oratorio de Pascua a cargo del propio Gönnenwein si no fuera por la mezzo Patricia Johnson.

El Oratorio de Navidad de Sir Philip Ledger, registrado en 1976, sobresale igualmente por la fuerza expresiva de los pasajes corales, aunque la parte orquestal de estos números no ofrezca toda la claridad polifónica deseable. Robert Tear se ve lastrado por la fealdad de su voz, Elly Ameling y Fischer-Dieskau dan buena cuenta de su arte y la excelsa Janet Baker, elegantísima, resulta un punto distanciada. El Oratorio de la Ascensión por el propio Ledger resulta algo más laxo de la cuenta, triunfando en los coros inicial y final. Y extraordinario el Magnificat que grabó en 1968 un tal Daniel Barenboim, una interpretación animada y contrastada, vibrante cuando debe, con garra dramática y enorme vuelo lírico en los pasajes introvertidos.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

martes, 13 de septiembre de 2011

Lieder de Korngold en Naxos, vol. 1

KORNGOLD: Lieder, vol. 1.
Britta Stallmeister, soprano. Uwe Schenker-Primus, barítono. Klaus Simon, piano.
Naxos 8.572027
76’53’’
DDD
Ferysa
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La ausencia de textos cantados supone un lastre para la venta de esta colección dedicada a los lieder de Erich Wolfgang Korngold que ahora se inicia, un proyecto por lo demás muy necesario toda vez que, aunque la mayoría de estos lieder estaban ya grabados (en este volumen nº 1 solo hay una primera grabación mundial), el carácter de integral, con todas las piezas ordenadas siguiendo un orden más científico que auditivo, permitirá potenciar la revalorización de una música todo lo decadente que se quiera, a veces un punto más dulce de la cuenta, pero repleta de belleza.

Las interpretaciones podían haber estado mejor, sobre todo por parte de Britta Stallmeister, voz de apreciable esmalte que se encuentra limitada por una técnica precaria -el agudo es muy metálico- y por una expresividad artificiosa. Mejor el barítono Uwe Schenker-Primus, fresco e intuitivo -más que elaborado- en sus notables intervenciones, no dejando de recordar a un joven Herrmann Prey. Correcto el piano de Klaus Simon y esclarecedoras (aunque solo en inglés y alemán) las notas de Cornelius Bauer. En http://www.recmusic.org/lieder/k/korngold.html pueden encontrar buena parte de los textos cantados. ¿No podría Naxos ofrecerlos en su propia web? Estos chicos…

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

PS. Al final Naxos ha colocado los textos en un PDF en su propia web (enlace), si bien con la traducción exclusivamente en inglés.

domingo, 11 de septiembre de 2011

Aires húngaros para Jean-Guihen Queyras

KURTÁG: Jelek II op. 5b.1. Jelek II op. 5b.1. Árnyak. Az hit. Pilinszky János: Gérard de Nerval. In memoriam Aczèl György. KODÁLY: Sonata para violonchelo solo op. 8. Sonatina para violonchelo y piano. Adagio para violonchelo y piano. VERESS: Sonata para violonchelo solo.
Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Alexander Tharaud, piano.
69’56’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
**** R
S
M

He escuchado este fabuloso disco dedicado al repertorio húngaro del siglo XX, admirablemente grabado por los ingenieros de Harmonia Mundi en octubre de 2000 y ahora reeditado en la serie HM Gold, de un tirón y siguiendo el orden propuesto por los productores. Se abre con tres brevísimas piezas de Gyögy Kurtág, Jelek II op. 5b.1, Jelek II op. 5b.1 y Árnyak, rápidas en el gesto y concentradas en la expresión, que abonan el terreno para el dramatismo de la Sonata para violonchelo solo de Zoltán Kodály, escrita en 1915, una obra maestra (¡genial el Adagio!) en la que belleza y expresividad riñen con dureza para ocupar el mayor espacio posible en los pentagramas.

La Sonatina para violonchelo y piano del mismo autor, igualmente hermosa pero mucho más lírica en su contenido, nos conduce a otras tres piezas de Kurtág, Az hit primero, Pilinszky János: Gérard de Nerval después y finalmente In memoriam Aczèl György, tendiendo el puente con su atmósfera inquietante, antes que desgarrada, a la Sonata para violonchelo solo de Sándor Veress, quien en el segundo movimiento no deja de mostrar sin rubor alguno la huella de su maestro Bartók. El bellísimo Adagio para violonchelo y piano de Kodály, la pieza más temprana de las aquí recogidas, cierra con vuelo lírico inequívocamente romántico el recital.

