Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Tal vez usted no pueda seguir el Concierto de San Silvestre con Kirill Petrenko y Jonas Kaufmann, porque no esté abonado (¿a qué espera, querido lector?) a la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. O quizá no le apetezca ver mañana al Most-Boring Wëlser-Most destrozando por tercera vez la música de los Strauss. Una buena alternativa es escuchar uno de estas dos célebres grabaciones de esa maravilla que es la opereta El murciélago, que firmara Johann Strauss II allá por 1874.
Una, la de que Willi Boskovsky, concertino de la Filarmónica de Viena, registró con la Sinfónica de la misma ciudad para EMI en otoño de 1971. Dirección no genial, pero increíblemente perfecta en el estilo (¿alguien lo conocía acaso mejor que él?) y de una musicalidad admirable.
Elenco de ensueño. Anneliese Rothenberger es una Rosalinde maravillosa, aunque en una línea marcadamente frívola que hoy se nos antoja un pelín anticuada. Nicolai Gedda, ya mayor, se las arregla para que su ancha voz de tenor funcione para Eisenstein. Perfecta Renate Holm como Adele, sensacional Walter Berry (¡qué borrachera!) encargándose de Frank, impecable Alfred Dallapozza como Alfred, y un lujo asiático Brigitte Fassbänder como Orlofsky. De Fischer-Dieskau poco podemos decir: lógico que, teniendo al mejor cantante del siglo XX a disposición, se añada sin venir a cuento un aria de la opereta Waldmeister para que el barítono se luzca.
El otro registro es el de Carlos Kleiber en la Bayerisches Staatsoper grabado por DG en octubre de 1975. No descubro nada nuevo: sería la referencia absoluta de no haber realizado el peor fichaje lírico de toda la historia del disco clásico, el bajo Iwan Rebroff –famoso, al parecer, haciendo canciones rusas tradicionales– poniendo presunta voz de contratenor como Orlofsky; en los diálogos recuerda al actor Emilio Laguna intercambiando pluma con Alfredo Landa en Solos o con nuestro tío. Una pena, porque el resto es para caerse de espaldas.
Herrmann Prey hace el Eisenstein perfecto, aunque se echa de menos verle en escena: ahí está el DVD del Covent Garden con Te Kanawa. Julia Varady canta con absoluta excelsitud y delinea una Rosalinde muy sensual. Deliciosa e insuperable Lucia Popp como Adele. Irreprochables Benno Kusche y Bernd Weikl, Frank y Falke respectivamente. Magnifico René Kollo. La orquesta, sin ser muy allá, rinde al máximo de sus posibilidades bajo la batuta de un Carlos Kleiber más Kleiber que nunca, para lo excelso y para lo discutible. Ya se sabe, efervescencia, electricidad y chispa a tope, tremendos zurriagados en Bajo truenos y relámpagos, rubatos increíbles y mucha fantasía.
En ambos registros, los diálogos corren a cargo del célebre director de escena Otto Schenk, que se reserva en el primero de ellos el bombón del carcelero Frosch. En la segunda los diálogos son particularmente breves, pero se encuentran muy bien modificados para que todo funcione de maravilla.
Una cosa más. Las dos grabaciones fueron cuadrafónicas en origen. La de EMI suena bien sin más: gama dinámica en exceso reducida. La de DG la he escuchado en el Blu-ray audio con formato Dolby Atmos; he comparado con los CDs que vienen en la misma caja y la mejoría es asombrosa. Suena de escándalo.
¿Conclusión? Eche una cana al aire, como Eisenstein, y escuche los dos registros. Yo también lo he hecho: felicidad garantizada. Y si aún le quedan fuerzas, no se pierda el DVD del propio Kleiber con la puesta en escena de Schenk.
He expresado muchas veces mi opinión sobre la existencia de la Fundación Barenboim-Said y, en particular, de estos talleres para jóvenes músicos que culminan en concierto sinfónico que sirve como experiencia real y como muestra ante la opinión pública del nivel alcanzado. La resumo, por si las moscas: opinión absolutamente contraria a la de aquellos que afirman que este dinero se debería destinar a nuestros conservatorios, lo que no me impide revindicar que estos últimos deban ser atendidos por la administración pública como realmente se merecen. No, no hay contradicción alguna por mi parte, ni me cuento entre los que piensan que la OJA es nuestra orquesta joven “de verdad” y esta otra una creación que debería desaparecer cuanto antes. Y parece que tampoco se cuenta entre ellos el presidente de la Junta de Andalucía, Juanma Moreno, que ha dado un palo a los “liberales” que deseaban que en cuanto llegara al poder hiciera desaparecer al sur de Sierra Morena todo cuanto tuviera que ver con el apellido Barenboim.
El concierto de esta temporada se dio ayer jueves 29 en Sevilla y se ha ofrecido hoy viernes en Granada. Estuve en el Maestranza, y sobre esa velada escribo. Y lo hago pidiendo al lector que repare en la diferencia enorme entre ejecución e interpretación, es decir, entre la destreza técnica a la hora de convertir los pentagramas en sonido y las cuestiones expresivas.
En el primer aspecto, el concierto me convención por completo. La orquesta sonó francamente bien en todas sus secciones, y lo hizo no solo en el preludio de Tristán e Isolda y en el Concierto para piano n.º 2 de Rachmaninov, sino también en una obra tan terrible en sus exigencias como los Cuadros de una exposición de Mussorgsky orquestados por Ravel. El mérito hay que repartirlo en cuatro partes. Primero, unos jóvenes llenos de talento que a todas luces ha trabajado duro en estas fechas navideñas renunciando a muchas cosas. Segundo, una buena formación previa en nuestros conservatorios, en los que parece que se está haciendo una buena labor. Tercero, unas clases muy fructíferas de los profesores que ha reunido la Fundación Barenboim-Said, procedentes algunos de ellos de orquestas como la Staatskapelle de Berlín, la Radio de Berlín, la Sinfónica de Londres o la del Gewandhaus de Leipzig. Cuarto, no cabe la más mínima duda, la batuta de Nuno Coelho, maestro portugués que ha sabido hacer que unos jóvenes que jamás han tocado juntos suenen con el nivel medio con que lo suelen hacer nuestras orquestas andaluzas estables. Bravísimo por todos ellos.
