Kian Soltani y las mentiras de Ritmo

Kian Soltani (n. 1992) es un violonchelista de origen persa –nacido en Austria– que anda vinculado a Daniel Barenboim y su Orquesta del West-Eastern Diván. Su enorme talento le ha llevado a recibir en cesión un Stradivarius de 1694 (el “London”) de bellísimo sonido, y a debutar en Deutsche Grammophon en un recital junto con el pianista Aaron Pilsan cuyo título “Home” y su preciosa portada, llena de significaciones, deja bien claro que el artista asume su plena pertenencia a dos mundos bien distintos, el europeo y el iraní. De este modo, el registro incluye por un lado obras de Schubert (¡la Arpeggione, nada menos!) y Schumann, y por otro páginas de Reza Vali –en primera grabación mundial– y una del propio Soltani. Escuché el disco antes de mi viaje a Berlín en el que iba a poder verle en directo –aún tengo que escribir la reseña– y quedé asombrado. Pero a posteriori alguien me ha enviado, con no poca irritación por su parte, una fotografía de la reseña escrita en Ritmo por un crítico llamado Juan Carlos Moreno, a quien no tengo el gusto.

Aun reconociendo la belleza de su sonido, su atención al matiz y su capacidad para cantar las melodías, dice el crítico que Soltani es uno de esos músicos jóvenes que –según afirma este señor: yo no los conozco– “se extasían alargando el tempo hasta dejar al mítico Celibidache en un amante de la velocidad”, y que “eso hace que sus versión de románticos como Schubert y Schumann sea pura afectación”, de tal modo que las obras aquí incluidas "pierden su esencia romántica para convertirse en algo muy cursi y artificial”. Y añade que eso “es lo que suele ocurrir cuando un intérprete quiere que lo valoren como hiperexpresivo: que se queda en la superficie”.

Creo que pocas veces he estado tan en desacuerdo con una crítica publicada en esa revista. Por lo pronto, conviene revisar las duraciones de los tres movimientos de la Arpeggione en otras grabaciones:

Rostropovich, Britten (Decca, 1968): 13’33 – 4’35 – 10’30
Maisky, Argerich (Philips, 1984): 11’57 – 4’33 – 9’30
Ma, Ax (Sony, 1995): 11’11 – 4,21 – 9’04
Queyras, Taraud (HM, 2006): 11,26 – 4’28 – 9’09
Meneses, Pires (DG, 2012): 11’35 – 4’29 – 8’58
Capuçon, Braley (Erato, 2012): 11’58 – 4’19 – 9’18

Pues bien, las duraciones de la presente versión de Soltani y Pilsan son 11’55 – 4’19 – 9’18. Muy similares a las de todas las señaladas salvo la de Rostropovich y Britten, considerablemente más lenta que las demás. Y, por si ustedes no lo sabían, una de las más importantes interpretaciones de música de cámara jamás grabadas.

Visto que eso de las lentitudes de los músicos que nos ocupan es sencillamente mentira –el tal Moreno al menos podía haber cotejado duraciones antes de escribir semejante falsedad–, tenemos la cuestión de la afectación, la cursilería y la artificiosidad. Y ahí entramos en un terreno por completo subjetivo en el que me resulta imposible rebatir las argumentaciones contrarias. Lo que sí puedo es decir lo que a mí me ha parecido: que Kian Soltani es un absoluto fuera de serie, quizá el mejor violonchelista surgido en años, siempre con permiso de una Weilerstein no sé si más artista que el persa, pero sí dueña de un sonido aún más hermoso si cabe, por su riqueza de armónicos. Pero insisto, lo de Soltani es asombroso. Por la hermosura de su sonido, por la naturalidad y la flexibilidad de su fraseo, por la riqueza de matices, pero sobre todo por la emotividad con que es capaz de cantar las melodías. Y sin ninguna afectación. Ni la más mínima.

Dicho esto, la competencia de Rostropovich es grande para Soltani, como también lo es la de Britten (¡inmenso!) para Pilsan. Sobre todo, porque en ese mítico registro los dos artistas lograron aunar belleza y dolor intenso como solo lo más grandes intérpretes de Schubert lo han hecho; esta grabación, no menos hermosa, no es tan doliente. Es más clásica, más apolínea. Más equilibrada. Hiere menos, pero quizá se disfruta más. O al menos llegará a un público más amplio, ese que busca ante todo belleza sonora: aquí la hay a raudales. Como también ternura, dulzura bien entendida y un poso de hondura que a este compositor le conviene muchísimo. Cualquier cosa menos un Schubert trivial o meramente decorativo, tanto en la Arpeggione como en el arreglo de la hermosísima canción Natch und Träume que asimismo se incluye en interpretación poco menos que sublime.

Venturosamente, Soltani sabe distinguir a Robert Schumann del autor del Winterreise: su sonido es un punto más leve, su articulación más flexible y alada, su expresividad más espontánea, incluso más arrebatada, aunque su emotividad siga siendo la misma. En cuanto a presuntas lentitudes, permítanme comparar una de las obras que se incluyen en el disco, las bellísimas Tres fantasiestücke.

Maisky, Argerich (Philips): 3’14 – 3’15 – 3’44
Maria Kliegel, Kristin Merscher (Naxos): 3’52 – 3’45 – 4’37
Isserlis, Eschenbach (RCA): 3’23 – 3’27 – 4’09
Young Song, Aviram Reichter (Exton): 3’27 – 3’39 – 4’19
Kian Soltani, Aaron Pilsan: 3’33 – 3’16 – 4’05.

Es decir, globalmente nuestros dos chicos son algo más rápidos que sus colegas. Que Juan Carlos Moreno haya escrito que ambos dejan a Celibidache “en un amante de la velocidad” resulta por completo injustificable e inadmisible.

Sobre las piezas de Reza Vali poco tengo que decir: me han parecido muy agradables de escuchar, poco más. Más me ha gustado la Danza del fuego persa escrita por Soltani himself, aunque no creo que sea por ello por lo que pase a la historia. Porque a ella va a pasar. Escuchen el disco: está en Spotify y en Tidal, entre otras plataformas. Es de lo más bello en música de cámara que he escuchado en años.

Una cosa más. Otros de los amigos cabreados por la crítica del tal Moreno –porque son varios los que andan seriamente disgustados con lo que está pasando en Ritmo– me habla de la necesidad de enviar un correo a la redacción y cosas así. Yo lo creo inútil, porque hace tiempo que en esa revista dejó de importar la calidad de lo que en ella se escribe. Lo que fue una buena publicación con una línea crítica seria, coherente y definida se ha convertido en una revista de colorines para hacer promoción de artistas a base de entrevistas, publirreportajes y reseñas discográficas "manipuladas", por descontado que previo pago. Así que me voy a permitir una última maldad: estoy convencido de que si el disco de Soltani hubiera sido editado por Sony Classical, la crítica la hubiera escrito Pérez Chamorro y se hubiera llevado el máximo de estrellas. Y si no me creen, repasen la sección “Ritmo Parade” disponible on-line.

Por qué me fui de Ritmo

Como alguien está difundiendo una versión muy parcial e interesada de los hechos, me veo obligado a explicar por qué abandoné por segunda vez la revista Ritmo.

Antes debo decir que yo había sido lector regular de la misma desde 1990. Que me gustaba mucho y que había aprendido una barbaridad, especialmente de los críticos Pedro González Mira y Ángel Carrascosa. Años más tarde pude conocer a este último a través del jerezano José Luis De la Rosa, y se me ofreció una oportunidad para colaborar que acepté con muchísima ilusión. Estuve escribiendo durante largo tiempo hasta que en 2013 lo dejé por desacuerdo con la línea que estaba adoptando la publicación, particularmente en lo que se refiere a la cantidad de reseñas que, realizadas con considerable esfuerzo, se quedaban sin publicar. Así se lo expuse al por entonces redactor jefe, Pedro González Mira; creo que con respeto y educación, lo que no impidió que la réplica de éste fuera extremadamente dura.

Año y medio más tarde mi entonces amigo Gonzalo Pérez Chamorro se había convertido en nuevo redactor jefe y me ofreció retornar. No sin pensármelo mucho, acepté. Me hizo un envío de discos en el que había cosas buenas y cosas menos buenas –Currentzis, Barshai, Chailly, Gardiner–, y además le escribí un par de artículos temáticos. A los pocos meses me realizó un nuevo envío, aseguraba él que muy valioso. Pero para ahorrar dinero lo mandó a través de una agencia de transportes nueva que, cómo no, perdió el paquete aquí mismo en Jerez. De poco sirvieron las disculpas del transportista, que por cierto parecía tener un despiste monumental.

Pues bien, a través de mensaje de texto le pregunté a Gonzalo si me podía mandar otra cosa. Me respondió que no, que de momento ya no quedaba nada que me pudiera enviar. Creo que no decía toda la verdad: le hubiera resultado facilísimo hacer llegar alguna cosa de Ferysa, distribuidora que también era responsabilidad suya. Quedando un tanto desconcertado, aproveché para rogarle que me abonara lo que me correspondía por los dos artículos temáticos referidos. Me replicó que en la nueva etapa ya no se pagaba por ellos, que esa cifra –meramente simbólica, por no decir ridícula– que se daba en la época de González Mira había pasado a la historia. Al preguntarle cómo podía ser eso, me contestó lo que nunca tenía que haberme contestado: que si yo no conocía el significado de la palabra “colaboración”.

Ahí sí que me mosqueé, por la chulería demostrada. Y la poca vergüenza, porque colaborador en una publicación periódica significa escribir con cierta regularidad sin formar parte de la plantilla de la empresa –es decir, sin estar en la redacción cumpliendo un determinado horario y cobrando un sueldo fijo–, pero no abstenerse de percibir una remuneración a cambio de los servicios realizados.

De este modo, un poco a la desesperada, le pregunté si, como compensación ante la pérdida de los discos enviados y de no cobrar unos artículos que yo pensaba que no había escrito gratis, me podía conseguir entradas “de crítico” de los dos conciertos que Barenboim iba a ofrecer en Barcelona y que –que yo supiera– nadie iba a cubrir. Más o menos con estas palabras, me soltó aquello de que “qué me había creído yo”, que menuda caradura. Así las cosas, le pedí que me diera alguna razón para seguir en Ritmo, con la respuesta esperable: que si quería, que me largase. Y me fui.

Espero que la cosa haya quedado clara. Mi marcha no fue resultado de que no me buscaran entradas para el Palau barcelonés, sino de la actitud de un señor que había pasado de ser un colaborador más a convertirse en el peor de los jefes del periodismo: el de “si escribes es porque te hacemos un favor, y si no te gusta, te largas”.

