viernes, 7 de mayo de 2021

Mario Venzago completa a Schubert

Convence por completo Mario Venzago cuando argumenta en la carpetilla que la Sinfonía D. 759 de Franz Schubert no se encuentra inacabada, sino incompleta. Sé que hay argumentos a favor y en contra, pero a mí me parece por completo plausible el razonamiento, que ya se venía escuchando desde tiempo atrás, según al cual a esta obra maestra se le perdió el último cuadernillo de los que conformaban la partitura. Otra cosa es la manera en que pudo sufrirse semejante pérdida: la explicación que aquí se da, lo reconoce el maestro suizo, es fantasiosa y una más entre muchas posibilidades.

 

Me parece muy interesante su reconstrucción de los dos últimos movimientos, fácil en el Scherzo –porque parte de él se conserva de puño y letra del propio Schubert– y complicada en el conclusivo, en el que echa mano de Rosamunda con desiguales resultados. Otra cosa es que resulte muy feo que Venzago no reconozca que hace años ya Brian Newbould realizó una propuesta similar, la que grabó para Philips Neville Marriner en 1984, que por cierto arriesgaba menos pero convencía más: la que aquí comento resulta en exceso creativa, y hacer que retorne casi al final el motivo con que comenzaba la sinfonía es ya echarle demasiada imaginación al asunto.


Ahora bien, en lo que no convence en absoluto el veterano maestro es en su materialización sonora de su concepto. Porque una cosa es ser consecuente con la idea de que, habida cuenta de todo lo antedicho, esta no tiene por qué ser una obra “mortuoria” y su primera media hora tenga que interpretarse como un largo adagio fúnebre, y otra muy distinta escoger un tempo para el movimiento inicial que no dejar respirar a la música, plantear los contrastes con brusquedad extrema y modelar a la orquesta con una sonoridad seca, tosca y bastante frágil, todo ello dentro de una línea de historicismo mal entendido. Más grave aún es que no haya ni rastro de elegancia ni de belleza sonora, elementos consustanciales a la creación schubertiana: el dolor e incluso el desgarro, siendo fundamentales, solo pueden concebirse desde el más hermoso e impecable revestimiento formal. La Orquesta de Cámara de Basilea no es que se ninguna maravilla, como tampoco lo es la toma realizada por Sony Classical, que se hizo en vivo en marzo de 2016.

miércoles, 5 de mayo de 2021

Grabación completa de Spellbound, de Miklós Rózsa

Decía André Previn que la música de Korngold no suena a Hollywood: es Hollywood el que suena a Korngold, tal fue el efecto de las bandas sonoras –pocas, pero muy influyentes– que el compositor de La ciudad muerta escribió para el cine clásico. Estoy completamente de acuerdo con la afirmación, y diría lo mismo sobre Miklós Rózsa (1907-1995). Pero quizá apuntaría que el húngaro no se limitó a ser un mero continuador -con menos talento, desde luego- de línea abierta por Bartók y Kodály: aunque el sabor magiar es intensísimo en toda su labor creativa, creo que también asimiló hasta cierto punto el lenguaje de Korngold, sobre todo en lo que al carácter voluptuoso y decadente de sus temas de amor. Y eso queda bien claro en el hermosísimo que escribió en 1945 para Spellboud/Recuerda, la cinta protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck bajo la dirección de Alfred Hitchkock


Acabo de escuchar un disco que, aunque lleva en el mercado desde 2007, no había tenido la oportunidad de conocer, y que me ha gustado muchísimo. Me refiero a la grabación de la partitura completa –hora y cuarto en total, incluyendo música no utilizada en el corte definitivo– a cargo de la Filarmónica de la Radio Eslovaca bajo la dirección de un tal Allan Wilson. Este realiza un formidable trabajo fraseando la música con enorme holgura, dejándola respirar con un fraseo cantable y muy sensual que permite precisamente que el referido tema de amor, que se repite una y otra vez hasta la saciedad durante la primera parte de la audición -en la segunda priman los aspectos dramáticos de la trama-, brille como hasta ahora nunca lo había hecho en ninguna de las grabaciones parciales de la partitura.

