lunes, 31 de mayo de 2021

La Carmen del Maestranza de 1992

Ahora que Carmen vuelve al Teatro de la Maestranza, quiero dejar por escrito lo que me viene a la memoria de aquella producción del genial título de Georges Bizet que se vio entre abril y mayo de 1992 con motivo de los fastos de la Expo. Me acuerdo muy bien de aquello, como también de la floja Novena de Bruckner de Barenboim/Berlín, la sensacional Séptima de Beethoven del de Buenos Aires, la aburrida Sinfonía del Nuevo Mundo de Muti/Philadelphia, la incomparable Quinta de Tchaikovsky de Celibidache y, sobre todo, el –al menos para quien esto suscribe– traumático War Requiem dirigido por Rostropovich. Se preguntarán ustedes qué sabía yo por entonces. Muy poco, supongo, pero lo suficiente como para alarmarme por las críticas oficiales que desde el ABC lanzaba un personaje llamado Ramon María Serrera, entregado a la adulación más desvergonzada para medrar en el mundillo. Lo consiguió, claro está, pero los melómanos sabíamos bien que una cosa era lo que se escuchaba y otra cosa muy distinta lo que luego se leía.

Carmen venía en la producción de Nuria Espert para el Liceo. Todos la conocíamos por la filmación televisiva con Maria Ewing y Luis Lima. Agradable de ver, sensata y bien resuelta. Nada más, nada menos. La nieve en Sierra Morena estaba fuera de lugar. Lo que no recuerdo es si, como en el vídeo, la cigarrera moría ensartada en un garfio o apuñalada; creo que lo segundo. Un lujo contar con Cristina Hoyos para bailar la canción gitana, aunque sobraron los gestos de diva -yo te quiero a ti, tú me quieres a mí, como si fueran Lola y Rocío- entre la bailaora y la gran protagonista del evento, no otra que Teresa Berganza.

No sé cómo estuvo la mezzo madrileña. Y no lo sé porque no se la oyó. Al menos desde el Paraíso. En Madrid le llovieron críticas por lo mismo, y la divísima madrileña contestó a públicamente a los críticos echándole la culpa a los "fans histéricos que tiene que soportar al terminar la función" (sic) o a que en algunos teatros –se refería al Maestranza– el público podía verla ensayar mirando por la ventana de los camerinos. Lo siento, señora Berganza: sin voz no se puede cantar Carmen de manera satisfactoria, y usted en aquellas funciones de 1992 no la tenía.

Me gusta mucho en esta ópera José Carreras, por la belleza de su voz y porque comparto por completo su visión del personaje. Temía una voz hecha polvo –estaba recién recuperado de su gravísima enfermedad–, pero no fue así. Estuvo bien, muy centrado y desenvuelto. Eso sí, algunas cosas ya no podía hacerlas: estuve esperando todo el tiempo el maravilloso regulador con que cerraba La fleur en su grabación con Karajan y la decepción fue total, porque ni siquiera hizo el intento.

A Justino Díaz le recuerdo una voz poderosa y un temperamento muy “echado pa’lante”, pero también bastante tosquedad. Teresa Verdera creo que cumplió: ahí sí que se me ha borrado la memoria. ¿Y Plácido Domingo? Porque fue el Don José por antonomasia quien empuñaba la batuta. Pues miren ustedes, el coro de cigarreras lo abordó con enorme lentitud y una sensualidad portentosa, auténtico humo de tabaco cargando el ambiente. Creo que nunca lo he escuchado mejor. Y ya está: el resto, pura rutina. Sin vulgaridades –la musicalidad de Plácido es inmensa– pero también sin nada destacable. Lo que ocurre es que él era el asesor musical de la Expo’92 –había conseguido traer al Metropolitan de Nueva York al completo–, así que nadie podía decirle que no.

domingo, 30 de mayo de 2021

Sinfonía "Incompleta" o "Inacabada" de Franz Schubert: discografía comparada

Estoy cansado, muy cansado. Creo que no merece la pena seguir haciendo comparativas: las listas de audiciones pendientes se alarga –que si me faltan tal o cual versión– y muchas veces no puedo escuchar las músicas que me aperecen. Así que he decidido publicar las que estoy haciendo tal y com oestán, sin terminarlas. Así pues, aquí va una discografía inacabada de la Inacabada, que a mí me gusta más llamar Incompleta, porque soy de los que piensan que Schubert la terminó.



1. Walter/Filarmónica de Viena (EMI, 1936). Corría mayo de 1936. Bruno Walter no había cumplido aún los cuarenta y faltaban todavía casi dos años para el Anschluss, pero uno quiere imaginar que la enorme urgencia dramática con que el maestro aborda el Allegro moderato tiene algo de presentimiento de lo que está por venir. En cualquier caso, ni el planteamiento de las transiciones ni la depuración sonora terminan de convencer, como tampoco el fraseo de las secciones líricas: falta esa particular cantabilidad schubertiana tan difícil de describir como sencilla de reconocer. Intentando contrastar lo más posible las dos partes del díptico, la batuta plantea un Andante con moto lento y un tanto pesadote. No funciona. La toma sonora, realizada en la Musikverein sin público, se ha conservado francamente bien. (7)

 

2. Böhm/Filarmónica de Viena (Documents, 1940). El judío Walter ha escapado a EEUU y Karl Böhm –ese año cumplía los cuarenta y cinco– se consolida en la Viena nazi. Su visión es muy distinta: para el de Graz la D. 750 es un díptico solemne de colores muy sombríos y atmósfera marcadamente fúnebre, aunque siempre en perfecto equilibro con la más rigurosa y severa belleza formal. Desde este punto de vista, el primer movimiento –gótico, concentradísimo, de extraña belleza– resulta admirable. No lo es el Andante con moto, en exceso pesante –ahí sí se puede hablar del Böhm inmaduro, antes kapellmeister que artista–, si bien los momentos más escarpados están dichos con verdadera garra. La toma sonora deja muchísimo que desear. (8)

 

 