Las interpretaciones me parecen difícilmente superables. Del inquieto e incansable Jean-Guihen Queyras no sabe uno qué admirar más, si la belleza del sonido, la elegancia de su legato, la longitud de su arco, la agilidad que muestra en los pasajes más complicados o su capacidad para modelar colores y dinámicas; nos quedaríamos, quizá, con la tensión sonora que sabe inyectar a las piezas de Kurtág (recordemos que el chelista francés ha pertenecido durante años al Ensemble Intercontemporain) y con la concentrada expresividad con que aborda la Sonata de Kodály. Alexander Tharaud ofrece plena solvencia y a veces más que eso -bellísimas texturas “impresionistas” en la obra que cierra el recital- en su labor de acompañante. Un disco redondo.

viernes, 9 de septiembre de 2011

Romeo y Julieta por Gergiev y la LSO: Prokofiev para valencianos

Alguien me podría decir que, si considero a Valery Gergiev como el peor director (famoso, se entiende) del mundo mundial (enlace), además de un envidioso de libro (enlace), para qué demonios me compro su Romeo y Julieta con la Sinfónica de Londres (desconozco el suyo anterior con las huestes del Kirov en Philips) registrado entre el 21 y el 23 de noviembre de 2008 en el Barbican londinense, editado por LSO Live en un doble SACD que, al menos en mi equipo con un reproductor de este formato y con el multicanal correspondiente, suena de maravilla. Pues miren, por dos razones: porque la obra maestra de Prokofiev es una de las páginas que más me gustan de toda la historia de la música, y porque quiero asegurarme de que la interpretación no es lo suficientemente horrible como para no comprar la entrada para la interpretación del ballet en el Palau de Les Arts el próximo 10 de diciembre a cargo del Marinski (el antiguo Kirov) y el propio Gergiev. ¿Conclusiones? Que pasaré por taquilla y que la interpretación musical gustará mucho en Valencia: en una ciudad cuya mayor diversión es tirar petardos, un Prokofiev tan decibélico, tan ruidoso, no puede menos que despertar arrebatos. Pero vayamos por partes.

Hay en esta lectura graves defectos pero también importantes virtudes, dos concretamente. Yo destacaría por un lado el sonido muy “a Prokofiev” que consigue el ruso de la orquesta londinense, particularmente por el “descaro” de los metales y por el tratamiento de las maderas, oscuro y “con carne”, así como por la riqueza e incisividad del color que extrae. Por otro, y esto es lo más importante, está la enorme vitalidad que Gergiev imprime a su lectura, llena de vida, de teatralidad, de brillantez y de sentido de los contrastes. Uno no se aburre en un solo momento escuchando estos ciento treinta y nueve minutos de música. Desde luego, nada que ver con la “rutina de foso” que imprimen la mayoría de los directores especializados en ballet, preocupados principalmente en poner las cosas fáciles a los bailarines.

Defectos. En primer lugar, la tosquedad generalizada de la interpretación. Nada nuevo en Gergiev, un señor que dirige con trazo grueso, desatento a la claridad y a la planificación de tensiones más o menos minuciosa, amén de poco o nada elegante o refinado. Ni siquiera la Sinfónica de Londres suena todo lo bien que debiera. En segundo lugar, su escasa capacidad para desplegar poesía y ofrecer aliento lírico: con la excepción de la escena en la celda de Fray Lorenzo del Acto III, que sí está plenamente conseguida, lo que nos encontramos en los pasajes más emotivos es una alternancia entre nerviosismo en el fraseo y acumulación decibélica, todo ello salpimentado de algún que otro detalle de cursilería en el tratamiento de los violines. En tercer y último lugar, algo que ya anticipábamos arriba: la enorme cantidad de “ruido” a la que el maestro recurre para epatar al personal. Grandes contrastes sonoros, metales y percusión en primer plano y enorme aparatosidad en las explosiones sonoras (que obviamente están en la partitura, pero se pueden hacer de manera muy distinta) son las habituales señas de identidad de su arte, y Gergiev no parece dispuesto a renunciar a ellas.