En el segundo aspecto, el interpretativo, la velada me convenció poco. Dicho de otra manera, no me gustó la manera en que Coelho recreó las partituras. Sí, ya sé que en una ocasión como esta ya bastante tienen los directores con trabajar a fondo con los chavales para que estos suenen como tienen que sonar, pero había ahí cuestiones de fondo con la que no conseguí estar de acuerdo. Porque a mí Tristán me sonó excesivamente aéreo, escaso de densidad tanto sonora como conceptual y muy escorado hacia la dulzonería, por no decir blandura. No, creo que eso no es RichardWagner. Demasiado bonito, sobre todo en la sección conclusiva “de concierto” por la que se decidió optar.
Rachmaninov sí que me pareció planteado y resuelto con acierto: todo en su sitio, sin prisas ni exhibicionismos baratos, pero en los Cuadros perdí el interés ya desde el principio, cuando la célebre introducción sonó frivolona, pimpante y hasta cursi. A parir de ahí, muchísima prisa, desinterés por la atmósfera, escasa poesía, poco encanto. Y tosquedad, no poca tosquedad en el trazo horizontal –en La gran puerta de Kiev hubo algún regulador modelado de manera primaria–, por mucho que la orquesta sonara empastada, con belleza y precisa, y que los solistas fueran luciendo un nivel estupendo para la edad de los músicos (solo un ejemplo: ¡vaya tuba!).
Bueno, ¿y el pianista? Pues tuvimos la suerte de contar con un señor llamado Denis Kozhukhin, un protegido de Barenboim al que yo ya había escuchado en Londres sustituyendo a Lang Lang para hacer con Rattle el tremendo Segundo de Bartók –si se es capaz de tocar eso, es que se tienen dedos para tocar cualquier cosa– (leer reseña) y luego en Barcelona en el Tercero de Rachmaninov con Ashkenazy (leer). En Sevilla ha vuelto a estar formidable. Las cosas se pueden hacer de otra forma –por ejemplo, tan increíblemente bien como las hace Javier Perianes, que por allí andaba encantadísimo con Kozhukhin–, pero es un verdadero disfrute encontrarse con este tipo de pianismo tan de "gran escuela rusa", con ese sonido densísimo y musculado que recuerda a los grandes genios del Este –a Gilels sobre todo, en parte a Richter, por supuesto que a Ashkenazy–, con ese mecanismo de irreprochable limpieza utilizado no para hacer exhibición de dedos sino para servir a la música. Lo hizo dentro de un enfoque de pleno enfrentamiento –en el buen sentido– con la masa orquestal, severo y contenido pero de enorme concentración interior y mucha fuerza dramática, sin rastro de nerviosismo –en el que caía el propio compositor, dicho sea de paso–, y evitando toda tentación de blandura aun corriendo el riesgo de quedarse corto en vuelo poético. Da igual: cosas así no se escuchan todos los días. En cuanto al compromiso político del artista (leer aquí), no cabe sino redoblar los aplausos.
Ah, comparativa discográfica del Segundo de Rachmaninov en este enlace, y de los Cuadros en este otro.
Añado las grabaciones de Istomin/Ormandy, De Larrocha/Dutoit y Ousset/Rattle.
Actualización: 12-04-2021
Realizo un nuevo comentario de la grabación de Rubinstein con Ormandy, que ha recuperado su cuadrafonía.
Actualización: 6-10-2019
He vuelto a escuchar la versión de Weissenberg/Karajan, reformando su comentario, y he añadido las de Ashkenazy/Kondrashin, Orozco/De Waart, Licad/Abbado, Ortiz/Atzmon, Hough/Litton, Lugansky/Oramo, Lazic/Kirill Petrenko, Matsuev/Temirkanov y Dong-Hyek Lim/Vedernikov. Treinta y nueve referencias en total.
Actualización: 17-04-2016.
Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de diciembre de 2013. Además de reformar la reseña de Ashkenazy/Previn, añado ahora comentarios de las interpretaciones de Janis/Dorati, Entremont/Bernstein, Vásáry/Ahronovitch, Grimaud/López Cobos, Grimaud/Ashkenazy, Kawamura/Belohlavek y Kissin/Chung. Lamento no haber podido escuchar la mayoría de las grabaciones recomendadas por los lectores.
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La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901,le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad.
No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: creo que ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones.
Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando
1. Rachmaninov. Stokowski/Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente– un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora deja mucho que desear. (8)
2. Istomin. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1956). Comienza muy bien el piano, decidido y poderoso, pero en cuanto se le ofrece la oportunidad, se echa a correr para demostrar una incuestionable agilidad digital que no quiere saber nada de matices ni de intención expresiva. A partir de ahí, la desigualdad está servida. Ormandy conoce y ama este repertorio, y maneja a la portentosa orquesta con plasticidad admirable pero aún es un Ormandy inmaduro, expeditivo, volcado en el efecto de cara a la galería: nada que ver con su registro de 1971 con Rubinstein. En cualquier caso, es capaz de ofrecer unos soberbios minutos conclusivos. Correcto sonido monofónico. (6)
3. Rubinstein. Reiner/Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos, pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8)
4. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8)
5. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente, Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7)
6. Janis. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1960). Dirección bien
delineada pero seca, fría y escasamente sensual, muy ajena al estilo, al
servicio de un pianista de enorme virtuosismo pero bastante cuadriculado en el
fraseo que se queda en la mera brillantez en los movimientos extremos, para
ofrecer entremedias un Adagio sostenuto tan bonito como insustancial. Incluso
escuchada en HD-audio, la toma sonora queda por debajo de lo que el mito de
Mercury Living Presence hace esperar. (6)
7. Entremont. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Hay que
distinguir aquí entre el Bernstein del Adagio sostenuto, lento y concentrado,
atento a paladear las melodías con delectación –aunque sin terminar de resultar
todo lo emotivo que debiera–, del Bernstein de los dos movimiento extremos,
extrovertido y con gancho pero al mismo tiempo de fraseo
impulsivo, por no decir exhibicionista, más atento al golpe de efecto que a la
planificación minuciosa y a la creatividad, además de un tanto ajeno al estilo. El joven Entremont –treinta y cuatro años– transita por senda
