Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
No tenía ni idea de que las Quatre Chansons de Don Quichotte de Jacques Ibert y las tres de Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel hubieran sido compuestas para al cine. Menos aún de que lo hicieran para la misma película, toda vez que el director Georg Wilhelm Pabst realizara en 1932 el encargo a varios compositores a la vez –el actor protagonista fue nada menos que Feódor Chaliapin–, pero así lo cuenta Yvan Nommick en sus excelentes notas para el disco Quijotes que DG grabó en julio de 2005. ¿Quién ganó? Lo hizo Ibert, porque Ravel se retrasó. A mi modo de ver las tres canciones del vasco-francés, última de las obras que firmó, son globalmente más interesantes que las de su colega, pero la cuarta de las Ibert termina siendo la más hermosa de todas.
De El retablo de Maese Pedro poco hay que decir, salvo que se trata de una enorme maestra del irregular –sí, irregular, se pongan como se pongan algunos– Manuel de Falla.El disco se completa con breve poema sinfónico Una aventura de Don Quijote de Jesús Guridi, segundo premio en un concurso convocado en 1915 por el Círculo de bellas Artes de Madrid al hilo del tercer centenario de la muerte de Cervantes. El primero quedó desierto, probablemente con razón: la página de Guridi está bien escrita y se escucha con enorme agrado, pero se olvida enseguida. Lo siento, pero ni punto de comparación con lo de un tal Richard Strauss.
El malagueño Carlos Álvarez se entrega al cien por cien encarnando a los Quijotes de Ibert, Ravel y Falla. Estupendo Eduardo Santamaría como Maese Pedro, no tanto el niño soprano. José Ramón Encinar realiza una formidable labor, detallista y elegante, defendiendo todas estas partituras y sacando un provecho extraordinario de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Soberbia la toma sonora. Disco muy recomendable.
Vamos a por otra comparativa. Esta vez no de discos, sino de películas, basadas las dos en la misma novela de terror: Cementerio de animales de Stephen King. Leí esta obra a mediados de los ochenta. Luego descubrí que algunos la consideraban como una de las pocas realmente buenas del prolífico creador, junto con Salem’s Lot y The Shining (El resplandor), que –por pura casualidad– también había leído. El argumento de las dos es el mismo, lógicamente: un padre de familia que se enfrenta a una pérdida irreparable encuentra la posibilidad de resucitar a los muertos, y ya se sabe lo que les ocurre –es el viejo mito de Prometeo, filtrado por el de Frankenstein– a quienes intentan hacer lo que solo los dioses pueden.
Dos películas, decía. La primera la dirigió Mary Lambert en 1989. En su momento no me gustó. La otra es ya de 2019 y corrió a cargo de dos directores, Kevin Kölsch y Dennis Widmyer. No la vi cuando apareció. Pues bien, en casa he tenido la oportunidad de ver la una y repasar la otra en días consecutivos. Experiencia muy interesante.
He empezado por la más reciente. Me ha gustado solo de manera moderada: el guion funciona con solidez, los actores realizan una buena labor, la fotografía es espléndida y la ambientación está francamente cuidada. Se logra captar, aunque sea de manera parcial, la atmósfera malsana que desprendía la novela de King. Pero creo que la dirección se queda a medias a la hora de indagar en los aspectos más verdaderamente inquietantes del asunto, que son los referidos al sustrato indígena y a las fuerzas malignas que campan a sus anchas en los alrededores del cementerio de animales que da título a la novela y a las películas. Cuando los fallecidos empiezan a volver de sus tumbas –el primero es el gato, espero no hacer spoiler a nadie–, la preocupación de la cámara se centra en crear suspense sobre qué aparecerá o no aparecerá en los pasillos, en los rincones oscuros o detrás de las puertas. Que el final posea mucha más mala leche que el original no termina de arreglar las cosas: la cinta se sigue con interés, a ratos con el alma en vilo, pero no deja huella.