Así las cosas, hay de todo en estos dos discos. Hay momentos espléndidos, como el primer enfrentamiento callejero, la entrada de los invitados a la fiesta, la danza con mandolinas o el nº 30 (“la gente continúa divirtiéndose”); momentos rematadamente malos como la “Danza de los caballeros” (¡nada menos!) o el interludio del acto III; momentos discretos que no llegan a molestar, como la desinflada aparición de Mercutio en el primer acto o el rutinario “Fray Lorenzo"; y momentos que están bien sin que lleguen a entusiasmar, como buena parte de las danzas festivas o el espectacular final del segundo acto, donde por cierto se saca de la manga un "accelerando" en los timbalazos de la muerte de Teobaldo que sorprende más que convence.

En resumen, una interpretación muy vistosa y de cara a la galería que sin duda funcionará con el ballet en directo -como digo, bastante mejor que con un “especialista” de foso-, pero que en el mundillo del disco cuenta con demasiada competencia como para convencer. Gramphone, Classic FM y BBB Music Magazin han elogiado este registro, concediéndole esta última revista el galardón de "Disc of the Year & Best Orchestral Album". ¿Ha pagado la LSO para que se lo den o es que a los ingleses también les van las mascletás?

miércoles, 7 de septiembre de 2011

Los “liberales” en Jerez

Debo añadir algunas pinceladas a lo ya dicho este verano en mi blog sobre lo que está pasando en mi tierra, Jerez de la Frontera. Porque la cosa tiene miga.

El nuevo gobierno municipal, encabezado por la popular María José García Pelayo, decidió suprimir el ciclo estival Noches de Bohemia (enlace) alegando la escasez de tiempo para prepararlo y la estrechez económica de las arcas del consistorio. Mintieron como bellacos. Izquierda Unida demostró unos días después que la nueva edición del ciclo ya había sido preparada por los socialistas y que, por si fuera poco, todos los artistas cobraban por taquilla y -por ende- su celebración no suponía coste alguno para el ayuntamiento. Tan descarada fue la maniobra que el PP no ha tenido más remedio que mantener las actuaciones previstas. Cambiando al ciclo de nombre, eso sí, para borrar toda huella del PSOE.

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Hace tan solo unos días el Teatro Villamarta presenta su nueva temporada, extremadamente espartana (enlace). Al margen de las eternas e inamovibles ideas de sus dirigentes (protagonismo absoluto de Ismael Jordi y Francisco López, este último recuperando por enésima vez una de sus producciones y encima haciéndose cargo de una nueva), la caída en picado de cantidad y calidad debe reprocharse mayormente a la nueva alcaldesa, que ha decidido no solo aplicar principios “liberales” a la programación (si la música clásica “sin cantantes” no llena, se suprime y punto), sino también cerrar el grifo. Que no hay dinero, dice. Pues ahora parece que sí lo hay, aun en cantidades muy limitadas. Lo que pasa es que se priorizan unas cosas sobre otras: hoy mismo la prensa nos comunica (enlace) la inyección de cinco millones de euros para salvar Onda Jerez, emisora que me alegro mucho que no se vea más allá de mi pueblo porque arroja una imagen patética de la vida local, particularmente de su curtura. Por si fuera poco el PSOE vota a favor y solo se abstiene IU: está claro que los partidos mayoritarios no se resignan a perder uno de los principales brazos de propaganda del gobierno de turno, esto es, la televisión municipal.

¿Y qué pasó con ese ciclo de ópera y ballet en los Cines Ábaco del que les hablé, integrado mayormente por producciones del Covent Garden? Los responsables nos han comunicado que, aunque estaban barajando su desaparición, de momento han decidido mantenerlo porque ha aparecido un pequeño grupo de personas que asiste regularmente todos los martes. ¿Sabes ustedes de quiénes se trata? Pues de mi madre y sus amigas, más un servidor que ha estado acudiendo durante el mes de agosto, y algún que otro matrimonio maduro más amante de la cultura que aquellos que se autoimponen las correspondientes medallas. Siguen sin aparecer los miembros del Coro del Villamarta, esos a los que tanto irritó mi denuncia (enlace). Tampoco se molestan en acudir los de la asociación La Arcadia, que supongo andarán muy ocupados en ejercer de guardia pretoriana de los citados Jordi y López (es esa función y no otra lo que les ha dado desde siempre razón de ser). El próximo martes proyectan La Traviata, supongo que la de Fleming, Calleja y Hampson dirigidos por Pappano. ¿Habrá más de seis o siete personas? Veremos.