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (BP, 14 diciembre 1944). Pocas veces se habrá escuchado el Allegro moderato con tanta angustia, crispación y rebeldía como en esta velada del 14 de diciembre de 1944 –faltaban pocos meses para la caída de la ciudad– en la que un Furt lleno de dolor saca la música directamente de sus entrañas con una sinceridad y una comunicatividad que no termina de controlar: el equilibrio se pierde, hay excesos de violencia y los timbales llegan a sobreactuar. Mucho más ortodoxo el Andante con moto, aunque lo que gana en redondez lo pierde en personalidad. Hay muchísimos destellos de genio en esta lectura, pero el conjunto no está a la altura. El segundo movimiento, que en su momento no fue trasvasado a compacto por Tahra, ha sido editado por la propia orquesta sin solucionar los serios problemas técnicos de la grabación original, pero descubriendo una amplísima y muy conveniente gama dinámica. (8)

 

4. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1950). Le sienta bien a Furt el fin de la guerra. También el estudio grabar en la Musikverein sin audiencia: la ausencia de público le permite controlarse mejor. Y qué decir de la magia sonora de la formación vienesa. Por eso esta recreación, aunque sigue los pasos de su testimonio en Berlín y sigue ofreciendo esa flexibilidad, ese intenso dolor y esa sinceridad tan características, resulta más equilibrada en su primer movimiento, más poética y emotiva en el segundo, más globalmente redonda. Buen trabajo de restauración para Naxos el de Mark Obert-Thorn. (9)

 

 

5. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1952). Vuelta a la capital alemana y vuelta al vivo. La elegancia y belleza vienesas compensaban el temperamento furtwangleriano, mientras que el músculo y la rotundidad berlinesas no hacen sino potenciar su enfoque hiperdramático. Esta es quizá la versión que mayor fuerza expresiva alcanza de todas las suyas, si bien la madurez se nota: el control y la inspiración son ahora mayores que en el testimonio de 1948. La toma sonora es buena; al recoger con amplitud los graves, el timbalero alcanza un gran protagonismo. La gama dinámica, sin embargo, no es la mayor posible. (9)

 

6. Karajan/Orquesta Philharmonia (EMI, 1955). Llegó el estéreo. Llegó Karajan. Y llegó la Philharmonia. Fue muy listo Walter Legge al poner a su increíble máquina bajo la batuta que con más perfección podía hacerla sonar. Realmente es difícil tocar esta obra de manera más técnicamente inmaculada. ¡Qué empaste, qué equilibrio de planos, que limpieza en los ataques, qué impresionantes contrastes sonoros! Por no hablar de la exquisitamente delineada arquitectura horizontal, de la cantabilidad del fraseo y de la belleza sonora. Todo está estudiado al milímetro. Tanto, que falta lo más importante: música. En el primer movimiento no hay rastro de humanismo ni de emoción. En el segundo, una solemnidad bastante impostada se impone por encima de cualquier otra consideración. (8)

 

7. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1955). Director un tanto sobrevalorado, Munch ofrece un primer movimiento brioso y bien controlado, pero algo tosco, sin la elegancia propiamente schubertiana, y desde luego más vistoso que con auténtica desazón interna. Bien a secas el segundo, desgranado sin prisas y con una magnífica puesta en sonido. La toma es espléndida para la época, aunque no equiparable a los logros de años posteriores en el mismo sello. (7)

 

8. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Han pasado veintidós años con respecto a su grabación en Viena, pero el maestro no ha cambiado su planteamiento basado en diferenciar todo lo posible los dos movimientos tanto en tempo como en expresión. El Allegro moderato lo interpreta de manera dramática, a tumba abierta, lo que resulta de agradecer, si bien el fraseo adolece de exceso de premura y de nerviosismo: se echan de menos tanto misterio como hondura reflexiva. En el Andante con moto la batuta se sosiega en exceso, pero al igual que en la ocasión anterior el resultadoes  poco fluido, incluso pesante, y aunque el fraseo es amplio, las melodías carecen de la emotividad agridulce necesaria. En cualquier caso, hay detalles que nos hablan de que nos encontramos ante un gran director, y la orquesta, que por entonces no era muy allá, responde sin problemas. Espléndida la toma. (8)


9. Mravinsky/Sinfónica del Estado de la URSS (Praga, 1959). Siendo una toma presuntamente monofónica, el SACD del sello Praga suena estéreo y con las frecuencias agudas muy recortadas para eliminar el siseo. La carátula afirma que la orquesta es la Filarmónica de Leningrado, pero parece ser un error. La interpretación, como corresponde a este maestro, es adusta y dramática, va directa al grano y está dicha con el pulso muy bien sostenido, pero no termina de convencer. El primer movimiento comienza con el adecuado misterio, pero el desarrollo es un tanto lineal y se atiente más al dramatismo que al lirismo schubertiano. El segundo movimiento resulta más interesante, por la manera personal y discutible que tiene de resolver los contrates entre piano y forte con unos curiosos reguladores. Aquí la vertiente lírica de la página sí que está más conseguida, sobre todo por el amargor con que frasea el oboe. (7)


10. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1960). El maestro flamenco modela a la opulenta y robusta orquesta con enorme depuración sonora, frasea con admirable cantabilidad y alcanza un perfecto equilibrio entre forma y expresión, sin dejarse llevar por el nerviosismo ni por el efecto gratuito, pero aun así no logra hacer justicia a la página. En el Allegro moderato, el primer tema no ofrece el imprescindible carácter inquietante y el segundo no destila esa emotividad típicamente schubertiana; los contrates brillan por su ausencia. Peor aún el Andante con moto, pesadote, de pulso desmayado y sin garra dramática. La toma se ha revelado espléndida en el streaming de alta definición. (6)

 

11. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Portentosa planificación y ejecución para una lectura clásica en el mejor de los sentidos, de perfecto equilibrio entre lo lírico y lo dramático, fraseada con toda esa naturalidad y nobleza esperable en Giulini sin perder nunca de vista los picos de tensión, pero no del todo poética ni profunda en el primer movimiento, más literal que emotivo. El Andante con moto sí que es magnífico, sin perderse nunca entre brumas contemplativas y sabiendo ser escarpado sin desatender el equilibrio y la belleza sonora. (8)

 

12. Kertész/ Filarmónica de Viena (Decca, 1963). Sorpresa. Una introducción particularmente brumosa y atmosférica, cargada de malos presagios, da paso a una interpretación extremadamente dramática, de clímax angustiosos, tensos a más no poder, llenos de rabia y desesperación –tremendo los golpes de los timbales–, pero sin atentar contra la arquitectura de la pieza y ofreciendo, sorprendentemente, una admirable cantabilidad shubertiana, a la que no es ajena la sonoridad siempre bella de la formación vienesa. ¡Quién lo diría, viniendo de Kertész! (10)