Mediocre la antigua. Muy mediocre. Está mal interpretada por el actor, plano a más no poder, sobre el que recae el peso del drama. Está mal dirigida por la tal Mary Lambert, cosa que queda muy clara comparando con la otra: si no fuera por algún otro picado o contrapicado muy efectista y hasta inconveniente, podría clasificarse el suyo como un rutinario trabajo televisivo en el que la planificación, el montaje, la iluminación y el uso del sonido no tienen la menor fuerza expresiva, limitándose a poner en celuloide lo que hacen los actores con el guion.
Y es que el guion también malo. ¿Saben ustedes quién lo escribió, con la exigencia de que lo respetasen al cien por cien? ¡El propio Stephen King! No es solo que no captura la esencia de su propia novela –la letra sí, obviamente–, sino que incurre en detalles pueriles y errores de bulto que bordean el ridículo. Ya ven, un escritor no tiene por qué ser quien mejor traspase a otro formato la excelencia que sí logra en el original.
Quizá ya se hayan dado ustedes cuenta de adónde quería yo llegar. Efectivamente: ¿quién ha dicho que el propio compositor sea el más capacitado para dirigir su propia obra? A tenor de estas reflexiones, me atrevo a más: ni siquiera tengo claro que su idea global de la interpretación musical sea la más válida. A muchos esta afirmación puede parecerles un disparate, pero insisto en lo de un Stephen King cargándose su propia obra no solo por su incompetencia como guionista, que también, sino por no darse cuenta de las verdaderas potencialidades de la escritura. Igual que eso, creo que las grandes obras musicales tienen hasta cierto punto “vida propia”. Y a mayor grandeza, más posibilidades. ¿Es acaso más verdaderamente mahleriano Bruno Walter que Otto Klemperer, por citar un caso clamoroso de dos maestros dirigiendo de manera magistral pero radicalmente opuesta la obra de quien llegaron a conocer en vida?
Ahí les dejo la reflexión. Pero ya que al final hablamos de música, digamos algo sobre las respectivas bandas sonoras. La de 1989 corría a cargo de Elliot Goldenthal, pero de un Goldenthal joven, aún por formar. Hay sintetizadores y hay orquesta “contemporánea” –estudió con Corigliano–, pero no demasiada inspiración. Y el tema principal se parece en exceso al que el gran Lalo Schifrin compuso para The Amityville Horror en 1979, voces de niños incluidas.
La reciente la ha compuesto Christopher Young, un señor que comenzó en el cine más o menos cuando lo hacía Goldenthal y llegó a deslumbrarnos con las dos primeras entregas de la saga Hellraiser. Luego se ha especializado en el cine de terror. Técnica tiene muchísima. También variedad en el lenguaje musical utilizado –él tampoco escapa a las voces infantiles–, así como –eso es marca de la casa– mucha sutileza en la escritura. Ahora bien, esta música funciona mucho mejor dentro de la película (es de las que “se escucha sin oírse”, es decir, de las que te mueven sin que te pongas a pensar en ella) que de manera independiente. Supongo que, al fin y al cabo, esa es la misión de una buena banda sonora.
Por cierto: mucho más terrorífico el gato de 2019 que el de 1989.
Parece que la discografía comparada de la Novena de Gustav Mahler va a tardar más de lo previsto, así que vaya aquí un aperitivo: la registrada por Sir John Barbirolli al frente de la Filarmónica de Berlín en enero de 1964. Suele decirse que no es tan formidable como la Quinta y la Sexta grabadas también para EMI. Cierto es, pero aun así se trata de una gran interpretación.
Arranca Sir John desconcertándonos con unos innecesarios portamentos, pero a los pocos minutos queda claro que este Mahler va a ser el que podemos esperar del grandísimo director británico: dramático y combativo, adusto en la sonoridad al tiempo que encendido en la expresión, desinteresado por la belleza y dispuesto a hurgar en la llaga. Ahora bien, en el primer movimiento las cosas no terminan de funcionar: el pathos se hace bien presente, pero la peculiar poesía que esta música alberga -melancólica y humana, sin que ello signifique que haya que caer en lo erróneamente contemplativo- no llega a brotar. Tampoco, y eso es más extraño, termina el maestro de analizar como es debido todo el entramado orquestal, y eso que somete a un verdadero tour de forcé a una orquesta a la que hace sonar de manera muy, pero que muy distinta, más áspera y angulosa, de como lo harán Karajan y Abbado en esta misma página.