PS. Parece que la Traviata de los cines será la de La Scala, con Gheorghiu y Vargas dirigidos, no del todo bien, por Lorin Maazel, en lo que fue la despedida de la sobresaliente producción escénica de Liliana Cavani.

martes, 6 de septiembre de 2011

Kondrashin dirige Rimski y Franck

RIMSKI-KORSAKOV: La gran Pascua Rusa. FRANCK: Sinfonía en Re menor.
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir: Kyrill Kondrashin.
BR Klassik 900704
51’49’’
ADD
Ferysa
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Los días 7 y 8 de febrero de 1980 Kirill Kondrashin se presentaba por primera vez ante la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. En el programa, primero de los dos únicos que llegaría a dirigir a la formación muniquesa, se debió de incluir una obra concertante de la que nada se nos dice en la carpetilla. Las otras dos obras son las que se incluyen en este disco que acaba de editar BR Klassik: La gran Pascua Rusa de Rimski-Kórsakov y la Sinfonía de César Franck. Los resultados fueron memorables, particularmente en la obra del ruso.

Como ocurre con su portentosa Scheherazade con la Concertgebouw del año anterior (Philips), este es un Rimski que sobresale no tanto por su brillantez o su electricidad como por la enorme sensualidad que desprende, merced a un rico sentido del color y de las texturas, a una gran naturalidad en el fraseo y, sobre todo, a una conmovedora manera de cantar las melodías, todo ello alejándose por completo de cualquier clase de blandura o efectismo. El resultado, de referencia. Si algo hay que lamentar es que la orquesta no sea la mejor posible.

Parecidas virtudes son las que elevan la interpretación de la página de Franck a una posición cercana a lo más alto de la discografía, a mi modo de ver al lado del ortodoxo Monteux (RCA) y palideciendo solo ante los más heterodoxos Klemperer (EMI) y Giulini (su grabación con la Filarmónica de Berlín, DG). En cualquier caso la lectura de Kondrashin no tiene mucho que ver con el carácter opresivo, ominoso y profundamente trágico de estos dos últimos, ofreciendo en su lugar una recreación de perfecto equilibrio entre los aspectos épicos, los dramáticos y los líricos de la página que sobresale por la plasticidad con que está modelada la orquesta, la flexibilidad del trazo, la naturalidad con la que respira y la cantabilidad con la que están paladeadas sus frases. Solo se me ocurre reprochar que, debido a su carácter particularmente encendido, algunos momentos del Allegro non troppo conclusivo resulten un poco precipitados, como ocurre con la reaparición del tema del segundo movimiento, si bien la coda final, a veces problemática, está llevada con perfecto control de la arquitectura.

No es de extrañar que, con tan espléndidas interpretaciones, la Bayerischen Rundfunks decidiese nombrar a Kondrashin sucesor de Rafael Kubelik. Lástima que un infarto en marzo de 1981 -el maestro ruso contaba solo sesenta y siete años- acabase con los planes para el futuro.

domingo, 4 de septiembre de 2011

La infancia de Cristo según Herreweghe

BERLIOZ: La infancia de Cristo.
V. Gens, O. Lallouette, L. Nauri, F. Caton.La Chapelle Royale-Collegium Vocale Gent. Orchestre des Champs-Élysées. Dir: Philippe Herreweghe.
Harmonia Mundi, HMG 501632.33
2 CDs. 94’58’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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Philippe Herreweghe es un músico que me tiene desconcertado. Sus grabaciones de Bach, de cuya reedición por parte de Harmonia Mundi en dos entregas (primerasegunda) ya he hablado por aquí, siguen siendo una referencia a pesar de que se le pueden poner diferentes reparos, pero en otras ocasiones el director belga nos sorprende con cosas tan deleznables como su Novena de Beethoven (me refiero al primero de sus registros, el segundo no lo conozco) o su reciente Cuarta de Mahler (enlace). Suponía por ello que esta L’Enfance du Christ, grabada en público en febrero de 1997 por los ingenieros de HM, podía gustarme bien poco. Pues no ha sido así: aunque no llegue a la excelsitud de Cluytens (EMI) o, por poner una grabación reciente, al gran nivel de la de Colin Davis para LSO Live, me ha parecido una notabilísima interpretación, por tres motivos distintos.

