viernes, 31 de agosto de 2012

Blancarruidos y el ostinato machacón

Siempre ha dicho mi amigo Ángel Carrascosa que la mejor manera de aprender a distinguir entre interpretaciones es trabajando mucho “a ciegas”, es decir, sabiendo solo a posteriori a quien se escucha, y por ende sin dejarse llevar por prejuicios. Tiene toda la razón, y les puedo asegurar que el trabaja muchísimo siguiendo semejante sistema. Yo añadiría que lo mismo se puede aplicar a la valoración de la música en sí misma, pero esto es obviamente muy difícil de llevar a cabo: ¿cómo no saber a qué compositor se está escuchando? Bueno, a veces ocurre.


Es justo lo que me pasó anoche, cuando fui a ver, sin saber a quién pertenecía la banda sonora, la película Snow White and the Huntsman, una peculiar relectura del mito de Blancanieves, claramente destinada al público adolescente, a medio camino entre el “realismo sucio” que en los últimos años se ha puesto de moda en el cine de ambientación medieval y el “realismo mágico” de los cuentos de hadas. Desde el principio me molestó muchísimo la partitura, y en los dos sentidos posibles, esto es, como música en sí misma y como música aplicada a la pantalla: una mediocre síntesis entre, por un lado, un sinfonismo grandilocuente y vacuo, melifluo en los momentos líricos y ruidoso en los épicos, y por otro una transcripción para gran orquesta de la música de sintetizadores -con su machacones ostinatos rítmicos- impuesta por Hans Zimmer. Todo ello funcionando mal con la imagen, subrayando lo obvio y marginando la sutileza.

Al final, mientras sonaba una horrorosa canción pop que no ocultaba las pretensiones comerciales de los productores, vino la solución: James Newton-Howard (Los Ángeles, 1951), es decir, uno de los compositores más detestados por quien esto suscribe a lo largo de los últimos lustros. Repaso ahora el vídeo de YouTube con una selección de la partitura y confirmo mi impresión inicial. ¡A dónde hemos llegado en el mundo de la banda sonora tras la espléndida década de los ochenta! Cuando pienso en el Jerry Goldsmith de Legend, por ejemplo, se me abren las carnes. Por cierto, la película no es del todo mala, e incluso hay algunos momentos malsanos muy atractivos. Y Charlize Theron está estupenda.

miércoles, 29 de agosto de 2012

Reveladores Holst y Britten de Rozhdestvensky con la BBC

Notas de urgencia sobre el disco que acabo de terminar: Los planetas y la Guía de orquesta para jóvenes por Rozhdestvensky al frente de la Sinfónica de la BBC, en la breve etapa en la que fue titular de la misma, grabados en directo en marzo de 1980 en el Royal Festival Hall -deficiente acústica- y en junio de 1991 en Japón -suena peor aún- y recuperados ahora, al parecer después de un concienzudo proceso de restauración que ha hecho lo que ha podido por el sello Ica Classics. Me ha entusiasmado.


El maestro ruso hizo con la obra de Holst lo mismo que con Shostakovich: indagar en sus aspectos más amargos y siniestros, todo ello haciendo gala de un muy rico sentido del color, gran creatividad a la hora de frasear y sacando petróleo de una orquesta que por entonces no era precisamente para tirar cohetes. Heterodoxia total, pues, para una interpretación arriesgada, personal y con mucho de imaginación, sin llegar a los extremos de genialidad que en esta misma línea ofreció en su momento Bernard Herrmann, pero también sin resultar tan discutible en determinados momentos.

Con Rozhdesvensky Marte es hosco, opresivo y especialmente siniestro; su Venus es lento, primorosamente paladeado, muy emotivo y sin asomo de blandura o narcisismo. Mercurio es por el contrario rápido, nervioso y escurridizo. Júpiter más solemne que alegre, con buen aliento lírico y un tratamiento incisivo de las maderas. Saturno arranca con una atmósfera muy gótica y concluye con gran nihilismo, como debe ser. Áspero y amargo Urano. Neptuno, más que místico, ofrece un inquietante distanciamiento. Si no fuera por la orquesta y por la toma sonora, esta interpretación la pondría en el podio de honor junto a las de Previn con la Sinfónica de Londres y la de Karajan con la Filarmónica de Berlín, que siguen siendo -sobre todo la última citada- favoritas de quien suscribe, sin menoscabo de mi afinidad con el citado Herrmann.

Lástima que el Britten tampoco suene lo suficientemente bien, porque se trata de una recreación sensacional por su claridad, por su tímbrica coloreada e incisiva, por el entusiasmo con que está llevada y, sobre todo, por la imaginación y personalidad que despliega un Rozhdestvensky que destila las mejores esencias humorísticas de la obra desde un punto de vista particularmente sarcástico y burlón. El resultado es revelador (¡nunca se había escuchado “tanta música” en esta obra eminentemente didáctica!) y arrebatador. Disco para no perderse.

martes, 28 de agosto de 2012

La Iberia impresionista de Josep Pons y la Nacional

Anda muy comprometida la división ibérica de Deutsche Grammphon: colección de compactos y DVDs con la Nacional de España más un primer lanzamiento -ignoro si llegarán más- con la Filarmónica de Gran Canaria. Quienes no andan muy comprometidos, salvo honrosas excepciones, son los señores críticos. Repaso lo que se ha escrito por ahí sobre los dos discos más recientes, uno dedicado a Debussy y Ravel y el otro a Ginastera, y poco se concreta sobre la labor de sus respectivos directores, Josep Pons y Pedro Halffter, ni para bien ni para mal. Tampoco se mojan mucho sobre las orquestas. ¿Temor a cabrear al personal, que ya se sabe cómo se ponen algunos cuando no les dicen que todo, absolutamente todo es maravilloso?

Lo que a mí me parece es que si se graba en el sello amarillo es para competir en primera división, y por ende la comparación con las grandes estrellas del firmamento interpretativo -batutas y formaciones sinfónicas- no solo es pertinente, sino necesaria para saber por dónde nos estamos moviendo. En fin, intentaremos opinar por aquí. El disco canario lo dejaremos para un poco más adelante; vamos ahora al dedicado a las más célebres páginas orquestales españolizantes del movimiento impresionista, la Iberia de Debussy por un lado y la Rapsodia española, la Alborada del gracioso y el inevitable Bolero de Ravel por otro.


Josep Pons aborda este repertorio desde la más absoluta ortodoxia impresionista. Misterio, sensualidad, colorido rico y difuminado, texturas sugerentes, un gran peso de los silencios, insinuación antes que explicitud y evidente delectación en la seducción sonora son sus señas de identidad. Para entendernos, parecida línea a la de Celibidache -insuperable recreador de este universo sonoro- y en el extremo opuesto a un Boulez, pongamos por caso. El maestro catalán, además, frasea con elegancia y trabaja con pinceles finos, atendiendo al detalle y permitiéndose incluso iluminar algunos detalles que generalmente pasan desapercibidos, todo ello con la colaboración de una orquesta que parece aquí muy dispuesta a hacer las cosas lo mejor posible.

¿Reparos? La tensión es irregular, alternándose momentos buenos con momentos más bien flácidos, sin nervio, en parte por la relativa lentitud de los tempi utilizados. Pons tiene a veces salidas de tono considerables, en algunos casos en busca del preciosismo o la excesiva ensoñación, en otros -todos los finales- optando directamente por lo verbenero. Y la orquesta, dicho sea con todos los respetos, no puede hacer la competencia a las grandes que han grabado estas mismas obras para el sello amarillo; los metales, sobre todo, dejan que desear.

Concretando un poco, es la Iberia de Debussy lo que más me ha gustado, particularmente su magnífico primer movimiento, que posee además un muy adecuado salero español. El segundo resulta muy sugerente pero quizá algo ensimismado: no estaría mal un mayor sentido de lo inquietante. Más bien deshinchado el tercero, circunstancia que también afecta a su deslavazada Rapsodia española; en el segundo movimiento de la misma hay alguna frase en exceso amanerada, al tiempo que en la sección central del cuarto se cae abiertamente en la blandura. Hay que destacar, no obstante, el espléndido trabajo de las maderas de la Nacional en un “preludio a la noche” muy bien paladeado y modelado con insinuante plasticidad. Mejor la Alborada del gracioso, interpretación de irreprochable idioma que ofrece muchas sugerencias en la sección central; falta un grado más de tensión interna, quizá también de chispa, mientras que en el final se echan de menos una orquesta de mayor fuste.