Lo que ha venido después lo sabrán ustedes. La mayoría de los históricos se han ido. Ha entrado varios amigos de Gonzalo, entre ellos el muy despistado Javier Extremera como nuevo crítico estrella. El peloteo a Sony Classical –uno de los pocos sellos que pone publicidad– es descaradísimo. Y se están publicando cosas de auténtico bochorno, entre ellas la demoledora crítica al soberbio recital de Kian Soltani en DG del que espero hablarles en la próxima entrada. De momento, espero haber aclarado las razones de mi desencuentro con Ritmo, una revista que me gustaría mucho que sobreviviera bajo otro formato y con una línea completamente nueva. Aunque eso lo veo bien difícil.

Ritmo pierde el norte

Voy a añadir más leña al fuego de la pequeña polémica que ha surgido en el blog de Ángel Carrascosa en torno al Cazador furtivo por Thielemann. Mejor dicho: en torno a la crítica que sobre dicha filmación ha aparecido en la revista Ritmo. Pero no me parece conveniente hacerlo en su propio blog, sino en este espacio que es exclusivamente mío y en el que Ángel no tiene la menor responsabilidad. Pues bien, ahí voy.

El señor Gonzalo Pérez Chamorro, nuevo redactor jefe de la publicación, tiene todo el derecho del mundo a crear nuevos "críticos-estrella" que vaya cubriendo los espacios de la vieja guardia, como también a no sentir el menor remordimiento al dejarnos fuera a quienes considera prescindibles. También lo tiene a publicar cosas como que el Vals del Emperador del último concierto de Año Nuevo es magnífico –ya escribí aquí que a mí me pareció lamentable– o, agárrense, que las versiones de Sibelius a cargo de Sir John Barbirolli son "muy líricas, sutiles, románticas" –cuando para cualquiera que escuche con un mínimo de criterio son el colmo de la visceralidad expresionista–. O a manifestar una evidente tendencia a poner por las nubes la mayoría de los lanzamientos de Sony Classical, no casualmente uno de los sellos que más publicidad inserta en sus páginas.

Él tiene todo el derecho del mundo a hacer eso y más, y lo tengo a escribir que me parece que esta revista a la que durante tanto tiempo admiré, de la que tanto aprendí y con la que en su momento estuve tan orgulloso de colaborar, ha perdido completamente el norte. He dicho.

¿Una comparativa de Star Wars? Estupendo, pero escríbela gratis

Pues sí, hace algún tiempo se me ocurrió la idea. A algunos les parecerá una chorrada, pero a mí me hacía ilusión, y además creo que se pueden decir bastantes cosas sobre la discografía de la música de John Williams para Star Wars. La respuesta por parte del redactor jefe de Ritmo, revista a la que había decidido retornar unos meses atrás, fue muy positiva. A punto estuve de ponerme a ello. Pero entonces se me ocurrió preguntar por los dos artículos que no me habían pagado, el de Bernard Herrmann en su faceta de director y el de los Pinos de Roma. En esa revista, para quienes no estén al tanto, las críticas de grabaciones que acaban de lanzarse al mercado no se han pagado nunca porque se supone que la remuneración está precisamente en que te quedas con los discos, pero por las páginas escritas sobre cuestiones discográficas en general, donde eres tú el que tiras de tu discoteca, siempre se había recompensado el esfuerzo (considerable, si se quiere que las cosas salgan bien) con una muy pequeña cantidad de dinero. Simbólica más que otra cosa.

Pues bien, me dicen que no, que no me los van a pagar. Que en la nueva etapa (la de Gonzalo Pérez Chamorro: yo había abandonado aún con Pedro González Mira al frente) no se pagan esa clase de artículos. Y que vaya tela por mi parte no entender el sentido de la palabra "colaborador". Sí que lo entiendo, claro, pero no es lo mismo colaborar en una ONG que en una revista donde hay personas que ganan dinero con tu trabajo. El colaborador de una publicación es aquél que trabaja de manera puntual aportando una serie de textos sin estar sujeto a contrato laboral, pero recibiendo algo a cambio. En metálico o en especie. Les propongo alguna alternativa de remuneración y se ríen se mí. Que si quiero "colaborar", que lo haga gratis, que todos los demás ya lo hacen. Y otra vez les mando, por eso y por más cosas, a paseo. Para escribir gratis ya está mi blog, que además lo lee muchísima más gente. Lo que no sé es si alguna vez me pondré a elaborar la susodicha comparativa.

Beethoven soviético: las sinfonías por Rudolf Barshai

BEETHOVEN: Sinfonías 1-8.
Orquesta Sinfónica/Rudolf Barshai.Melodiya MEL CD 10 02228
306’03’’
Sémele***

Melodiya recupera, en un reprocesado que pese a su excelente calidad no logra soslayar las limitaciones de las cintas originales, los registros que entre 1969 y 1975 Rudolf Barshai realizó frente a su Orquesta de Cámara de Moscú, aquí ampliada bajo el nombre de “Orquesta Sinfónica” tras la adición de miembros de otras formaciones de la ciudad, de las ocho primeras sinfonías de Beethoven; la Novena se quedó sin ser grabada por problemas con el sello Eurodisc.

El resultado no se puede decir que sea precisamente el ideal para quienes se acercan por primera vez a este pilar de la Historia de la Música, pero su interés histórico es innegable por darnos a conocer cómo en la Unión Soviética se hacía un Beethoven muy alejado de la gran tradición centroeuropea, con todo lo que ésta suponía en lo referente a densidad, carácter orgánico de la arquitectura y sentido trascendente, aunque alejado también de la renovación anticipadora del historicismo –tempi veloces, agilidad en la articulación– que proponía René Leibowitz en su hoy olvidada integral para Reader’s Digest.

En realidad, el de Barshai es un Beethoven que hasta cierto punto podría encajarse, no sin problemas, en la línea que va desde Toscanini hasta Harnoncourt y Gardiner, por su manera de poner el carácter férreo del ritmo por encima de la melodía, por su tensión electrizante, por su rusticidad sonora y por su perfil en gran medida combativo bien evidente no solo por la potencia expresiva que inyecta a los movimientos extremos, sino también por el protagonismo que adquieren unos metales no poco ásperos y unos timbales que a veces parecen aporreados sin piedad; cantabilidad, sensualidad y humanismo se quedan, como con los directores citados, por el camino, lo que no le impide a Barshai descollar en una magnífica Quinta, sin duda lo mejor de este ciclo.

En referencia a la grabación de la Heroica aquí incluida, dijo Dmitri Shostakovich que “no se escuchaba un Beethoven así desde Otto Klemperer”. Afirmación exagerada en lo que a la calidad artística se refiere, pero certera en tanto que en las realizaciones de Barshai hay también algunas concomitancias con el ciclo del maestro de Breslau, no tanto por la lentitud de algunas de las propuestas –en la Séptima, dilatadísima, la tensión se le viene abajo, cosa que no le ocurría a Herr Otto– como por el carácter agrio de su sentido del humor, su distanciamiento expresivo y, sobre todo, su manera de atender a todas y cada una de las líneas melódicas del entramado orquestal, expuestas con claridad pasmosa; ahora bien, nada hay en Barshai de la hondura, el pathos ni la reflexión humanística de Klemperer, por muy antirromántico que éste fuera. Ni de su absoluta perfección técnica, desde luego. Lo dicho: un Beethoven de interés más histórico que artístico.
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Artículo publicado en el número de marzo de 2015 de la revista Ritmo.

El lírico Shostakovich de Leticia Moreno

SHOSTAKOVICH: Concierto para violín nº 1. Preludios, op. 34a.Leticia Moreno, violín. Lauma Skride, piano. Orquesta Filarmónica de San Petersburgo/Yuri Temirkanov.
Deutsche Grammophon 0028948113385
65’10’’
Universal Music Spain
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Segundo disco de Leticia Moreno para la división española de Deutsche Grammophon. El primero, un registro de febrero de 2013 bajo el título Spanish Landscapes, dejaba claro que la joven violinista madrileña es, al menos para un repertorio integrado por compositores como Granados, Albéniz, Falla, Turina o Toldrà, una fuera de serie: su técnica es espléndida, su sentido de lo español resulta insuperable y su aliento poético parece infinito. El segundo la conduce a un universo por completo distinto, el de Dmitri Shostakovich, y aquí los resultados son más desiguales.

Es lo que ocurre cuando en la carátula del disco aparece el sello amarillo: hay que poner el listón en los más alto y comparar con los extraordinarios resultados que en el temible Concierto para violín nº 1 de Dmitri Dmitrievich han alcanzado –perdonen la pedante enumeración– gente como David Oistrakh (sus tempranos registros con Mitropoulos y Mravinsky, sobre todo), Mullova (con Previn), Perlman (con Mehta), Chang (con Rattle), Khachatryan (con Masur) y muy especialmente Maxim Vengerov (con Rostropovich y con Barenboim, este último en una toma radiofónica disponible en YouTube).

Desde luego Leticia Moreno toca con vertiginosa agilidad digital, ofrece colores y texturas de gran riqueza, canta con admirable vuelo poético la acongojante Passacaglia –se nota que su mentor fue Rostropovich– y sale indemne de la imposible cadenza tras esta última, pero a mi entender hubieran sido preferibles un sonido más robusto, una planificación más calculada de las tensiones internas y, en cualquier caso, una visión no tan lírica de la obra, aunque a la postre no es este el problema: cierto es que Midori ya adoptó un enfoque parecido (con un despistadísimo Abbado) y le salió mucho peor que a nuestra artista, pero a Lisa Batiashvili sí que le funcionó, junto a Salonen, en su registro de 2010 precisamente para Deutsche Grammophon. A Leticia Moreno la acompañan la Filarmónica de San Petersburgo (¡la orquesta que estrenó la obra!) y un Temirkanov en su línea habitual, es decir, con enorme solvencia pero sin particular inspiración. Tampoco la toma sonora –concierto del 5 de julio de 2013– acaba de convencer.

Lo mejor del disco viene con la selección de diecinueve de los brevísimos Veinticuatro preludios del mismo autor en transcripciones para violín y piano de Dmitgri Tsyganov y Lera Auerbach. Muy bien acompañada por Lauma Skride, Leticia Moreno deja de lado tanto los aspectos desenfadados de esta música como los sarcásticos para optar por una visión lírica y agridulce, un tanto onírica y no poco ambigua, que termina resultando muy sugestiva tratándose de la música de la que se trata. Toma sonora en este caso espléndida, realizada en San Lorenzo de El Escorial en agosto de 2014.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.
 
En este enlace, mi discografía comparada sobre la obra.