Los movimientos centrales, aquí hay no hay sorpresa, son formidables. Barbirolli no necesita distanciarse con la socarronería de un Klemperer: le basta con mantener el punto justo de equilibrio entre visceralidad y control para realizar una lectura descaradamente expresionista en la que, sin renunciar a cierto sentido del humor, no hay lugar para el respiro lúdico. En perfecta coherencia con lo hasta aquí desarrollado, en el Finale la batuta prende fuego a la cuerda increíble de la orquesta berlinesa (¡qué soberbio trabajo el de la remasterización de 2020!) y nos conduce de manera implacable a los grandes clímax para dejarnos con el corazón en un puño. Tras el último, qué cosas, vuelven los portamentos y el maestro no termina de encontrar ese punto de negrura absoluta al que parecía dirigirse.
Esta entrada se publicó por primera vez el 6 de enero de 2010. Ahora aparece sustancialmente remozada. Quien quiera saber algo más sobre la prodigiosa Primera Sinfonía de Shostakovich, aquí tiene un enlace que podría ser de utilidad.
Confieso que no estoy contento de cómo ha quedado la comparativa, pero puede ser divertida. Una vez más, insistir en que no se tomen muy en serio esto de las puntuaciones del uno al diez. ¡Como si se pudiera medir realmente algo tan subjetivo como es la interpretación musical!
1.Markevitch/Orquesta de la ORTF(EMI, 1955). El joven Markevitch construye una versión rápida y electrizante. El primer movimiento resulta teatral, animado y humorístico, no especialmente corrosivo aunque tampoco nada naif, sino lleno de intención, a lo que ayuda una tímbrica muy incisiva. El segundo, lleno dinamismo, se precipita y no deja respirar a la música con el sentido atmosférico que debe. El tercero y el cuarto son muy punzantes y poseen una adecuada rebeldía. Impresionantes los timbales antes del final, de un carácter implacable lleno de amenaza. Lástima que la planificación no sea irreprochable y que existan momentos de barullo. (8)
2. Martinon/Sinfónica de Londres (RCA-Decca, 1957). El maestro francés, quizá por lo curvilíneo de su fraseo y su sensibilidad para el color, convence sin problemas en un primer movimiento animado, juguetón y con una dosis muy adecuada de ironía, ya que no de sarcasmo, pero se muestra más bien deslavazado en el segundo, cuyo clímax deja bastante que desear. Los otros dos los plantea con intensidad “romántica”, atención a la atmósfera y plena conciencia del subtexto dramático, pero con frecuencia se precipita y no logra dotar de continuidad al discurso. La orquesta tampoco ayuda: los metales no están en plena forma y las trompetas, concretamente, dejan mucho que desear. La toma, estereofónica, es clara y equilibrada en los planos, pero bastante áspera y carente de relieve, mostrándose lastrada por la compresión dinámica. (7)
3. Kurtz/Philharmonia (EMI, 1957). Al frente de una orquesta maravillosa y beneficiándose de una toma de sonido ya estereofónica, el maestro ruso realiza una interpretación objetiva, maravillosamente construida, directa y sin el menor devaneo, y dotada de un elevado sentido teatral. Eso sí, sin ofrecer toda la ironía que debe destilar el primer movimiento, el sentido de lo inquietante y lo misterioso del segundo, la hondura dramática del tercero ni la emotividad del cuarto. (8)
4. Stokowski/ Symphony of the Air (EMI, 1959). Ya desde un agrio y sarcástico comienzo queda claro que el mítico maestro captura a la perfección el espíritu de la obra y va a optar por una lectura poco festiva, con mucha retranca, que se beneficia de su gusto por la tímbrica descarnada, pero que también se ve lastrada por un pulso muy irregular –deplorable el arranque del Scherzo–, por una ejecución un tanto chapucera y por alguna excentricidad marca de la casa. A destacar, en cualquier caso, el carácter particularmente amargo que Stokowski destila en los dos últimos movimientos, así como su alejamiento de la retórica y el triunfalismo. En la toma sonora, estereofónica, se notan demasiado los empalmes. (7)
5. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1959). Sin ser el precisamente el colmo del riesgo y de la personalidad,