Para terminar, una obra difícil donde las haya: el Bolero. La página exige un virtuosismo extremo, porque cualquier minúscula corrección que se realice sobre la marcha o una subida de la dinámica solo un pelín más amplia de la cuenta se va a notar. Semejante circunstancia también se da en este lectura, como era de temer, pero no podemos negar a Pons pulso firme y buen control de la arquitectura. El problema es más bien de concepto, pues el maestro obliga a los solistas a sonar con cierta timidez, como si quisiera seducir con la coquetería, e incluso hace que la cuerda suene un tanto velada, contrastando todo ello con la excesiva presencia de las cajas y con un final más bien de cara a la galería. La toma sonora, espléndida en todo el disco, ayuda ofreciendo una buena gama dinámica.

¿Aporta algo este compacto a la discografía de estas obras? Obviamente no, ni parece que fuera esa la intención. Pero resulta muy digno y sirve de tarjeta de visita de la orquesta y su ya ex-titular, con todas sus virtudes y también con sus limitaciones.

sábado, 25 de agosto de 2012

Primer concierto para piano de Shostakovich: discografía comparada

El relativamete breve Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda de Dmitri Shostakovich es en realidad, a todos los efectos, su Concierto para piano nº 1, toda vez que las intervenciones del solista de viento son más bien puntuales y no tienen la importancia de las del teclado. La partitura resulta de lo más atractiva por la manera de combinar el mundo gamberro, iconoclasta y lleno de sarcasmo propio de los primeros años del autor -se dectectan con claridad las influencias de la música vodevilesca y de sus trabajos frente al piano para el cine mudo- con el nihilismo que estallará poco más tarde con su Cuarta Sinfonía y luego se convertirá en emblemático de su música de cámara y de su sinfonismo más comprometido.

La obra se estrenó en San Petersburgo en 1933 con el propio compositor al piano. Se divide en cuatro movimientos, de los cuales los dos últimos forman en realidad una unidad, lo que a la postre nos entrega en la tradicional estructura de rápido-lento-rápido.

1. Allegretto 
2. Lento 
3. Moderato 
4. Allegro con brio




1. Kapell, Krauss. Ormandy/Philadelphia (Arbiter, 1945). Esta grabación en vivo, tan solo doce años posterior al estreno mundial, interesa ante todo por ser testimonio del malogrado Williams Kapell, quien no solo se muestra sobrado de técnica para abordar la obra sino que además, aun entre momentos dichos un tanto de pasada, hace gala de sinceridad, compromiso y una apreciable musicalidad. Parecidos desequilibrios presenta Ormandy, quien junto a un Lento muy conseguido ofrece dos movimientos extremos con desigualdades -superficial el primero- y alguna que otra chapuza propia del directo. (7)



2. Shostakovich, Vaillant. Cluytens/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1958). Sorprende ver que el habitualmente lírico y refinado Cluytens se desenvuelve sin problemas entre las negras sombras y el sarcasmo del autor de La nariz, lo que podría explicarse en parte, en este registro grabado con sonido monofónico, por la presencia del propio compositor al teclado. Este no es el mejor de los pianistas posibles, ni el más ágil ni el de sonido más variado, pero indica con claridad el sendero que hay que seguir: con trazo flexible y matizado, evitando lo trivial, potenciando los aspectos más amargos de la página y no tomando el movimiento final como un desahogo festivo ni como una excusa para epatar al personal con un despliegue de virtuosismo vacuo. Una interpretación que hay que conocer. (9)



3. Previn, Vacchiano. Bernstein/Nueva York (Sony, 1962). Aun en fechas relativamente tempranas, Bernstein manifiesta una perfecta comprensión del universo sonoro del compositor con esta encendida lectura que, sin renunciar a lo que de lúdico y brillante alberga, apuesta por un sentido del humor más bien agrio en los movimientos extremos y por el pathos en un Lento paladeado con concentración, hondura y una turbia atmósfera jazzística a la que contribuye el experto trompetista de la orquesta neoyorquina. Al piano se encuentra un André Previn de treinta y tres años, aun inmerso en su etapa hollywoodiense, que anuncia al gran director de la música de Shostakovich en que luego se convertirá. (9)



4. D’Arco, André. Paillard/Orquesta de Cámara Jean-François Paillard (Erato, 1969). Interesante aportación en la que los movimientos extremos, ágiles y camerísticos, por momentos un punto stravisnkianos, contrastan con un Lento de aroma particularmente nocturnal lleno de sugerencias. Maurice André da buena cuenta de su arte, pero Annie d' Arco se muestra despistada en el estilo y ausente en lo expresivo. La toma sonora no convence: excesiva distorsión tímbrica. (7)



5. Ogdon, Wilbraham. Marriner/Academy St. Martin (Decca, 1971). Es de agradecer al joven Marriner y sus soberbios chicos de la Academy su empeño en unas fechas en las que la industria discográfica de Occidente apenas se interesaba por esta obra, pero lo cierto es que el humor elegante, el equilibrio tanto formal como expresivo y el cuidadoso distanciamiento de todo lo que sea pathos intenso que caracterizan el hacer de estos intérpretes no es lo que mejor le sienta a una obar que necesita lanzarse en plancha sobre sus contrastes, sus ironías y sus voluntarias vulgaridades. Los solistas están en la misma línea, solventes a más no poder pero faltos de sintonía con la partitura. (7)



6. Ortiz, Senior. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI-Brilliant, 1975). Todo en esta lectura fluye con naturalidad, solvencia y aseada corrección, pero ni la batuta ni la pianista parecen implicarse a fondo en los extremos contrastes expresivos que plantea Shostakovich y, a la postre, el resultado es un tanto plano y descafeinado. A la trompeta de Rodney Senior le falta carácter. (7)




7. Kissin, Kan. Spikakov/Virtuosos de Moscú (RCA, 1988). Aun no había cumplido los diecisiete y, bien secundado por el trompetista Vassili Kan, el genial pianista ruso hizo gala de un virtuosismo insuperable, de una enorme sintonía con el mundo expresivo de la partitura y de una formidable imaginación a la hora de matizar e indagar en rincones oscuros para poner el listón en lo más alto; probablemente nadie, con la excepción de Leonskaja, haya llegado tan lejos a la hora de exprimir todo el contenido expresivo de la partitura. La dirección de Spivakov es muy buena, particularmente en el segundo movimiento, pero sus Virtuosos de Moscú resultan pequeños en número y quedan relegados por una toma sonora no muy convincente. (10)



8. Kissin, Sustro. Spikakov/Orquesta de Cámara de San Petersburgo (Yedang, 1988). En esta toma en vivo seis meses posterior de su registro oficial para RCA y sustituyendo a los músicos de Moscú por otros de San Petersburgo quizá más convincentes, los dos artistas repiten y hasta mejoran -Lento más paladeado aun, dirección más entusiasta- sus ya portentosos resultados y ofrecen una lectura que sería modélica de no ser por su problemática toma sonora y por lo mal que lo pasa la trompeta en el final de la obra. (10)



 

9. Brautigam, Masseurs. Chailly/Concertgebouw (Decca, 1990). El maestro milanés, ideal para el Shostakovich más lúdico y festivo, parece no querer meterse en el fango y opta por una lectura no diríamos que superficial o distanciada, pero sí eminentemente lírica, doliente sin llegar a lo nihilista, quizá un punto melancólica, amén de poco sarcástica en los movimientos extremos. En cualquier caso, fabulosamente dicha. El irregular fortepianista Ronald Brautigam, capaz de pasar de un buen Beethoven a un Haydn poco menos que impresentable, parece compartir a pies juntillas los presupuestos interpretativos de Chailly. Sensacional la toma sonora. (8)

 

10. Leonskaja, Bordner. Wolff/Orquesta de Cámara de Saint Paul (Teldec, 1991). Una visión reveladora que se aleja de los aspectos lúdicos, irónicos y desenfadados de la pieza para apostar por la esencialidad, la sobriedad y carácter sombrío, con una orquesta que sabe sonar afilada -y con enorme claridad- y un piano que va directamente a la esencia del drama sin dejar a un lado, en el final, unas gotas de humor más negro que juvenil. A destacar un espectral segundo movimiento que mira claramente hacia Shostakovich maduro. Magnífico el trompetista y soberbia la toma sonora. (10)