Gardiner en LSO Live: la casa por la ventana

MENDELSSOHN: Las Hébridas. Sinfonía nº 3 “Escocesa”.
SCHUMANN: Concierto para piano.Maria Joao Pires, piano. Orquesta Sinfónica de Londres/Sir John Eliot Gardiner.
LSO Live BD/SACD LSO0765
SACD y Blu-ray 79’17
16:9 PCM – DTS 5.0
Harmonia Mundi Ibérica
**
M
S

La London Symphony tiene desde hace años muy claro que la edición de discos ya no es un mecanismo para obtener ingresos, sino un elemento básico de promoción y divulgación, y por ello ofrece grabaciones de sus conciertos a precio reducido y en formato Super Audio CD. En este programa Mendelssohn-Schumann a cargo de Sir John Eliot Gardiner y Maria Joao Pires han tirado la casa por la ventana con un doble disco muy especial. El primero incluye las tres capas habituales: CD, SACD de dos canales y SACD de cinco. El segundo es un “Blu-ray Pure Audio” en alta resolución (24bit/192khz) tanto en PCM Stereo como en DTS-HD Master Audio 5.0, que es la pista que mejor suena. Y como añadido… ¡la filmación del concierto completo, incluyendo la propina de la Pires que había quedado fuera, en Blu-ray video! Es verdad que esta última trae solo PCM Stereo a 24/48, pero nadie da más por menos.

Tan enorme chollo no se ve acompañado por unos resultados artísticos memorables. La obertura Las Hébridas conoce una interpretación, con pretensiones historicistas en lo que a la reducción del vibrato y la agilidad en la articulación se refiere, que fracasa por completo debido a la rigidez de la batuta de un Gardiner tempestuoso y encrespado, sí, pero ajeno a toda poesía e incapaz, por la deficiente planificación de las transiciones y su renuncia a frasear con sentido orgánico, de darle unidad a la partitura.

En el Concierto para piano de Schumann, Pires repite su acercamiento elegante y fluido pero en exceso equilibrado, además de parco en garra y apasionamiento, que ya ofreció con Abbado en su grabación de 1997 para DG, incurriendo ahora quizá un poco más que antes en ese exceso de coquetería marca de la casa. Es comprensible dado que el acompañamiento de Gardiner resulta bastante trivial, indolente y de una ligereza bastante mal entendida tanto en lo sonoro como en la expresión. Lo mejor, la propina de la Pires: “El pájaro profeta” de las Escenas del bosque.

En la Sinfonía Escocesa el maestro se suelta la melena historicista y, con la cuerda en pie reduciendo al máximo el vibrato (más que en Las Hébridas, él sabrá por qué), hace que la London Symphony suene casi igual que su Orchestre Révolutionnaire et Romantique. El resultado, alejadísimo de la sonoridad “romántica” centroeuropea, ofrece una rusticidad, una aspereza y una valentía tímbrica que a mí me gustan, como también lo hace su manera de clarificar e inyectar electricidad a las líneas melódicas. Lo que no me hace ninguna gracia es su renuncia a hacer dejar volar las melodías, a generar atmósferas, a salirse de la rigidez metronómica… Por no hablar de sus arranques de brutalidad gratuita (¡terrible el Scherzo!). Puro Gardiner.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.

La metamorfosis de Chailly: Novena de Mahler

MAHLER: Sinfonía nº 9.Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig/Riccardo Chailly.
Accentus ACC 20299
DVD 85’59 (+29’13’’)
16:9 PCM – DD 5.1 – DTS 5.1
Ferysa
***

S

 

Desde que se movió de Ámsterdam a Leipzig, Riccardo Chailly empezó un proceso de metamorfosis en el que parece arrepentirse (mejor dicho: quiere dejar bien claro que se arrepiente) de sus posturas interpretativas anteriores, léase “tradición”, para lanzarse en una “búsqueda de las fuentes” (creo que esa es la expresión que utiliza en los extras de este lanzamiento) que termina traduciéndose en la búsqueda de la ligereza en tres sentidos: de velocidad, de densidad sonora y de expresión. Esto en Mahler significa alejarse de languideces contemplativas, de tempi dilatadísimos, de trances pseudomísticos, de pretenciosidad y de autoindulgencia (estas dos últimas expresiones también las utiliza el maestro); dejarse de divagaciones psicoanalíticas y de narcisismos sonoros para lanzarse en búsqueda de la esencia de la música, en definitiva, lo que está muy bien.

El problema es que eso ya lo había conseguido Chailly en su espléndida integral para Decca, muy especialmente en una Novena (junio de 2004) de verdadera referencia. En esta nueva grabación, realizada entre el 6 y el 8 de septiembre de 2013, se le va la mano. Conserva de aquélla su portentosa planificación, su riquísimo sentido del color, su plena asunción de los elementos vulgares consustanciales a esta música y su atención a los aspectos precursores de la II Escuela de Viena (atrevimientos tímbricos y armónicos puestos en primer plano), pero el empeño del milanés por “limpiar adherencias” le conduce no solo a ir mucho más rápido que antes, sino también a desdeñar la emotividad trascendente, a buscar sonoridades livianas en la cuerda y a frasear los pasajes líricos de manera más bien frívola. ¿Les suena? Sí, lo de Abbado, aunque sin la sosería expresiva que afectaba a su paisano.

Todo ello, en cualquier caso, se debe aplicar solo a los dos primeros movimientos de esta Novena, un Andante comodo que arranca con blandura y continúa alternando momentos muy logrados con otros que pueden irritar, y un Scherzo vistosísimo pero en exceso lúdico. El Rondo es sensacional: visceral, arrollador pero siempre controlado, además de una verdadera lección de virtuosismo por parte de la batuta y de la orquesta. Otra cosa es que en la carpetilla Julia Spinola se empeñe en que el milanés descubre en él “un sentido del humor negro drástico y expresionista”, cuando hubo un señor llamado Otto Klemperer que hizo eso mucho antes y lo llevó hasta sus últimas consecuencias. ¿Y el Finale? Pues miren por dónde, aunque Chailly declara que esto no es una “despedida de la vida”, aquí no se empeña apenas en aligerar las cosas y sabe ser intenso, emotivo y dramático. ¡Menos mal! Dos estrellitas para el primer movimiento, tres para el segundo y cuatro para el resto. Imagen y sonido, formidables.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.

Currentzis dirige Shostakovich y Rameau: música desde el dolor

BRITTEN: Sinfonietta. SHOSTAKOVICH: Conciertos para violonchelo nº 1. Sinfonía nº 1.
Orquesta de Cámara Mahler. Dir: Teodor Currentzis.
DVD Euroarts, 20599818.
82’
PCM Stereo – 16:9
Ferysa
**** R

RAMEAU: El sonido de la luz. Páginas vocales y orquestales de Les Fêtes d´Hébé, Zoroastre, Les Boréades, Les indes galantes, Plateé, Six Concerts, Nais, Hippolyte et Aricie, Dardanus y Castor et Pollux.
Koutcher, Svetov. MusicAeterna. Dir: Teodor Currentzis.
Sony Classical, 88843082572.
66’38’’
DDD
Sony Music Spain
****R
S

No es precisamente Teodor Currentzis (Atenas, 1972) un señor falto de personalidad. Ni en lo humano ni en lo artístico. Quedó muy claro en la entrevista que le realizamos para esta revista en 2012 con motivo de su presencia en el Teatro Real para Iolanta y Persephóne: esta es una persona que sufre mucho –no tiene miedo en confesarlo– y que quiere transmitir todo su agonía interior en la música. Aspereza, rabia, contrastes extremos en tempi y en dinámicas, hiperexpresividad y, con total coherencia, un obvio desinterés por la belleza sonora en sí misma, son los rasgos que le caracterizan.

Todavía podemos añadir algunos ingredientes más: una importante cantidad de riesgo e imaginación, para lo bueno y lo no tan bueno, y una tendencia al misticismo (el maestro es fiel devoto de la Iglesia Ortodoxa) más trascendente y desmaterializado. Todo ello, en cualquier caso, dicho desde una visión muy torturada de la existencia humana: no debe de extrañar que, frente a algunos Mozart bastante discutibles, sus grandes logros discográficos estén en cosas como el Macbeth verdiano, el Wozzeck de Berg, La pasajera de Weinberg (¿se ha caído definitivamente esta ópera del Real?) o una terrorífica, demoledora Decimocuarta sinfonía de Dimitri Shostakovich.

Precisamente en el autor de La Nariz se centró la velada que Currentzis ofreció en 2013 en el Concertgebouw de Brujas al frente de la Mahler Chamber Orchestra (que toca ella solita, de manera portentosa, la juvenil Sinfonietta de Benjamin Britten); un concierto que nos llega editado en DVD de la mano de Euroarts con excelente imagen y toma sonora de calidad (aunque sin multicanal, a estas alturas).

Negra, muy negra es la interpretación del Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich (comparativa), en perfecta sintonía con un Steven Isserlis decidido a resultar sórdido e incluso desagradable antes que humanista, que fue la opción de su dedicatario Rostropovich en sus múltiples registros de la pieza. Y en la Primera sinfonía (comparativa), como era de esperar, el maestro griego deja a un lado todo lo que de desenfadado y gamberro puede tener esta página para decidirse por una visión verdaderamente severa que en su primera mitad ofrece una fuerte dosis de humor negro –más siniestro que corrosivo– para en la segunda decantarse por un lirismo impregnado de congoja y rabia de alto voltaje hasta llegar a un final lleno de rabia contenida. Todo ello lo hace, además, delineando a la perfección la arquitectura de la obra y haciendo que los solistas de la espléndida orquesta –flojea el piano– intervengan con el más acertado sentido teatral. El resultado es una interpretación de referencia, para poner al lado de las de Rozhdestvensky, Bernstein/Chicago y Celibidache, aunque obviamente más en la línea del primero de los citados que en la de los dos últimos.

El otro disco que nos toca comentar, en este caso un CD editado con espléndido sonido por Sony Classical, consiste en una selección de páginas orquestales de Jean-Philippe Rameau, secuenciadas para escuchar el disco del tirón, que podría recordar como concepto a la “Sinfonía imaginaria” que grabó hace años Minkowski si no fuera porque aquí se han incluido algunas intervenciones vocales. ¿Y cómo se entiende eso del “tremendo sufrimiento” de Currentzis en unas músicas, las de Les Fêtes d´Hébé, Zoroastre, Les Boréades o Les indes galantes, que pertenecen al mundo galante, sensual y delicioso, pero no por ello superficial o falto de expresividad, de lo que entendemos por rococó? Pues alejándose todo lo posible del tópico de “lo francés” que tan maravillosamente han ofrecido aquí directores como Jordi Savall o, con menos exuberancia pero dictando la lección de ortodoxia, el gran William Christie, para desplegar un mundo sonoro de contrastes tímbricos y dinámicos extremos, de verdaderos arrebatos pasionales, de tormentas terroríficas, de fanfarrias brillantísimas… y también de concentradísima elevación espiritual.