A destacar que para el presente registro se ha usado un theremín de verdad: ya saben que Rózsa incluyó este peculiarísimo instrumento para reflejar en lo sonoro los brotes sicóticos del personaje encarnado por Gregory Peck –ese mismo año también se sirvió de él para el alcoholismo de Ray Milland en The Lost Weekend/Días sin huella–. Celia Sheen, fallecida en 2011, fue la encargada de ponerse delante del único instrumento que se toca sin tener el menor contacto físico con él. La orquesta, por su parte, de hace gala de un dignísimo nivel, superior al de algunas antiguas grabaciones de música de cine realizadas para Naxos. Una toma sonora francamente notable redondea un disco que me parece fundamental para todo amante de las bandas sonoras.

lunes, 3 de mayo de 2021

Gala por los 30 años del Maestranza: musicología antes que música

Ya vacunado y con el tránsito entre provincias recién abierto, acudí ayer a Sevilla con ilusión. No pisaba la ciudad de la Giralda desde antes de la pandemia, y del Maestranza solo sabía del desigual Così que se retransmitió en streaming. Regresé a Jerez con un sabor agridulce, queriéndome quedar con lo positivo de que el teatro siga ahí, poniendo horas y horas de empeño, esfuerzo y sinsabores para continuar funcionando en estas terribles circunstancias, y logrando sacar adelante una gala de 30 aniversario en función doble –para solventar el problema de la reducción del aforo– con un buen número de cantantes. Pero no puedo compartir el criterio de Javier Menéndez a la hora de escoger el repertorio: títulos que tienen que ver con Sevilla. Porque junto a algunas páginas sublimes de Mozart, Beethoven, Bizet y Verdi escuchamos mucha, muchísima música de mero interés musicológico, como las de Carnicer, Gomis, Zandonai o ese Manuel García que ha resucitado más por vanidad de algunos investigadores locales que por la calidad de su labor compositiva. Rotundamente, creo que esta ciudad necesita de una vez por todas liberarse de sí misma, dejar de mirarse en el espejo engañoso de “Sevilla, ciudad de ópera” y comprender que hay otros mundos más allá del Guadalquivir.

Tampoco comparto el criterio a la hora de seleccionar las voces. ¿Por qué estos cantantes y no otros? Se entiende que en medio de la pandemia las cosas son complicadas, pero ¿de verdad esto es lo mejor que se podía reunir? Por si fuera poco canceló a última hora la figura más internacional y prestigiosa de todas, Carlos Álvarez, quien a su vez nos dejaba a la poco interesante Rocío Ignacio, soprano sevillana cuya carrera se ha realizado siempre a la sombra del enorme barítono malagueño. Sí que me pareció un acierto contar con Juanjo Mena, una de las mejores batutas españolas del momento, aunque con un programa tan largo y desigual se le vio un tanto incómodo: acertó en algunas ocasiones haciendo gala de flexibilidad, elevadísima cantabilidad y guen gusto, mientras que en otras se quedó muy a medio camino. Tampoco es que tuviera delante a una orquesta muy allá: tras la desastrosa etapa de John Axelrod, la Sinfónica de Sevilla se encuentra en el momento menos feliz de su trayectoria, y si en ya aquellos lejanos tiempos de Klaus Weise supo hacer un Mozart muy notable, hoy día la cuerda parece incapaz de tocar con el empaste y la agilidad que demandan el repertorio del clasicismo y primer romanticismo. ¡Cuánto trabajo le queda por hacer al recién nombrado Marc Soustrot como titular!

La gala la tienen ustedes íntegra aquí arriba –función del domingo, la misma que yo presencié–, por lo que se pueden hacer una idea de cómo estuvo la cosa. A mí quien más me gustó, con diferencia, fue Leonor Bonilla, todavía joven y ya formidable soprano que posee una técnica belcantista excepcional y una sensibilidad exquisita: brilló tanto en el aria de Cristoforo Colombo de Carnicer como en el inhabitual –y poco estimulante– dúo Zerlina/Leporello de la versión de Praga del Don Giovanni mozartiano. Tuvo ahí la complicidad del simpático Simón Orfila, que mostró su habitual empuje en la romanza de Gerónimo Jiménez y en el “Madamina, il catalogo é questo” no de Mozart sino de Carnicer, toda una demostración del abismo que media entre el genio del de Salzburgo y el mero oficio del catalán.

Me dio mucha pena encontrar tan incómodo a José Bros en “La fleur que tu m’avais jetée”, no ya por estilo sino por mostrarse incapaz de desplegar esos recursos canoros que tan admirablemente suele exhibir. Muchísimo mejor estuvo como el Don Álvaro de La forza, así como en el dúo de El gato Montés junto a una salerosa Ainhoa Arteta. Esta se atrevió nada menos que con el mismísimo “Pace, pace mio dio” verdiano: su voz se ha ensanchado lo suficiente y lo resolvió con apreciable dignidad –flojeó alguna nota grave–, dejando entrever que quizá la última etapa de su carrera pueda convertirse en la más interesante de todas.

El tenor Ariam Hernández no pudo lucir sus mejores armas como el Don Giovanni de Carnicer –ininteresante dúo con Donna Anna–, pero sí que mostró buenísimas maneras como el Don Ottavio mozartiano en una soberbia recreación de “Il mio tesoro”. Rocío Ignacio posee una voz que corre magníficamente, pero me gusta poco su línea de canto: en esa sublime página que es “Dove sono?” se mostró incapaz de cantar con la morbidez, sensualidad y melancolía que la música necesita. En el aria de Conchita de Zandonai me pareció un tanto desaforada.

