Barenboim y las variaciones de Brahms

En julio de 1972 Daniel Barenboim se encerró en la neogótica Rossyln Hill Chapel de Londres para registrar su primer disco en solitario para Deutsche Grammophon. Tres impresionantes obras juveniles de Johannes Brahms en el programa: Tema y variaciones en Do menor, op. 18, Variaciones sobre un tema de Robert Schumann, op. 9, y Variaciones y fuga sobre un tema de Haendel, op. 24. Los resultados fueron espectaculares, pero el sello amarillo ha estado regateando el contenido al formato digital hasta que ha salido en la caja The Solo recordings.

Lo primero que impresiona es el sonido pianístico del de Buenos Aires, puramente brahmsiano: poderoso, denso y con mucha carne diferenciado –aunque no radicalmente distinto– del que él mismo ofrecía en un Mozart y un Beethoven. Aquí es mucho más evidente que en sus anteriores acercamientos al compositor, las Sonatas para violonchelo con Du Pré y los Conciertos para piano con Barbirolli, seguramente por la mayor calidad de la toma sonora, algo seca pero de gran calidad. No son muchos los pianistas que puedan presumir de semejante propiedad; quizá Emil Gilels sea el más destacado en este sentido, resultando el sonido de Barenboim menos macizo y algo más cálido que el de su inolvidable colega. En cualquier caso, lo importante es cómo interpreta nuestro artista.

En la primera de las obras mencionadas, sorprende en un chico que aún no había cumplido los treinta –los alcanzaría en noviembre de ese año– el asombroso equilibrio que consigue, merced a una tremenda concentración interior, entre pasión y control, entre fuerza dramática y calidez humanística, aun siempre dentro del enfoque severo que le caracterizaba por aquellas fechas. También hay que admirar la gravedad bien entendida y la hondura con que recrea los pentagramas. Y más aún el sentido orgánico del discurso y la concepción eminentemente orquestal de una página que, de manera paradójica, procede de su Sexteto para cuerdas op. 18.

Aunque volvemos a encontrar las características de su interpretación de la op. 18, en las Variaciones Schumann hace su aparición un ingrediente más que en esta página resulta decisivo. Este no es otro que el espíritu schumanniano, su efervescencia, su agilidad y su hasta arrebato; la fusión que la milagrosa partitura consigue entre ambos espíritus está perfectamente captada por el joven pianista, aunque una vez más este no renuncia a una óptica reflexiva y de enorme hondura que no deja espacio para la menor frivolidad, lo que resulta muy de agradecer. Tampoco para la seducción meramente sonora; en este sentido, es posible que en la actualidad, si volviese a la actividad, el maestro se mostrase menos riguroso y accediese a encontrar un compromiso entre la filosofía y la delectación.

Tras un tema expuesto con elegancia y majestuosidad genuinamente haendelianas, Barenboim ofrece una interpretación de la op. 24 de extraordinario rigor arquitectónico y enorme potencia expresiva, no por ello exenta de nobleza y cantabilidad, que pone de relieve el aspecto más visionario de esta partitura: su carácter eminentemente orquestal. Una vez más, su sonido pianístico resulta fundamental en la aproximación. En lo que a la tremenda fuerza física que la partitura requiere, Barenboim anda sobrado.

¿Cómo es posible que este disco, que hace años conoció una fugaz edición de quiosco en España, haya estado “perdido” tanto tiempo?

 

PS. Un amigo me hace saber que este disco ha estado disponible en un par de cajas gordas. Me he equivocado en esto, pues. Aprovecho para hacer saber que estaré al menos dos semanas sin actualizar del blog. He llegado a tal nivel de estrés por mis exigencias laborales (el Bachillerato Internacional) que necesito un descanso. No encuentro tiempo siquiera para la costumbre de escuchar a diario al menos media hora de música.

Los Preludios de Chopin por dos jóvenes: Eric Lu y Aimi Kobayashi

Realizando una comparativa discográfica de los Veinticuatro Preludios de Frédéric Chopin, llego al registro que realizó Eric Lu, pianista norteamericano de origen oriental hasta ahora desconocido para mí, en agosto de 2019: le faltaban cuatro meses para cumplir los veintidós. “Otro vano intento de encontrar un nuevo Lang Lang; tocará divinamente e interpretará sin madurez”, pensé. Luego leí lo que un señor llamado Pierre-Yves Lascar escribe en Qobuz:

“Desde el principio, los Preludios de Chopin propuestos por Eric Lu seducen por una tranquilidad absolutamente lírica que, al final, dominará los cuarenta minutos que dura este viaje, tan difícil de construir de manera fluida y coherente. Eric Lu nos admira por la unidad, tanto expresiva como polifónica, que aporta al ciclo, que generalmente se presenta de forma más contrastada.”

Pues sí que estamos tontos los dos. El crítico francés y yo. Cierto es que el jovencísimo artista cae de vez en cuando en la trampa del virtuosismo y que a más de un preludio se le puede sacar mayor partido; también que hay lirismo de la mejor clase y una enorme fluidez en su lectura. Pero si algo distingue esta interpretación es precisamente la voluntad de marcar bien las tensiones, contrastar las diferentes piezas entre sí y –sobre todo– mostrar valentía a la hora de plantear las gradaciones dinámicas, planificadas por una técnica espectacular. No alcanza la radicalidad, el fuego y el ardor visionario de un Kissin, pero en absoluto se queda en la superficie más o menos decorativa. Menos mal que Lascar añade luego que “Detrás de esta dulzura y este canto perdidos, sin embargo, se encuentra una trágica y creciente melancolía, que revela la expresión de una realidad sombría, o al menos muy preocupada, de los 24 Preludios”, porque si no pensaría que este señor está sordo del todo. La toma de sonido es de Teldex: en Dolby Atmos, un escándalo.

La gracia es que el mismo sello, Warner Classics, ha realizado con posterioridad otra grabación de los Veinticuatro Preludios –incluyendo esta vez los dos adicionales– recurriendo también a una figura joven y oriental: nacida en 1995 –es dos años mayor que Lu–, Aimi Kobayashi ha grabado su propuesta en marzo de 2021. Y aquí sí se puede hablar de un Chopin más o menos convencional o tópico, esto es, de gran belleza formal, delicado y sensible, al tiempo que poco interesado en claroscuros, tensiones internas y pliegues expresivos. No es que a la japonesa le falten recursos, ni mucho menos: cuando quiere su piano suena muy poderoso, y de hecho los acordes que cierran el nº 24 resultan abrumadores. Simplemente, su objetivo es agradar y seducir mucho antes que emocionar, no digamos inquietar. No llega a la “tranquilidad absolutamente lírica” de la que hablaba Lascar al referirse a Lu, pero se acerca a ella mucho más que su colega.