Ni que decir tiene que su orquesta MusicAeterna , que parece tocar como si le fuera la vida en ello, utiliza aquí instrumentos originales, y que el enfoque es rigurosamente historicista a pesar de que Currentzis afirma en la carpetilla que no ha pretendido “buscar el sonido barroco más auténtico, sino ir más allá y encontrarme con zonas de mí mismo que aún no he conocido”. No es necesario hacer caso de semejantes elucubraciones: basta dejarse llevar por la intensa emoción de este registro que pone de relieve la insultante modernidad de la escritura orquestal de Rameau y, ciertamente, nos lleva por fascinantes paisajes expresivos hasta desembocar en un “Tristes apprêts” (de Castor et Pollux) donde la dirección de Currentzis y la voz de Nadine Koutcher se elevan a las mayores cotas imaginables de poesía y (¡aquí sí!) sensualidad, dejándonos un agridulce regusto a Watteau en los labios. Pura melancolía de un alma que sufre.

Y ahora, a esperar la filmación de la musicalmente portentosa Indian Queen de Purcell que ofreció en el Real.

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2014 de la revista Ritmo.

PS. Como curiosidad, uno de los dos clavecinistas del disco Rameau es Maxim Emelyanychev, que fue quien dirigió el reciente Don Giovanni en Sevilla.

Decíamos ayer

En la primavera de 2013 decidí abandonar la revista Ritmo. En este blog ya he explicado algunas de las razones que me llevaron a tomar semejante decisión, pero me parece oportuno indicar ahora cuáles fueron dos de los detonantes de mi marcha: la decisión por parte del anterior redactor jefe de dejar sin publicar, entre otros diversos textos, mi crítica de los soberbios Preludios y fugas de Shostakovich por Alexander Melnikov –un disco que me curré muchísimo–, y el enorme y poco recompensado esfuerzo que realicé para sacar la entrevista a Teodor Currentzis. Aún recuerdo las horas que pasé frente al ordenador intentando descifrar lo que decía a bajísimo volumen –y en inglés, por descontado– este señor, para que luego me dijeran que ya no nos iban a enviar ejemplares de la revista en papel por aquello de los recortes.

Bueno, pues como ya algunos lectores han podido observar, he vuelto al redil. Quiero agradecer desde aquí la invitación por parte de Gonzalo Pérez Chamorro en lo que interpreto como un gesto de recuperación de la confianza mutua. Ya dije que para mí, pese a todas las importantes diferencias habidas y por haber, siempre fue un honor escribir en la revista con la que aprendí y con cuyas principales líneas de crítica musical me sigo identificando.

Curiosamente, y sin que yo haya abierto la boca, mi retorno parece un verdadero “diríamos ayer”: en el número de Diciembre me publican la crítica del disco de Melnikov, recién reeditado por Harmonia Mundi, y escribo una página sobre los dos últimos lanzamientos de Teodor Currentzis, unos soberbios Shostakovich y Rameau. Para más adelante escribiré sobre la (muy irregular) Novena de Mahler de Chailly en Leipzig, el (mediocre) Schumann y Mendelssohn de Gardiner con la Pires, el (decepcionante) Shostakovich de Leticia Moreno y las (curiosas) sinfonías de Beethoven por Rudof Barshai que ha recuperado Melodiya.

Caja Decca con conciertos y suites de Shostakovich

SHOSTAKOVICH: Conciertos. Suites orquestales. Jazz Suites 1 & 2. Sinfonías de cámara.
Orquesta del Concertgebouw, Royal Philharmonic Orchestra, Orquesta Sinfónica de Boston, Orquesta de Filadelfia, Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Orquesta Sinfónica de Goteburgo, Orquesta de Cámara e Europa, Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig. Varios coros y solistas vocales. Brautigam, Ortiz, Mullowa, Kremer, Schiff, Masseurs. Dirs: Vladimir Ashkenazy, Rudolf Barshai, Ricardo Chailly, Bernard Haitink, Neeme Järvi, Herbert Kegel, Seiji Ozawa, André Previn, Maxim Shostakovich.
Decca 475 7431
9 CDs 637’53’’
ADD/DDD
Universal
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La mayor parte de las interpretaciones contenidas en esta caja alcanza un extraordinario nivel. Es el caso de los tres discos grabados por una insuperable Orquesta del Concertgebouw y un Ricardo Chailly que supo aunar frescura, chispa, sentido del color, refinamiento e imaginación en fenomenales lecturas de páginas a veces maestras (el Concierto para piano nº 1, con excelentes Brautigam y Masseurs), en ocasiones deliciosas (la mal llamada Jazz Suite nº 2) y con frecuencia en exceso convencionales y faltas de inspiración (buena parte de la música cinematográfica aquí incluida, con excepciones como el soberbio Hamlet).

De noble clasicismo -en el mejor sentido del término- e indiscutible sinceridad expresiva las lecturas registradas por Rudolf Barshai de sus orquestaciones de los cuartetos Tercero, Cuarto, Octavo y Décimo, beneficiadas asimismo por una admirable intervención de la Orquesta de Cámara de Europa. Espléndida la muy menor Obertura sobre temas rusos y kirguís de Haitink y, para terminar con las joyas de esta colección, portentoso el Primero para violín con una Victoria Mullowa que es en esta ocasión un auténtico témpano ardiente bajo la batuta de un arrollador André Previn.

Sin llegar a semejante nivel, son francamente sólidas las lecturas de Askenazy de obras como la vistosa Obertura Festiva, los fascinantes Cinco fragmentos op. 42, el infumable panfleto comunista La canción de los bosques, el convencional poema sinfónico Octubre y el tan fuera de su tiempo como emocionante Concierto para piano nº 2, aunque aquí Cristina Ortiz evidencie un sonido monocorde y una expresividad limitada. Asimismo más que notable la Ejecución de Stepan Razin registrada allá por 1968 por Sigfried Vogel y Herbert Kegel, único registro analógico de esta, por lo general, magníficamente grabada selección.

Interesan bastante menos las suites del Hamlet escénico, La edad de oro y El perno a cargo de Neeme Järvi, llenas de vida y entusiasmo pero trazadas con brocha gorda y no muy bien tocadas, el Segundo para violín –obra aburrida como ella sola– lastrado por un Kremer en su línea habitual a pesar de contar con una buena dirección de Ozawa, y los dos conciertos para violonchelo –ahora sí, soberbia música– registrados en 1984 por un Schiff de sonido bellísimo pero mucho antes lírico y evocador que aristado, sarcástico y dramático, y encima bajo una batuta escasa en cafeína de Maxim Shostakovich.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2006 de la revista Ritmo.

Dos editoriales: Mortier y el futuro del disco

He leído en la red los respectivos editoriales de la revista Scherzo (aquí) y Ritmo (aquí). Me siento muy poco identificado con ellos, y creo que merecen unos comentarios.

El primer editorial es uno de los más feroces ataques al defenestrado Gerard Mortier que he visto en la prensa. ¿Que el autor del texto tiene mucha razón en buena parte de las cosas que dice? Desde luego. Lo que no me ha parecido afortunado es la dureza del tono y el tremendo ninguneo hacia la figura del gestor belga, maximizando lo peor de su gestión en el Teatro Real madrileño y minimizando sus aciertos. De acuerdo en que este es un señor pagadísimo de sí mismo, que ha abusado del erario público y que ha tomado decisiones artísticas abiertamente desafortunadas, pero también es una persona inteligente y arriesgada que ha aportado muchas cosas positivas a la ópera en Madrid; limitándonos a los resultados artísticos de sus producciones –que no es lo único a valorar, porque también hay que tener en cuenta aspectos como elección de repertorio, proyección internacional o rentabilidad a largo plazo, entre otros muchos-, no parece que la etapa Mortier vaya a ser inferior a la de su predecesor Antonio Moral; el fundador de Scherzo no ha callado ante la prensa, dicho sea de paso, su deseo de haber seguido al frente del teatro madrileño, aunque a mi entender donde mejor está es en el Centro Nacional de Difusión Musical, en el que desarrolla un trabajo absolutamente extraordinario. Volviendo a Mortier, no tengo duda de que su legado más importante se verá con claridad conforme van pasando los años, aunque parte de él (por ejemplo, la apreciable mejora del nivel de los cuerpos estables del teatro) puede perderse con un Joan Matabosch que a mí, en principio, me hace muy poca gracia como sucesor.

En cuanto a Ritmo –revista en la que, por cierto, Matabosch colaboró hace tiempo escribiendo críticas de los espectáculos del Liceo–, su editorial es una última vuelta de tuerca a un asunto que debería haber quedado atrás hace tiempo, aunque haya vuelto a cobrar relieve por el cierre de Diverdi y Harmonia Mundi Ibérica: las distribuidoras echan el cerrojo, las grandes superficies reducen brutalmente el espacio dedicado a la venta de discos en soporte físico, empuja con fuerza la difusión de contenidos a través de la red… y la gente se dedica a piratear impunemente CD y DVD. ¡Venga ya, hombre, otra vez con esa historia! Miren ustedes: el personal se compra los discos que puede, y los que no puede, que cada vez son más porque los sueldos menguan y menguan sin parar, se los busca “por ahí”. Si de pronto las compañías encontraran la manera de impedir que se piratease, poco iba a subir su cifra de ventas.

Porque el melómano no puede, por ejemplo, pagar los 46 euros que en España pide Ferysa (la distribuidora que pertenece al dueño de Ritmo) por un Blu-ray con sesenta y cinco minutos de Bruckner por Daniel Barenboim, salvo que esa sea su única compra de música al mes. Y, sobre todo, porque en los últimos años se ha incrementado espectacularmente la cantidad de conciertos, recitales y óperas disponible de manera legal y gratuita en la red, hasta el punto de que hoy tenemos mucho más material audiovisual a nuestra disposición que antes. Ya no es necesario comprar el compacto que sacan los grandes o pequeños sellos discográficos para conocer una buena interpretación de tal sinfonía, de tal ballet o incluso de tal pieza más o menos infrecuente. Vaya este maravilloso vídeo del canal de YouTube Avro Klassik como botón de muestra.