11. Jablonski, Simmons. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1991). Un Ashkenazy muy idiomático y bastante menos descafeinado de lo que acostumbra -algo anémico el segundo movimiento, no obstante- y un Jablonski incisivo pero no nervioso, admirable por virtuosismo y compromiso expresivo, construyen una muy atractiva interpretación que deja de lado los aspectos gamberros y humorísticos de la página para indagar (ni mucho menos en el grado que lo hicieron pocas semanas atrás Leonskaya y Wolff) en los aspectos más sombríos de la obra, sin menoscabo de ofrecer una buena dosis de brillantez en los movimientos extremos. Lástima que al trompetista le falte retranca. (8)



12. Argerich, Touvron. Faeber/Orquesta de cámara Württemberg de Heilbronn (DG, 1993). Como era de esperar, el pianismo incisivo, nervioso, fiero y un punto percutivo de la pianista argentina le sienta de maravilla a esta partitura, particularmente a los movimientos extremos, lo que no significa que en los centrales, ya que no mucho vuelo lírico, despliegue una buena dosis de dramatismo. Por desgracia la orquesta, grabada muy en segundo plano, es de calidad muy discreta, resulta demasiado pequeña y no está del todo bien dirigida. Soberbio Guy Touvron. (7)



13. Rudy, Ole Edvard Antonsen. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 1994). Notable alto para esta interpretación magníficamente ejecutada -portentosa la cuerda grave de la orquesta berlinesa- y muy sincera en lo expresivo, además de bien paladeada en un segundo movimiento muy lento y concentrado. Solo le falta una vuelta de tuerca más en tensión interna y una mayor atención a los pliegues expresivos, pues a veces suena más romántica que expresionista: se echan de menos trazos más caricaturescos. (8)




14. Houstoun, Taber. Lyndon-Gee/Sinfónica de Nueva Zelanda (Naxos, 1994). Aun sin hacer gala de personalidad, creatividad ni especial inspiración, los artistas aquí congregados por Naxos demuestran no solo una intachable musicalidad, sino también una muy buena sintonía con el universo expresivo que propone la partitura. Lástima que flojee de manera considerable el último movimiento, muy descafeinado, y que la orquesta deje que desear. (7)



15. Andsnes, Harderberger. Paavo Järvi/Birmingham (EMI, 1997). Más motivado que en otras ocasiones, el maestro estonio inyecta una tremenda dosis de estilo, fuerza y sinceridad, que no tanto de pathos o profundidad, a esta interpretación en vivo en la que los dos movimientos extremos, arrolladores, quedan claramente por encima de una sección central un tanto descafeinada. Andsnes, también más motivado antes por los aspectos circenses de la obra que por los trágicos, realiza una muy buena labor que palidece junto a la de un sensacional Hakan Harderberger. (9)



16. Bronfman, Stevans. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1999). Lo mejor de esta más que notable recreación es el pianismo poderoso y enérgico, pero también capaz de plegarse a sutilezas, de un Bronfman que sabe combinar ironía, lirismo y la más sincera garra dramática fraseando siempre con sentido sin dejarse llevar por el mero virtuosismo. Salonen ofrece un primer movimiento incisivo y algo nervioso para luego volcarse en un Lento paladeado con gran concentración pero no todo lo sugerente que pudiera, descargando en el final una buena dosis de brillantez sin caer en el apresuramiento. Espléndido el trompetista. Lástima que la toma sonora no sea la mejor posible. (8)



17. Denton, Mills. Ambartsumian/Orquesta de Cámara ARCO (Phoenix, 2000). Un joven pianista norteamericano, Damon Denton, el maduro violinista y director moscovita Levon Ambartsumian, la orquesta de cámara fundada por este último y un antiguo miembro del Canadian Brass, John Mills, trágicamente fallecido en fechas recientes, unieron sus fuerzas para ofrecer una interpretación arriesgada y no poco imaginativa que, sin dejar del todo de lado los aspectos lúdicos de la pieza, potenció -como en su momento plantearon Leonskaja y Wolff o más tarde harían Korobeinikov y Kamu- los aspectos más hondos y trágicos del Lento, aquí paladeado con tempo más dilatado que nunca pero no por ello falto de tensión interna, que cuenta además con una trompeta rica en sugerencias. El primer movimiento podría quizá ser más descarado, aunque su arranque y su final resultan fascinantes. La toma sonora no está a la altura. (9)



18. Hamelin, O’Keeffe. Litton/Sinfónica de la BBC Escocesa (Hyperion, 2003). Haciendo gala de un sonido bastante afilado y de un gran virtuosismo, el canadiense Marc-André Hamelin apuesta por una interpretación particularmente angulosa de los movimientos extremos y fraseada con tanta concentración como hondura dramática en los centrales, todo ello acompañado por un Litton en perfecta sinfonía con el concepto y hasta felizmente creativo en el final, que comprende de manera admirable. El trompetista es magnífico y frasea cargado de intención. (9)



19. Matsuev, Sharaopov. Temirkanov/San Petersburgo (RCA, 2006). Quienes conozcan la trayectoria del director ruso no se deben sorprender de que la labor de Termirkanov sea tan correcta como superficial, pues se limita a leer la partitura dejando escapar toda la mala leche que destilan los pentagramas. Solo en el último movimiento el maestro se anima y, además de revelar algunos detalles nuevos de la orquestación, demuestra verdadera convicción expresiva. A su lado, un Denis Matsuev demuestra a sus treinta y un años ser un extraordinario mecanógrafo. (6)



20. Argerich, Nakariakov. Vedernikov/Orquesta de la Suiza Italiana (EMI, 2006). La pianista argentina repite y mejora, con más y muy inteligentes matices pero con el mismo nervio e incisividad, su espléndida recreación realizada años atrás para DG, aunque de nuevo acompañada por una orquesta demasiado pequeña y un director muy solvente pero no a la altura de su talento. El trompetista se muestra jazzístico en el segundo movimiento y con bastante retranca en el último. La toma de sonido es mucho mejor que la realizada por el sello amarillo. (8)



21. Goodyear, Bilger. Eschenbach/Philadelphia (Philadelphia mp3, 2006). Salvando alguna ralentización en el cuarto movimiento que no termina de convencer, Eschenbach hace honor a su fama de maestro objetivo, sobrio, sólido y un punto impersonal con esta lectura admirablemente planteada y sonada a la que le hace falta un grado mayor de compromiso expresivo. Los dos notables solistas -algo tímida la trompeta- le acompañan a pies juntillas en sus criterios. El registro es una comercialización realizada a través de descargas de la red de un concierto en vivo realizada por la propia orquesta. Suena bien. (8)



22. Helchem, Beniston. Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2008). Un perfecto equilibro entre los diferentes componentes de la obra -la extroversión lúdica y gamberra, la ironía, el misterio y el pathos trágico- caracteriza a esta entusiasta y muy bien dicha interpretación en vivo -por cierto, la reverberación artificial al final para suprimir los aplausos canta cosa mala- a la que le falta un último punto de compromiso e imaginación para alcanzar la excepcionalidad. Al trompetista se le puede pedir mayor descaro. (8) 



23. Matsuev, Martynov. Gergiev/Mariinsky (Mariinsky, 2009-10). Aunque el solista sigue en la línea de su grabación anterior, esto es, poniendo su enorme agilidad al servicio de un concepto cuadriculado, inexpresivo y de cara a la galería, los resultados son ahora superiores al sustituir la aburrida dirección de Temirkanov por la de un Gergiev bastante más animado y comprometido. Entre los dos ofrecen de este modo una interpretación vistosa y con cierto gancho, aunque a la postre los resultados no pueden ocultar su trivialidad. El trompetista realiza una muy buena labor, cosa que no se puede decir en la misma medida de sus compañeros de la sobrevalorada orquesta del Mariinsky. (7)


24. Melnikov, Berwaerts. Currentzis/Orquesta de Cámara Mahler (Harmonia Mundi, 2010). Pese al apasionamiento -siempre controlado- de Currentzis, quien aquí marca la pauta es un Melnikov comprometido e imaginativo que exhibe enorme riqueza sonora y conceptual, matizando con sutileza sin perder nunca de vista la arquitectura global y ofreciendo una buena dosis de rebeldía en la sección central del segundo movimiento, que se encuentra dirigido de modo muy lento y concentrado y ofrece alguna pausa de peso sorprendente. El movimiento final está desgranado con rapidez y sin todo el sarcasmo posible. Excelente el trompetista. (9)