parecida, ofreciendo más fuego que sensualidad, humanismo o poesía, y cayendo no
pocas veces en la pura exhibición de agilidad pianística ajena al matiz
expresivo. La orquesta no puede ocultar sus limitaciones, y la toma sonora
tampoco está a la altura. (6)
8. Van Cliburn. Reiner/Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7)
9. Ashkenazy. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Decca, 1963). Aunque
todavía tenga que matizar más algunas frases, alcanzar clímax de mayor
tensión emocional y, en general, ofrecer un punto adicional de brillantez,
cosa que hará en sus dos absolutamente referenciales grabaciones
siguientes, lo cierto es que a sus veintiséis años Ashkenazy se mostraba
como un perfecto intérprete de este concierto haciendo gala de tres
virtudes importantísima, a saber: un virtuosismo enorme que apenas se
hace notar como tal, porque está pensado únicamente en función de la
música y no de la exhibición, un toque de gran variedad en dinámicas y
colores, y un fraseo lleno de naturalidad que recoge a la perfección,
sin melifluidades ni gestos de cara a la galería, el lirismo ensoñado,
nostálgico y un punto agridulce propio del compositor. Kondrashin quizá
no sea el más inspirado recreador de la página desde el podio, pero sabe
lo que se trae entre manos, frasea holgadamente para que
el piano respire y hace sonar a la cuerda con la voluptuosidad y la
emoción que la música necesita, además de obtener un formidable
rendimiento de una orquesta –tres años atrás había alcanzado su
titularidad– que luce mucho más en Londres con la ingeniería de Decca
que bajo los terribles micrófonos de la URSS. (9)
10. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)
11. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista
en Rachmaninov se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El primero
ofrece variedad en el sonido, efervescencia controlada –hay
virtuosismo a más no poder, pero con sentido expresivo– y una gran riqueza de
matices que no conoce narcicismos. El segundo, un fraseo tan natural como
flexible donde abundan retenciones de tiempo maravillosamente resueltas y de un
enorme impacto expresivo. Entre ambos alcanzan resultados memorables, por todo:
idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza
tímbrica, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy
aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor, luciendo más aún en la
reciente remasterización en HD, que ha hecho mejorado de manera considerable la
anterior encarnación en compacto. La versión ideal. (10)
12. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). A sus ochenta y cuatro añitos de edad, Rubinstein nos deja su interpretación definitiva, clásica y alejada de toda afectación, avanzando con respecto a su registro con Reiner en flexibilidad, variedad y emoción. Muy distinta a la de aquel es la dirección de un Ormandy que, aunque siempre tuvo especial sintonía con Rachmaninov, en el último tramo de su carrera alcanzó una inspiración muy especial. Su fraseo sabe ser voluptuoso y otoñal, trata con enorme plasticidad a la formidable orquesta, de maderas muy carnosas, y sabe ofrecer una dosis importante de melancolía incluso en el tercer movimiento, que su batuta se toma sin ninguna prisa y desgranando muy bien las texturas orquestales. Dutton Vocalion ha recuperado en SACD la cuadrafonía original, con bastante información en los canales traseros pero, venturosamente, sin caer en el efectismo. (9)
13. Orozco. De Waart/Royal Philharmonic (Philips, 1972). El joven Orozco
fue visto fundamentalmente como un virtuoso, y en este sentido aquí
deja bien claro su irreprochable técnica, pero no se puede decir que su
toque sea monolítico, ni su fraseo rígido, ni escasa su implicación
emocional. Antes al contrario, el pianista cordobés matiza con
sensibilidad, canta las melodías con amplitud y consigue un perfecto
equilibrio entre los aspectos más temperamentales de esta obra y los más
introvertidos, entre garra dramática y vuelo poético, solo dejándose
llevar por los más externos en determinadas
secciones del movimiento conclusivo. Quizá hubiera podido profundizar
más en su aproximación con una batuta más inspirada que la de De Waart,
en general correcto pero escaso de fuego y de carácter viril,
incluso algo anémico en algunos pasajes. La toma se ha conservado bien
para la época. (8)
14. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y CD EMI, 1973). Todo está colocado en su sitio con perfección asombrosa, las sonoridades
son muy hermosas y opulentas al tiempo que refinadas, el trazo es
seguro, pero la batuta, que opta por la vertiente lírica y
evocadora, no parece lograr sus objetivos. A la postre el resultado es
frío, aunque no le podemos regatear a Karajan un clímax final muy
encendido. El pianista es todo agilidad y venturosamente no se precipita
ni se deja llevar por el nerviosismo, pero su sonido no es muy variado,
matiza poco y, en general, resulta más bien plano y cuadriculado. Una reciente remasterización en HD ha otorgado nueva
vida a la edición en audio de EMI, en general satisfactoria pero con problemas en los
tutti. (6)
15. Vásáry. Yuri Ahronovitch/Sinfónica de Londres (DG, 1975). Excelente toma
sonora –salvo en los fortísimos– para una interpretación sosegada, dicha con
enorme belleza sonora y fraseada con tanta sensualidad como sentido cantable,
pero en exceso centrada en los aspectos más ensoñados y contemplativos de esta
música –sobre todo en el segundo movimiento, claro–, echándose de menos tanto el
regusto amargo de la particular melancolía del autor como esa incisividad y
esa garra dramática que también deben ser ingredientes de la misma. Una recreación,
en definitiva, para escuchar a la luz de la luna dejándose embriagar por las
fragancias del jardín, pero no para profundizar en la partitura. (8)
16. De Larrocha. Dutoit/Royal Philharmonic Orchestra (Decca, 1980). El aún joven Dutoit da la campanada mostrándose ya como un enorme intérprete de Rachmaninov, y eso que aún no tiene –como tendrá en su ciclo de sinfonías- a ese instrumento perfecto tan asociado al compositor como es la Orquesta de Philadelphia. Sea como fuere, aquí están el sonido carnoso, la voluptuosidad en el fraseo, la mezcla de rusticidad y morbidez, la atmósfera al mismo tiempo melancólica y malsana del compositor ruso expuestas en todo su esplendor bajo una batuta que lo controla todo. La excepcional De Larrocha no llega al grado de sintonía estilística ni de profundización de un Previn, pero hace gala de una desarrolladísima sensibilidad y, no menos importante, de una técnica equiparable a la de los más grandes virtuosos. Magnífica la toma. (9)