El futuro es el gratis total para el consumidor, o quizá la realización de pagos modestos (pienso en Spotify, en la Digital Concert Hall y en Medici.tv) para tener a cambio una gran cantidad de material disponible en la red. Cierto es que la tecnología no está del todo aún preparada –los televisores ya van adquiriendo de un modo u otro conexión a la red sin solucionar los problemas del ancho de banda y la compresión dinámica–, pero ese es el camino. Los artistas no podrán exigir los carísimos derechos de reproducción que percibieron en la edad dorada del compacto (oh, qué pena) y las discográficas dejarán de llenarse los bolsillos reeditando material que lleva lustros amortizados.

Los artistas más listos serán los que sepan colocar mejor –o sea, con más premura y mayor calidad audiovisual– su mercancía, esto es, los que logren convertirse en los más reproducidos y/o descargados. Ya hay por ahí orquestas, directores y solistas que lo están haciendo de manera inteligente; obviamente no van a ganar el pastón de antes, pero les seguirá entrando un dinero que vendrá a través del patrocinio, de la publicidad y de otras vías alternativas, además de soportes nuevos como los Blu-ray video y audio, o con las descargas en HD. Y a partir de ahora los músicos de renombre no serán los escogidos por las casas discográficas –con acierto o sin él, porque mucho mediocre se hartó de grabar discos en los años ochenta y noventa–, sino aquellos que encuentren mayor respaldo del público.

No, la reproducción doméstica de música clásica no ha muerto: está más viva que nunca. Simplemente está sufriendo su mayor proceso de metamorfosis desde que se inventó el sonido grabado. Ya no va a depender de los empresarios que se empeñan en aferrarse a un modelo al que, por suerte o por desgracia, para lo bueno y para lo malo, le queda poquísimo tiempo de vida. Al futuro no se llega clamando al cielo por la situación del mercado e invocando el furor divino contra quienes osan descargarse contenidos de aquí y de allá. No se llega dando marcha atrás, sino caminando hacia adelante a través de un sendero aún por explorar. Todo lo demás es perder el tiempo.

Más sobre mi desilusión en Ritmo

Quiero seguir explicando los motivos de mi decepción con la revista Ritmo, con la que colaboré entre 2001 y 2012 hasta que decidí abandonarla por profundo desacuerdo con determinados aspectos de su línea editorial y con algunas decisiones concretas que se fueron tomando; la gota que colmó el vaso fue la orden de no enviar la revista impresa a los colaboradores, puro ahorro en "chocolate del loro" que hacía dudar seriamente de la estima del director Fernando Rodríguez Polo hacia quienes trabajaban gratis et amore para sacar la publicación adelante. Bien, ya hablé hace tiempo del desengaño al descubrir que los eventos musicales de provincias no se cubrían en función de su interés, sino de si los organizadores contrataban publicidad en sus páginas, es decir, de si "pagaban el canon" para aparecer en los papeles (enlace). Hoy quiero mostrar la desilusión que me supuso que varios de mis trabajos no fueran publicados.

Trabajos buenos o malos, eso no lo puedo decir yo. Pero sí les aseguro que fueron realizados con ilusión y esfuerzo. Verán ustedes: considero que un lector se merece que la reseña que lee sobre un disco determinado esté realizada no para salir del paso, sino intentando razonar las opiniones comparando con otras lecturas que circulan por el mercado. Por eso cada vez que me mandaban algo intentaba, dentro de lo que mi tiempo y mis posibilidades me permitían, escuchar una serie de grabaciones antes de escribir sobre la que tenía delante. Tenía así que rebuscar en mi discoteca, pedir prestado a otros colegas o, directamente, descargarme cosas de Internet. Habida cuenta de que los colaboradores teníamos quince días para mandar las críticas, el esfuerzo de tiempo que tuve que realizar me resultaba agotador, porque esas cosas obviamente había que compaginarlas con mi trabajo "real", o sea, el de profesor de secundaria, así como con mis investigaciones sobre arquitectura medieval. Pero quise estar a la altura de lo que yo consideraba que se tenía que ofrecer.

Conforme pasaron los años iba aumentando el número de textos que quedaban sin publicar. La explicación que se me dio la primera de las dos únicas veces que la pedí fue la siguiente: es prioridad el ingreso por publicidad, y si a última hora un sello quiere una columna para anunciar un disco, sencillamente se eliminan críticas para liberar espacio. La supervivencia económica, o quizá el engrose de la cuenta corriente de la empresa, que de las dos maneras se puede mirar el asunto, estaba por encima del interés del lector y del respeto al trabajo de los colaboradores. Trabajo gratuito, por cierto: nos quedábamos con los discos, pero la editorial solo pagaba –una cifra puramente simbólica– cuando escribíamos una página entera. Luego descubrí que la competencia, Scherzo, sí que estuvo mucho tiempo remunerando a sus colaboradores hasta que las cosas empezaron a ir mal. Y que la subvención que recibía esta última revista era mucho menor que la de Ritmo: mi deducción es que el margen de beneficio de Lira Editorial ha sido muy considerable.

"Nadie te ha obligado a escribir en Ritmo, y tú sabías perfectamente que no ibas a cobrar", me dijo no hace mucho la persona que en su momento me recomendó para escribir en ella. Bien que es verdad. Pero nunca escribí por dinero (¡obviamente!), ni tampoco lo hice por recibir discos (que tampoco eran los más interesantes, aunque esa es otra historia). Escribía porque me hacía ilusión colaborar en una revista que consideraba mi "maestra", a la que le debía mucho y a la que admiraba. Siempre fue para mí un honor colaborar con ellos. Por eso mismo la decepción era grande cuando el esfuerzo no conocía la que para mí era única recompensa interesante: la publicación de cada reseña.

Llegado un momento me harté. Fue cuando me mandaron los Preludios y fugas de Shostakovich por Alexander Melnikov editados por Harmonia Mundi. No se pueden imaginar la de tiempo que invertí en realizar la referida reseña, que pueden leer ustedes aquí mismo. Cuando pasaron meses sin que me editasen el texto –nunca vería la luz en papel impreso– se me ocurrió llamar a la redacción. Les hice ver que me parecía poco profesional que un disco tan admirable no saliese en las páginas de Ritmo, más aún cuando en Scherzo había quedado en el ranking del mes. Me dijeron que no podía ser. Añadí entonces que como colaborador me sentía herido. Me contestaron, más o menos literalmente, que los sentimientos de tal colaborador o de ellos mismos no tenían relevancia, que lo único importante era que la revista saliese adelante. A lo que deberían haber añadido: que saliese adelante con la mayor cantidad de ingresos posible por publicidad aun a costa del contenido que más interesa al lector, esto es, el de la sección de crítica discográfica que en otros tiempos había dado gran prestigio a la publicación.

Pura cultura empresarial, vamos, lo que choca frontalmente con la apelación al "amor al arte" que se nos hacía a los colaboradores: intentar obtener mano de obra por el menor coste posible, desinterés absoluto por la "cuestión humana" y priorización del margen de beneficios sobre una circunstancia determinante como es la calidad del producto. Pero sobre esto último, y sobre el obvio conflicto de intereses entre Ritmo y la distribuidora Ferysa, ambas en manos de la misma persona, me extenderé en otra ocasión. Y no es esta precisamente una cuestión baladí, ya que tras el cierre de Diverdi el señor Rodríguez Polo –al que, dicho sea de paso, no tengo el gusto de conocer personalmente– podría quedarse con buena parte del negocio de sus antiguos rivales.

Si no pones publicidad, no hay crítica

En abril de 2005, el Gran Teatro de Córdoba reponía su antigua producción propia de Don Pasquale dirigida por Francisco López, por esas fechas director del Teatro Villamarta de Jerez; participaba mi paisano Ismael Jordi en el rol de Ernesto. Yo estaba por entonces trabajando en un instituto de Peñarroya-Pueblo Nuevo, al norte de la capital, y a pesar de ser ya consciente del desprecio que hacia mí sentía el citado López, e intuyendo –sin terminar de creérmelo: iluso que era yo– la campaña de desprestigio que hacia mí estaba montando José Luis de la Rosa, corresponsal jerezano en Ritmo –especializado en peloteo descarado– y esposo de la regidora de esta y otras producciones del citado director escénico, decidí pasarme por Córdoba para disfrutar de una función que prometía ser tan disfrutable como la que, con idéntica puesta en escena y el mismo tenor, había visto años antes en mi tierra.

Aunque yo por entonces escribía en Filomúsica.com, me pareció interesante proponer a Ritmo realizar una reseña del espectáculo en cuestión. Lo que me dijeron desde la redacción me dejó un tanto trastornado: “vale porque eres tú, pero que conste que del Gran Teatro no acostumbramos a publicar nada porque no ponen publicidad en nuestras páginas”. ¡Toma ya! Ahí empecé a darme cuenta de cómo funcionaba este mundillo de las corresponsalías. En fin, fui a la función y la disfruté todo lo que era de esperar.

Cuando al terminar acudí a saludar a mis paisanos me dejaron muy claro que yo no era bienvenido. Obviamente no me dejé llevar por semejante circunstancia y escribí lo que tenía que escribir, esto, es, lo que realmente pensaba; en este caso, una valoración globalmente positiva, y muy positiva para ese mismo Francisco López que, mintiendo con todo el descaro, años más tarde diría que habitualmente le pongo mal. El texto lo tienen ustedes aquí abajo. Jamás lo publicaron en Ritmo. Aún estoy esperando una explicación. No hace falta que les diga que esta es una de las múltiples razones por las que abandoné la revista. Poco a poco iré detallando otras.

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LABOR DE EQUIPO
 
Alcanzó un buen nivel el Don Pasquale presentado en Córdoba el pasado abril. Y lo hizo porque funcionó estupendamente lo que realmente tiene que funcionar en una velada operística para que ésta, por encima de las casi siempre inevitables desigualdades vocales, sea en verdad convincente: las direcciones escénica y musical. Después de doce años sigue funcionando a las mil maravillas la clásica y muy cuidada producción propia a cargo de quien precisamente fuera director del Gran Teatro durante sus ya lejanos años de esplendor, Francisco López, mientras que la batuta de Fabricio Carminati mostró no sólo una extraordinaria solvencia como acompañante sino también una más que notable inspiración musical al frente de una orquesta que -eso sí, la verdad sea dicha- dista de vivir su mejor momento. 
 
Así las cosas, los cantantes realizaron una sólida labor de equipo en la que lograron hacerse perdonar determinadas irregularidades, inadecuaciones e insuficiencias técnicas y estilísticas haciendo valer sus mejores armas: el veterano y muy simpático Bruno de Simone su enorme sabiduría escénica y portentoso verbo para decir –con estilo e inteligencia– los roles cómicos que le han hecho famoso; la bellísima Elena de la Merced su innata musicalidad y elevada capacidad a la hora de matizar atendiendo al sentido del texto para componer una Norina fresca y pizpireta tanto en lo canoro como en lo escénico; el cada día más reconocido Ismael Jordi sus estremecedoras medias voces y elegantísima línea belcantista para repetir un Ernesto que ya en su memorable debut de hace cinco años no estaba menos logrado; y el joven barítono onubense Juan Jesús Rodríguez –el más flojo de los cuatro– un torrente de voz privilegiada que se halla a la espera de importantes logros en otros repertorios.
 