¿La referencia? Kissin, por descontado.

Sinfonía nº 7 de Beethoven: discografía comparada

Publiqué una cata de solo quince grabaciones en junio de 2019, pasé a cuarenta en diciembre de 2021, llego ahora a cincuenta y cuatro, pero aún no he podido maquetar todas las reseñas de las grabaciones que llevo escuchadas. En cualquier caso, ahora la comparativa queda más completa que antes.

1. Schuricht/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1937). Lejos del personalismo del que por parecidas fechas hacen gala un Toscanini o un Furtwaengler, Carl Schuricht –cincuenta y siete años cuenta ya– demuestra que el modelo más ortodoxo de la tradición centroeuropea estaba ya plenamente asentado: primer movimiento llevado con empuje pero sin rigidez, segundo noble, cálido y reflexivo, tercero con tríos flexibles e insinuantes, cuarto trepidante sin la menor necesidad de convertirlo en la carga del Séptimo de Caballería. Todo ello haciendo gala de un fraseo amplio y natural, de un elevado sentido de la cantabilidad, así como de un sonido denso, cálido y robusto con el que tiene mucho que ver la presencia de una magnífica Filarmónica de Berlín que también recogía las esencias del pasado para legarlas a los tiempos venideros. La toma sonora se conserva mejor de lo que en principio podría pensarse. (8) 

 

2. Toscanini/Orquesta dela NBC (Andromeda, 1939). El Beethoven de Toscanini dista hoy de convencer. Los ataques son excesivamente secos, el fraseo muy rígido, la sonoridad áspera y estridente, la cantabilidad nula… Falta, sobre todo, una idea expresiva detrás: las partituras parecen ser antes que nada un ejercicio de mecánico virtuosismo, por cierto no muy bien seguido por una orquesta con seria limitaciones. Pese a lo dicho, hay que reconocer que en la Séptima resultan muy convenientes dos de las grandes cualidades del de Parma: la tensión electrizante que mantiene de principio a fin y su controladísimo y exacto vigor rítmico. A destacar asimismo cómo en el Allegretto, ya que no vuelo lírico, aporta una encomiable fuerza dramática. Lo más discutible, los tríos del scherzo. (7)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda, 1943). Ya desde un violento acorde inicial se evidencia que el primer movimiento se va a caracterizar por su enfoque hosco, dramático, de una tensión implacable, muy alejado del júbilo y de la luminosidad. El Allegretto es hondo y trágico, con un increíble sentido de la flexibilidad y las transiciones, aunque quizá no tan impresionante como el de su posterior versión de estudio. Rápido, tenso, dramático el Scherzo. Sorprendiendo cómo el tempo se ralentiza en el trío, el cual comienza con un lirismo anhelante y luego alcanza en su clímax una enorme rebeldía, todo ello con un enorme sentido de la “respiración” y realizando transiciones de infarto. De nuevo increíble el segundo trío. ¡Y qué plasticidad a la hora de modelar a la orquesta! El Finale comienza sin ser del todo trepidante para luego ir acumulando tensiones de manera implacable y culminar en un final arrollador. Auténtico “Furt de guerra”, en definitiva: una experiencia al límite tan discutible como arrebatadora. (9)

 

4. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1950). Toda la interpretación gira en torno a un lentísimo (en absoluto Allegretto), insondable y sublime segundo movimiento, cuyo fraseo humanísimo, dentro de una sonoridad densa y oscura, alberga un inmenso dolor y un deseo intenso de abrazar a la humanidad. En el resto Furt evita todo mecanicismo y opta por una flexibilidad, una nobleza y una sutileza en la matización llenas de significado. Asombrosa la plasticidad con que está tratada la maravillosa orquesta, bien recogida en estudio por los micrófonos de EMI. Supongo que no hace falta decirles a ustedes que este cofre de EMI, pese a sus serias irregularidades interpretativas y técnicas, resulta de conocimiento imprescindible por parte de cualquier aficionado. Ahora se vende a precio de saldo, así que hágase con ella quien no la tenga. (10)

 
 

5. Erich Kleiber/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1950). Maravillosamente seguido en sus muy exigentes demandas por una orquesta que ya por esas fechas se mostraba formidable, el veterano maestro –sesenta años– construye una brillantísima interpretación marcada por la incisividad de la articulación, el alto sentido teatral y, sobre todo, la implacable electricidad interna –maravillosamente controlada– que son la firma de los Kleiber. Y lo hace, además, sin ninguna rigidez –atención al manejo de la agógica en el último movimiento, más lento de lo esperado en relación al resto– y con ricos matices expresivos. El problema está en que, en comparación con lo que por aquel entonces hacía Furtwängler, se echa de menos una dosis mayor de cantabilidad, de misterio y de hondura trágica, hasta el punto que lo de Kleiber padre, aun vistosísimo y arrollador, resulta un tanto superficial: se necesita una idea expresiva detrás. La toma sonora es muy buena para la época. (8)

6. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (varios sellos, 1951). Este registro de muy precaria remasterización en la copia que he manejado –faltan incluso compases enteros– nos deja bien claro, por si quedara alguna duda, que a principios de los cincuenta Klemperer no era aún el extremadamente genial director que todos amamos. Ya están aquí el rigor analítico, el perfecto control de los medios, la ausencia de devaneos sonoros y el carácter tan antirromántico como hondamente dramático que caracterizan al de Breslau, pero el conjunto resulta en exceso seco, incluso algo rígido y cuadriculado, particularmente en el primer movimiento. El segundo, sin alcanzar particular inspiración, sí que está planteado con grandeza, mientras que en el tercero los tríos ya anuncian sus geniales creaciones posteriores. Relativa lentitud recorrida por la tensión, pero sin el menor efecto de cara a la galería, caracteriza al Allegro con brio conclusivo. (8)

 

 

7. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1957). Interpretación densa, robusta, musculada, suntuosa en la sonoridad orquestal, firme en el pulso e irreprochable en la musicalidad. Eso sí, resulta menos ágil y electrizante de lo deseable al no poseer, en contrapartida, la densidad dramática de un Klemperer o la hondura filosófica de un Furtwängler. Tampoco es muy flexible o imaginativa. (7) 

 

8. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Interpretación magníficamente puesta en sonidos pero que falla claramente por un segundo movimiento no rápido, pero sí aséptico, gris y superficial. El primero comienza con una introducción honda, pero después le falta belleza y calidez. El tercero está bien a secas. El cuarto, electrizante pero muy bien planificado, hace subir el nivel de una versión hasta entonces del montón. (6) 

 

9. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1959). Tras una apremiante introducción, el maestro de origen húngaro desarrolla una lectura admirablemente planificada y aun mejor tocada, firme y lógica en su arquitectura, equilibradísima en los planos sonoros, de claridad meridiana y tensión sonora siempre controlada por una mente analítica y objetiva, ajena al arrebato y al frenesí dionisíaco, pero que –al contrario que ocurre con un Klemperer o un Böhm, por citar a maestros de posturas más o menos parecidas– fracasa a la hora de dejar entrever entre tanto distanciamiento la hondura dramática y el contenido humanístico deseables, sobre todo en un Allegretto superficial y por momentos machacón. A los tríos del scherzo, un tanto marciales, también se les podría sacar más partido. La toma sonora, con cuerpo y relieve, es formidable para la época. (7)

 

10. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Con el tiempo Solti se convertiría en un beethoveniano muy superior a Karajan, pero a finales de los cincuenta el de Salzburgo aún ganaba claramente la partida. Prueba de ello es el modo en que tan solo cinco meses después de que la Filarmónica de Viena registrara su decepcionante interpretación con el maestro de origen húngaro, el ya encumbrado Karajan, aun sin hacer gala ni mucho menos de la electricidad y el vigor rítmico de su colega, la hiciera sonar mucho más “a ella misma” para conseguir una lectura mucho más convincente por su dosis muy superior de cantabilidad, calidez, elegancia y belleza sonora. El problema, claro, es el de siempre: el Beethoven del maestro seduce con su hermosísima superficie sin alcanzar verdadera convicción expresiva. Escúchese si no el Alegretto, hermoso y refinado, expuesto con admirable flexibilidad, pero no del todo conmovedor. La toma sonora está a la altura de las grandes cosas que hacía Decca por las fechas y permite disfrutar plenamente del maravilloso espectáculo que director y orquesta organizan en el último movimiento. (8) 

 

 

11. Beecham/Royal Philharmonic (EMI, 1959). Lectura jubilosa, entusiasta, vital, fogosa y optimista, alejada de densidades filosóficas y de sombras dramáticas, a la que le falta un fraseo más flexible –resulta mecánico– y le sobra precipitación. Interesante el Allegretto, poco dramático pero de una atractiva y cálida sensualidad. (7)

 

12. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). La flexibilidad en el trazo, la variedad de acentos y el alejamiento del espectáculo exhibicionista, de la trivialidad y de lo cuadriculado para optar por un enfoque dramático –antes que épico– nos rebelan a un director de mucho fuste. Tras una poderosa y dramática introducción, al Vivace le falta un poco de electricidad. El Allegretto está fraseado con amplitud; la verdad es que resulta un punto moroso, aunque son muy de agradecer su densidad expresiva y regusto amargo, además de los muy acertados acentos dinámicos en la parte de las maderas. En el Presto sobresale el dramatismo con que está tratado el doble trío, mientras que en el Allegro con brio final, desgranado sin prisas, no hay desbordamiento alguno y sí buena garra dramática. El sonido oscuro y prieto de la orquesta es ideal para el concepto de la batuta y contribuye a la bondad de los resultados. Digno sonido estereofónico. (9)

13. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). La integral producida por Charles Gerhardt –con excepcional toma sonora– para Reader’s Digest bajo la batuta de René Leibowitz se presentó en su día como la primera que respetaba los auténticos tempi prescritos por Beethoven. No dijeron del todo la verdad, porque ya eran unos cuantos los directores que se movían con una rapidez considerable, y porque tampoco el maestro de origen polaco se resiste a apartarse del todo de la tradición; sin ir más lejos, el segundo movimiento de esta Séptima está planteado con la lentitud habitual. Lo que sí es cierto es que este Beethoven contribuyó a abrir nuevas vías en el panorama interpretativo alejándose de la tradición centroeuropea, aligerando las texturas, concediendo mayor relevancia a metales y percusión, interesándose no tanto por el legato, la flexibilidad y el potencial expresivo de las transiciones como por el vigor rítmico, la incisividad del fraseo y de la tímbrica, y prefiriendo la luminosidad digamos "mediterránea" a las brumas "germánicas". Un poco a la manera de Toscanini, sin sus tremendas descargas de electricidad pero también sin su sequedad extrema ni su desinterés por la belleza sonora. Todo ello, eso sí, para lo bueno y para lo no tan bueno: en esta recreación de la op. 92 acierta de pleno en el tercer movimiento y resuelve sin problemas el cuarto, pero en el primero resulta en exceso apremiante no por los tempi, sino por un fraseo precipitado que no deja a la música respirar. El Allegretto, ya dijimos que planteado a la tradicional, no resulta apenas emotivo. (7)

 

14. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1961-62). Esta fue la primera versión de la Séptima que muchos tuvimos en nuestra casa. Una pena, porque el propio Karajan lo había hecho mejor poco antes con la Filarmónica de Viena y también lo hará de manera más satisfactoria con la propia Berliner Philharmoniker más tarde. Pero aquí sus peores defectos de herencia toscaniniana se hacen demasiado presentes: sequedad, rigidez, mecanicismo, espíritu excesivamente marcial y absoluto desinterés por indagar “detrás de las notas”. Por descontado, la brillantez sonora es apabullante y el maestro inyecta una tremenda dosis de electricidad a su lectura, pero con eso no basta. Todo suena insincero, demasiado estudiado, amén de un punto prosaico y bastante machacón. La calidad de la toma en blu-ray audio es asombrosa. (7)

 

15. Böhm/Sinfónica de Viena (DVD y Blu-ray Medici Arts, 1966). Aunque tenía ya nada menos que setenta y dos años a sus espaldas, todavía por estas fechas Karl Böhm no era el director genial que se revelará en la década de los setenta, pero su personalidad directorial quedaba ya en evidencia ofreciendo una interpretación severa y marmórea, rigurosamente construida, quizá también algo neutra y en exceso distanciada, pero poseedora asimismo de un concentrado vuelo lírico, y, sobre todo, llena de tensión interna, especialmente en un último movimiento implacable y arrebatador pese al extraordinario control al que lo somete la batuta. Lástima que la toma sonora sea monofónica y de solo aceptable calidad. La calidad de imagen, sin embargo, ofrece un blanco y negro muy bien contrastado en el formato de Blu-ray. (8)

 

16. Kletzki/Filarmónica Checa (Supraphon, 1967). El maestro polaco es de los que en esta obra se apartan de lo trepidante y extrovertido para tomarse las cosas con calma y realizar, sosteniendo bien el pulso y manteniendo siempre una apreciable sobriedad, un soberbio análisis de la escritura beethoveniana en el que todos los elementos están maravillosamente diseccionados sin que se pierda de vista la solidez de la arquitectura global. Lo hace, además, con un fraseo no exento de amplia cantabilidad y cierta nobleza, aunque sin terminar de penetrar en la médula expresiva de las notas. De este modo, los dos primeros movimientos resultan en exceso objetivos, escasos de aliento lírico y de sentido humanista, por no decir aburridos. Interesa más el Scherzo, con unos tríos flexibles y misteriosos que anuncian claramente los de Barenboim, y un final nada rápido pero lleno de implacable tensión. Nada del otro jueves la orquesta. (7)