 

 

13. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Un arranque particularmente nervioso ya nos pone sobreaviso de que esta va a ser una interpretación que tiene poco que ver con el Klemperer de aquellos años. Efectivamente: aun sin renunciar a su sonoridad granítica, con esas maderas tan peculiares de la Philharmonia moldeadas a su imagen y semejanza, como tampoco a su particular lirismo amargo, el de Breslau propone una interpretación rebelde y encrespada, muy dramática, no diré que descontrolada –eso es imposible en el maestro– pero sí un tanto escasa de concentración, de poso filosófico, como también de esa particular elevación poética, a medio camino entre lo terrenal y lo espiritual, que esta música necesita. Por descontado, en el segundo movimiento hay mucho más de sentido trágico que de vuelo lírico, de sensualidad o de poesía. (8)

 

 

14. Klemperer/Sinfónica de la Radio Bávara (EMI, 1966). El concepto es el mismo que el de su interpretación de estudio tres años anterior, con sus virtudes e insuficiencias, si bien ahora el maestro –ochenta y un añitos– parece más sincero, más comunicativo, más suelto incluso. A la sensación contribuye una orquesta que no es tan extraordinaria como la Philharmonia, pero que suena menos monolítica, con más plasticidad, más flexible incluso. La toma sonora, siendo en vivo, es altamente satisfactoria. (9)

 

15. Klemperer/Filarmónica de Viena (DG, 1968). No sé si será por ponerse delante de ese prodigio de belleza sonora (¡qué increíbles e inconfundibles violonchelos!) o por el grado excepcional de madurez que alcanzó a lo largo de la segunda mitad de los sesenta, pero lo cierto es que en esta recreación Klemperer sí que consigue, manteniendo alta la dosis de rebeldía y carga dramática de sus interpretaciones anteriores, controlar la tendencia al nerviosismo que tenían aquellas –el tempo del Andante con moto es ahora más deliberado: 12’05 frente a los 11’23 de la última ocasión– y alcanzar un prodigioso grado de concentración para paladear con infinita poesía las melodías shubertianas –sin rastro de dulzura- y para alcanzar el grado de elevación poética que demandan los respectivos finales de los dos movimientos. Lástima que la toma sonora no sea demasiado buena, y no solo por los abundantes ruidos del público de la Musikverein. (10)

 

 

16. Krips/Filarmónica de Viena (Decca, 1969). No es esta la interpretación más doliente y profunda posible. Menos aún la más rebelde o escarpada. Pero es difícil concebir una arquitectura planteada con mayor lógica, fluidez y naturalidad, un fraseo más elegante y cantable, una sonoridad más equilibrada y hermosa que la que extrae el maestro vienés de una orquesta en estado de gracia e ideal para materializar su idea expresiva. Lo importante, en cualquier caso, es que tan bellísimo envoltorio formal no se queda en la epidermis, sino que va de la mano de una calidez y una poesía humanística encomiables que sabe no descuidar, aunque no sean estos los que más le interesen, los aspectos dramáticos de la página, sobre todo en el segundo movimiento. El sonido es francamente bueno para la época. (9)

 

 

17. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA-Sony, 1968). Nada que ver este extrovertido Ozawa juvenil con el curvilíneo y refinado de su madurez, pues atiende de manera admirable todo lo que de dramático y escarpado tiene la genial creación schubertiana para quedarse muy corto en lo que a sensualidad, reflexión y lirismo agridulce se refiere. En cualquier caso, el trazo es excelente y la formidable orquesta responde de manera impecable ante la gran técnica de batuta del maestro oriental. La toma, pese al soplido y a la distorsión, ha demostrado gran calidad tras la restauración HD por su redondez, cuerpo y equilibrio. (8)

 

18. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1970). Interpretación que huye de las densidades y lentitudes con que los directores centroeuropeos abordan esta página ágil para resultar más bien rápida, nerviosa y moderadamente incisiva, a lo que ayuda el tamaño de la soberbia orquesta. El resultado, más teatral que reflexivo, carece del fraseo humanístico propio del autor, quizá por en exceso nervioso en el primer movimiento, pero ofrece un sincero dramatismo y acentos muy lacerantes –admirables las maderas–, siempre con un enfoque rebelde alejado de lo meramente otoñal y contemplativo. Magnífica la toma. (8)

 

 

19. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El joven maestro milanés, aún lejos de las ingravideces y los amaneramientos que le afectarán a partir de los años ochenta, ofrece una sensata y ortodoxa lectura que alcanza un punto de perfecto equilibrio entre lo contemplativo y lo dramático, también entre lo espiritual y lo terrenal. Todo ello sin convertir la obra en una mera fantasmagoría mortuoria y aportando una buena dosis de inmediatez y comunicatividad, pero procurando al mismo tiempo paladear la música con la cantabilidad adecuada y destilando una nada narcisista poesía. En cualquier caso, falta ese último grado de inspiración y de compromiso expresivo que convierte lo notabilísimo en excepcional. La toma, en vivo, es buena sin más. (8)

 

20. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD NHK, 1975). ¡Qué manera de evolucionar la del maestro! Su concepto es el mismo que el de allá por 1940, pero tanto su dominio de la orquesta como –sobre todo– su inspiración son muy superiores. El primer movimiento sigue siendo gótico al cien por cien, pero no por ello se pierden la compostura y el equilibrio formal. Junto a momentos muy desgarrados, otros verdaderamente mágicos. El Andante con moto, menos personal y arriesgado, está lleno de belleza sonora y tersura, como también de sobriedad y sinceridad dramática. (9)

 

21. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1977). Esta es la versión definitiva del maestro: el particular equilibrio que el de Graz logra entre belleza apolínea, equilibrio, sobriedad, fuerza dramática y profundidad expresiva hacen que su recreación, sin ser en absoluto extrovertida ni desgarrada, resulte un prodigio de equilibrio entre belleza sonora y magia poética. De la orquesta, qué vanos a decir a estas alturas: la ideal para la presente partitura. Disco imprescindible. (10)

 

 

22. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1978). De poco le sirve a Kleiber hijo tener delante a los vieneses si su concepto no convence. Su rápida y extrovertida recreación resulta excesivamente nerviosa e innecesariamente violenta –secas y contundentes intervenciones de los timbales–, escasa de aliento lírico y de poso filosófico. Nos obstante, debemos reconocer que se encuentra dotada de un extraño atractivo, que puede derivar tanto de la belleza sonora desplegada como de la elegancia y sutil flexibilidad de la batuta, así como de la garra dramática de sus violentos e incisivos ataques. Excelente toma en su reciente recuperación en HD, carnosa y con amplia gama dinámica. (8)

 

 

23. Giulini/Sinfónica de Chicago (DG, 1978). El milagro de esta interpretación es conseguir un equilibrio entre lo apolíneo y lo trágico, entre la belleza sonora, el lirismo cantable y la efusividad humanista por un lado, y la garra dramática y la hondura reflexiva por otro. Giulini lo consigue con una técnica de batuta excepcional que hace empastar de manera muy cálida a la usualmente brillante Sinfónica de Chicago –le da extraordinario relieve a la cuerda grave– y le permite mantener la tensión interna mientras frasea con una naturalidad, una sensualidad y una fuerza poética asombrosas, sin nunca bajar la guardia y olvidar el trasfondo trágico de la pieza, y sin caer tampoco en la menor blandura o tentación de hedonismo sonoro. Se pueden preferir enfoques más a tumba abierta, más escarpados, pero esta interpretación a un mismo tiempo bellísima y profunda resulta modélica en su línea. Tras la última remasterización suena de manera admirable, y más aún en HD. (10)

 

24. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Medici Arts, 1979). Rebelde, poderosa y dramática interpretación, no particularmente reflexiva pero sí tensa, fabulosamente planificada y tocada de manera inmejorable. La increíble orquesta suea disinta que con Giulini, pero ello no le impide obtener a su titular, particularmente concentrado, una arquitectura y una claridad portentosas. ¿Quién dijo que Solti era solo el maestro de la electricidad? (9)


25. Colin Davis/Sinfónica de Boston (Philips, 1982?). El siempre escrupuloso Sir Colin decide respetar las indicaciones metronómicas, y por ende renuncia a toda morosidad, como también a convertir la obra en un díptico lúgubre. A lo que no renuncia es a la elegancia, a la depuración sonora, a la más exquisita belleza formal ni a la cantabilidad. Y logra el milagro de ofrecer todas esas virtudes dentro de un enfoque abiertamente dramático, decidido e incluso desasosegante sin que el equilibrio se venga abajo. Falta la magia poética de las más grandes recreaciones de la página, pero aun así el maestro dio una lección magistral que fue recogida de manera admirable por los ingenieros de Philips. Lástima que el sello holandés no haya hecho circular en su catálogo este registro de la manera que merece. (9) 

 

 

26. Marriner/Academy of St. Martin in-the-Fields (Philips, 1984). Sir Neville es el primero en grabar la versión completada por Brian Newbould: muy convincente Scherzo –que tiene mucho más de Schubert que de reconstrucción–, no tanto la presencia de Rosamunda en el Finale. Bajo la batuta del de Lincoln, los dos movimientos de siempre se encuentran interpretados desde una óptica equivocadamente amable y descomprometidaresultan, por lo que resultan asépticos, superficiales y algo blandos. El tercero está mucho mejor: aunque la óptica del maestro es mucho más elegante que rústica, aquí se alcanza una admirable muestra entre depuración sonora y convicción expresiva. El cuarto se encuentra muy bien planteado y resuelto, pero la personalidad de la batuta no es la más adecuada a la hora de extraer las posibilidades dramáticas que llegan desde Rosamunda. Toma sonora portentosa. (7)


27. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1984). La increíble orquesta vienesa le suena a Solti más robusta que a Böhm, aunque no menos transparente, en una lectura con la rebeldía, incisividad y dramatismo esperables en este director, pero también con una elevada dosis de poesía, misterio y concentración. Los resuñtados son todavía superiores a su filmación en Chicago, si bien falta un poco de magia en momentos tan importantes como los finales de ambos movimientos. (9)

 

28. Barenboim/Filarmónica Berlín (CBS-Sony, 1984). He aquí una interpretación opuesta a la de Giulini: es decir, dramática, poderosa y rebelde pero desatenta a la la parte lírica y evocadora de la página. El primer movimiento, apremiante y lleno de desasosiego, resulta un tanto nervioso y no está muy paladeado, aunque el clímax central alcance una enorme garra. El segundo resulta atípico, poco contemplativo, no todo lo cantable que debería, pero bastante más amargo y rebelde de lo que suele. Personal e interesantísima propuesta, pues, pero lejos de la redondez. Los mismos artistas lo harán mejor en la filmación de El Escorial de 1992, que no he  podido volver a escuchar. (8)

 

 

29. Celibidache/Filarmónica de Múnich (MPHIL, 1985). Esta es exactamente la interpretación que se podía esperar de un veterano director de la más pura tradición centroeuropea. Amplia, cargada de atmósfera, cantable a más no poder, reflexiva mucho antes que escarpada –no por ello tímida–, cargada de hondura dramática y recorrida por un maravilloso vuelo poético en el que la dulzura y el amargor se mezclan con toda la poderosa intensidad que demanda el universo schubertiano. Celi, obviamente, otorga un particular espíritu bruckneriano a esta música y destila magia sonora en más de un momento, paladeando cada uno de los rincones de la música sin que la arquitectura se le venga abajo, y si hay que poner algún reparo este sería el mismo que el de su Beethoven tardío: una articulación –que no una expresividad– falta de suficiente incisividad, incluso algo más blanda de lo que requiere este repertorio. (9)

 

30. Muti/Filarmónica de Viena (EMI, 1990). Una visión marcadamente dramática en la que el italiano acierta a inyectar sinceridad, tensión y rebeldía sin que se resientan lo más mínimo el equilibrio y la perfección de la arquitectura, pero en la que fracasa a la hora de frasear con suficiente cantabilidad y lirismo las partes más poéticas, lo que se evidencia sobre todo en un segundo movimiento llevado algo más deprisa de la cuenta. Eso sí, que el instrumento sea Viena es una enorme baza a su favor. (8) 

 

31. Harnoncourt/Orquesta Concertgebouw (Teldec, 1992). La incisividad de los ataques y el sentido del claroscuro de Harnoncourt en principio sientan bien a esta partitura, pero a la hora de la verdad el dramatismo resulta más teatral que sincero, al tiempo que la cantabilidad y la poesía brillan por su ausencia en esta más bien rígida, mecánica y fría interpretación. (6)