Fernando López Vargas-Machuca
Gran Teatro
Córdoba

El enorme Rigoletto de Warren

Verdi: Rigoletto
Leonard Warren, Erna Berger, Jan Peerce, Nan Merriman
Robert Shaw Chorale. RCV Victor Orchestra. Director: Renato Cellini
Naxos, 8.110148-49
2 CDs, 129’22’’
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El malogrado Leonard Warren fue, por pasta vocal y temperamento dramático, un soberbio barítono verdiano, pero lo menguado de su discografía oficial le hacía ser apreciado hasta hace poco sólo por los que tenían peculio para adquirir costosas piratadas... y valor para soportar su sonido. Agradezcamos ahora a Naxos la restauración de este Rigoletto grabado en estudio por RCA en 1950, que viene a unirse al que ya ofreció del Met, junto a Björling y Sayao, cinco años anterior, pues podemos conocer su impresionante encarnación del jorobado por dos billetes verdes.

La Berger es una Gilda de una cursilería insoportable. ¿Una cantante anticuada? No: una mala soprano. Peerce hace un Duque altanero y desagradable, como debe ser, pero su talante exhibicionista no está en consonancia con sus medios vocales. Espléndidos Nan Merriman como Maddalena e Italo Tajo como Sparafucile, y de irregular nivel los comprimarios. Vehemente e intensa, también algo apresurada, la dirección de Cellini.

Se ofrecen veintiséis minutos de suculentas propinas para degustar el arte verdiano de Warren, entre las que destaca la aparición de una pletórica Varnay en Simon Boccanegra, que por entonces hacían en el Met.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2001 de la revista Ritmo.

Lo que fue y no volverá a ser

Miro en la estantería de mi dormitorio de toda la vida en Jerez mi colección de ejemplares de Ritmo. Lo hago con tristeza. Es una revista a la que le he tenido mucho cariño. Fue la primera publicación especializada sobre música clásica que cayó en mis manos. Fue también la primera que leí regularmente (en las bibliotecas y recurriendo a fotocopiar páginas aisladas, pues mi economía de estudiante allá a principios de los noventa no me permitía comprarla) y, por ende, fue la que me sirvió para aprender. Pronto descubrí que me sentía mucho más identificado con sus críticas que con las de otras revistas; al menos, con las de algunas firmas concretas. Casualidades de la vida quisieron que precisamente algunos de los veteranos colaboradores que más me gustaban -y que me siguen pareciendo de los mejores, dicho sea de paso- se convirtieran años más tarde en buenos amigos míos. Sufrí una enorme decepción cuando en noviembre de 1998 Ritmo dio un giro radical, a mi entender a muchísimo peor, tanto en diseño (el cambio se aprecia claramente en los lomos, como se recoge en la foto) como en los contenidos. Y me sentí halagado y orgulloso cuando más adelante los responsables decidieran contar conmigo en la sección de crítica discográfica, aunque intentar estar a la altura fue un desafío tan estimulante como agotador: invertí mucho tiempo y esfuerzo en escribir, eso lo puedo asegurar.

Miro con pena, decía arriba, porque ahora las cosas han cambiado. Decidí abandonar la publicación -lo dije aquí en su momento- por profundo desacuerdo con la línea editorial de la revista, así como con algunas decisiones puntuales que se habían tomado. Recientemente se me ofreció volver, una oferta que agradecí con total sinceridad pero que decliné por comprobar que las cosas que tenían que arreglarse no solo no se arreglaban, sino que iban a peor. Pero la revista me seguía importando, y mucho. Me hubiera gustado que volviese a ser lo que era. Por eso mismo dije con rotundidad a sus actuales responsables lo que me parecía que estaba haciéndose mal. Me contestaron con el típico “no tienes ni idea”, que es lo que se le replica siempre cuando no hay argumentos serios para contestar los reproches. Luego lo intenté desde este blog. No ha servido absolutamente de nada, salvo para recibir alguna represalia y poner las cosas mucho peor en el terreno personal: el único que ha salido perdiendo he sido yo, que he emprendido un camino sin retorno en mi relación con la revista. Sigo mirando, con pena…

Elena Egipcíaca en Cagliari

Richard Strauss. Elena Egipcíaca.
Vitalija Blinstrubyte, Stephen O’Mara, Yelda Kodalli.
Coro y Orquesta del Teatro Lírico de Cagliari. Director: Gérard Korsten.
Dynamic, CDS 374/1-2
2 CDs – 177’38’’
DDD
Diverdi
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Penúltima colaboración entre Strauss y Hofmannsthal, Elena Egipcíaca (estrenada en Dresde en 1928) puede considerarse como una especie de secuela involuntaria de La mujer sin sombra. Aun carente de la excelsa inspiración de aquella y lastrada por cierta indefinición estilística, manifiesta indudables atractivos, entre ellos su magistral orquestación.

Sólo existe una versión de estudio, la de Dorati (Decca). En vivo, tres: Keilberth (Orfeo y Golden Melodram), Krips (RCA) y la que ahora nos presenta Dynamic. De ellas sólo había escuchado la segunda, protagonizada por Gwyneth Jones y Jess Thomas, de buen precio y sonido pero carente de libreto.

Sin nombres célebres, ésta no le va muy a la zaga. El Teatro Lirico di Cagliari nos sorprende con un alto y meritorio nivel en esta obra tan exigente. La orquesta sólo en contados momentos se queda corta, en gran medida gracias a la formidable labor del director de la casa, Gérard Korsten. Muy dignos y esforzados los cantantes, entre los que destaca la desconocida Vitalija Blinstrubyte como Elena; el tenor no pasa de lo aceptable, pero cumple. La excelencia del sonido y la inclusión del libreto en dos idiomas hacen altamente competitiva la oferta.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2009 de la revista Ritmo. 

PS. Actualmente existe al menos una interpretación más en CD, la protagonizada por Deborah Voigt y dirigida por Leon Botstein en el sello Telarc.

María Callas: el mito y su eterno retorno

CALLAS, María: Arias líricas y de coloratura. Arias de VERDI. Callas en París. Debut en París en 1958.
Varios directores y orquestas.
EMI, 5677330
3 CDs, 1 DVD
EMI-Hispavox
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Cinco años después de la última gran edición en EMI, nos reencontramos con la diva por excelencia en su eterno retorno. Veamos qué nos toca comentar: el recital de coloratura y verismo del 54 con Serafin, el disco Verdi con Rescigno y la Philarmonia del 58, el DVD de su tardío debut parisino en ese mismo año y el primer volumen de arias francesas con Prêtre del 62. Todo ello presentado de manera soberbia, incluyendo abundante material fotográfico para solaz de sus viudos. A quien sea callasiano viejo pero no tenga los últimos reprocesados (1997) ni el DVD seguramente le compensará la inversión, ya que el precio es atractivo. Claro que a quienes realmente les ha de interesar es a los que no tengan aún todo este material, dado que el conjunto cubre un amplio espectro del arte de la soprano griega y abundan los momentos capaces de estremecer incluso a quienes no sean (no somos) sus incondicionales.

Cambios de color, agudos gritados, estrangulamientos y otros problemas vocales, tópicos inevitables a la hora de hablar de la Callas, justifican que a veces se le puedan poner serios reparos. Eso sí, siempre y cuando seamos conscientes de que lo que fallaba era el instrumento, de timbre ingrato y deteriorado prematuramente, no la técnica. ¿Cómo podría sin ella abordar con éxito papeles vocalmente tan diferenciados entre sí? ¿Cómo si no construir musicalmente todos esos roles, independientemente de la actuación escénica? Claro que esto nos lleva a la pregunta tantas veces formulada: si una intensidad dramática sin parangón debe hacernos perdonar importantes baches en la línea vocal, al menos en el bel canto. A partir de aquí se podría discutir si habido quienes han recogido su legado para entregárnoslo en condiciones más “perfectas”, a la manera en que algunas batutas han “depurado” el arte -filosóficamente inalcanzable, formalmente en ocasiones discutible- de un Furtwängler. Pero volvamos a los discos.

El recital del 54 es revelador: en las arias veristas, incandescentes pero sin excesos, nos encontramos a la Callas genial, de una sinceridad expresiva apabullante, mientras que en las de coloratura tenemos a la cantante harto discutible pero personal, con muchas cosas que decir. El de Verdi no resulta menos imprescindible. Sus Elvira (Ernani) y Elisabetta seducen por ser más activas y apasionadas que frágiles, pero se encuentra más en su salsa encarnando a Abigaille y Lady Macbeth. Como dice un amigo, bordaba los papeles “de bruja”: con ella la perfidia es más atractiva que nunca. Por otra parte, la manera de sacar partido de sus insuficiencias (por ejemplo, las de su zona grave) nos habla de una artista sabia e inteligente, no sólo intuitiva.

Portentoso el DVD. El segundo acto de Tosca, como es bien sabido una de sus especialidades, resulta preferible a la filmación posterior del Covent Garden (entre otras cosas, porque Gobbi está aquí menos tosco y vulgar).Y ya se sabe que viendo a la Callas en acción se comprende mucho mejor su magnetismo personal. Pero son igualmente reveladoras las páginas de Bellini, Verdi y Rossini. Escúchese su acongojante Casta Diva: antes que atender a la hermosura del sonido nos anticipa la tragedia de Norma, demostrando hasta qué punto fue una revolucionaria al poner la técnica al servicio exclusivo de la construcción dramática del personaje, en un contexto histórico-artístico en el se admiraba ante todo la belleza o el poderío del instrumento.

En el disco de páginas francesas es donde se encuentra relativamente menos afortunada, tanto por el deterioro instrumental -y encima, enfrentándose a papeles de mezzo-, como por su a veces discutible estilo y heterodoxa línea de canto. Su Gluck y su Gounod dejan que desear, mientras que en Bizet y Saint-Säens, siendo personalísima y sugerente, se pueden echar de menos morbidez y sensualidad. Claro que también nos encontramos con joyas como un “Pleurez mes yeux” de una intensidad inigualable.

En fin, testimonio de una artista descomunal cuyo legado, de extraordinaria magnitud, aún está por asumir hasta las últimas consecuencias. Basta para percatarse de ello con reparar en este país nuestro en el que músicos, público y crítica centran su atención en si el tenor de turno emite o no el Do de la pira. De ahí que sea necesario seguir recalando en María Callas. Por mucho tiempo.