17. Licad. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1983). Veintiún años contaba la pianista filipina Cecile Licad cuando realizó
este debut discográfico por todo lo alto sin que, por lo que hemos
podido saber, su carrera fonográfica haya terminado de cuajar. Lo cierto
es que ofreció una lectura notable en la que hizo gala de un toque
sensible y de un fraseo efervescente, pero no por ello menos
concentrado, aunque también es verdad que ofreciendo una visión en
exceso lírica de la partitura y sin profundizar en sus pliegues expresivos. Abbado sintonizó con su planteamiento y supo
paladear la música sin prisas, con gran delectación melódica, aunque
escorándose hacia lo ensoñado y sin mostrar la suficiente sintonía con el compositor. Espléndida la orquesta, aunque no siempre
trabajada con la excelencia esperable. Sorprende en este sentido que
apenas se escuchen los maravillosos diseños de las flautas al final del
segundo movimiento, sin que sepamos a ciencia cierta si esto se debe a las
circunstancias de una toma poco lograda para la época, a pesar de su
amplia gama dinámica. (7)
18. Ashkenazy. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ashkenazy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)
19. Ousset. Rattle/Ciudad de Birmingham (EMI, 1984). Un verdadero placer escuchar a dos músicos jóvenes haciendo música así, no solo con enorme técnica y profesionalidad, sino también con una enorme dosis de sensatez, ciertamente sin ofrecer especial inspiración, pero renunciando al “aquí estoy yo”, al efecto de cara a la galería, para interesarse por los aspectos más líricos de la música haciendo, tanto la batuta como el piano, gala de un fraseo mórbido, sensual y lleno de inflexiones. Eso sí, tan apolíneo es el enfoque que se echa de menos una dosis adicional de tensión interna, de rusticidad bien entendida y de garra dramática, sobre todo en lo que a la solista se refiere. (8)
20. Ortiz. Atzmon/Royal Philharmonic (Decca, 1986). Una introducción
apresurada y lineal hace pensar que no va a sintonizar con el espíritu
de la obra, pero lo cierto es que la pianista brasileña va a mostrar no
solo pleno virtuosismo a la hora de abordar la página, sino también
sensatez expresiva y apreciable sensibilidad, ofreciendo a la postre una
recreación bastante correcta, incluso notable en un Adagio sostenuto
que también conoce los mejores momentos de Moshe Atzmon, atento a
paladear las melodías con amplitud y sensualidad. En el primer
movimiento termina perdiendo el norte con ciertas rigideces,
contundencias y hasta trompeterías, mientras que en el tercero cae en
cierta languidez, para luego recuperarse y llegar a un final brillante y
encendido. (7)
21. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7)
22. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)
23. Bronfman. Salonen/Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de la partitura suelen tentar al solista. (9)
24. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). Una Grimaud de tan
solo veintidós años hace gala de un sonido muy bello –más que musculado o
poderoso–, una enorme agilidad y un asombroso dominio de la gama dinámica para
ofrecer una interpretación apolínea ante todo, fluida y equilibrada, de
admirable cantabilidad y delicado lirismo, aunque no por ello exenta de garra.
En cualquier caso, le falta aún una vuelta de tuerca en lo expresivo, y le sobra
la tendencia a lo cuadriculado en la sección virtuosística del segundo
movimiento. La dirección de López Cobos es cuidadosa y de apreciable belleza,
antes que atmosférica o apasionada, y sabe ofrecer brillantez bien entendida en
el movimiento conclusivo. No muy lograda la toma, a pesar de estar realizada en
Abbey Road. (8)
25. Thibaudet. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7)
26. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7)
27. Volodos. Chailly/Concertgebouw (YouTube, Proms 1997). De los BBC Proms nos llega una interpretación pletórica de virtuosismo, de entusiasmo y de brillantez, a la que le falta un punto más de emoción y de idioma para ser excepcional, así como algo más de poesía en los pasajes en los que el solista se deja llevar por los fuegos artificiales. Como sale gratis, merece la pena conocerla. (8)
29. Grimaud. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Teldec, 2000). Han pasado ocho años
desde su primera grabación y, aun siendo el enfoque de nuevo lírico y
apolíneo ante todo, la pianista francesa ha madurado su lectura y ahora ofrece
mayores dosis de apasionamiento, más atención a los matices –sigue
habiendo alguna frase un punto mecánica– y, en general, mayor sensibilidad.
Claro que lo que marca la gran diferencia es la dirección de un Ashkenazy que
conoce como pocos el lenguaje del compositor y, haciendo ahora gala de mayor
concentración que cuando dirigía a Gavrilov y a Thibaudet, se lanza en plancha a poner de
relieve los aspectos más emotivos de la obra, atendiendo de forma especial a la
atmósfera, a la melancolía y a la voluptuosidad bien entendida, ofreciendo
además detalles de gran elegancia y sutileza. Entre los dos artistas ofrecen
momentos verdaderamente mágicos, como el final del primer movimiento, y
consiguen el que quizá sea el Adagio sostenuto más hermoso de todas las
grabaciones comentadas. Se podrán preferir enfoques más
dramáticos y escarpados, pero como interpretación lírica esta es la número uno.
(10)
30. Zimerman. Ozawa/Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)
31. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8)
32. Lang Lang. Gergiev/Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación vistosa pero deslavazada e insincera. A olvidar. (6)
33. Hough. Litton/Sinfónica de Dallas (Hyperion, 2004). La extrema
rapidez con la que el pianista aborda los acordes iniciales, en exceso
nerviosa y ajena al misterio, hace temer lo peor de esta interpretación a
la postre no mala, pero sí bastante irregular, particularmente en un
primer movimiento con muy buenos momentos tanto por parte de la batuta
como por la del solista, pero carente de unidad. Mucho mejor el Adagio
sostenuto, expuesto con concentración y sensibilidad, quizá también con
cierta tendencia a lo frágil y, en el caso del solista, dejándose llevar
por la tentación del mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos.