 

 

32. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Philips, 1993). Aquí sí, Ozawa es exactamente el que esperábamos encontrar, tan distinto del músico comprometido y dramático de su registro veinticinco años anterior. El objetivo del maestro no es otro que obtener la mayor belleza y depuración sonora posibles. Lo consigue, pero sin que esa belleza –imprescindible en Schubert, qué duda cabe– vaya acompaña de humanismo, de reflexión y –no menos importante– de sabor agridulce. ¿Superficial? Sí, exacto: las melodías están expuestas con una cantabilidad, una morbidez y una sensualidad maravillosa, pero no conmueven en absoluto. Mientras tanto, aquellos aspectos dramáticos que tan bien atendidos estaban en su grabación en Chicago quedan aquí en más bien desdibujados, faltos de carácter. La toma, realizada en vivo, es más bien turbia. (7)

 

 

33. Giulini/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1995). Si su interpretación de Chicago se basaba en el equilibrio, aquí Giulini se decanta por los aspectos más líricos de la obra. Esto no significa que el maestro baje la guardia; el amargor que desprende su interpretación sigue siendo evidente y los clímax alcanzan, mediante una muy sutil gradación de tensiones, una fuerza impresionante. Pero sí es cierto que aquí hay una dosis mayor de misterio, de sensualidad, digamos que de “ternura schubertiana”, fraseando la orquesta bávara con esa cantabilidad que solo el maestro de Barletta sabe. En este sentido, es la típica recreación “de anciano director”, trascendida y altamente desmaterializada, dicha desde más allá del bien y del mal, con una mirada sobre el ser humano que recopila todas las experiencias de una vida y las sintetiza convirtiendo el acto interpretativo en una reflexión filosófica a través de la belleza. (9)

 

34. Wand/Sinfónica de la NDR de Hamburgo (DVD, 1995).  El venerable maestro alemán se decanta por una visión extrovertida, rebelde y claramente dramática, de gran sinceridad, aunque no especial vuelo lírico. Falta un punto de concentración, así como un trabajo orquestal algo más pulido. No hay problema: pronto dará la campanada. (8)

 

35. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (RCA, 1996). Aunque Sir Colin ralentiza el tempo del primer movimiento con respecto a su grabación en Boston para Philips, el enfoque, abiertamente trágico pero sin descuidar la cantabilidad, vuelve a ser irreprochable, lo mismo que la sonoridad de la orquesta, cálida y transparente, y la muy cuidada arquitectura. El fraseo es muy natural y la expresión sincera. Eso sí, la magia solo llega a hacer acto de presencia en el trascendental ascenso al clímax del desarrollo primer movimiento. En cualquier caso, muy alto nivel. (9)

 

36. Wand/Sinfónica de la NDR de Hamburgo (DVD TDK, 2001). Increíble: Wand consigue aquí el más portentoso equilibrio entre belleza apolínea y fuerza dramática. Llenando la obra de sentido filosófico sin resultar gótico ni excesivamente romántico, despliega un aliento lírico que puede parecer frío, pero que en realidad es más bien descorazonador, construye una perfecta arquitectura que no cae en la rigidez, y en la que hay lugar para el fraseo evocador y punzante de los magníficos solistas de clarinete y oboe. (10)


37. Pinnock/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2010). Una interpretación extraña en la que el fundador de The English Concert intenta tender puentes sin terminar de conseguirlo. Por un lado, la orquesta toca con ásperos metales que parecen de época –al menos las trompetas–, la percusión utiliza baquetas duras y la articulación ofrece moderadamente una aproximación al mundo historicista, mientras que los tempi no tienen nada de lentos. Por otro, el enfoque expresivo es dramático, agitado, sin que el maestro caiga en excesos ni que descuide los matices en el fraseo –las gradaciones dinámicas están muy cuidadas–. Por desgracia no afloran ni la sensualidad ni el lirismo amargo schubertiano que, en su equilibrio con los aspectos trágicos, otorgan a esta partitura su peculiar fascinación. (7)

 

38. Herreweghe/Real Filarmónica de Flandes (Pentatone, 2011). Orquesta de tamaño reducido, tempi rápidos, fraseo ágil y curvilíneo, texturas diáfanas y un desarrollarlo sentido de los contrastes son las líneas que marcan esta interpretación “H.I.P. ma non troppo” que falla en lo que tenía que fallar: el maestro confunde el dramatismo con el nerviosismo –a Furt también le pasaba, pero ahí había una intensa sinceridad aquí ausente–, mientras que –esto es lo grave– desgrana las frases líricas con una mezcla de ingravidez y blandura que a mí me parece que no tiene tanto que ver con la postura filológica adoptada, sino más bien por la tendencia creciente de Herreweghe hacia lo excesivamente suave, por no decir hacia la blandura. En su Bach ocurre igual. Soberbia la ingeniería de Pentatone. (7)

 

39. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). El maestro holandés hace honor a su fama y desgrana una interpretación sobria y rigurosa, poco o nada personal, en absoluto creativa, a la que le falta ese punto de emotividad y aliento poético que distingue a las grandes lecturas, pero que se encuentra construida con una claridad y depuración sonora insuperables, avanza con un pulso sostenido sin desmayo, está fraseada con admirable cantabilidad y, sobre todo, posee un elevado sentido dramático. Únicamente en el célebre tema lírico del Allegro moderato el maestro parece ceder y hace sonar a los chelos, increíblemente bellos desde el punto de vista tímbrico, con un muy alto grado de dulzura, e incluso con más ingravidez de la cuenta: incluso al adusto y distanciado Haitink parece costarle trabajo disimular que él también es un anciano director. La orquesta está gloriosa, tanto por la sonoridad global como por las impagables intervenciones del clarinete de Andreas Ottensamer y el oboe de Albrecht Mayer, tan fundamentales en esta partitura. (8)

 