Mención especial por su profesionalidad para Jean-Kristof Bouton –que andaba en los ensayos de Carmen– sustituyendo a Carlos Álvarez como el Alphonse de La Favorite, así como para el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, que bastante tuvo con arriesgarse a salir al escenario y a cantar en condiciones por completo adversas.

domingo, 2 de mayo de 2021

Treinta años de Maestranza

Hoy domingo dos de mayo de 2021 se cumplen treinta años exactos del Teatro de la Maestranza. Yo estuve presente en aquella ocasión, con la Sinfónica de Sevilla y Vjekoslav Šutej haciendo el Segundo de Rachmaninov con Rafael Orozco en medio de El tambor de Granaderos y Sheherezade. Poco después llegó la Expo’92: Barenboim con Berlín, Abbado con Viena, Celibidache con Múnich, Muti con Philadelphia, Chailly con Concertgebouw, el Met, la Ópera de Viena… Mucho fasto y poca previsión: el teatro cerró y se ocupó del asunto la Sinfónica, con más buena voluntad que resultados. Alfonso Aijón intentó repetir la fórmula de Ibermúsica y fracasó. Y es que en Sevilla no había burguesía dispuesta a pagar esos precios, por lo que las grandes orquestas no volvieron a verse en el escenario hispalense. Para mí fueron años de muchísimas colas. También de bastante gasto en unos momentos en los que terminaba la carrera, seguía con estudios de tercer ciclo y no tenía ingresos. Años de esfuerzo, aventura y descubrimiento. Como todo joven con ganas de aprender.

A finales de los noventa comencé a escribir críticas. Supongo que de manera muy mediocre. Recuerdo que la primera fue la de Alahor in Granada: seguramente lo hice fatal, aunque tampoco es que aquel espectáculo mereciera mucha atención que digamos. Quiero pensar que poco a poco fui aprendiendo. No era fácil, porque por aquel entonces no había copias de discos compactos, ni menos aún descargas o streaming. Me lo tomé muy a pecho. Y tuve que dormir infinidad de veces en hostales de mala muerte: no tenía dinero ni carné de conducir.


Empezaban los años de José Luis Castro, presididos por la sensatez y el conservadurismo. Klaus Weise, director de la ROSS, había hecho algunas cosas muy buenas en ópera: por aquel entonces, y eolo entonces, Sevilla podía presumir de tener la mejor orquesta que bajaba a su foso. De todas formas no sintonicé del todo con la línea emprendida, y menos aún con la de su lugarteniente Giuseppe Cuccia: mucha atención a las voces, poca a las batutas y a la variedad del repertorio. Por eso mismo me pareció sanísimo el giro que dio Pedro Halffter, que aunque bien es verdad que llegó a la dirección a través del dedazo –recuerdo ahora la oscura figura de un señor que se llamaba Juan Carlos Marset–, supo quitarle polvo y caspa a la programación del teatro sevillano. Intentó incluso, aunque sin éxito, solucionar el eterno problema de coordinación con la Sinfónica de Sevilla.

Halffter fue muy maltratado por motivos tanto artísticos como políticos por el contubernio de críticos-foniatras. El ninguneo solo pareció atemperarse cuando el maestro madrileño se vio obligado por las circunstancias –crisis económica de 2008– a refugiarse en los cuatro títulos de siempre. Mientras tanto, el resto de la programación descansaba en exceso en la Sinfónica de Sevilla, cuya dirección musical tenía –por exceso del malrollismo– los días contados. Yo no pude estar atento a lo que desfilaba por el escenario: fueron mis años de exilio en la Sierra de Segura, aquellos en los que sustituí al Maestranza por el Teatro Real y Les Arts, que me quedaban mucho más cerca –tres horas y medias de coche frente a cinco–. Cuando pude regresar a Jerez no me encontré un panorama muy estimulante. En 2018 marchaba Halffter cerrando una etapa que parecía agotada. Como la de John Axelrod frente a la ROSS.

En 2019 Javier Menéndez llega a director general sin que sepamos a ciencia cierta qué es lo que pretende y hasta qué punto las circunstancias le permitirán materializar su idea: el coronavirus no ha perdonado a ningún teatro. Al menos la ilusión sigue ahí y se ha podido celebrar una gala lírica conmemorativa de la que acabo de llegar y de la que espero contarles algo mañana. Mientras tanto, ¡feliz aniversario!

Mario Venzago completa a Schubert

Convence por completo Mario Venzago cuando argumenta en la carpetilla que la Sinfonía D. 759 de Franz Schubert no se encuentra inacabada, ...