Algo parecido le pasa a Hough en el Allegro scherzando, al tiempo que a
Litton se le escapan portamenti de todo punto innecesarios volviendo a
confundir ensoñación con blandura, lo que en cualquier caso no le impide
ofrecer inflamación y voluptuosidad cuando corresponde. El SACD
multicanal recoge bien la acústica de la sala –y los ruidos del público–
en esta toma en vivo. (7)
34. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8)
35. Lugansky. Oramo/Ciudad de Birmingham (Warner, 2005). Dotado de un
sonido anguloso y bien perfilado, alejado de lo suave y de lo difuminado
sin que falten variedad en el color ni en la dinámica, y
haciendo gala de una enorme agilidad por completo ajena al nerviosismo y
de una claridad pasmosa, el pianista ruso ofrece una interpretación
intensa y comprometida, muy viril y plena de comunicatividad, que se
interesa ante todo por los aspectos más visionarios de esta música no tanto por lo que tiene de voluptuoso y ensoñado, lo que tampoco le
impide ofrecer momentos líricos de gran concentración. A menor nivel
expresivo se mueve un Sakari Oramo notable concentrador e interprete muy
centrado, pero en exceso parco a la hora de desplegar esa particular
efusividad que esta página necesita; en cualquier caso, paladea la
música sin la menor precipitación y sabe ofrecer momentos de
incuestionable grandeza y aliento épico. (8)
36. Grimaud. Abbado/Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9)
37. Dejan Lazic. Kirill Petrenko/Filarmónica de Londres (Channel
Classics, 2008). A sus treinta y seis años y aún sin haber llegado a la
titularidad del foso de Baviera, el maestro ruso evidenciaba ya
importantes virtudes y graves limitaciones en el repertorio sinfónico.
Entre las primeras, una gran técnica y una apreciable
capacidad para cantar las melodías, cosas que aquí hace con enorme
delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder; su belleza subyuga siempre y cuando
se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página. Entre las segundas, una tendencia a la
levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo
cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una
blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial”
del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso,
dejando bien claro que el maestro no se cree esta
música. Deján Lazic se encuentra en perfecta sintonía con el enfoque
hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo
expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible y un
fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y
busca la poesía escondida entre las notas. La toma, en vivo, no es la
mejor posible. (7)
38. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)
39. Kawamura. Belohlavek/Filarmónica Checa (RCA, 2013). Ya desde los
acordes iniciales del piano, particularmente decididos y amenazantes, queda bien
claro que esta no va a ser una interpretación rutinaria. Efectivamente, solista
y director coinciden en alejarse del Rachmaninov sensual, evocador y ensoñado
–estamos aquí en las antípodas de Vásáry con Ahronovitch, para entendernos– y
ofrecer una visión ante todo encendida e impetuosa, de pasiones de altos vuelos,
por momentos muy escarpada, a veces rotunda, y de una vehemencia que, por
fortuna, no hace caer a ninguno de los dos en el mecanicismo ni en lo
cuadriculado. Antes el contrario, la joven pianista japonesa –de sonido
poderoso, algo percutivo– y el maduro maestro checo frasean de manera flexible e
imaginativa, ofreciendo numerosos detalles personales que, todo sea dicho, no
siempre acaban de convencer. De hecho, aunque globalmente la lectura engancha, el
vuelo poético no termina de surgir, en parte por lo unilateral del enfoque, en
parte porque probablemente ninguno de los artistas termina de sintonizar con el
universo sonoro y expresivo de Rachmaninov. La toma sonora, realizada en vivo,
es muy buena, y escuchada en HD audio ofrece gran relieve a los contrabajos –aquí
a la izquierda–, pero se echa de menos espacio en la sala: todo suena en exceso
apegotonado. (8)
40. Matsuev. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts,
2013). Hay que admirar la dirección del veterano maestro ruso, sensualísima en
sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!) y en
fraseo, magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo
decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de
convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del
tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es
Matsuev, dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino
también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero
insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de
emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo
en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los
cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan
como mecanografía pura. El público, encantado. Toma sonora solo en estéreo –nada de multicanal– con fuerte compresión
dinámica. (7)
41. Kissin. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2014). A tenor de lo
que le estamos escuchando en los últimos años, Kissin parece haber entrado en
una fase en la que le preocupa más el análisis objetivo de la partitura que la
intensidad emocional. Efectivamente, este Segundo está todo lo increíblemente
bien tocado que en él se puede esperar, con un sonido tan poderoso como bien
controlado en la dinámica, y se encuentra clarificado en todas sus líneas de una
manera difícilmente superable por cualquier otro pianista, pero ese fuego, esa
imaginación, ese compromiso interpretativo de antaño parecen hoy en cierto modo
atenuados. La dirección de
Myung-Whun Chung, curvilínea y rica en el color, se escora claramente hacia lo
sensual y lo ensoñado, ofreciendo un Adagio sostenuto muy bello pero quedándose
falto de fuego en los movimientos extremos, hasta llegar a incurrir –tema lírico
del Allegro scherzando– en una blandura bastante molesta. (8)
42. Trifonov. Nézet-Séguin/Orquesta de Filadelfia (DG, 2018). El pianista
ofrece una interpretación apolínea, clásica en el mejor de los
sentidos, de una impresionante depuración sonora, de apabullante
claridad –la lentitud de los tempi ayuda– y muy bien planificada en sus
tensiones, pero también algo más distante de la cuenta, en exceso
alejada del arrebato y la pasión. El maestro canadiense se amolda al
concepto y refrena de manera considerable el ímpetu de su batuta, pero
lo hace sabiendo ser voluptuoso, sensual y emotivo desde un absoluto
control de los medios a su disposición. Muy notable, pero no excepcional la toma. (8)
43. Dong-Hyek Lim. Vedernikov/Sinfónica de la BBC (EMI, 2018). Sin ser en
absoluto mala, esta interpretación se queda a mitad de camino. El
pianista coreano Dong-Hyek Lim da las notas sin problemas, evita lo
cuadriculado y es sensible a los acentos, pero no parece capaz de
destilar toda la poesía que piden las notas, e incluso por momentos
resulta algo bruto. El director pone entusiasmo y frasea con una
voluptousidad adecuada para Rachmaninov sin mostrarse del todo interesado
por diseccionar la partitura –el trazo no es fino– y evidenciando blanduras en el tratamiento de los violonchelos. Ni
quiera la toma es todo lo excelente que debería: aunque ofrece una
enorme naturalidad tímbrica, al estar realizada a un volumen muy alto
resulta amazacotada y pierde gama dinámica. (6)
Estoy cansado de leer la palabra "objetividad" asociada a las maneras de Arturo Toscanini. Objetividad implica neutralidad, transparencia, voluntad clara de que las maneras de ver o hacer las cosas que tiene el intérprete no adquiera relevancia. Dicho de otra manera, que este no sea reconocible. Y pocos directores hay tan perfectamente reconocibles como Toscanini, que lo es tanto o más como el maestro con el que habitualmente se le enfrenta, Wilhelm Furtwängler.