40. Venzago/Orquesta de Cámara de Basilea (Sony, 2016). El maestro suizo ofrece su propia reconstrucción de los dos últimos movimientos, más creativa que la de Brian Newbould –a quien no cita, pese a que ambos optan por Rosamunda para el cuarto– pero también más discutible. Ahora bien, en lo que no convence en absoluto es en su materialización sonora de su concepto. Porque una cosa es ser consecuente con la idea de que, habida cuenta de todo lo antedicho, esta no tiene por qué ser una obra “mortuoria” y su primera media hora tenga que interpretarse como un largo adagio fúnebre, y otra muy distinta escoger un tempo para el movimiento inicial que no dejar respirar a la música, plantear los contrastes con brusquedad extrema y modelar a la orquesta con una sonoridad seca, tosca y bastante frágil, todo ello dentro de una línea de historicismo mal entendido. Más grave aún es que no haya ni rastro de elegancia ni de belleza sonora, elementos consustanciales a la creación schubertiana: el dolor e incluso el desgarro, siendo fundamentales, solo pueden concebirse desde el más hermoso e impecable revestimiento formal. La orquesta no es ninguna maravilla, como tampoco la toma. (4)

 


41. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (YouTube, Pekín, 2018). Lejos de ofrecer una interpretación otoñal, “de anciano director”, el de Buenos Aires se lanza a ofrecer una lectura decidida y dramática, muy a tumba abierta, de momentos llenos de dolor y rebeldía –sobre todo en el segundo movimiento– sin perder elegancia ni fluidez en la arquitectura… Pero también sin que terminen de aflorar ese humanismo, ese lirismo intensamente amargo y esa elevación poética que esta música también necesita. (8)

 

 

42. Barenboim/WEDO (Medici TV y Blu-ray CMajor, 2019). Es seguramente la experiencia con las sonatas para piano lo que le permite al de Buenos Aires ofrecer una recreación más idiomática, también más equilibrada, alejada de grandes angustias existenciales y más atenta a la belleza sonora, alejándose de densidades excesivas y enriqueciendo el fraseo de sutilísimos matices propios de un gran maestro. Sin embargo, qué lástima, los resultados siguen distando de ser redondos, y no tanto porque en el primer movimiento haya un cierto exceso de portamenti, se aprecie algún desajuste en los ataques de las cuerdas o la batuta no termine de descubrir la magia poética que alberga su acongojante final, sino porque el Andante con moto, aun fraseado con incuestionable belleza, está dicho con una prisa excesiva y no ofrece el adecuado contraste entre vuelo melódico y desgarro dramático. Quizá el problema esté en que estamos en exceso acostumbrados a un Andante demasiado lento, otoñal y pesimista: ¿quizá Barenboim piensa en “incompleta” en lugar de en “inacabada”? (8)

jueves, 27 de mayo de 2021

La isla de los muertos, de Rachmaninov: discografía comparada

Sergei Rachmaninov compuso su poema sinfónico La isla de los muertos inspirado por una copia de uno de los lienzos que con ese título nos dejó el pintor suizo Arnold Böcklin. Aunque, como buen simbolista, éste había llenado de misterio el significado de la representación pictórica, siempre se ha dicho que nos encontramos ante una visualización de la laguna Estigia en la cual rema Caronte para conducir el alma del difunto –la figura en pie vestida de blanco– hacia su destino final.

A partir de ahí, el compositor realizó una obra marcadamente narrativa. El compás de 5/4 representa el pesado remar del barquero. Un motivo de cinco notas –"homenajeado" luego por Bernard Herrmann en Citizen Kane, donde se convertirá en el leitmotiv de Xanadú– nos advierte por primera vez de la presencia de la isla, en la lejanía. El alma del difunto comprende por primera vez dónde está y a dónde se dirige. El Dies Irae medieval y la atmósfera enrarecida no dejan lugar a dudas. Una orquestación prodigiosa llena la música de turbulencias mientras que la orquesta se encrespa más y más, a medida que aumenta la angustia quien abandona la vida. Así hasta llegar a un primer gran clímax en el que el implacable remar no permite aventurar esperanza alguna. Tras este primer tercio de la composición –algo más en realidad, alrededor de nueve minutos–, llega una sección central en la que se van acumulando los recuerdos del pasado que ya no volverá: amores, esperanzas, anhelos... El lirismo al mismo tiempo melancólico y doliente de Rachmaninov alcanza aquí su máxima expresión. Llegamos a la isla –el tema reaparece en unos terroríficos metales– en otro desgarrador clímax orquestal. Nuestro protagonista se resiste con vehemencia a desembarcar, pero Caronte le arroja sin misericordia alguna a la orilla. Es la última gran explosión orquestal, llena de angustia. Entramos en el tercio final de la partitura: tras un prodigioso entrelazado polifónico basado en el Dies Irae y orquestado con magistral sutileza, el alma se resigna a quedar para siempre en las tinieblas –las maderas se lamentan trayendo por última vez el tema "de los recuerdos"– mientras el barquero vuelve lentamente a su punto de partida en busca de otra alma. Quizá la nuestra.

La página conoció su estreno en Moscú en mayo de 1909 bajo la dirección del propio compositor. Veinte años más tarde este nos legará su propio registro discográfico, y a partir de aquí serán mucho los directores que nos dejen su particular visión. Muchos, pero no demasiados: el desinterés de algunas de las más grandes batutas resulta desconcertante. Ni siquiera hay, fíjense qué cosa, una grabación oficial de la Filarmónica de Viena, que solo ha dejado un par de testimonios radiofónicos –Gergiev y Dudamel– de circulación restringida. En cualquier caso, hay un número no grande, pero sí suficiente de versiones que hacen justicia a la partitura.



1. Rachmaninov/Orquesta de Filadelfia (RCA-Dutton, 1929). Documento de extraordinario valor histórico en el que el compositor deja claro para esta obra quiere tempi más bien rápidos (18’04’’), sonoridad con músculo, expresión escarpada y ausencia de narcisismos. Por desgracia, nuestro artista se muestra deficiente a la hora de planificar tanto el discurso horizontal –considerables altibajos, transiciones mal resueltas– como el equilibrio de planos sonoros. Tampoco anda muy inspirado a la hora de transmitir la poesía que anida en su inspiradísima escritura. La orquesta, eso sí, es ya formidable: ¡qué soberbia cuerda grave! El excelente trabajo de restauración de Michael J. Dutton –esa es la edición que he manejado– nos permite disfrutar de este testimonio sin sufrir en exceso las limitaciones sonoras de la época. (7)

 