25. Korobeinikov, Gaiduk. Kamu/Filarmónica de Lahti (Mirare, 2011). Siguiendo un tanto la estela de Lenoskaja y Wolff, el pianista ruso -moscovita al igual que Kissin, pero bastante menos apasionado e imaginativo que aquél en esta partitura- realiza una buena alianza con el veterano director finés para ofrecer una interpretación abiertamente sombría que sobresale por los dos movimientos centrales, abordados con enorme lentitud y una hondura no ya trágica sino nihilista que apunta sin complejos hacia el Shostakovich maduro. Se quedan un tanto cortos, sin embargos, en el descaro, la ironía y el carácter trepidante que demandan los movimientos extremos, a los que le falta una dosis mayor de compromiso expresivo. Muy bien el joven trompetista, pero con problemas de empaste la cuerda de la orquesta sueca. (8)

jueves, 23 de agosto de 2012

Sin paga extra

El Ejecutivo derechista del Partido Popular que encabeza Mariano Rajoy -quien tras ganar por aplastante mayoría absoluta en noviembre de 2011 gobierna en España incumpliendo todas sus grandes promesas electorales y realizando una brutal merma del Estado del Bienestar, dicho sea para quienes lean estas líneas desde fuera de la península- ha decidido este verano suprimir las pagas extra de Navidad de todos los funcionarios. Los muy sectarios seguidores del PP, una peculiar mezcla de nostálgicos del franquismo y de neoliberales de conservadurismo más o menos camuflado, repiten como un mantra la consigna de que hemos vivido por encima de nuestras posibilidades y no queda otra solución, en un vano intento de disimular la cruda realidad: semejantes recortes y otros mucho peores -ya se habla de tocar las pensiones- están destinados a pagar cuanto antes la deuda del estado a los grandes financieros europeos que hacen caja con nosotros, a cambio de que estos últimos nos ayuden a parchear el enorme agujero de los bancos españoles -destapado con crudeza en fechas recientes- que a su vez engrosaron las fortunas de sus directivos a base de nuestros préstamos, de nuestras hipotecas y de dudosos negocios con esa cultura del ladrillo que asoló el país de manera fulgurante a partir de la Ley del Suelo de José María Aznar, el anterior presidente del mismo partido. Lo malo es que no parece haber alternativa: las grandes fuerzas económicas europeas podrían en un santiamén conducirnos a una posición parecida a la de Grecia si un hipotético gobierno español de otro signo intentase conducir las cosas por un sendero distinto.

Rajoy paga extra

Hago cuentas para ver a dónde voy a ir esta temporada a escuchar música, y las cuentas no salen. Espectáculos hay -todavía, veremos dentro de un par de años- en cantidad y calidad suficiente: sumando Madrid y Valencia -a tres horas de mi domicilio en la Sierra de Segura- y añadiendo los dos festivales de Úbeda y el veraniego de Granada, el interés está garantizado. Pero el dinero desaparecido hay que quitarlo de algún lado, y como de alimentación, de alquiler, de calefacción y de mantenimiento del coche no puede ser, tendré que hacerlo de discos y conciertos. Hay espectáculos que me veo obligado a descartar desde ya: las entradas son carísimas, así que quedan reservadas a los aficionados -o no tan aficionados- muy acomodados. Y hay otros que, siendo asequibles para mi bolsillo, tendré que dejarlos pasar toda vez que el dinero que se va entre gasolina, alojamiento y manutención me resulta inasumible. Si los primeros años en que trabajé en este destino laboral jiennense pude viajar un par de fines de semana al mes, ahora me tendré que conformar con uno solo.

Lo hasta aquí expuesto puede resultar fastidioso a nivel personal, pero no es ningún problema a escala nacional. Lo que sí es un problema, y bien grande, es que sin duda mi situación se repite (o multiplica: piensen en las familias con niños y en las personas con posibilidades de quedarse en el paro o directamente sin trabajo) en muchísimos otros aficionados españoles. Y eso significa la ruina de todo el sector de los espectáculos de música culta, afectado a su vez por la tremenda subida del IVA decidida por el mismo gobierno popular. ¿Contracción pasajera, mera estrechez hasta que vuelva la bonanza económica? Lo dudo mucho. ¿Servirá la prometida Ley de Mecenazgo? Si acaso, para que el capital privado apueste por los espectáculos más convencionales y de cara a la galería, pero no desde luego para asentar la afición entre los jóvenes sin recursos, que es como realmente se consolida la demanda futura; menos aún para apoyar la creación más arriesgada.

Estamos viviendo un cambio de ciclo en todos los niveles, lo he repetido ya muchas veces, pero los españolitos parecemos haber perdido la capacidad de reacción. Recuerden: hemos vivido por encima de nuestras posibilidades, hemos vivido por encima de nuestras posibilidades…

martes, 21 de agosto de 2012

Bohème y Butterfly por Tebaldi, Bergonzi y Serafin

PUCCINI: La bohème.
Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Gianna d'Angelo, Ettore Bastianini, Cesare Siepi.
Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. Dir.:Tulio Serafin.
Decca, 4704312
2 CDs - 111'43''
ADD
Universal
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PUCCINI: Madama Butterfly.
Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Fiorenza Cosotto.
Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. Dir.:Tulio Serafin.
Decca, 470772
2 CDs - 143'30''
ADD
Universal
***


A finales de los cincuenta, contando con la sólida -y aquí muy inspirada- batuta del anciano Serafin al frente de unos conjuntos orquestales y corales que dejaban que desear, Renata Tebaldi grabó por segunda vez La Bohème y Madama Butterfly. Su voz, con el agudo ya muy deteriorado, sonaba en exceso matronil para encarnar de manera convincente a las más frágiles heroínas de Puccini, pero se impuso su talla de gran artista.


Bergonzi, elegante y cálido como en sus memorables encarnaciones verdianas, ofrece junto a la diva momentos de encendido lirismo. Como recreador de sus personajes no se muestra tan certero; mejor en todo caso como Rodolfo que en el rol de Pinkerton. De todo entre sus compañeros de reparto, desde el deficiente Sharpless de Sordello hasta la espléndida Suzuki de la Cossotto pasando por la correcta Musetta de d’Angelo, el tosco Marcello de Bastianini y el rotundo Colline de Siepi.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2002 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

domingo, 19 de agosto de 2012

El piano de Shostakovich por Korobeinikov

Confieso que hasta ahora no había escuchado los Veinticuatro preludios op. 34 de Shostakovich. Tampoco conocía nada del pianista ruso Andrei Korobeinikov (Moscú, 1986). Por eso me ha sorprendido doblemente este compacto, registrado con espléndida toma sonora en mayo de 2011 por el sello Mirare, en el que también se incluyen los dos Conciertos para piano del autor, una música de plena actualidad discográfica toda vez que en pocos meses han aparecido hasta cuatro nuevos registros de los mismos: el de Melnikov con Currentzis ya comentado por aquí, la de Helmchen con Vladimir Jurowski, la de Matsuev con Gergiev y este que nos ocupa, que cuenta con el concurso del casi adolescente (veintiún años) primer trompeta de la orquesta del Bolshoi, Mikhail Gaiduk, y de la batuta de Okko Kamu dirigiendo a una orquesta sueca sólida sin más, la Sinfónica de Lahti.


Los Veinticuatro preludios fueron compuestos entre 1932 y 1933, justo después de su Lady Macbeth, por las mismas fechas que el Concierto para piano nº 1 y poco antes de la banda sonora de Las amigas y de su fundamental Cuarta sinfonía. Estamos por tanto (¡nada que ver con la densidad intelectual de sus Preludios y fugas de 1950!) en la época del Shostakovich irónico, juguetón, gamberro e iconoclasta por excelencia, pero época también en la que empieza a despuntar claramente el Shostakovich lírico, doliente y visionario que, tras la caída en desgracia ante los ojos de Stalin por la ópera arriba referida, quedará relegado a la música de cámara hasta volver a despuntar en la obra orquestal de los últimos años.

De todo ello, desde lo lúdico hasta lo trágico pasando por un latente romanticismo y una espiritualidad de lo más inquietante , hay en estas breves piezas para piano en las que Korobeinikov se nos descubre como un artista hecho y derecho no solo irreprochable en lo técnico, sino también capaz de variar la expresión para destilar todos estos ingredientes, aportando además sinceridad e imaginación al asunto. Sin contar con otras referencias para comparar, su realización me parece admirable.

La interpretación de los conciertos no me ha ensutiasmado tanto, al menos la del Primero. Se trata de una lectura muy atenta a los aspectos más patéticos de la obra que se concentra en un muy trágico y profundo Lento, desgranado con un tempo dilatado y gran sensibilidad; pero también resulta algo sosa en los movimientos extremos, sin toda la ironía y el carácter trepidante que la partitura demanda, tanto por parte de la batuta como del solista. Comparando lo de Korobeinikov con lo que hizo su paisano Kissin a los dieciséis añitos (la grabación con Spivakov en RCA), queda claro que al artista que nos ocupa le falta un grado mayor de compromiso, riesgo e imaginación. El trompetista se encuentra en la misma línea, por completo solvente pero sin mucha retranca y, en cualquier caso, sin el aroma jazzístico que otros prefieren destilar.