Las maneras del de Parma están claras: extrema sequedad sonora, insistencia en la claridad de líneas, violencia en los ataques, indesmayable impulso rítmico, desinterés por la sensualidad y el misterio, renuncia al vuelo melódico. Efectivamente, nos encontramos en el extremo opuesto a la concepción orgánica del fraseo del mencionado Furt, a la visión según la cual cada frase –cada compás, cada nota– surge de la inmediatamente anterior con una lógica tan natural como sometida a los vaivenes expresivos del momento concreto, de tal manera que el discurso sonoro se concibe como una fuerza natural, como un torrente cuyo curso el maestro puede modificar hasta cierto punto, pero nunca controlar plenamente porque posee vida propia. Con Toscanini la fuerza interna no es menor, pero esta se encuentra por completo sujeta a los esquemas rítmicos. Don Arturo no es el demiurgo que conjura una serie de fuerzas con las que luego se tendrá que enfrentar, sino un auriga que sujeta las riendas y golpea con su látigo para realizar un trayecto tan vertiginoso como previsible, sin espacio para la reflexión ni para la belleza. Tampoco para el matiz.
Ahí radica precisamente el punto del que parte la mistificación: confundir la ausencia de matices con objetividad. Partir de una considerable rigidez en el discurso horizontal –en lo que conocemos como “agógica”– y negarse a matizar es también una manera de ser extremadamente subjetivo, por la sencilla razón de que el compositor siempre –o casi siempre– parte de la base de que el intérprete de turno va a materializar la idea musical haciendo uso de un cierto grado de flexibilidad y de una serie de acentos que permitan que la vida interna de la partitura cobre fuerza. Si alguien escribe para un piano, no se le ocurre pensar en un robot –hoy día, algún tipo de software– que reproduzca exactamente lo que está en la partitura, sino en una persona que, incluso aunque se atenga con rigor a lo que está escrito, otorgue humanidad a las notas. Pues bien, exactamente lo mismo se puede aplicar a la música para orquesta: el creador cuenta con la circunstancia, con la necesidad, de que la música ha de ser re-creada por manos humanas que se encargarán de otorgarle naturalidad, lógica y comunicatividad a esos pequeños signos negros que hay sobre el pentagrama.
Entonces, ¿qué es un director objetivo? Pues justo lo dicho más arriba: el que sí procura destilar toda esa naturalidad, esa lógica y esa comunicatividad sin que interfiera el deseo de aportar ideas expresivas propias, como también –mucha atención– sin que condiciones las cosas la renuncia a la flexibilidad, a la cantabilidad o a los matices.
Serían directores objetivos, sin que ello suponga mérito o demérito alguno en su arte, Eugene Ormandy, Erich Leinsdorf, André Previn, Bernard Haitink –con reparos: a veces su distanciamiento es ya un apriorismo–, Charles Dutoit, Riccardo Chailly o Simon Rattle. Subjetivos, cada uno a su manera, serían Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Carlos Kleiber, Daniel Barenboim, Teodor Currentzis, el citado Furtwängler o, definitivamente, Arturo Toscanini. Estos últimos hacen gala todos de una idea, de una personalidad artística de tan considerable fuerza que, de una manera u otra, esta puede interponerse entre el compositor y el oyente; aunque sea para sacar a la luz, ciertamente, cosas que estaban en potencia, ahí escondidas entre las notas, que pueden resultar tanto o incluso más interesantes que las que son visibles en primer término.
He ahí la grandeza –una de las grandezas– de la música: que se crea dos veces, una sobre el papel y otra durante la interpretación, y que por ello jamás se repite. Las meninas siempre será –sí, ya sé que el tiempo puede oscurecer el lienzo o alterar los colores– Las meninas, pero la Octava de Bruckner nunca es la misma.
PD. Por descontado, estas líneas también las he escrito para el libro de directores. Si no avanzo en vacaciones, nunca lo haré.
Supongo que conocen ustedes la historia, la de ese señor que fue a la tienda en busca del disco con el villancico del güigüichu. Los empleados no eran capaces de localizarlo, hasta que el individuo se lo cantó: "Güigüichu amerri crismas, güigüichu amerri crismas..." Pues eso, Feliz Navidad.
En busca de un disco de Jesús López Cobos para recomendar en el libro que traigo entre manos, he dedicado la mañana a escuchar su Iberia de Albéniz registrada para Telarc en mayo de 1997. Tiempo perdido. No recordaba que la orquestación realizada por Fernández Arbós de cinco de los números fuera tan floja. La del resto, responsabilidad de Carlos Suriñach, es todavía más fea. Y la batuta del maestro zamorano no hace nada por remediarlo: el CD está destinado al público estadounidense, así que hay que amoldarse a lo que allí esperan de lo español. Tampoco es que la Sinfónica de Cincinnati sea ninguna maravilla, la verdad.
¿Conclusión? Los experimentos, con gaseosa. Olvide este disco y escuche la obra maestra de Albéniz por Alicia de Larrocha, Alicia de Larrocha y Alicia de Larrocha. Y también por Esteban Sánchez. En cuanto a López Cobos, entiendo que los críticos y gestores que eran sus amigos personales tengan que seguir escribiendo cosas bonitas sobre él, pero a estas alturas bien que va haciendo falta una revisitación de su verdadero talento.
El neoyorquino Robert Craft es, para muchos melómanos, la mano derecha de Igor Stravinsky en su etapa norteamericana: libros, entrevistas, libretos, estrenos mundiales y grabaciones. Pero también tuvo una vida musical al margen del compositor ruso, incluyendo la colaboración con las grandes formaciones estadounidenses y no pocas del resto del orbe. Una buena parte de sus registros de la era digital se encuentra hoy al alcance de cualquier melómano gracias a las recuperaciones del sello Naxos.