El primero de ellos, la subyugante magia que desprende el tratamiento coral. Herreweghe modela a las masas de sus dos formaciones con una plasticidad asombrosa, ofreciendo sonidos bien empastados y pianísimos embriagadores, tal vez sin la absoluta perfección con que lo haría un Gardiner, pero añadiendo a la ya de por sí admirable depuración técnica una dosis de morbidez y sensualidad a la que es difícil resistirse. El segundo motivo, que la consabida tendencia del maestro a rehuir del pathos para caer en esa elegancia digamos indolente que se ha convertido en tópico de “lo francés” no le sienta mal a una obra como esta: el que escribió música para el tierno juego de Jesús con los corderitos fue Berlioz, y si a alguien hay que acusar de -expresándolo suavemente- ternurismo excesivo es al compositor, y no a su intérprete, por lo demás buen dominador de la paleta orquestal y hábil narrador en los pasajes puramente orquestales, pese a que en algún momento caiga en lo pimpante (la marcha nocturna, por ejemplo) o en un excesivo nerviosismo (obertura de la Huida a Egipto).

La tercera razón son los cantantes, de alto nivel técnico y bien sintonizados con la línea de la batuta. Me ha gustado particularmente Paul Agnew, pues el tenor escocés luce una línea de canto de enorme belleza, recogimiento y tierna emotividad. Con una expresividad lógicamente distinta, Laurent Nauri logra lucirse como Herodes. Bien a secas Olivier Lallouette y Frédéric Caton, y un punto fría dentro de su habitual elegancia la soprano Véronique Gens. La toma sonora es sensacional. Un doble compacto recomendable sin problemas, pues, salvo para los que sean alérgicos a Berlioz en plan historicista.

viernes, 2 de septiembre de 2011

Octava de Mahler por Nagano: fallan los cantantes

MAHLER: Sinfonía nº 8.
S. Greenberg, L. Dawson, S. Mathews, S. Koch, E. Manistina, R. Gambill, D. Roth, J-H. Rootering. Rundfunkchor Berlin. MDR Rundfunkchor Leipzig. Windsbacher Knabenchor. Deutsche Symphonie-Orchester Berlin. Dir: Kent Nagano.
Harmonia Mundi, HMG 501858.59
2 CDs. 88’15’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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Aunque tiene varios discos dedicados al autor de La canción de la Tierra, esta Octava Sinfonía registrada en la Philharmonie berlinesa entre abril y mayo de 2004 es lo primero que escucho de Kent Nagano dirigiendo a Mahler. Y me ha gustado bastante, al menos en lo que a la batuta se refiere. El director californiano parece haberse aprendido bien la lección de Leonard Bernstein a la hora de interpretar el Veni, creator, que aborda de modo impulsivo y aparentemente espontáneo, con verdadero arrebato, y acentuando los contrastes con los escasos remansos líricos de la partitura. En cualquier caso me parece justo reprochar la velocidad excesiva (24’14’’) que adopta la batuta, lo que le impide lograr toda la claridad deseable en el complejísimo entramado polifónico.

En la segunda parte, la escena final del Fausto de Goethe, Nagano opta por el contrario por una lentitud (64’01’’) que, mantenida con excelente pulso, le permite paladear hasta la última nota y mostrar una refinada sensibilidad para el color y las texturas, obteniendo un excelente rendimiento de la Deutsche Symphonie-Orchester Berlin de la que por entonces era titular y moviéndose siempre con una elegancia alejada de todo exceso, aunque sin desdeñar el sentido de los contrastes propio del universo mahleriano. Toda la introducción de este movimiento resulta particularmente gótica, para volverse la dirección más adelante muy lírica, ensoñada y dulce, rozando por momentos el empalago, y alcanzar en el final una emoción perfectamente controlada, lejos del arrebato que caracterizaba la primera parte, pero en cualquier caso intensísima y de grandeza por completo ausente de retórica.

El problema de la versión son los solistas, no ya porque en general sean discretos en lo expresivo, sino porque forman un conjunto desequilibrado en el que las tiranteces y las desigualdades, cuando no las desafinaciones, están a la orden del día. Los coros sí que son espléndidos. ¿Merece la pena la compra? A mí me parece que sí, pero hubiera sido deseable que esta reedición en la serie Harmonia Mundi Gold mantuviese al formato SACD del original, lo que hubiéramos agradecido muchísimo los que poseemos reproductores de este excelente y desaprovechado formato de audio.

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