Solista y director -también la orquesta, aquí con la cuerda mejor empastada- se encuentran más a gusto en el Segundo, donde pueden dar rienda suelta a su interés por subrayar el profundo lirismo trágico de la música del autor en un Andante particularmente lento (7’35’’, todo un récord) que rezuma desolación. Los movimientos extremos están francamente bien, aunque sin llegar al extremo dionisíaco de un Bernstein (su grabación de 1962 tocando y dirigiendo al mismo tiempo sigue siendo referencial); además, en los pasajes más virtuosísticos el piano resulta un pelín más mecánico de la cuenta. Sea como fuere, disco muy recomendable. Y si no se lo quieren comprar o buscarlo "por ahí", ustedes ya me entienden, les dejo a través de YouTube esta otra interpretación del Segundo a cargo de los mismos artistas.

viernes, 17 de agosto de 2012

Sobre las comparativas discográficas

Como últimamente he escrito unas cuantas y pronto vendrán algunas otras (Primer concierto para piano de Shostakovich, Los planetas), me gustaría puntualizar algunas cosas sobre las a veces breves, a veces muy largas discografías comparadas que aparecen en este blog. Ante todo, quiero dejar claro que no existe por mi parte pretensión alguna de sentar cátedra. No ocurre esto, desde luego, en mis artículos sobre arte medieval: el contenido de los mismos no puede dejar dudas sobre el deseo de alcanzar conclusiones válidas a partir de una metodología científica y rigurosa, independientemente de que en el futuro dichas conclusiones puedan y deban ser matizadas, reformuladas o sustancialmente revisadas por mí mismo o por otros historiadores, pues es así precisamente -y no repitiendo una y otra vez lo que dijo alguien en su momento- como funciona toda investigación que se precie de serlo.

Pero en estas discografías nada hay de ello. Para hacerlas “científicamente”, habría que tener la partitura por delante, escuchar un porcentaje muy amplio de grabaciones, repetir las audiciones una y otra vez hasta estar por completo seguro de lo que se escribe y, desde luego, leer lo que se ha escrito en la prensa nacional e internacional sobre los registros estudiados. Todo ello, claro está, presuponiendo que sobre algo tan resbaladizo como la apreciación estética de la interpretación musical pueda alcanzarse cierta “objetividad científica”, asunto que resulta más que dudoso. Por mi parte lo tengo claro: lo que aquí ofrezco no son más que las notas tomadas por este melómano al finalizar cada escucha, presentadas con un poco de orden y con algún que otro matiz para intentar esbozar algunas ideas generales sobre la historia interpretativa de la obra en cuestión. La intención no es otra que contribuir al intercambio de ideas tan necesario para el desarrollo del gusto artístico, pues al igual que yo aprendo mucho leyendo a los demás -a los que piensan más o menos como yo y a los que lo hacen de modo muy distinto-, creo que otros también se pueden beneficiar de mis propias ideas.

No sigo rumbo alguno a la hora de escoger las obras, aunque generalmente el estímulo viene de algún concierto próximo que me quiero preparar. Primero acudo al larguísimo documento de texto donde desde hace algunos años voy apuntando unas breves líneas sobre cada interpretación que escucho, para comprobar cuántas lecturas recientes tengo sobre mis espaldas. Luego rebusco en mi discoteca las que tengo olvidadas desde hace tiempo y sobre las que no anoté nada, para volver a escucharlas. Luego me pongo a rebuscar “por ahí”, ustedes ya me entienden, para ver qué otras puedo pillar: a veces no son pocas, por cierto. Obviamente cuento también con algunos amigos que me pasan, vía Pando, algunos registros que no me resulta fácil localizar. Y luego a escuchar y escuchar, siempre a oscuras y tomando notas al finalizar cada interpretación. A veces no basta con una y tengo que repetir más adelante, o al menos repasar algunos pasajes. Si puedo, escucho varias seguidas en una misma tarde, pues es la mejor manera de clarificar las ideas. Tampoco es infrecuente tener que volver a algunas de las que conocí hace tiempo para valorarlas de nuevo a la luz de la experiencia acumulada: no suelo cambiar de opinión por completo, pero siempre realizo matices más o menos importantes. Normalmente intento ponerme un límite, pero a veces sobre el cansancio se impone el “vicio” de escuchar esa interpretación que anda por ahí y que de pronto se coloca delante de las narices de uno. Termino un poco harto, pero con la sensación de que ha merecido la pena.

Puntuar del uno al diez me ha resultado siempre un tanto pueril, pero entiendo que es un sistema práctico, toda vez que en ocasiones no es fácil transmitir con palabras el grado de satisfacción que nos deja una interpretación; además, quien no tenga mucho tiempo o interés puede así conocer de un solo vistazo a qué conclusiones he llegado. Por otra parte, resulta resbaladizo establecer tales puntuaciones. Por ejemplo, ¿hasta qué punto la ejecución, que no la interpretación, ha de contar en un ranking del uno al diez? A ningún profesor se le ocurriría aprobar un examen solo por una caligrafía y una redacción excelentes, pero tampoco puede dejar de incluir tales ítems en una valoración global. Por eso mismo, la calidad técnica de una orquesta o un solista nunca podrán ser el elemento determinante, pero tampoco debemos soslayar estos aspectos: creo que todos estamos de acuerdo en que Celibidache puede hacer maravillas con la Sinfónica de la Radio de Stuttgart, pero puede ocurrir que le pongamos una puntuación similar a una interpretación algo menos acertada que la del rumano solo por el hecho de poseer una ejecución muy superior.

Ahora bien, al mismo tiempo debemos evitar dejarnos llevar por el impacto del mero virtuosismo. Me llevo muy mal con esos intérpretes a los que todos los aplauden por el mero hecho de dar las notas de manera impecable; ya pueden imaginar mi irritación ante la lista que han sacado por ahí de “los diez mejores pianistas" del siglo XX” en la que aparece algún que otro mecanógrafo y se deja fuera al que para mí es el más grande poeta del piano de toda la era discográfica, el inmenso Claudio Arrau. Es solo un ejemplo para que vean por dónde van los tiros. A quien conozca mis gustos, en cualquier caso, tampoco hará falta aclararle que no soporto esas interpretaciones gráciles, rebuscadas y no poco narcisistas con que muchos intérpretes intentan triunfar deslumbrando con detalles de “sensibilidad extrema”: la sinceridad expresiva, la comunicatividad y el buen equilibrio entre belleza sonora y hondura reflexiva –no necesariamente “filosófica” ni menos aún “romántica”- son para mí fundamentales, y por ende no me gustan las lecturas que se limitan a concebir la música como un mero conjunto de efectos más o menos seductores que han de servir para pasar el rato.

No pongo puntuaciones a la calidad de sonido porque no me siento lo preparado para distinguir matices en una escala del uno al diez. Por si a alguien le interesa, le hago saber que la mayoría de las audiciones las realizo en mi domicilio de la Sierra de Segura, en una habitación más pequeña de lo que me gustaría en la que he instalado mi equipo. Este cuenta con un receptor y un reproductor Denon, este último capaz de leer SACD y DVD-Audio, más un Blu-Ray Sony que se encuentra conectado a internet, lo que me permite ver los vídeos de Youtube y de la Digital Concert Hall en mi televisor de 35 pulgadas (Full HD, por descontado). El receptor, por su parte, centraliza un sistema de sonido 7.1 de calidad creo que muy aceptable para las circunstancias; a su vez permite aplicar a los compactos normales y corrientes un DTS que hace utilización de todos los canales de una manera natural, nada artificiosa, y por ende convincente, aunque no tanto como los DVDs que vienen ya grabados con este sistema, claro está. Las dos vías de sonido principales son mis dos antiguas cajas acústicas JBL, de las que estoy satisfecho. De hecho, cuando vengo a Jerez de vacaciones me las traigo conmigo y se las pongo a mi receptor estereofónico Yamaha, porque no tengo dinero para comprar unas nuevas de calidad convincente. Bueno, a ver si con la próxima extra… Para el 2024 o así.

domingo, 12 de agosto de 2012

Temperamental Perianes en Chipiona

Me siento muy vinculado a la localidad gaditana de Chipiona, en la que veraneé desde finales de los setenta hasta mediados de los noventa. Por eso me alegro mucho de que en lo que entonces era un auténtico páramo musical, salvando a la inmensa Rocío Jurado, tenga hoy unas muy activas Juventudes Musicales que llegan este año a la VI edición de su Festival de Música. Y más me alegro aún de que hayan podido incluir en su apretada agenda de actividades a un artista de la categoría de Javier Perianes, a mi modo de ver, y con permiso de Joaquín Achúcarro, el más interesante de los pianistas españoles de la actualidad, a quien a su vez hay que agradecer su apoyo a una institución, las Juventudes Musicales, ahora más necesarias aún que antes.