sino más bien un artesano de la más absoluta honestidad, Ormandy demuestra una perfecta
comprensión de la tempranísima partitura, tanto del componente gamberro y
circense de su primera parte –sin llegar al extremo de sarcasmo que más adelante
ofrecerá un Rozhdestvensky– como del indisimulado romanticismo de la segunda –sin alcanzar el profundo e intenso pathos de un Bernstein–. Todo ello lo pone
en sonido mediante una técnica sin fisuras y una orquesta en estado de
gracia. (9)
6.Markevitch/Orquesta Nacional de la ORTF(DVD EMI, 1963). Ocho años después de su registro en audio para EMI, la Radiodifusión Francesa realizó esta filmación de mediocre calidad audiovisual que no solo no mejoró el registro oficial realizado para EMI, sino que dejó más aún en evidencia las limitaciones de la orquesta. Los parámetros interpretativos son prácticamente los mismos. En cualquier caso, resulta impagable contemplar el gesto sobrio y marcial de Markevitch. (7)
7. Ancerl/Orquesta Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). El director checo acierta con una interpretación fresca y juvenil, desprejuiciada, extrovertida y muy sincera. El primer movimiento le sale especialmente animado y bullicioso, ofreciendo una acertada tímbrica incisiva, aunque quizá sea un poco más risueño de la cuenta y por momentos roce lo pimpante. Muy animado y dinámico el segundo, si bien no rehuye lo inquietante. Abiertamente rebelde –más que nihilista– el Lento, y de gran sentido de la teatralidad pero sin asomo de retórica el final, cuya tímbrica áspera y tratamiento dramático resultan muy acertados. (9)
8. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Melodiya, 1972). Evidenciando su contrastada afinidad con la música del autor, el gran director ruso ofrece en su pionera integral una interpretación tensa y corrosiva, de clímax hirientes y rebeldes, atenta tanto al sarcasmo como al dramatismo, que podría ganar aún en refinamiento y paladear mejor el –aun así, intenso– tercer movimiento. Magnífico el final, frenético y nada triunfalista. (9)
9. Rozhdestvensky/State Academy Symphony Orchestra of the URSS (Brilliant, 1976). Aunque en su integral obtendrá resultado más convincentes, por ofrecer un trazo más cuidado y una mejor planificación global, el marido de la Postnikova ofrece ya una interpretación ácida, tensa y corrosiva, que no mira al pasado romántico sino al futuro Shostakovich expresionista. El Allegretto es juguetón pero albergando mucha mala leche. El Allegro que le sigue resulta aristado, no del todo gótico. El tercer movimiento es muy negro y doliente, mientras que el cuarto sabe ser antes frenético que triunfalista. Lástima que a veces haya algo de confusión y que la grabación, más bien pobre, desequilibre los planos sonoros. (9)
10. Solti/Sinfónica de Chicago (Blu-Ray Cmajor, 1977). En uno de los primeros acercamientos del maestro al universo del autor de La nariz, Solti nos ofrece una interpretación
rápida, bulliciosa y chispeante, dicha con claridad y virtuosismo extremos por
parte de una orquesta y una batuta de técnica insuperables, trazada con la
adecuada electricidad interna y sin la menor concesión al efectismo, pero un
tanto limitada en lo expresivo al no mirar más que a la etapa gamberra,
extrovertida y humorística del Shostakovich juvenil –a veces parece que estamos
escuchando la banda sonora de una cinta de animación– y, por ende, a
desentenderse de la atmósfera inquitante y el pathos no poco romántico que
subyacen en la partitura. Dicho de otra manera: espléndidos los movimientos
iniciales, desaprovechados los dos últimos. La toma sonora
podría haber sido mucho mejor. (7)
11. Haitink/Filarmónica de Londres (Decca, 1980). Siempre objetivo y un tanto distanciado, el holandés ofrece una gran versión en su conjunto, pero a la que le falta chispa y sentido del humor –carencia habitual de Haitink– en el segundo movimiento. El resto es sólido y ofrece un acertado dramatismo, manteniendo la tensión en todo momento. Excelente prestación orquestal, si bien la toma sonora no es la mejor del globalmente admirable ciclo grabado por Decca. (9)