 

17. Keilberth/Sinfónica de la Radio Bávara (Orfeo, 1967). A poco menos de un año de su fallecimiento prematuro dirigiendo Tristán, Keilberth ofrecía en la Herkulessaal de Múnich esta Séptima robusta –en modo alguno pesante– y sanguínea, trepidante sin caer en el mero exhibicionismo, llena de fuerza expresiva y muy atenta a los aspectos más dramáticos y combativos que ofrece la partitura. A destacar en este sentido el carácter amargo del Allegretto –al que aún se podría dar otra vuelta de tuerca– y la poderosa valentía de los tríos del scherzo. La toma sonora está a la altura de la época. (9)

 

 

18. Schmidt-Isserstedt/ Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Interpretación amplia, más bien dionisíaca pero magníficamente controlada en los movimientos extremos. A destacar lo bien que se encuentra paladeado el Allegretto –que aún podía ser más bello– y los asombrosos hallazgos en los tríos del Scherzo, trabajados con una flexibilidad y plasticidad asombrosas. (9) 

 

19. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1970). Han pasado diecinueve años desde aquel precario testimonio con la Concertgebouw y aquí ya Klemperer es, por fin, el personalísimo y genial maestro que todos conocemos, el de ese Beethoven calificado con mucha propiedad como olímpico y comparado, no con menos acierto, con una enorme construcción de granito. Efectivamente, esta interpretación es ante todo arquitectura. Una arquitectura planificada con extremo rigor en la que no hay espacio para el arrebato ni la espontaneidad, en la que las masas sonoras avanzan con extrema lentitud merced a un pulso muy firme basado en la fuerza de las tensiones de la polifonía, en la que el análisis se pone muy por delante de la comunicatividad, pero sin que ello suponga rigidez, ni frialdad ni ausencia de expresión. Eso sí, esta última necesita un enorme esfuerzo por parte del oyente para percibir en toda su dimensión la mezcla entre grandeza y sentido dramático conseguida por el de Breslau. Eso sí, el primer movimiento sigue avanzando con cierta pesadez y, como ocurrirá en su filmación un año posterior, el maestro aún podrá dar nueva vuelta de tuerca a su igualar e inimitable planteamiento.  (10)

20. Giulini/Sinfónica de Chicago (EMI, 1971). Ciertamente hay aquí mucho de esa elegancia y de esa cantabilidad que habitualmente asociamos al maestro de Barletta, pero no estamos ante una interpretación particularmente emotiva. Ni siquiera puede calificársela de “humanística”. Antes al contrario, Giulini mantiene las distancias y ofrece una interpretación severa y dramática, francamente triste en el Allegretto –muy bien paladeado, pero sin decantarse por la ternura–, y poco interesada por la brillantez épica en el resto sin que ello signifique, antes al contrario, renunciar a la fuerza, la densidad y la tensión interna que esta música necesita. La orquesta está impresionante, pero más hay que admirar aún la manera en la que la batuta la va modelando para obtener una claridad milagrosa, revelando incluso detalles que rara vez salen a la luz. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)

 

 

21. Kempe/Filarmónica de Munich (EMI, 1971). Una introducción muy lenta –el resto de la interpretación no lo es– y paladeada con tanta nobleza y elegancia como fuerza expresiva anuncia una lectura de perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, de soberbio trazo y admirable convicción expresiva dentro del más puro estilo beethoveniano. Quizá a los movimientos impares les falte un poco más de imaginación, y al segundo una mayor emotividad, pese a su interesante regusto amargo. El cuarto, controladísimo pero arrebatador, es sensacional. La orquesta, aun con sus relativas limitaciones en los metales, sigue a la batuta con enorme disciplina. (9) 

 

 

22. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1971). Sonoridad increíble, rotunda, empastadísima, de enorme belleza. Arquitectura impecable, con un último movimiento de fuerza arrolladora pero controladísimo. Escaso contenido emocional. Tendencia a recrearse en los grandes contrastes de masas sonoras. Puro espectáculo. Puro Karajan, y no del mejor posible: mejor volver a su grabación de Viena. (7)

 

 

23. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1972). Poco antes de que Kubelik y Kleiber hijo condujeran a la misma orquesta por un sendero bien distinto en esta obra, el de Graz cincela en el incomparable mármol de la Wiener Philharmoniker su visión marcadamente severa y distanciada, ajena a fórmulas románticas. Unqa visión analítica –muy bien diseccionados los movimientos centrales, no tanto los extremos– al tiempo que admirablemente trazada en su sutilmente flexible arquitectura de tensiones y distensiones. Lenta pero llena de fuerza, atmosférica en ocasiones –tríos del scherzo–. Nnunca distendida ni jubilosa, manteniendo siempre latente un drama –desolado el Allegretto, al que la apolínea belleza sonora de la batuta convierte en llama fría–. Lo que ocurre es que Böhm alcanzará una segunda madurez a mediados de los setenta que le permitirá en adelante seguir diciendo cosas nuevas. Este testimonio "oficial" no es, por tanto, la última ni la más interesante palabra que el maestro deja sobre la partitura. (9)

 

 

24. Kubelik/Filarmónica de Viena (DG-Pentatone, 1974). Haciendo gala de una extraordinaria depuración sonora a la que no son ajenas las cualidades intrínsecas de la formación austriaca, sencillamente la ideal para el enfoque adoptado por la batuta, Kubelik construye una elegante, equilibrada y hermosísima versión de corte apolíneo, ajena a frenesís dionisíacos y a honduras filosóficas, pero albergando toda la fuerza arquitectónica, toda la cantabilidad –lirismo puro, luminoso, transparente– y toda la elocuencia que debe, siempre con una lógica y una naturalidad en el fraseo que sortean el peligro de la rigidez en que caen otras interpretaciones. En su línea, portentosa. La toma sonora ya era espléndida en CD y ahora ha mejorado en el SACD de Pentatone, que recupera la cuadrafonía original. Esta, por cierto, es muy distinta de la que en la misma sala y con la misma orquesta, ofrecerá el mismo sello con protagonismo de Kleiber: aquella ofrecerá abundante información por los canales traseros, mientras que esta se limita a recoger una confortable reverberación. (10)

 

25. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD NHK, 1975). No hay novedad: toda una demostración de cómo esta obra tan dionisíaca se puede interpretar desde un punto de vista totalmente clásico y apolíneo, pero sin perder un ápice de fuerza, expresividad y tensión dramática. Asombrosas la ejecución y la claridad. Conozco el DVD japonés, aunque también existe edición limitada en disco compacto. (9)

 

26. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1975-76). Carlos hereda el concepto que de esta obra tenía su padre, concibiéndola desde la extroversión, ajena a las densidades filosóficas y recorrida por una implacable electricidad interna. Pero lo hace de manera mucho más satisfactoria, adoptando tempi no tan rápidos, respirando las frases con más holgura, concediendo espacio no solo para el análisis del entramado orquestal, aquí clarísimo, sino también para la sensualidad, el vuelo lírico y la delectación tímbrica. A esta última circunstancia no es ajena una Filarmónica de Viena en absoluto estado de gracia tanto por su belleza sonora como por la asombrosa precisión con la que responde a un Kleiber que a su vez la maneja con técnica maestra. Sigue echándose en falta, como en el caso de Erich, una idea expresiva clara detrás de toda esta borrachera de sonidos, sobre todo en un segundo movimiento no del todo aprovechado, pero en cualquier caso el resultado es arrebatador. La edición en SACD recupera la cuadrafonía original y una amplia gama dinámica. (9)

 

 

27. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y Blu-ray audio DG, 1978). Hay quien dice que la Filarmónica de Viena sonaba con Bernstein más “a Filarmónica de Viena” que con nadie. Posiblemente sea verdad: pocos maestros han logrado extraer de la misma tantas dosis de belleza sonora, como también de agilidad, de precisión, de refinamiento y de elegancia en el fraseo como el maestro norteamericano, todo ello sin cabida alguna –como sí pasaba con Karajan– para el mero narcisismo sin atención al contenido expresivo. Y todo ello queda bien claro en esta interpretación que, sin poseer en modo alguno la hondura y la nobleza de un Böhm o la electricidad y el sentido de los contrastes de un Carlos Kleiber, por citar dos grabaciones inmediatamente anteriores de la misma orquesta, está servida con la más sensata ortodoxia, admirable musicalidad y buen equilibrio entre los aspectos apolíneos y los dionisíacos de la complicada partitura. Dicho esto, ni la introducción resulta del todo sugerente, ni el primer movimiento tiene toda la garra posible ni el Poco allegretto llega a transmitir la emotividad que debiera. Mucho mejor la segunda parte de la obra, sobresaliendo el asombroso virtuosismo con que está dicho al tercer movimiento y la enorme fuerza que alcanzan en los respectivos clímax sus tríos; formidable también el Allegro con brio conclusivo, todo fuego controlado. (8)

 

 

28. Kurt Sanderling/Philharmonia (EMI, 1981). Tomándose las cosas con calma pero sin descuidar la continuidad en el trazo, y desde luego rehuyendo de la tentación de ofrecer espectáculo sonoro para en su lugar indagar en los subtextos de la obra, Sanderling nos ofrece una maravillosa fusión entre las sonoridades graníticas de Klemperer –al fin y al cabo, esta había sido la orquesta del de Breslau-, la elegantísima al tiempo que llena de fuerza disección de líneas de Böhm y la cantabilidad emotiva y llena de humanismo de un Guilini. El maestro aporta, además, algunas pinceladas muy interesantes, como el atmosférico tratamiento de las apariciones del trío. Lástima que no suene del todo bien. (9)

28. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1988). En los años ochenta, varios directores de la órbita historicista emprenden una renovación sustancial de la interpretación beethoveniana haciendo uso de instrumentos originales, buscando un nuevo equilibrio de planos –mayor peso a vientos y percusión–, modificando la afinación, moderando el vibrato, buscando una articulación más ligera e incisiva y haciendo uso del metrónomo para reivindicar los presuntos tempi originales del compositor. Aunque todo ello parte de lo filológico, semejantes criterios por fuerza conducen a nuevos enfoques expresivos. Ahora bien, con lo que ha llovido desde entonces, conviene ahora no meter a todos en el mismo saco, sino distinguir el concepto de cada uno de los intérpretes. En el caso que nos ocupa, Norrington no potenció el carácter rústico y combativo de los instrumentos de época, ni tampoco buscó acentuar las aristas ni resaltar los aspectos teatrales de este repertorio. Antes al contrario, adoptó un enfoque apolíneo y se interesó por resultar elegante, aéreo y grácil restando la mayor dosis de densidad posible, pero sin tener del todo muy claro el modo de encajar semejante concepto con las necesidades expresivas del universo beethoveniano, en principio poco afín a su sensibilidad. Así las cosas, no debe extrañar que esta Séptima, entendida como “apoteosis de la danza” y muy ajena a densidades, resulte irregular en su desarrollo y floja en su conjunto: el primer movimiento está muy bien resuelto pero resulta en exceso suave, el segundo sonaría frívolo si no fuera por algunos timbalazos fuera de tiesto, y los otros dos se quedan en una tan aseada como aburrida corrección en la que de nuevo algunos efectismos intentan paliar la falta de una auténtica planificación de las tensiones. Tampoco la claridad es grande, aunque la orquesta realice un excelente trabajo. (6)

30. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1988). Los treinta años que median entre esta interpretación y la primera de las que grabó para Decca ponen bien de manifiesto la enorme evolución de Solti a lo largo de este periodo. Su línea objetiva, vigorosa y electrizante, llena de garra y teatralidad, sigue por completo intacta, pero ahora se ha enriquecido con una gran dosis de flexibilidad, sensualidad, belleza sonora y refinamiento, pero sobre todo de atención a los pliegues expresivos, como pone bien de manifiesto un Allegretto llevado con el tempo que marca la partitura, pero de gran fuerza dramática. El resultado, una interpretación muy en la línea de las de Kleiber hijo, pero con mayor riqueza de matices y sinceridad emotiva. El último movimiento pueda que sea el mejor de toda la discografía, a lo que no es ajena la calidad de la agrupación norteamericana. Una ejecución insuperable y una toma sonora sensacional redondean esta lectura. (9)

 

 

31. Dohnányi/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1988). Aunque orquesta y producción son netamente norteamericanas, el maestro alemán ofrece una lectura en la mejor tradición centroeuropea: densa y cálida en la sonoridad, atenta a la robustez de la cuerda grave, de fraseo amplio y natural, y siempre de una musicalidad irreprochable. Por desgracia, y como ocurre en el resto de su integral, se desprende también una sensación de indiferencia expresiva, de falta de una idea clara detrás, de escasez de compromiso, incluso de rutina, que impide que los momentos trepidantes enganchen y los líricos conmuevan. El aburrimiento termina haciendo mella. La toma sonora, algo turbia. (7) 

 

 

32. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1988). Interpretación muy bien planteada y realizada con ganas, que se beneficia de la sonoridad de los instrumentos originales: lejos de resultar molesta, se revela por completo adecuada. Pierde un poco por un equilibrio de planos sonoros a veces deficiente y por un segundo movimiento superficial. Dentro de lo "históricamente informado" se puede hacer mejor, pero también mucho peor: véase a continuación lo de Hogwood. (7)