El programa fue el mismo que presentó hace algunas semanas en la Alhambra y que ofrecerá dentro de poco en el Festival Internacional de Santander. La primera parte estaba integrada por parejas de obras de Chopin y Debussy tocadas sin solución de continuidad, tal y como van a aparecer en su próximo disco para Harmonia Mundi, siempre con la intención de sacar a la luz los nexos que unen al polaco y al francés; opción arriesgada, desde luego, pero el sentido del riesgo es algo que nunca le ha faltado a un pianista de los que hacen música de verdad, siempre dispuesto a experimentar, a no repetir una misma interpretación y a poner la “idea musical” por delante de la mera ejecución de notas. En la segunda parte no hubo novedades: selección del disco Falla editado por el sello francés y que, con la excepción de las no del todo conseguidas Noches, marca un auténtico hito -creo que inalcanzable- en la interpretación de la música pianística del gaditano.


Desde el punto de vista interpretativo me sorprendió mucho Perianes ayer sábado 12 de agosto, pues en el amplio salón dispuesto por el Hotel Al Sur se mostró bastante menos concentrado, reflexivo y maduro de lo que acostumbra para ofrecer, en su lugar, una faceta mucho más juvenil, extrovertida, fresca e impulsiva, no estando tan atento a la planificación global y a la unidad del discurso para volcarse por el contrario en la inmediatez y espontaneidad de los sentimientos, en todo momento de una intensidad y un arrebato fuera de lo común: aunque obviamente hubo momentos de mágica calma, el onubense fue en Chipiona un verdadero volcán en erupción, con todo lo que ello supone en un sentido u otro.

Así las cosas, su Chopin huyó de lo decorativo, de lo coqueto y de lo salonesco para llegarnos con una enorme comunicatividad, amén de con un estilo irreprochable: muy bien el Preludio op. 28 nº 1, quizá no tanto la Berceuse, magnífica la Barcarola y sensacional la Balada nº 4. De Debussy se ofrecieron dos preludios del Libro I (Danseuses de Delphes y Les sons et les perfums), más L'isle joyeuse y el tan inevitable como conmovedor Claro de Luna. Este último fue sin duda magnífico; las otras piezas, rápidas y por completo alejadas de la ortodoxia impresionista, a mí me gustaron bastante, pero comprendo que en el futuro -si en el disco las interpreta así- puede haber voces desconcertadas por el apasionamiento muy extrovertido, y desde luego antes anguloso que sensual, con que fueron presentadas.

Con Manuel de Falla la comunicación de nuestro artista es total, particularmente con el carácter “jondo” de sus páginas más importantes. ¿Por ser andaluz el pianista? Yo creo que no: lo que tiene Perianes no es “raza”, sino un enorme talento. Sacó así bastante partido del juvenil e impersonal Nocturno para engancharnos con su Serenata Andaluza y triunfar con las Cuatro Piezas Españolas, llenas de gracejo, estilo y sinceridad, pero siempre controladas. El temperamento se desbordó en una Fantasía Bética extraordinariamente poderosa, demoníaca y visionaria, aunque también con las circunstancias propias del directo en una partitura de tan increíble complejidad; la acústica del recinto, que hizo sonar saturados los fortísimos, jugó en su contra. La muchacha de los cabellos de lino -su eterna propina- cerró un recital que contó con la presencia de abundante público jerezano y varios críticos nacionales muy veteranos.

viernes, 10 de agosto de 2012

¿Homofobia o carcundia?

Anda la peña anti-Mortier dando la vara con el Moisés y Aarón que ofrecerá el Real el próximo septiembre. Por descontado que no hay que hacerles ningún caso, porque a unos señores que califican de experimento o de capricho la programación de este título lo que habría que hacer es mandarles a recibir algunas lecciones de arte contemporáneo antes de que sigan rebuznando. Pero hay una cuestión que me irrita particularmente, y es el filón que han encontrado en la presencia en el podio de Sylvain Cambreling, según dicen todos antigua pareja del actual director del teatro madrileño, quien no ha podido escapar -ni ahora ni antes- de la acusación de amiguismo.

Comprendo que, desde el punto de vista exclusivamente artístico, se le puedan poner pegas a la batuta del veterano director francés en Mozart, por ejemplo, pero no desde luego dirigiendo a Messiaen (espléndida su integral discográfica, y admirarable su San Francisco en el Madrid Arena); probablemente tampoco interpretando a Schoenberg. Cierto es que los resultados están por ver, pero que el mismo espectáculo del que se ofrecerán dos sesiones en la Plaza de Isabel II vaya después al caro y exquisito Festival de Lucerna deja bien claro que la categoría del evento no ofrece lugar a muchas dudas.

Cambreling 

Si, vale, Mortier y Cambreling son buenos amigos y presuntamente fueron más que eso. Soy el primero que rechaza visceralmente -no es la primera vez que lo hago constar- cualquier clase de enchufismo a quienes no tienen talento. Lo que no me parece bien es que el personal guarde un sigiloso silencio en casos más o menos vistosos de amistades perfectamente heterosexuales, con o sin agencias comunes de por medio, y sin embargo se insista una y otra vez hasta el hartazgo -ya comenzaron antes de llegar Mortier a Madrid- sobre el señor Cambreling, cuyo talento es por cierto muy considerable en el repertorio que domina, y que por ende no se puede equiparar con los artistas mediocres colocados (¡o incluso impuestos!) aquí y allá por el mero hecho de tener excelentes relaciones con fulanito de tal. Por no hablar de los colocados vía filiación política, claro está.

¿Qué hay detrás de todo esto? Solo pueden ser dos cosas. La primera, la homofobia que vuelve a recorrer la sociedad española: la bochornosa circunstancia de que el Partido Popular haya eliminado de los contenidos de la Enseñanza Secundaria el rechazo a las actitudes homófobas es buena prueba de ello. La segunda, el consabido desdén a todo lo que suene más o menos “moderno” por parte de la carcundia que anida en una parte de los aficionados a la lírica (mejor dicho: de los que se consideran a sí mismos verdaderos aficionados a la ópera, en contraposición a los que tenemos un abanico temporal de gustos más amplio). Como el belga y el francés son presuntos abanderados de la modernidad (otra cosa es que lo sean realmente: habría mucho que discutir ahí), se abre la veda con cualquier munición que se tenga a mano: ¡a por ellos!

En fin, así está la cosa en España. En música y en mil asuntos más.

miércoles, 8 de agosto de 2012

Imprescindible Sueño de Mendelssohn por Previn

Esta grabación, realizada en el desaparecido Kingsway Hall de Londres en diciembre de 1976 con una toma de muy buena calidad que presumo debió de ser cuadrafónica en origen, la conozco desde hace tiempo ya que la grabé en su momento de la radio, pero hasta esta muy reciente reedición en la serie Red Line no me he podido hacer con ella. Actualmente se puede encontrar en las tiendas españolas (en El Corte Inglés, vamos) por cinco euros. Les recomiendo que la compren antes de que se agote, por dos razones.


La primera, que la música incidental de Mendelssohn para El sueño de una noche de verano es una obra maestra absoluta en la que no basta ni mucho menos con tener en la discoteca solo la genial obertura -escrita a los diecisiete añitos, manda narices-, ni tampoco la suite orquestal: en este registro de EMI está prácticamente toda la partitura, incluyendo las piezas breves que en otras grabaciones más o menos completas no se suelen registrar, sumando en total cincuenta y siete minutos de música de la más excelsa calidad.

La segunda, que André Previn, además de obtener un magnífico rendimiento de la Sinfónica de Londres cuya titularidad por entonces ostentaba, dirige de manera admirable, no ya porque su pasado en Hollywood le permite exponer todo el carácter narrativo de la partitura, sino porque se muestra como todo un maestro en lo que a claridad, colorido, concentración en el fraseo y tensión sonora se refiere. Y por una cosa más: su pleno acierto a la hora de ofrecer la agilidad, la delicadeza, la finura y el carácter aéreo que la obra exige sin perder densidad sonora ni dramática, es decir, evitando que suene trivial, pimpante, amanerada o relamida. Lilian Watson y Delia Wallis, soprano y mezzo respectivamente, están muy bien en sus intervenciones, lo mismo que el coro de niños.