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Este artículo fue publicado en el nº 810, julio-agosto de 2008, de la revista Ritmo.

PS. El pack comentado se encuentra hoy fuera de catalogo, pero todo este material se puede encontrar fácilmente en multitud de ediciones.

Entrevista a Teodor Currentzis: el tormento y el éxtasis

Hoy domingo se estrena en el Teatro Real el Macbeth de Verdi que dirige musicalmente Theodor Currenztis, en la misma producción de la Ópera de París a cargo de Dimitri Tcherniakov que comenté en este blog y de nuevo con Violeta Urmana de protagonista. Con motivo del acontecimiento –quien esto suscribe tiene entrada para el día 14-, traigo aquí la entrevista que le hice al maestro griego para Ritmo cuando vino a dirigir Iolanta y Persephóne. Fue lo último que hice para la revista,  por cierto, y puedo confesar ahora que el enorme esfuerzo que me supuso la transcripción (Currentzsis habla a un volumen realmente bajo) fue la gota que colmó el vaso y me hizo abandonar la misma. Fue publicada en el número de julio-agosto de este mismo año. Al recuperar el texto he aprovechado para colocar unos vídeos ilustrativos de las maneras de hacer de este en todos los sentidos inclasificable y muy desconcertante director.

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Teodor Currentzis (Atenas, 1972), además de actor y compositor, es uno de los directores de moda. Desplazado desde fechas tempranas a Rusia, ha desarrollado buena parte de su carrera como director de la Ópera de Novosibirsk (2004-2010), donde fundó los conjuntos MusicAeterna y el Coro de Cámara New Siberian Singers para abordar un repertorio que va desde la música barroca -interpretada con criterios rigurosamente historicistas- hasta la creación contemporánea, dejando para el sello Alpha personalísimas grabaciones del Dido y Eneas de Purcell y el Réquiem de Mozart, así como una escalofriante recreación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich. Este mismo año ha pasado a convertirse en director musical de la Ópera de Perm y ha lanzado una grabación admirable de los Conciertos para piano de Shostakovich en Harmonia Mundi, aunque su logro más celebrado quizá sea el Macbeth verdiano que realizó en la Ópera de París a petición de Gerard Mortier. Precisamente de la mano del gestor belga ha llegado al Teatro Real de Madrid para triunfar con el programa doble integrado por Iolanta de Tchaikovsky y Persephóne de Stravinsky. Alto, delgado, con aspectos de artista romántico, Currentzis habla por los codos y realiza declaraciones tan apasionadas como radicales, con frecuencia un tanto místicas, que no han de dejar indiferente a nadie. Su hablar pausado tiene algo que fascina. En la entrevista estuvo presente nuestro colega José Sánchez Rodríguez, a quien agradecemos la colaboración prestada.

P. ¿Cómo llega un director griego hasta Rusia?

R. En mi país empecé a estudiar pronto, porque adoro la música. Aunque mi sueño era ser compositor, dirigía conjuntos juveniles de cámara y demás. Me interesó pronto ese terreno y quise mejorar. Lo que ocurre es que al principio resulta difícil comprender lo que realmente eres, si una cosa está hecha para ti o no. Por ejemplo, Shostakovich acudió a mi maestro para pedirle algunas lecciones de dirección y al final este le terminó diciendo que eso no iba con él. Puedes ser un músico con mucho talento, pero ser director es algo más “místico”. Tienes que hipnotizar, fascinar, convencer. Es como ser un revolucionario: puedes ser un gran teórico, como Karl Marx, pero necesitas a alguien como Lenin, que sea capaz de arrastrar a las personas para poner en práctica tus ideas. ¡Aunque obviamente yo no tengo nada que ver con Marx y Lenin! En Grecia me hablaron de Ilya Musin, me decían que era un genio, que era el mejor profesor de dirección del mundo… Así que decidí rechazar algunas ofertas como cantante y, como disponía de becas de estudio, tomé la decisión de acudir a San Petersburgo.

P. En unos momentos bastante difíciles para Rusia.

R. En efecto, era un país destruido. Pero allí encontré un mundo extraordinario en el que la música es parte de la vida, con una tradición que no fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. En Alemania, por ejemplo, todo cambió después de la conflagración: el sistema y las personas. Pero no en Rusia. Musin -tres años mayor que Shostakovich- había impartido clases en el Conservatorio de Petrogrado en los años treinta. La modernidad de la primera vanguardia en Rusia fue mucho más avanzada de lo que pensamos hoy. De hecho las cosas más atrevidas imaginables se hacían en Europa en aquella época. Era una vanguardia más osada que la de ahora, mucho más abierta de mente en todos los sentidos. Ahora todo está controlado por los gobiernos y no hay espacio para la creatividad. En fin, que cuando fui a Rusia me encontré con personas como Musin que, con este bagaje a sus espaldas, nos pedían que desarrolláramos nuestra fantasía. Les diré una cosa. Se puede aprender la técnica, los gestos y todo eso, pero hacer esto en exclusiva a mí no me interesa. Creo que la música es algo íntimo con lo que puedes cambiar a las personas: sirve para hacernos perdonar, para comprender que lo que vemos no es lo que realmente somos capaces de ver, para intentar descifrar los signos que nos aparecen en la vida… La música es una inyección de cielo, y el cielo es al mismo tiempo algo visible e invisible.

P: Está usted hablando de Platón.

R: Estoy hablando de la auténtica percepción moralista de la música, de llegar a un punto en el que comprendamos que no hacemos lo que realmente tenemos que hacer, ni sentimos lo que realmente tenemos que sentir. Fíjense, por ejemplo, en que la gente joven ya no se enamora. No se expresan. Ni siquiera existe el lenguaje amoroso. Más bien se esconden a través de internet.

P: Así pues, a usted le preocupa especialmente la emoción.

R: La emoción y la expresión.

P: Sus afirmaciones sobre la música recuerdan a las que realiza habitualmente Daniel Barenboim.

R: Sí, pero al mismo tiempo yo soy lo opuesto a Barenboim. Él es imperialismo. América en música: como gran diplomático que es, ha logrado ocupar un amplio territorio para él mismo.

P: No negará que también se ha mostrado muy crítico con ciertas formas de imperialismo, muy especialmente contra el de los propios judíos.

R: Personalmente no creo que se deba hablar mal de los colectivos en general, de los individuos de esta nación o de tal otra. Lo que falla no son ellas, sino los sistemas que las atrapan. Sistemas al estilo americano: se crean ellos mismos los enemigos, luego extienden la convicción de que estas personas son malvadas y finalmente les atacan, cuando en realidad con todo esto lo único que pretenden es sacar dinero. Pero insisto en que no hablo de los individuos. Peter Sellars, por ejemplo, es una persona maravillosa. Es el sistema norteamericano el que es así.

P: Paradójicamente fueron ellos quienes formaron la primera nación por completo democrática de la historia, aunque fuera absorbiendo ideologías provenientes de Europa, concretamente de Francia.

R: Pues Francia es ahora uno de los países que ven limitada su democracia. La democracia para ellos se limita a ser arrogantes, hacer huelgas y realizar demandas. Eso no funciona. Para ser verdaderamente demócrata hay que tener la capacidad de escuchar a los demás, de abrir la mente y de comprender.

P: Como artista, ¿cómo se manifiestan estas ideas en su trato con los músicos que tiene delante?

R: Les explicaré cuál es mi sistema de trabajo, así lo comprenderán mejor. Tengo una orquesta llamada MusicAeterna, en Novosivirsk, un teatro de ópera espléndido que cuenta con una gran orquesta. Pero yo quería hacer una formación de solistas, una orquesta de seres humanos que compartieran las mismas ideas que yo, que no tuvieran horario de trabajo y que realmente pudieran traer algo nuevo a la música. Así que me puse a buscar personas por todas partes hasta encontrarlas. Ahora somos unas ciento veinte, pero sin categorías: es una orquesta de iguales. Les pondré un ejemplo. Empezamos un ensayo digamos a las doce. Trabajamos seis horas seguidas…

P: ¿Sin descanso?

R: A veces… (risas). La cosa es que cuando tomamos un respiro, además de tomar café o charlar nos ponemos a traducir libros, a hacer seminarios, a practicar danza -tenemos incluso un especialista en danza barroca: si queremos comprender que es una allemande tenemos que bailarla-, a hacer retrospectivas de cine, etc. Todo ello en el teatro y para los músicos. Tras unos diez días hacemos una fiesta-simposio en el antiguo foyer, todo iluminado con velas, donde nos dedicamos a leer poesías y tocar música hasta el amanecer. Es increíble, he dirigido muchas orquestas pero nunca he visto tanta energía junta. Tocan siempre como si fuera el último día de su vida.

P: Forman ustedes verdadera comunidad.

R. Sí, una comunidad de personas que quiere ser feliz con la música. Hay más. Cuando ensayamos, todos los músicos trabajan de forma camerística. Yo voy pasando grupo por grupo y, por ejemplo, me puedo detener en un par de notas, preguntarles cuál de las dos les produce una sensación determinada, qué sienten al tocarla y reflexionar un rato sobre ello. Eso, que no se puede hacer con una orquesta normal, es necesario para comprender lo que se está haciendo y cuál es la poesía de la música. Y aquí debo decirles que a mi entender, la poesía no consiste en decir cosas bellas. La música es como un drama: tiene que tener asperezas, disonancias, contrastes. Obviamente esto no es fácil de llevar a cabo y me ha hecho encontrar muchos enemigos.

P: La verdad es que de sus grabaciones discográficas se desprende un gran desinterés por la belleza sonora en sí misma.

R: Para mí el sonido tiene que estar desnudo como un bebé. Tiene que ser lo suficientemente puro como para portar cualquier clase de emoción. Por desgracia muchos músicos se empeñan en ofrecer notas hermosas sin comprender lo que está pasando a través de ellas. Esto es especialmente importante en el repertorio barroco, en que el tengo que trabajar muy duramente con los músicos para conseguir cosas a las que no están acostumbrados.

P: Su grabación de Dido y Eneas es peculiar, muy distinta de cualquier otra. Incluso resulta difícil de escuchar. Por cierto, incluye algunas improvisaciones de gran atractivo.

R: Esas improvisaciones, algunas de las cuales nos costó mucho trabajo realizar, forman parte de la historia, porque en aquella época los artistas estaban acostumbrados a hacerlas. Claro que la mayoría de los músicos académicos no saben abordarlas. Se limitan a tocar lo que ven en la partitura, cuando en realidad las improvisaciones son fundamentales. A mi modo de ver, los miembros de una orquesta deberían tener la flexibilidad y la musicalidad de los de una banda de jazz.