Especialmente logrado nos parece el volumen que traemos, dedicado a Arnold Schönberg y centrado en su genial Pierrot Lunaire, grabación realizada en 1997 con la colaboración del formidable conjunto neoyorquino Twentieth Century Classic Ensemble y de la mismísima Anja Silja, una de las más inolvidables cantantes-actrices del pasado siglo, amén de bellísima musa de Wieland Wagner, André Cluytens y Christoph von Dohnányi. Se trata de una recreación interesantísima, porque en lugar de buscar una intensidad de corte más o menos expresionista, y desde luego alejándose por completo de cualquier clase de frialdad o intelectualismo, Craft nos descubren la faceta más sensual, misteriosa e incluso acariciadora de esta partitura, que recrean con un desarrolladísimo sentido de la ambigüedad y del misterio. A sus cincuenta y siete años, Silja no ofrece brillo ni atractivo en la voz –reconozcámoslo: ni siquiera en los años sesenta su instrumento era hermos–, pero debe considerarse entre las mayores intérpretes de esta parte por su pleno dominio de la declamación. Sabe decir con una enorme variedad expresiva y con todas esas sutiles inflexiones que Craft propone desde el podio, todo ello sin acercarse a ese peligro enorme de este papel que es caer en la exageración o el ridículo.
Al año siguiente y con el mismo equipo se registró la Sinfonía de cámara n.º 1, no en la versión para orquesta grande sino en la original. Craft la expone con enorme animación, muchísima vida y sentido teatral, dentro de un expresionismo no excesivo en sus aristas y siempre buscando la comunicatividad.
Viene luego Herzgewächse, una fascinante página escrita en 1911 para soprano, celesta, armonio y arpa. La recreación es formidable –estupendos solistas de la Sinfónica de Londres, en grabación de 1994– pese a que Eileen Hulse las pasa canutas en su extremadamente difícil parte.
Los Cuatro lieder orquestales op. 22, de 1916, para terminar: muy bien la mezzo Catherine Wyn-Rogers y excelente Craft, en absoluto hermético, al frente de la Orquesta Philharmonia en este registro de 1998. En fin, una clara demostración de que la música de la Segunda Escuela de Viena puede resultar perfectamente comunicativa si cae en manos de los intérpretes apropiados.
Ya dije en la entrada anterior que la producción de Emilio Sagi de Las bodas de Fígaro supo a gloria bendita en el Teatro de la Maestranza. Vamos ahora a la parte musical, que se refiere a la función del sábado 17 de diciembre.
En lo que a la batuta de Corrado Rovaris se refiere, creo que hay que realizar una distinción muy importante entre la cuestión técnica y la vertiente expresiva. En la primera, hay que aplaudirle por obtener de la Sinfónica de Sevilla un sonido sedoso y redondo que a los más veteranos seguidores de la orquesta nos trajo a la mente (¡qué tiempos aquellos!) el memorable Così fan tutte de Klaus Weise. En la segunda, el maestro italiano se quedó a medio camino con una propuesta que renunciaba a la teatralidad y a los claroscuros que, cada uno a su manera, en este repertorio consiguen un Erich Kleiber, un Solti o un Barenboim, por un lado, o un Harnoncourt o un Currentzis por otro. Rovaris apostó más bien por un Mozart elegante y sereno, de aristas suavizadas, bañado –como la producción escénica– por una luz sensual y cálida, pero sin interesarse por otras circunstancias. Se acercó a lo que en su momento hizo un Marriner, o al Abbado de los años noventa, pero con menor capacidad para el matiz, y en más de un momento cayendo en lo lineal: tan interesado estuvo en no perder el pulso que a veces se olvidó de dar sentido a lo que se escuchaba. Dicho esto, me gustó mucho más que Víctor Pablo Pérez cuando le vi esta misma producción en el Teatro Real: en su empeño por que aquello sonara aéreo, frágil y delicado, el maestro burgalés resultó soporífero. Buena idea por parte de Rovaris incorporar flauta de madera y fortepiano.
Los cantantes. Soy de los que piensan que no corren buenos tiempos para el canto mozartiano, no por falta de voces adecuadas, sino por la escasez de artistas con la personalidad y la fuerza expresiva de muchos de los de antaño. También soy consciente de la enorme dificultad que supone congregar a un número tan amplio de cantantes con rol protagónico como el que exige Le nozze: cómo mínimo, hay que tener las dos parejas más el Cherubino. Pese a lo dicho, me parece que el Maestranza ha aspirado a poco con el elenco que ha presentado, solvente pero lejos de lo que debería proponerse un teatro como este en un título no solo excelso, sino también muy identificado con Sevilla.
Me gustó mucho la Susanna de Natalia Labourdette, no la voz que más me guste para el personaje –la prefiero más carnosa–, pero sí una línea de canto depuradísima y muy mozartiana al servicio de una artista sensible; supo destilar frescura en “Deh vieni, non tardar” para el recuerdo. Encontré muy insuficiente, por el contrario, a Carmela Remigio para hacer frente a un rol, el de la Condesa, que tiene a su cargo las dos más bellas arias de ópera jamás escritas. Encontré mediocre su “Porgi amor”, y solo en “Dove sono” hubo algún detalle magistral que dejó entrever lo que esta señora de importante currículo –la recuerdo como Donna Anna en los vídeos de Don Giovanni dirigidos por Abbado y Harding– hubiera podido hacer de tener la voz, vibradísima, en condiciones aceptables para su muy exigente parte.
Bien el Fígaro de Alessio Arduini, irreprochable en lo vocal ya que no del todo matizado en lo expresivo: a mí me parece que en sus dos arias –también en los recitativos, no muy trabajados por ninguno de los cantantes– no tiene que sonar solamente cabreado, sino irónico al mismo tiempo. Distinto es el caso de Vittorio Prato. Su instrumento alcanza un volumen considerable, posee pasta y atractivo, pero la técnica no es del todo sólida, y cuando le tocó enfrentarse tanto a su aria como al decisivo “Contessa perdono” (¿el momento más sublime de la ópera?) la emisión se enturbió y hubo accidentes. Eso sí, comprendió al personaje de maravilla, lo matizó de manera convincente y lo teatralizó con una perfección absoluta: fue el mejor actor de todos.