Un repaso por las otras interpretaciones que tengo en mi discoteca. La célebre de Peter Maag (Decca, 1957) me parece sobrevalorada: un tanto prosaica y más nerviosa de la cuenta, aunque desde luego suena de escándalo para la época. Las dos de Klemperer (la oficial de EMI y la piratada con la Radio Bávara) me siguen pareciendo sublimes, sin duda las mejores, pero ya se sabe que las recreaciones del de Breslau, por personalísimas, son “otra cosa”. La de Claus Peter Flor (RCA, 1987),  más lírica que chispeante, me parece casi tan buena como la aquí comentada. Ya para terminar, la de Brüggen (Glossa, 1997) me interesa por la sonoridad de los instrumentos originales, pero resulta excesivamente austera: la sensualidad y la poesía no aparecen por ningún lado.

Por todo lo dicho, esta interpretación de Previn -el maestro grabó otra más tarde Philips de la que no tengo muy buenas referencias- ocupará un lugar destacado en mi discoteca. Insisto: no se la pierdan.

lunes, 6 de agosto de 2012

Cascanueces por Rattle: para todos los públicos

Hasta que finalmente lo he encontrado a buen precio no me he podido hacer con este Cascanueces por Rattle y la Filarmónica de Berlín al que desde hace tiempo le había echado el ojo. Reza la carátula de mi ejemplar que se registró en la Philharmonie de la capital alemana entre el 29 y el 31 de diciembre de 2009; en otras ediciones se especifica que el primer acto es una toma “de estudio” mientras el segundo es un “live”, lo que significa que este último se corresponde con lo que cada una de esas tres tardes Sir Simon y sus huestes ofrecieron dentro del concierto de San Silvestre que en su momento pudimos ver por televisión (en la primera parte hicieron el Segundo de Rachmaninov con Lang Lang). La toma sonora, espléndida, es mejor que otras de las que han conseguido los ingenieros de EMI en la célebre sala de conciertos. El coro infantil Libera, empastado y etéreo a más no poder, fue registrado en Londres en mayo del año siguiente: suena algo postizo.


Desde el punto de vista técnico, esta realización es un monumento al virtuosismo, no solo de la orquesta -está soberbia, faltaría más- sino también de su director, que la trata con maleabilidad asombrosa: alcanzar tal grado de ingravidez en determinados pasajes con una formación tan “pesada” resulta poco menos que un milagro. Y en lo que a la interpretación se refiere, Rattle hace de sí mismo y ofrece una enorme dosis de sentido narrativo, de agilidad, de humor fresco y risueño, de encanto y de espíritu naif bien entendido, todo ello evitando la brocha gorda de por ejemplo un Gergiev y derrochando al mismo tiempo belleza sonora y no poca opulencia orquestal. Nos encontramos, por tanto, ante un Cascanueces ortodoxo a más no poder, que se escucha con sumo placer, que seduce por su brillantez y que no plantea particulares inquietudes: Tchaikovsky para todos los públicos.

Ahora bien,  con Rattle no solo la emoción no alcanza la intensidad de Rostropovich (suite con la misma orquesta para DG en 1978) o, en menor medida, de André Previn con la Royal Philharmonic (grabación del ballet completo en EMI, 1986), sino que además todo resulta demasiado bonito. Hay muy poco espacio para la tensión sonora, la socarronería y el dramatismo que en su momento desplegaron un Mravinsky (tremenda selección del primer acto ofrecida en concierto en 1981 y editada por varios sellos) y no digamos un Barenboim (ballet completo en DVD, 1999) en su reinvención siniestra, dramática y llena de humor negro. Y sí que hay lugar con el maestro británico para el detalle primoroso, para la elegancia por momentos algo relamida y para algún toque aislado algo narcisista y amaneradillo: escúchese por ejemplo el número final.

En resumen, un Cascanueces hermoso, brillante y muy bien realizado, para pasárselo estupendamente con el despliegue de melodías, colores y contrastes decibélicos sin emocionarse en exceso ni inquietarse lo más mínimo. Y es que el espíritu de Karajan sigue planeando en la Philharmonie…

domingo, 5 de agosto de 2012

Les Arts: convencionalismo, mediocridad y mal gusto

Francamente tarde ha presentado Helga Schmidt -la culpa no es suya, sino de los políticos valencianos que no saben cómo arreglar el histórico desastre financiero que ellos mismos han causado- la programación 2012-13 del Palau de Les Arts, de la que ya en sus blogs respectivos han dado cuenta Titus, Atticus y Maac. Programación muy convencional a base de los títulos de siempre: maravillosos sin duda, y muy necesarios de ver en una ciudad con escasa tradición lírica al margen de las versiones de concierto, pero sin la compañía en esta ocasión de alguna obra digamos “especial” que rompa la rutina y amplíe horizontes. Era de prever habida cuenta del escaso interés que en ocasiones pasadas han mostrado los melómanos de la ciudad del Turia por lo que no sea sota, caballo o rey. O se llena el aforo, o se cierra el chiringuito. La elección es inevitable cuando se cuenta con un público tan poco preparado.


El problema es que en la próxima temporada hay más mediocridad de la que sería deseable. Mediocridad relativa, claro: con unos cuerpos estables de semejante calidad y la presencia de Chailly en Puccini y de Mehta en Verdi el interés está garantizado, por no hablar del nuevo experimento baritonal de Plácido Domingo, siempre atractivo para quienes somos sus admiradores. Lo que ocurre es que, frente a lo anteriormente escuchado en el mismo Les Arts, tener que soportar a una batuta como la de Omer Wellber en tres títulos o a un barítono tan plano en lo expresivo como Juan Jesús Rodríguez haciendo nada menos que de Rigoletto (por no hablar de las dudas razonables sobre Jorge de León como Otello) resulta muy preocupante. Pero disculpable, supongo: este es el presupuesto que hay disponible, así que mejor estos señores que nada.

Lo que no me parece en absoluto perdonable es que se encargue a Riccardo Chailly una Novena de Beethoven. Porque hay testimonios más que suficientes sobre la manera en que el milanés destroza la sublime partitura. Y no me refiero solo a la grabación que se incluye en su lamentable integral aquí comentada, sino también a las retransmisiones televisivas de su cita anual con la obra en Leipzig; arriba les he dejado una muestra completa para que saboreen el mamarracho por sí mismos. ¿Tan necesitados están los de Les Arts de primeras figuras como para consentirle a Chailly su capricho? A tenor de lo que hasta ahora se ha visto en el centro musical valenciano (por ejemplo, ¡qué manera de endosarle a Mehta repertorios que no le van en absoluto!), mi respuesta es otra: Helga Schmidt y su equipo tienen muy poca idea de cuestiones de interpretación sinfónica, así de claro. O un mal gusto de narices.

Lo dicho: nos conformaremos con que no cierren.

viernes, 3 de agosto de 2012

Shostakovich por el Cuarteto Emerson: insinceridad

SHOSTAKOVICH: Cuartetos para cuerda 1-15. Adagio. Allegretto.
Cuarteto Emerson.
Deutsche Grammophon/Decca
5 CDs 359’41’’
DDD
Universal
***


Primero se decía que su obra era mera propaganda del régimen soviético. Luego resultó que esta música era mucho más inconformista de lo que parecía, pero entonces se le acusó de posicionarse al margen de las vanguardias. Ahora, en estos confusos tiempos de la postmodernidad en los que por fortuna lo que se valora no es tanto el “compromiso” con la contemporaneidad como la solidez formal y la fuerza expresiva, vienen de nuevo los detractores de Shostakovich para decirnos, ahí es nada, que su música es insincera. ¿Realmente puede decirse eso de cuartetos como los Decimotercero, Decimocuarto o Decimoquinto, tres diferentes reflexiones sobre la muerte a cual más acongojante y nihilista, escritos por un compositor anciano e irremediablemente enfermo durante lo que él sabía que era el final de su vida?