P: Suponemos que no le resultará fácil encontrar esa flexibilidad cuando trabaja con otros conjuntos.

R: ¿Le parecen a ustedes flexibles Francia o Alemania, por ejemplo? Pues las orquestas no son sino un reflejo del país al que pertenecen. Por descontado que ofrecen un sonido fabuloso, un extraordinario sentido del ritmo y de la entonación y todo eso, pero al final te aburres.

P: Quizá en los países del Mediterráneo eso sea distinto.

R: Desde luego. Yo adoro el Mediterráneo. La gente del Mediterráneo tiene mucho más talento, está mucho más abierta y más dispuesta a compartir experiencias. La sangre palpita en nuestro cuerpo. Sin embargo a personas de otras latitudes les haces un corte en la piel… y les salen pilas. Ahora bien, ellos tienen la disciplina que en el Mediterráneo nos falta. Tampoco nuestros gobiernos parecen muy interesados en las artes. El resultado es que nos encontramos con admirables músicos del sur tocando en orquestas centroeuropeas; yo mismo tengo una fantástica flautista en MusicAeterna que procede de Barcelona. Y es que al final muchos artistas terminan emigrando hacia otros lugares de Europa para no hundirse en la mediocridad, desde Picasso hasta Nacho Duato.

P: Hay quienes hablan de una fuerte conexión entre el temperamento ruso y el hispano.

R: Los rusos son muy emocionales, son abiertos de mente y están siempre dispuestos a compartir experiencias. Eso me encanta.

P: Parece haber algo ruso en el sonido que usted extrae de las orquestas. En el tratamiento del metal, sobre todo. Y en cierta agresividad.

R: No, eso no tiene nada que ver con lo ruso. Lo que ocurre es que mi deseo es respetar estrictamente las dinámicas, cosa que no hacen la mayoría de los directores, empeñados en ofrecer una escucha relajada: no demasiado piano, no demasiado forte… Es la filosofía de que la música debe ser para escuchar en el restaurante, en el spa, en el avión...

P: Desde luego son extremas las dinámicas que usted ofrece en su filmación de Macbeth editada hace poco. Nos ha maravillado la manera en la que usted hace música y drama juntos, ofreciendo un sonido muy rústico y mostrando una enorme verdad emocional.

R: Si no hay verdad en la interpretación tampoco la hay en la audición. Verdi es un compositor dramático que en esta obra parece comprender cómo sería el mundo tras una catástrofe, todo cubierto de nubes grises. Por otra parte, la rusticidad del sonido es una manera de comprender la esencia de la música. Si ustedes escuchan, por ejemplo, todas las grabaciones que existen del aria “Ritorna vincitor” de Aida, descubrirán que ni una sola respeta todo lo que está escrito. Lo mismo ocurre con “Ella giamai m’amó!” de Don Carlo. Claro que no se trata de respetar la partitura porque sí, sino de comprender que está escrita con sangre y que por tanto no hay nada de falsas emociones.

P: También es verdad que Verdi partió del mundo belcantista…

R: … pero es que con el belcanto ocurre lo mismo. El belcanto al que estamos acostumbrados es el de los años cincuenta. La afinación no es la original. Por ejemplo, “Casta diva” está escrita en Sol mayor, pero la cantan en Fa mayor porque es demasiado aguda. Haces la comparación y te das cuenta de que el original tiene mucho más que ver con la época barroca de lo que podríamos pensar. Y luego está la cuestión de la ornamentación que debe añadir el cantante. Lo mismo se puede decir con respecto a Mozart. Si por algunas grabaciones de los años cincuenta y sesenta fuera, todos pensaríamos que fue un compositor aburrido.

P: Le confesamos que su grabación de Réquiem con MusicAeterna no nos gusta en absoluto.

R: Llegar a esta grabación me ha llevado diez años de investigaciones y multitud de interpretaciones en las que he ido cambiando muchísimo mi aproximación a la obra. El resultado es la síntesis de todo este trabajo en el que intento ver qué hay por debajo. Por ejemplo, en el “Requiem Aeternam”, que es la única pieza cuya orquestación fue verdaderamente completada por Mozart, hay un “código secreto” que divide un compás en un máximo de ocho secciones -en la mayoría de los casos- y un mínimo de cuatro. En ellas se van estructurando las voces de manera polifónica, y se descubre una especie de “conversación” entre las voces cuyo contenido solo se puede descifrar atendiendo cuidadosamente a la dirección de cada una de esas voces dentro del compás, sobre todo al contraste y las disonancias entre las mismas. La escritura es poco confortable. Mozart sabía que la obra nunca iba a estrenarse y que estaba condenado a morir. Mis primeras interpretaciones estaban más en la línea tradicional, pero cuando escuchaba las grabaciones me iba dando cuenta de que no estaba de acuerdo con esos planteamientos y que era necesario cambiarlos para mostrar cómo esta obra, en el fondo, es una lección de compasión del Otro Mundo hacia el nuestro que requiere que nos olvidemos de la así llamada “belleza sonora” a la que estamos acostumbrados. Creo que este disco es mi mejor trabajo y será aquél del que me encontraré más satisfecho si llego a vivir otros cuarenta años. Espero seguir aplicando criterios parecidos cuando grabe la trilogía Da Ponte para Sony Classical. Lo voy a hacer con mi orquesta MusicAeterna y unas voces estupendas.

P: Precisamente está a punto de salir su grabación de los Conciertos para piano de Shostakovich para Harmonia Mundi con un solista que tiene ya una soberbia grabación de los Preludios y fugas para el mismo sello, Alexander Melnikov.

R: Sasha es íntimo amigo mío y tiene plena confianza en mí. Decidimos zambullirnos en cada nota y, ¿saben qué? Cuando profundizas en una obra te das cuenta de que las cosas son completamente diferentes a lo que te habían dicho. Y entonces tienes que plantearte -es lo mismo que me ocurrió con el Réquiem de Mozart- a quiénes quieres servir, si a la sociedad y a los “paraísos artificiales” o a “la verdad”. Cuando Shostakovich escribe fortísimo coloca cinco efes, una detrás de otra, y nada menos que seis en Lady Macbeth, pues su intención era provocar un verdadero shock sonoro, un éxtasis al mismo tiempo alucinado y desagradable. Y los pianísimos han de ser casi inaudibles. La gama dinámica en Shostakovich ha de ser extrema y poco confortable. Si no, no funciona. Amor, muerte, agresión, paz… Todo tiene que estar ahí. La verdad es que he quedado muy contento de este registro de los conciertos. A veces lloro cuando lo escucho.

P: Su grabación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich resulta espeluznante por su negrura. Claro que, en general, la música de este autor alberga una intensa dosis de pesimismo.

R: Tiene toda la razón, y esta sinfonía es la más negra de todas, más incluso que la siguiente. No puede ser de otra forma con una página como “Three lilies”. Aunque a mi modo de ver su obra maestra en este sentido son las Siete Romanzas sobre poemas de Aleksandr Blok. Adoro esa página. Me hace sentir celoso: ojalá la hubiera compuesta yo. Me toca el corazón de manera muy especial.

P: Parece haber una conexión especial entre usted y la música de Shostakovich.

R: Quizá tenga que ver con mi credo cristiano ortodoxo y con el espíritu de la música del rito bizantino, que ni siquiera es música, sino otra cosa. No hay emociones en ella. Pasa lo mismo en las artes plásticas: si vemos una imagen de la Virgen en seguida la reconocemos, pero nunca parece una mujer. Shostakovich está muy cerca de este concepto. Esta sinfonía es una especie de contestación al Réquiem de Britten -a quien está dedicada la obra-, como si fuera un Réquiem blasfemo; precisamente en las notas de la carpetilla del disco se habla de ello. El autor se encontraba en un momento de gran insatisfacción personal, como Mahler cuando escribió La canción de la Tierra. Y ofreció un mundo de contrastes, de imágenes surrealistas y de “antibelleza” que es necesario traducir con voces lo más distantes posible al sonido tradicional de la ópera. Por eso me resultó difícil escoger a los solistas.

P: Nos gustaría que nos contara algo sobre sus próximos proyectos en el Teatro Real. De momento está anunciados un programa Mahler, un Réquiem de Verdi y el Macbeth. Confiamos en que este último sea tan extraordinario como el de la filmación editada por Bel Air.

R: Pues la verdad es que espero que me salga mejor. Soy muy crítico conmigo mismo y pienso que se puede llegar más lejos en este título. Hacer algo como lo que hice con el Réquiem de Mozart. Es una especie de masoquismo por mi parte, intentar hacer de la manera más complicada posible algo que se puede llevar a cabo de modo más sencillo.

P: Nos han dicho que se deja usted la piel cada vez que se pone frente a una orquesta. Que llega incluso a pasarlo mal debido a un permanente estado de insatisfacción consigo mismo.

R: Es verdad. Soy una persona que sufre bastante. Estoy en continua lucha con el sistema musical, con la realidad, con la gente que van a los conciertos para pasar el rato…

P: Pues hay quien dice que la ópera es precisamente para eso.

R: Les preguntaría yo entonces si las películas de Lars von Trier o Michael Haneke son cine o no. ¿Son Shostakovich o Stockhausen música? Porque no parecen autores precisamente para relajarse. No. Miren, la ópera hunde sus raíces en cierta clase de espectáculo teatral de la antigua Grecia que tenía mucho más que ver con la homeopatía que con el simple espectáculo. ¿Y es relajante acaso ver El jardín de las delicias, de El Bosco, o el Triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo que está en la misma sala del Museo del Prado?

P: Ya que volvemos a Madrid, continuemos hablando de sus proyectos en el Real.

R: En 2013 haré la Rappresentatione di anima e di corpo de Cavalieri, con mi orquesta de instrumentos originales. Luego dirigiré Tristán e Isolda, que ha he hecho en versión de concierto pero nunca escenificada. También haré Pique Dame y, finalmente, Don Carlo.

P: ¿En qué versión?

R: En italiano y en cuatro actos, no en cinco. La música del acto de Fontainebleau es maravillosa, pero dramáticamente no funciona de manera tan extraordinaria como ese sobrecogedor arranque con el coro “Carlo, il sommo imperatore”.

P: ¿Y qué tal estos días con Iolanta y Perséphone?

R: Me parecen unas representaciones fantásticas. Los cantantes lo hacen muy bien, tanto los del primer reparto como los del segundo, que suenan aun con más emoción. Y los miembros de la orquesta son una gente muy agradable. Me alegrará seguir en contacto con ellos.