Estupendísimo el canto de Cecilia Molinari; estupenda actriz, hubiera brillado de manera considerable si no fuera porque el maestro Rovaris dirigió las dos arias de Cherubino aprisa y corriendo, sin matizar apenas ni dejar volar las melodías. ¡Lástima! Desigual Amparo Navarro, que se atrevió con la tantas veces amputada aria de Marcelina, “Il capro y la capretta”. Dignos Ricardo Seguel y Manuel de Diego, Don Bartolo y Don Basilio respectivamente. Y no lo hizo nada mal Inés Ballesteros como Barbarina.
Muy en resumen, nivel solo suficiente en el apartado musical y espléndido en el escénico. Lo más importante: el público vio y disfrutó de Las bodas de Fígaro. Las de verdad.
Estuve en la tercera y última de las funciones de Le nozze di Figaro que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza, esta vez en la conocida producción de Emilio Sagi que un servidor ha tenido la oportunidad de ver ya en un par de ocasiones, primero en la versión “pequeña y barata” en Jerez de la Frontera, más tarde en la “grande y cara” en una de sus reposiciones en el Teatro Real. Esta última es la que ha llegado a Siviglia. Y lo ha hecho con una acogida extremadamente calurosa por parte del público a la hora de los aplausos finales, aunque también a lo largo de la representación: aunque no se premió en demasía a los cantantes –correctísimos, pero solo eso–, los que estábamos allí sentados percibíamos un regocijo generalizado manifiesto en los murmullos e incluso las risas que despertaban los gags que se presenciaban en la escena, que no eran otros que los de Da Ponte, sin alteración alguna. ¿Había gente que veía Las bodas por primera vez? Sí, exacto. Y quien ya sabía de qué iba el asunto, también se estaba divirtiendo de lo lindo.
Esto me lleva a una reflexión: la necesidad de seguir haciendo –en Sevilla y donde sea– este título maravilloso, probablemente el mejor de Wolfgang Amadeus Mozart y uno de los cuatro o cinco mejores de toda la historia del género operístico; y de hacerlo en producciones como esta, absolutamente tradicionales y apegadas a la dramaturgia de Lorenzo da Ponte. La historia, muy lejos de haber quedado obsoleta, funciona a las mil maravillas gracias a la perfecta fusión entre música y texto. No solo eso: la trama mantiene una vigencia absoluta. ¿Acaso no nos encontramos ante dos señoras empoderadas que quieren vivir libre y plenamente su sexualidad y que, para ello, les dan una lección a rodos los varones que las rodean, empezando por esos dos machistas de libro que son el Conde y el propio Fígaro? No hace falta cambiar ni una coma de la acción: Eso de epatar a la burguesía era cosa de otros tiempos, necesaria en su momento, pero ya caduca. Lo de Peter Sellars, creo recordar que el primero en traer a estos personajes a tiempos recientes, estuvo muy bien cuando se hizo. Ahora ya no hace falta. Antes al contrario, los directores de escena que, a veces con muchísima soberbia y siempre tomando al público por idiota, se empeñan en “actualizar” a los clásicos convirtiéndolos en un manifestación pública de sus traumas sexuales de juventud o en una reivindicación política explícita –peor aún: en las dos cosas al mismo tiempo– son los que están caducos. Ni conectan con el público, ni dialogan con la música, ni nos hacen ver las cosas desde una perspectiva diferente. Cuando se tiene una obra como esta, tan desafiante ya en origen y tan perfecta en su materialización musical y dramática, no hace falta poner ningún cartel que diga “ojito, que aquí los autores están desafiando a la sociedad heteropatriarcal”: basta con pensar un poquito sobre lo que se está viendo.
Dicho esto, para que asunto funcione hay que saber materializar correctamente la idea: una cosa es hacer una escena tradicional y otra muy distinta es caer en lo convencional o en lo rancio, cuando no en el mal gusto. Emilio Sagi, con independencia de lo poquito que a mí me gustó como gestor del Teatro Real, suele ser de los que acierta en esto, y si su Barbero de Sevilla –por no irnos muy lejos en el repertorio– fue flojito, estas Bodas son ya un clásico aplaudido allí donde se presenta. ¿Qué en Sevilla ha gustado más por ser una producción de ambientación hispalense? Seguro, pero eso no la hace menos grande. José Luis Castro en su Barbero del mismo Maestranza apostó también por lo muy sevillano y pinchó en hueso: demasiado esteticismo, poca vida interna. Aquí lo que se ve es, efectivamente, muy bello, pero bello con sentido. La luz –hermosísima– se convierte en un personaje de la acción, y se recurre a la exuberancia floral en el último acto, cuando la música respira mayor erotismo y el entorno ha de ser protagonista. Es jugar un poco con las cartas marcadas, pero también es verdad que se podía meter seriamente la pata. Y no ocurre así, porque hay mucha sabiduría teatral de por medio.
La dirección de actores es, en este sentido, modélica: los personajes se construyen en función de lo que hacen y de cómo lo hacen, sin caer en la gestualidad de trazo grueso. Y se encuentran bien definidos, particularmente unas féminas que están muy por la labor de meterle mano a Cherubino: repárese en que la tercera parte de la trilogía de Beaumarchais gira en torno al hijo ilegítimo de la Condesa y del joven galán, fallecido en combate.
Por otra parte, el humor es justo el necesario. Risueño en su punto exacto, sin pasarse ni quedarse corto. Lo mismo ocurre con algo tan imprescindible en Mozart, más aún en este título, como es la melancolía: el citado José Luis Castro se pasó en la dosis de esta última en su propia producción de Le nozze.
La dirección de figurantes y coro es también irreprochable, al igual que la coreografía del fandango a cargo de Nuria Castejón. Preciosos los figurines de Renata Schussheim, y muy bien la escenografía de Daniele Bianco, sin recargamientos innecesarios. Solo un reparo a este último, bastante pedantorro por mi parte: el módulo de las arquerías y el diseño de las columnas de los actos primero y tercero está mucho más cerca del patio “mudéjar” de la Cartuja de las Cuevas que de lo que pudo ser un palacio sevillano de la Edad Moderna.
Finalmente, apuntar el buen pulso teatral del espectáculo: las tres horas y media pasaron de un tirón. En la próxima entrada intentaré apuntar algo sobre la parte musical.
Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza. ¡Gracias mil a los dos!