2. Mitropoulos/Sinfónica de Minneapolis (Columbia, 1945). La grandeza del maestro ateniense queda bien clara en su capacidad para trabajar de manera admirable a una orquesta muy discreta, mediante un fraseo insinuante, flexible y dotado de enorme sentido para las texturas. A destacar un altamente sugestivo arranque, así como un muy lento, atmosférico y concentrado primer segmento. En los dos clímax se encrespa de manera considerable, quizá en exceso. La sección final vuelve a estar muy paladeada. (8)

 


3. Ansermet/Orquesta del Conservatorio de París (Decca, 1954). Resulta atractivo el enfoque áspero y escarpado con que el maestro suizo aborda la obra, ideal para abordar los grandes clímax dramáticos, como también el peculiar cruce que se produce entre su enorme afinidad con el repertorio ruso, por un lado y la sonoridad francesa de la orquesta –las maderas– y esa particular sensibilidad que poseía el director. Pero lo cierto es que en esta ocasión Ansermet no solo va con rapidez, sino también con prisas: el barquero avanza implacable, a veces inflexible, sin detenerse en otras consideraciones. Numerosas bellezas pasan desapercibidas, la música no termina de respirar como debe y se pierde riqueza en la expresión. Ni siquiera la planificación está a la altura: hay serios problemas de equilibrio y líneas importantes llegan a quedar en segundo plano. La toma, monofónica, es buena para la época, si bien la ausencia de graves se deja notar en demasía. (7)


4. Ormandy/ Orquesta de Filadelfia (Sony, 1954). El maestro de origen húngaro, siempre gran intérprete del compositor, sigue tanto en concepto como en diferentes detalles el registro realizado por el propio Rachmaninov veinticinco años atrás frente a la misma orquesta, pero sabiamente se toma las cosas con un poco de más calma (19’08’’), planea mucho mejor la continuidad del discurso y obtiene un mayor grado de depuración sonora. En cualquier caso, el primer clímax sigue siendo más aparatoso que desgarrador, mientras que el segundo no alcanza toda la fuerza dramática deseable. Tampoco es una interpretación especialmente emotiva. Buena toma monofónica, bien recuperada en HD. (8)


5. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1957). Sorprendentemente floja, dentro de su incuestionable buen nivel, esta interpretación a cargo de un Reiner que aun haciendo gala de la claridad de trazo, la brillantez bien entendida y el sentido teatral que caracterizan su batuta, se muestra un tanto discontinuo en el discurso, irregular en el pulso –da la impresión de que le cuesta llegar a los clímax–, insuficiente a la hora de generar la atmósfera ominosa e incluso más resignado que rebelde y visionario en su enfoque, lo que no deja de extrañar. (7) 

 

6. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky, 1965). Desigual interpretación la del gran Horenstein. defrauda seriamente el primer tercio: lineal, frío, sin atmósfera ni sensualidad. Mucho mejor la sección central, que continúa ajena al idioma, pero al menos ofrece ese atractivo carácter escarpado y dramático que generalmente asociamos con el arte del maestro. De nuevo floja la sección final. De la toma sonora de Kenneth G. Wilkinson se podía esperar mucho más. (7)

7. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1975): Armado de una técnica sin fisuras –admirable el tratamiento del diseño polifónico que sigue al último clímax, por ejemplo– y perfecto conocedor del lenguaje de Rachmaninov, el maestro norteamericano ofrece una lectura ante todo atmosférica, brumosa, llena de melancolía, decadentista en su punto justo, en la que la música se encuentra paladeada con sosiego y perfecta lógica sin que por ello dejan de avanzar las tensiones de manera implacable. Quizá solo falta, para ser una interpretación perfecta, un punto de garra dramática y carácter visionario en los momentos más escarpados. Aun así, quizá sea la mejor de las escuchadas: por eso le pongo el 10. La toma posee cuerpo, relieve y admirable equilibrio de planos, pero no parece del todo limpia ni brillante. (10)

 

8. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1981). Ya desde una introducción rápida y seca se aprecia que esta va a ser una lectura sin mucho interés por la atmósfera. Tampoco por la opulencia sinfónica, a pesar de contar con una orquesta formidable. Antes al contrario, Maazel ofrece una interpretación angulosa y escarpada, de clímax tal vez no muy preparados, pero sí llenos de rabia y carácter implacable. La opción a priori resulta de lo más interesante, pero no termina de convencer debido a una planificación no del todo convincente del arco global de tensiones, así como por cierta tendencia a subrayar determinados detalles al tiempo que se descuida el análisis de algunas líneas del entramado orquestal. A destacar el carácter obsesivo del Dies Irae tras el clímax final. (8) 

 

9. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1983). Dos son los grandes atractivos de esta interpretación. Uno, la sonoridad densa, oscura, prieta y un punto áspera con que el de Gorki hace sonar a la soberbia orquesta holandesa, tan maleable que parece cualquier otra menos ella misma. Cierto es que hay lecturas mejor clarificadas línea a línea, también más detallistas y sin duda más flexibles, pero pocas que suenen tal claramente a Rachmaninov. Segundo, un concepto especialmente negro y dramático de la página. Negro, pero no –como ocurre con otros maestros– resignado ni –menos aún– “mortuorio”. Antes al contrario, hay mucho aquí de dolor, de desesperación, de rebeldía y de súplica: los grandes clímax –magníficamente planificados, pero sin que se note la preparación– alcanzan una fuerza implacable, mientras que la sección lírica central suena con una intensidad lacerante ante la que es imposible resistirse. El final nos deja con el corazón en un puño. (9)


10. Dutoit/Orquesta de Philadelphia (Decca, 1991). Philadelphia consigue por fin una interpretación redonda con un maestro que en principio no parece especialmente afín a la música de Rachmaninov, pero que demuestra no solo una técnica colosal a la hora de planificar el discurso –abordado sin prisas: 21’05’’- y de modelar con extrema atención a las sutilezas su suntuosa sonoridad –riquísima e idónea tímbrica–, sino que además es capaz de aportar una visión más lírica de lo habitual, más atenta a la fragilidad y a la delicadeza que también contiene esta música. En cualquier caso, se puede echar de menos mayor densidad atmosférica, como también de rabia más intensa en los momentos escarpados: globalmente, un poco de mayor carácter convertiría esta lectura en referencia absoluta. La toma sonora, realizada a volumen muy bajo para garantizar la mayor gama dinámica posible, es sensacional y hace parecer a la interpretación todavía mejor de lo que es. (9)