 

 

33. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1989). El planteamiento expresivo es correcto, hay energía y la rusticidad de los instrumentos originales le sienta muy bien a esta música, pero la dirección es terriblemente tosca, la claridad brilla por su ausencia y las brutalidades son manifiestas. A evitar. (3) 

 

 

34. Barenboim/Filarmónica de Berlín (DVD Sony, 1989). Los acontecimientos que rodearon la caída del Muro de Berlín que dio pie a este concierto impregnan a la interpretación de una sinceridad y emoción especiales, otorgándole un enorme gancho sin atentar contra su perfecta arquitectura. El segundo movimiento quizá sea más profundo aún en posteriores grabaciones de Barenboin, pero este parece especialmente flexible y no está menos maravillosamente diseccionado. A destacar cómo se van acumulando de menos a más las tensiones en el último movimiento –en esto recuerta a Furtwängler–hasta culminar en un final arrollador, pero nada descontrolado. El sonido, aunque algo bajo de volumen, es mucho mejor que la imagen, bastante oscura. (9) 

 

35. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1989). Era de esperar, tratándose de quien se trata: recreación lenta, esencial, muy alejada de la “apoteosis de la danza”, bien tensada sin resultar, en absoluto, electrizante o incisiva. Aun dicha un tanto desde la distancia, se encuentra cargada de hondura humanística –que no de tragedia, menos aún de carácter épico– y seduce por un fraseo de una cantabilidad portentosa. A destacar los muy desmaterializados y sugerentes tríos del scherzo. (8)

 

36. Bernstein/Sinfónica de Boston (DG, 1990). Lenny dirigió manifiestamente cansado y enfermo en una lluviosa tarde de agosto ante una audiencia de seis mil personas en su querido Festival de Tangelwood. Le costó trabajo llegar al final. Fue su último concierto. Difícil es saber si somos nosotros los que queremos ver en esta lenta, densa y otoñal recreación un paisaje lleno de brumas teñido por una dulce y ensoñadora luz crepuscular, donde no hay lugar para la la vitalidad, el desenfado ni –menos aún– la apoteosis de la danza, sino para la reflexión y una última lucha contra el destino de amargo sabor e incierto desenlace… Quizá, sí, esté en nuestra mente que este Allegretto no suena a Beethoven, sino a las inolvidables despedidas de la vida de Mahler que Bernstein supo recrear como nadie. Pero lo cierto es que esta Séptima discutible y fascinante está matizada de manera admirable (¡qué técnica soberbia la del maestro, capaz de llenar de sutiles inflexiones el fraseo sin perder de vista la arquitectura!), se encuentra expuesta con gran flexibilidad y enorme cantabilidad, extrae un provecho insólito del peso de los silencios y explora rincones sonoros y expresivos que la mayoría de los maestros ni siquiera habían intuido. La toma sonora no está a la altura de la época, pero eso importa poco: esto no es la Séptima de Beethoven, sino el testamento de un enorme director. (9)

 

 

37. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1992). Aunque se puede echar de menos mayor dimensión filosófica y algo más de creatividad, el maestro triunfa merced a una batuta que sabe modelar con plasticidad el cálido sonido de la orquesta y frasear con flexibilidad, cantabilidad y gran belleza, todo ello en una interpretación lenta –quizá demasiado en un Allegretto no del todo tenso, algo mortecino–, muy lírica, un punto otoñal pero no exenta de la brillantez y el vigor necesarios en los dos últimos movimientos, que logran no sonar mecánicos ni machacones. (8)

 

 

38. Menuhin/Sinfonia Varsovia (IMG, 1994). El anciano maestro se deja de profundidades filosóficas y opta por una versión extrovertida, luminosa y vitalista, muy enérgica, llevada con empuje, pero sin matices ni sonido beethoveniano. El resultado es cuadriculado, machacón y superficial, particularmente en un último movimiento precipitado y dicho de cara a la galería. Bien a secas el Allegretto, que arranca camerístico para luego obtener amplitud y calidez. (6)

 

39. Solti/Filarmónica de Viena (DVD Decca, 1995). En su último registro de la partitura, una filmación de excelente calidad sonora pero con imagen 16:9 no anamórfica –por tanto, no todo lo nítida que podía haber sido–, Solti vuelve a la misma orquesta con la que realizó el primero treinta y siete años atrás. Las cosas funcionan globalmente mucho mejor ahora, claro, pues el maestro ha ganado de manera considerable en refinamiento, plasticidad, belleza sonora y autocontrol, pero lo cierto es que no llega al grado de inspiración de sus recientes grabaciones en Londres y Chicago. El talón de Aquiles es de nuevo el segundo movimiento, en exceso expeditivo. El primero es quizá ahora el más conseguido dentro de esta, en cualquier caso, vibrante, teatral y virtuosística interpretación que se beneficia considerablemente de la orquesta que más veces ha grabado la página. Su impresionante cuerda grave está ahora recogida quizá con más rotundidad que en todas las ocasiones anteriores. (8) 

  

40. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 1999). En su primer y hasta ahora único acercamiento "de estudio" a la partitura, el de Buenos Aires no entrega una lectura eminentemente dionisíaca, muy bien construida a pesar de moverse siempre al borde del descarrilamiento, que posee un profundo Allegertto y que triunfa en un cuarto verdaderamente sanguíneo y arrollador. En comparación con lo que más tarde ofrecerá él mismo, se echa de menos un poco más de flexibilidad, de imaginación y de riqueza conceptual. La toma sonora es soberbia. (9)

 

41. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 2001). A pesar de enfrentarse a una de las obras de escritura más musculosa de la creación sinfónica beethoveniana y de tener delante a una orquesta tan robusta como la Berliner Philharmoniker, el maestro italiano se las arregla para ofrecer ya desde la misma introducción, y siempre que se le ofrece la oportunidad, esas sonoridades ingrávidas, volátiles y delicadas, por no decir relamidas, tan características de los últimos años de su carrera, no solo en la cuerda sino también en unas maderas que saben seguir a pies juntillas sus criterios. El resultado es insincero y aburrido –insulso a más no poder el Allegretto–, cuando no irritante. El último movimiento, especialmente rápido y dicho con perfecto control y virtuosismo extremo, se queda en un espectáculo pensado muy de cara a la galería. (6)

42. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). Bastante menos suave e ingrávido que Abbado, más juvenil y extrovertido, con mayor sentido teatral y más inmediata comunicatividad, y desde luego mucho más decidido a reducir el vibrato en la cuerda, Rattle también se sirvió de la edición Jonathan del Mar e intentó recoger algunas de las novedades de la escuela historicista para fundirlas con la ortodoxia y ponerlas en sonido con una orquesta de la más rancia tradición, en este caso la Filarmónica de Viena. En algunos casos (Segunda, en menor medida la Octava) lo hizo de manera muy satisfactoria, pero en otros se armó un verdadero lio. Es el caso de esta Séptima que arranca con sorprendente flojera y luego se desarrolla salpicada aquí y allá de sonoridades procedentes de los instrumentos originales y acentuaciones novedosas sin tener muy claro cómo fundir el músculo beethoveniano con una articulación más ligera, ni menos aún contando con una clara idea expresiva detrás. Decepciona en este sentido el primer movimiento, un tanto deslavazado, y más aún el segundo, el más abiertamente interpretado mirando al historicismo con resultados muy insípidos pese a que Rattle parece que no quiere rechazar del todo los aspectos dramáticos de la página. Los otros dos, muy vistosos y dichos con la extroversión esperable en el maestro británico, pero un tanto de cara a la galería. (7)

 

43. Dudamel/Orquesta Simón Bolívar (DG, 2006). Interpretación entusiasta y enérgica que se esfuerza por sonar a Beethoven, pero que se ve lastrada por una orquesta limitada y necesita un trabajo mucho más minucioso en la planificación, pues en general está trazada con una brocha gorda impropia de alguien con tanto talento como el maestro venezolano. El segundo movimiento resulta más bien aséptico y superficial, y el cuarto más vistoso que emocionante. (6) 

 

44. Thielemann/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2008). Esta es una visión tradicional en el buen sentido, dicha con musicalidad y planteada con sensatez, sin la menor precipitación, además de sonada de manera muy hermosa y plenamente beethoveniana, circunstancia a la que no es ajena la calidad y tradición de la formación vienesa. Ahora bien, hay algunas desigualdades en el desarrollo. Tras una introducción más bien lineal, el primer movimiento ve afectada su unidad de trazo por ciertas aportaciones creativas que resultan más rebuscadas que convincentes. Amplio y con grandeza el Allegretto, no exento de cálida ternura, pero más sentimental –en el buen sentido- que impregnado de la grandeza dramática de otros directores de la tradición centroeuropea. Espléndido el tercer movimiento, muy bien diseccionado, aunque de nuevo hay algún detalle aislado que intenta sacar mayor partido de la página sin lograrlo. En el cuarto, finalmente, un Thielemann aquí admirable logra no dejarse llevar por el fuego y ofrece un perfecto control de la arquitectura para ir acumulando tensión hasta alcanzar un final poderosísimo e implacable, siempre con el excelente concurso de una orquesta que se pliega a la perfección a sus demandas sin dejar de sonar con una redondez y belleza asombrosas. (8)

45. Rattle/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 1 mayo 2008). Esta vez Rattle se deja de experimentos pseudohistoricistas –salvando alguna aislada ingravidez sonora– y ofrece un Beethoven en la línea del Karajan maduro, esto es, elegante y poderoso, basado en la suntuosidad, el músculo y la belleza sonora de la increíble orquesta, de pulso admirablemente sostenido y un fraseo que sabe aunar el cálculo, el refinamiento y la naturalidad. Pero es también un Beethoven algo epidérmico, poco creativo y tendente a quedarse en el mero espectáculo sonoro, particularmente en un Allegretto carente de emoción y humanismo. En cualquier caso, es difícil resistirse ante una interpretación tan bien realizada. Toma sonora de volumen muy bajo y gran gama dinámica. (7)

 

46. Chailly/Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2008). El milanés pretende renovar la tradición desde parámetros que presuntamente filológicos, pero lo que termina ofreciendo es un cuadriculado, metronómico y aburrido ejercicio de virtuosismo, admirablemente realizado pero sin pathos, poesía ni alma. Muy flojo el primer movimiento, sin progresión de tensiones. Lo mejor, el Finale. (6)

 

 

 

 

47. Jean-Philippe Tremblay/Orchestre de la Francophonie (Analekta, 2009). En esta integral, registrada en vivo con muy buen sonido, el maestro canadiense y su orquesta juvenil veraniega –su concepto es parecido al de la WEDO de Barenboim– miró en varias de las sinfonías al mundo del clasicismo galante, pero pasándose en la dosis de liviandad y delicadeza al tiempo que desinteresándose en exceso por los claroscuros. No es el caso de esta Séptima globalmente ortodoxa y bien planteada dentro de su línea más o menos renovadora. El problema, sencillamente, es lo poco trabajada que está: el fraseo es mecánico, el color pálido, la claridad mejorable, la ausencia de matices manifiesta. Aséptico a más no poder el Allegretto; el cuarto movimiento, muy vistoso pero machacón. Como se hacen todas las repeticiones, la interpretación se alarga y aburre. (5)

 

 

48. Barenboim/WEDO (Decca, 2011). Al frente de una orquesta joven y multicultural pero modelada con el mismo bronce centroeuropeo de su Staatskapelle de Berlín, y ya situado interpretativamente en una madurez en la que la radicalidad de sus planteamientos de décadas anteriores se ha atemperado y enriquecido con nuevos aspectos expresivos, el de Buenos Aires ofrece una lectura por completo canónica, de perfecto lenguaje beethoveniano, en la que la electricidad, el empuje y la garra dramática dejan su espacio a la sensualidad del fraseo, a la plasticidad del tratamiento de las masas sonoras, a la flexibilidad –admirables los tríos del scherzo–, y –sobre todo– a la calidez humanística. Una toma sonora de impresionante naturalidad (¡se oye exactamente lo que se oía en las butacas de la soberbia Philharmonie de Colonia, lo juro!) redondea esta lectura ideal para un primer acercamiento a la obra. Como lo es todo el ciclo. (10)

 

49. Barenboim/WEDO (DVD Decca Proms 2012). Repetición de la jugada: lectura dionisíaca pero sin dejar de estar muy atenta a la vertiente humanística de Beethoven. Quizá los dos primeros movimientos no resulten tan inspirados como en Colonia. El cuarto es más rápido e impetuoso, no necesariamente mejor. En cualquier caso, Barenboim controla a la perfección la arquitectura para ofrecer la mayor tensión interna posible –arrollador el cuarto movimiento– sin caer en lo precipitado, y ofreciendo una amplia gama de sutiles matices en el fraseo, lleno de plasticidad. Espléndidas las maderas, cuyo fraseo maleable y musical contribuye de manera decisiva al éxito de la interpretación, acogida con el desbordado entusiasmo esperable en los prommers. (9)