Otra cosa es la convicción de los intérpretes de turno. El Cuarteto Emerson le pone mucha voluntad al asunto e intenta decir algo nuevo con unas lecturas, registradas en vivo con cálida y natural toma sonora en el Festival de Aspen entre 1994 y 1999, realizadas no tanto desde el dolor del presente como desde una óptica distanciada y una voluntad de alcanzar un cierto “clasicismo”, esto es, que no resulten tan marcadas por las aristas del sarcasmo, el desgarro y la angustia existencial que en las justamente aclamadas versiones del Borodin (Chandos, Melodiya, Virgin y Teldec)­ llegaban a imponerse por encima de la belleza sonora.

¿Quiere esto decir que los norteamericanos se acercan a la abstracción y sobriedad llenas de tensión interna de las otras lecturas de referencia, las del Fitzwilliam en Decca? Pues no, porque optan más bien por una ironía agridulce y una buena dosis de lirismo e incluso de nostalgia. Desdichadamente eso queda traducido como blandura y falta de carácter, molesta sensación a lo que contribuye el sonido un tanto endeble y quebradizo de los violines, Eugene Drucker y Philips Setter, que no siempre empastan bien con sus colegas; incluso al chelista David Finckel se le escapa alguna sonoridad sollozante. Por otra parte, cuando intentan resultar dramáticos caen en un fraseo nervioso e incluso en cierto “histerismo” sonoro que, aun quedando aparente, le resta convicción a sus lecturas.

Así las cosas, los chicos del Emerson funcionan mejor en las partituras más abstractas y especulativas, que les resultan ambiguas, inquietantes y atmosféricas, como es el caso de los cuartetos Séptimo, Undécimo y Duodécimo, que en aquellas necesitadas de unos intérpretes más identificados con el contenido expresivo. Un Shostakovich insincero, en definitiva. Pero la culpa no es de él.

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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2006 de la revista Ritmo.

miércoles, 1 de agosto de 2012

Ensemble Organum: treinta años no son nada

Como dije en mi entrada anterior, estuve en la abadía de Saint-Pierre de Moissac asistiendo a las celebraciones de los treinta años del Ensemble Organum, un grupo que ha contribuido como quizá ningún otro a renovar nuestros conocimientos de la música religiosa medieval, no solo por devolver a la vida el importante repertorio litúrgico que existía con anterioridad a la extensión de lo que habitualmente conocemos como canto gregoriano, sino también por aportar una sonoridad mucho más convincente a la música de conventos y catedrales, y también por poner de relieve en el territorio sonoro una circunstancia que desde hace tiempo se viene subrayando en la arquitectura y en las artes plásticas: la decisiva importancia de la fusión entre lo clásico y lo orientalizante que se da en la cultura del Imperio Romano tardío (esto es, el que ya conoce la plena integración entre la Iglesia Católica y el poder civil) como base de la Edad Media cristiana e incluso de parte de la musulmana.


De esta última circunstancia viene, obviamente, la peculiar sonoridad del grupo, que algunos equivocadamente podrían achacar a la procedencia argelina de su fundador y director, Marcel Pérès (entrevista), o a su condición de musulmán practicante, cuando en realidad todas sus elaboraciones teóricas y aplicaciones prácticas sobre emisión, tempi y ornamentación están basadas en rigurosos estudios musicológicos que, pese a resultar arriesgados por su novedad, distan de la provocación y -esto es fundamental- son de una musicalidad admirable por su comunicatividad y fuerza expresiva. Otra cosa es que no debamos convertirnos en talibanes de sus planteamientos, toda vez que nos movemos en un repertorio en el que la convivencia de enfoques interpretativos no ya complementarios, sino por completo divergentes, sea necesaria para acercarnos a una realidad, la de la música medieval, mucho más escurridiza de lo que pensamos.

Treinta años, decía, celebrados al mismo tiempo que las fiestas jacobeas. De hecho, las actividades ya habían comenzado un día antes de mi llegada con un homenaje a los más antiguos cantantes del Organum: Malcolm Bothwell, Josep Benet, Josep Cabre, Lycourgos Angelopoulos y Antoine Sicot. La siguiente jornada, música desde las seis de la mañana hasta la medianoche. Quien esto suscribe llegó desde Toulouse a tiempo de escuchar, a las cinco de la tarde, un breve pero fascinante concierto doble: primera parte de canto bizantino -con el mismísimo Angelopoulos derrochando enorme arte a pesar de su edad- y segunda de polifonías corsas.


El necesario descanso en el hotel me hizo poder seguir solo el final de las Primeras Vísperas de Santiago, que son las que se incluyen en el recientemente recuperado Codex Calixtinus. Por cierto, no fueron ofrecidas por el grupo que las grabó en disco con Pérès, obviamente el propio Organum, sino el mucho más nutrido Coro del CIRMA, esto es, el formado por estudiantes que se reúnen durante unos días al año bajo la dirección del maestro argelino para aprender a poner en práctica sus maneras. Ya cerca de las once vino lo más sobrecogedor: con la iglesia gótica de Saint-Pierre iluminada solo con velas, todos los músicos participantes en la jornada se distribuyeron en diferentes lugares de la ancha nave del templo para realizar un particular diálogo de estilos y timbres (viola da gamba, laúd, corneto, órgano, coro…) que resultó de todo punto fascinante.


 A las ocho y media de la mañana siguiente, ya 25 de julio, pude asistir al oficio de las Laudes de Santiago con el concurso musical Pérès, un grupo de miembros del CIRMA y del Organum y unas monjas -de la congregación María Madre de la Iglesia- que cantaban divinamente. Obviamente el himno jacobeo Dum pater familias y el conductus Congaudeant catholici (este último la única pieza a tres voces del Codex, como bien saben los aficionados) fueron los platos fuertes de la ceremonia desde el punto de vista musical. A las diez y media, Misa de Santiago con toda su liturgia y los sacerdotes correspondientes: esta es la mejor manera de apreciar semejante repertorio, en su contexto y no como piezas aisladas de concierto.

A las doce, Ensemble Organum y Coro del CIRMA unían sus fuerzas para interpretar una obra del propio Pérès, Terres Incertaines, que hasta ahora solo se había interpretado completa en una ocasión, allá en su estreno hace algunos lustros en Royaumont. En la partitura hubo momentos magníficos -los más inquietantes y ominosos- y otros que no tanto, pero el conjunto funcionó muy bien. El público se mostró atento y disciplinado. Público de todas las edades, como pueden ver ustedes en la foto adjunta.


 A las seis y cuarto de la tarde estuve en las Segundas Vísperas de Santiago. Y por la noche, en una “soirée” especial por los treinta años del Organum que no era sino una cena de bufet frío en la que pudimos participar -entre músicos, simpatizantes y sospecho que más de un peregrino a Santiago- unas ciento cincuenta personas. Gente que parecía toda bastante maja y desprejuiciada, la verdad: así da gusto. Al final se arrancaron a cantar, claro, aunque yo y mis acompañantes estábamos muy cansados y vimos poco del medio improvisado espectáculo que arrancó durante los postres. Ah, ¡auténtico a más no poder Gianni de Gennaro!

Como al día siguiente por la mañana no había nada de música, aprovechamos para visitar el románico de Souillac y Cahors, regresando a Moissac a través de una ruta campestre de asombrosa belleza paisajística, dicho sea de paso: si ustedes se limitan a las autopistas se perderán gran parte del encanto del lugar.

Ya para terminar, esa tarde del jueves 26 tuvimos un concierto del Ensemble Organum de nuevo en la iglesia de Saint-Pierre para celebrar específicamente los treinta años. El “programa sorpresa” fue el previsible, ineludible y muy deseado recorrido por los principales repertorios que ha abordado el grupo: canto viejo romano, Escuela de Notre-Dame, polifonías sacras y profanas de la era gótica, algo de Renacimiento…  Todo ello cantado por un Ensemble más nutrido de lo que acostumbra e incorporando, junto a las voces más recientes, a los veteranos arriba citados, lo que le dio un plus de emotividad al evento. Curiosamente Pérès permaneció siempre sentado entre el público, incluso cuando interpretaron una fascinante pieza suya llena de tensión sonora, aunque al final salió para recibir los aplausos, hacer un poco de esas desconcertantes polifonías corsas que les salen tan bien, y finalmente tocar una pieza renacentista al órgano que ponía punto y final a un homenaje merecidísimo y lleno de belleza.


Nosotros a la mañana siguiente seguimos nuestra ruta por Albi, Carcasona y Toulouse, es decir, por tierra de cátaros, trovadores y la lengua de oc, pero esa es otra historia que no tiene cabida aquí.

Mario Venzago completa a Schubert

Convence por completo Mario Venzago cuando argumenta en la carpetilla que la Sinfonía D. 759 de Franz Schubert no se encuentra inacabada, ...