11. Jansons/Filarmónica de San Petersburgo (EMI, 1998). El desaparecido maestro letón ofrece una lectura mucho antes lírica que dramática, bellamente sonada, pero sin la atmósfera malsana necesaria y sin especial garra dramática. Esto se evidencia de manera especial en unos clímax pocos preparados, sin mucha fuerza, y en una coda expresivamente indiferente. (7)

 

12. Pletnev/Sinfónica Nacional de Rusia (DG, 1999). El controvertido maestro se pone al frente de la orquesta que él mismo fundó para, adoptando tempi nada lentos (18’41’’), dejar a un lado la atmósfera, planificar la arquitectura de un solo trazo y mirar los aspectos dramáticos de la música frente a frente, todo ello haciendo gala de un muy notable trabajo en lo que a la planificación vertical se refiere: atención a cómo clarifica las líneas que se van entrecruzando, tras el gran clímax, en toda la sección final. El problema es que Pletnev no se aleja solo del sentimentalismo, sino también del sentimiento: esta es una interpretación fría, carente de ese lirismo nostálgico y agónico propio del autor e imprescindible en esta música. La orquesta se beneficia de la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú y de la pericia de los ingenieros de DG, pero los metales, como ocurre con unas cuantas formaciones rusas, resultan algo broncos y no terminan de empastar. (7)


13. Svetlanov/Sinfónica de la BBC (BBC Music, 1999). Los últimos años de Svetlanov fueron de riesgo y creatividad en grado extremo. De ello da buena cuenta esta recreación en la que unos tempi lentísimos (¡nada menos que 24’30’’!) contribuyen a generar una atmósfera extremadamente sombría y a clarificar las líneas de la escritura, aunque también a transmitir cierta sensación de excesivo decadentismo –no de blandura o dulzonería–, lo que no impide al maestro planificar de manera magistral las tensiones y alcanzar momentos de una conmovedora fuerza trágica, particularmente la sección tras el primer clímax y todo el conflicto final, siempre dentro de un estilo perfecto y trabajando a la orquesta con una sonoridad musculosa y prieta de lo más adecuada. Lástima que la extensa coda resulte más meditativa que inquietante. (9)

 

14. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2004). Desconcertante y no muy lograda visión la del maestro moscovita, quien apuesta por una enorme lentitud en las secciones extremas –el registro se extiende hasta los 22’30’’–, una atmósfera cargadísima y una relativa renuncia a la opulencia orquestal, en contraste con una sección central relativamente rápida y algo lastimera. El problema, en cualquier caso, es la falta de carácter dramático, por no decir de progresión de las tensiones: si la lectura en general se ve marcada por una resignación que no permite que aflore la rebeldía –los clímax carecen de fuerza–, el tercio final termina resultando más bien mortecino. Tampoco la toma es ninguna maravilla, si bien el SACD ofrece sonido multicanal y una amplia gama dinámica. No debe extrañar que los mismos intérpretes quisieran hacer otro intento diez años más tarde. (7)

 

15. Ashkenazy/Sinfónica de Sidney (Exton, 2007). Triste testimonio de la decadencia de Ashkenazy: el estilo vuelve a ser perfecto, la expresión destila toda la atmósfera necesaria y las texturas están bien tratadas, pero hay más de un momento de excesiva delicadeza y los clímax no respiran toda la sinceridad deseada. Tampoco la orquesta es ninguna maravilla: la cuerda se queda corta. (7)


16. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2008). El maestro milanés frasea recreándose en la música, atiende muy bien a las texturas y consigue una sonoridad voluptuosa muy adecuada, pero pronto se percibe que falla la planificación horizontal. Las tensiones sufren caídas, la amenaza no se hace presente y el discurso se vuelve discontinuo hasta llegar al primer clímax sin suficiente preparación La sección central pasa sin pena ni gloria hasta los dos grandes clímax dramáticos, correctamente resueltos. Todo el tercio final se ve lastrado por una mezcla de laxitud y resignación por completo inconveniente. La orquesta es espléndida, como también la toma. (6)

 

17. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (AVIE, 2008-09). Beneficiándose de una toma sonora asombrosa, el maestro ofrece una interpretación oscura en la tímbrica y rebelde en el espíritu, más dramática y nihilista que ensoñada; por ende no muy sensual, pero sí llena de desgarro. A destacar la enorme incisividad de la tímbrica y, sobre todo, la claridad de líneas: se escuchan bastantes cosas nuevas. Solo hay que reprochar, lástima, alguna frase en los violines algo blanda. (9)

 

18. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). El venezolano ofrece una interpretación de magnífica planta sinfónica, muy bien trazada, excelentemente sonada, ajena a blanduras y dotada de unos clímax muy encendidos, pero carente de la atmósfera turbulenta y enrarecida que necesitan estos pentagramas. Siendo el nivel francamente alto, falta idioma. (8)


19. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2014). No es solo cuestión de velocidad –21’25’’, un minuto menos que antes–, ni tampoco de una orquesta ahora en mejor forma. Es que Jurowski, sin renunciar a un carácter eminentemente gótico y a una sonoridad tan severa como oscura, mantiene mucho mejor el pulso interno, planifica de manera más satisfactoria los clímax, atiende con mayor acierto a los diferentes estados de ánimo y, en general, ofrece una mucha mayor convicción expresiva. Lástima que la sección central siga sin sintonizar con el particular lirismo de Rachmaninov. La toma sonora también es ahora bastante mejor, sobre todo si se escucha el streaming en alta definición. (8)


20. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Curioso que esta interpretación recuerde en su tercio inicial a la primera que grabó la orquesta, la de Maazel: angulosa y algo seca, pero también de un refinadísimo tratamiento tímbrico. Desconcierta la sección central, la que podríamos llamar “de los recuerdos”: no solo suena anhelante –que es como tiene que sonar–, sino también excesivamente nerviosa y algo frágil, por no decir quejumbrosa, además carente de la voluptuosidad sonora y expresiva que necesita. Los dos grandes clímax de la sección final sí que son formidables. Por otro lado, toda la lectura está expuesta con una técnica de batuta absolutamente soberbia y un virtuosismo insuperable por parte de la orquesta. La filmación se realizó a puerta cerrada en formado 4K, pero la toma sonora no es perfecta: le falta un poco de dinámica en los momentos más encrespados. (8)

Blog cerrado