50. Honeck/Sinfónica de Pittsburg (Reference Recordings, 2014). Parece mentira que se pretenda presentar como innovador a este Beethoven, o al menos como punto de encuentro entre la tradición y la renovación, cuando cualquiera que conozca la discografía se da cuenta de que no es sino una mezcla de los peores defectos de otros intérpretes: aquí se dan la mano la sequedad de Toscanini, la rigidez del peor Karajan, las ingravideces del último Abbado –del que el maestro austriaco fue asistente–, las “galanterías” de Norrington, los excesos en los metales de Harnoncourt… Honeck agita los indigestos ingredientes en la coctelera y, servidos por una orquesta que no puede ocultar la relativa endeblez de su cuerda ni las debilidades de su metal, nos ofrece una interpretación que arranca con excesiva contundencia; luego alterna entre el músculo y lo excesivamente suave; continua ofreciendo un Allegretto aéreo y delicado en el peor de los sentidos (¡insoportable!); prosigue con un tercer movimiento rígido en el que se intercalan tríos más bien blandurrios; y concluye con un Finale cargado de electricidad, aunque bastante monolítico, que podría calificarse como interesante si no fuera porque la batuta se empeña en descubrirnos alguna línea secundaria para llamar la atención. La toma sonora del SACD multicanal es muy notable. (6)

51. Michael Sanderling/Filarmónica de Dresde (Sony, 2017). El hijo del gran Kurt nos sorprende apuntándose en la lista de los que pretenden llegar a un punto de encuentro entre esa tradición y las maneras "históricamente informadas". Es decir, la misma lista de los Rattle, Mackerras, Järvi o Honeck, entre otros. Pero lo cierto es que lo hace de manera más satisfactoria que todos ellos. Primeramente porque el maestro se deja de dogmatismos y adopta una postura moderada frente a las aportaciones del mundo historicista: la cuerda vibra poco, se renuncia al legato continuo, hay ataques más incisivos de lo acostumbrado –ya desde el mismo acorde que da inicio a la obra–  y, en general, la articulación resulta más ágil que lo acostumbrado en las versiones "grandes", pero no se incorporan metales ni percusión "de época", ni se altera el equilibrio de planos tradicional en favor de los referidos instrumentos, ni se recurre a la mezcla de sequedad y violencia de los Harnoncourt y descendencia. En segundo lugar, porque Michael tiene claro que adoptar formas distintas no tiene por qué implicar un cambio en la expresión: forma y fondo están ligadas, claro está, pero es posible usar un "ropaje sonoro" (afortunada expresión del crítico Pedro González Mira) digamos que actualizado para enviar mensajes expresivos dentro de la más sensata ortodoxia. Y es que, a la postre, este Beethoven quiere también ser el de toda la vida: grandioso en el mejor de los sentidos, denso en la expresión y amplio en el trazo de los arcos melódicos. Dicho esto, se aprecian considerables desigualdades. Poderoso y combativo en el primer movimiento, pero necesitado de imaginación, compromiso e inspiración. En el segundo la articulación de la cuerda y algunas sonoridades ingrávidas molestarán a algunos melómanos; no es mi caso, pero reconozco que encuentro asépticos los resultados, amén de innecesaria la decisión de colorear determinadas frases de las maderas. Lo mejor son los otros dos movimientos, vitalistas y sanguíneos sin necesidad de incurrir en el estrépito ni en lo militar. Por lo demás, la lectura se encuentra planificada con solidez, claridad, atención a las transiciones y cuidado en el detalle. La toma es francamente buena. (8)

 

52. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2017). Lejos apostar por una interpretación densa y reflexiva, aunque no menos distante de las “ligerezas” que hoy en esta obra nos ofrecen otros directores, el maestro letón ofrece una lectura vitalista a más no poder, gozosa en la expresión, tan efervescente como controlada –francamente rápido el tercer movimiento–, que sabe no caer en lo mecánico ni en lo cuadriculado. Antes al contrario, deja espacio para los matices agógicos y dinámicos, para los acentos sutiles y para un lirismo que, antes apolíneo antes que misterioso o lacerante, despliega tan embriagadora como poco narcisista belleza. La orquesta, imponente, alcanza bajo la batuta de Nelsons –como lo hacía ya con Carlos Kleiber o con Kubelik– un asombroso equilibrio entre ligereza y músculo. (9)

 

53. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Ya el acorde inicial, tímido y sin la densidad que debe tener, nos pone sobreaviso de lo que va a ser una introducción blanda en la sonoridad, lineal en el fraseo y frívola en lo expresivo que carece de lenguaje beethoveniano. En el Vivace que viene a continuación Petrenko sí que se muestra muy centrado, consiguiendo una lectura sensata y ortodoxa que, en cualquier caso, se queda corta en lo que a pathos se refiere; incluso se aprecian algunos detalles de ligereza tanto sonora como conceptual que parecen apuntar al peor Claudio Abbado, es decir, al de sus tiempos con esta misma orquesta. Claro que esos referidos detalles no son nada en comparación con un Allegretto ingrávido y aséptico, por no decir trivial, transformándose esta genial página en una mera “música amable” cuya belleza no posee nada más detrás. Bueno sin más el Scherzo, admirablemente expuesto pero un tanto mecánico, falto de imaginación. Irritantes los tríos, dichos rápidamente y apostando por la levedad; los pasajes en fortísimo están dichos con particular contundencia y estruendo: hay que epatar al personal con los contrastes dinámicos, da igual que el resultado sea de una vulgaridad aplastante. Y el postureo de cara a la galería se hace ya por completo evidente en el Finale: aquí de lo que se trata es de correr, de correr lo más posible para demostrar al personal que la orquesta, asombrosa en su virtuosismo, es capaz de dar todas las notas, y de darlas impecablemente, a la veloridad más disparatada que se pueda uno imaginar. Da igual que las líneas de la polifonía no se identifiquen con claridad, o que la precipitación tenga poco que ver con la tensión interna: el público y algunos críticos, esos mismos que se han olvidado que unos tales Carlos Kleiber y Sir Georg Solti sí que supieron clarificar el entramado orquestal y ofrecer auténtico carácter implacable dentro de similar línea rápida y electrizante, aclamaron esta interpretación como la de un verdadero genio. (6) 

54. Barenboim/WEDO (Blu-ray DG, 2019). Esta pueden considerarse como la versión "definitiva" de Barenboim. La más globalmente lograda, la que alcanza mayor sentido orgánico en su desarrollo, la más flexible e imaginativa, la que mejor aúna reflexión con ardor (¡humanístico a más no poder el Allegretto, tremebundo el Finale!), la más visionaria... Y también la tocada con mayor entrega: sometidos a un verdadero tercer grado por parte de la batuta, los miembros de la WEDO dan una lección de compromiso expresivo. La Filarmónica de Berlín –en aquel concierto del Muro de 1989– sonaba más suntuosa y perfecta, pero no más beethoveniana que la West-Eastern Divan, que por cierto ofrece una compactísima sonoridad en unos contrabajos perfectamente recogidos por la toma si se escucha en HD. Mejor todavía en Dolby Atmos. (10)