12.Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Resulta francamente difícil superar esta modélica lectura, sarcástica y juguetona pero también altamente dramática, trufada con algún detalle personal algo discutible pero llena de fuerza. Sería aún más disfrutable con una orquesta de primera fila y con una toma sonora a la altura de las circunstancias. Bochornoso que toda esta imprescindible integral se encuentra hoy por hoy descatalogada. (10)
13. Kurt Sanderling/Sinfónica de Berlín(Berlin Classics, 1983). El gran maestro alemán nos ofrece una visión marcadamente gótica y sombría, pero no sólo en los dos últimos movimientos, excepcionales por su dramatismo, su pathos, su sinceridad y su alejamiento de la falsa retórica, sino también en los dos primeros: la jovialidad se sustituye por el carácter ominoso, al tiempo que en el segundo movimiento –que de manera incomprensible arranca sin fuerza alguna– explora como ningún otro lo ha hecho la vertiente turbia e inquietante de su segundo tema. Ideal para quien desee bucear en los aspectos más dolientes de esta música sin hacerlo desde una óptica expresionista. (9)
14. Neeme Järvi/Nacional de Escocia (Chandos, 1984). No sé si será porque en la primera mitad de los ochenta el director estonio aún no había sucumbido a la grabación compulsiva de discos, pero lo cierto es que sorprende escuchar al tantas veces pedestre y rutinario Neeme Järvi una Primera de Shostakovich así, no solo bien trazada y dicha con convicción, sino además muy comprometida en un enfoque que desdeña todo lo que de festivo y juguetón pueda rastrearse en la obra para decantarse por subrayar los aspectos más incisivos, sombríos y amargos de la partitura. Sobran cierta blandenguería en el solo de violonchelo anterior a la coda y la tendencia a acumular decibelios en los clímax. Le ayuda una toma sonora que, además de poseer una admirable transparencia, posee una amplísima gama dinámica. (9)
15. Bernstein/Sinfónica de Chicago (DG, junio 1988). En su único disco con la Sinfónica de Chicago, Lenny nos entrega una lectura sobresaliente que destaca por su enorme pathos, por su tremenda sinceridad expresiva y por su sentido del dolor y de la tragedia, ante todo en los dos últimos movimientos. Los dos primeros no resultan especialmente sarcásticos ni electrizantes, pero están ricamente matizados, desmenuzados hasta el límite y dotados de un sentido del misterio y de lo inquietante muy apropiado. Solo Celibidache será capaz de llegar aún más lejos, si bien Bernstein cuenta con la enorme ventaja de tener a su servicio una orquesta absolutamente insuperable. (10)
16. Bernstein/Orquesta del Festival Schleswig-Holstein(DVD Euroarts, julio 1988). Como en su lectura inmediatamente anterior para DG, los dos primeros movimientos están llenos de intención, misterio y fina ironía, si bien se puede echar de menos la electricidad de otras lecturas, así como una mayor dosis de mala leche. Los dos últimos resultan extraordinariamente conmovedores por su pathos, cantabilidad, fuerza dramática y carga expresiva, extrayendo Bernstein un lirismo de lo más acongojante. Desdichadamente las diferentes familias de la orquesta juvenil y algunos de sus solistas muestran sus relativas insuficiencias, por lo que el nivel se acaba resintiendo. En cualquier caso, los extensos y fascinantes ensayos que incluyen este DVD hacen su conocimiento indispensable. (9)
17. Ashkenazy/Royal Philharmonic(Decca, 1988). Siempre solvente pero rara vez brillante en sus aproximaciones a la obra del compositor, Ashkenazy encuentra un certero punto de equilibrio entre los componentes dramáticos y lúdicos de la pieza. Por desgracia, la versión pierde fuelle por cierta languidez en el tercer movimiento, así como por una tendencia al efectismo en el cuarto que hace que el resultado sea más espectacular que sincero. La realización es muy buena, si bien al final hay algo de barullo. (7)
18. Solti/Orquesta del Concertgebouw(Decca, 1991). Nos encontramos aquí en la antípoda de Sanderling. Hay en esta lectura mucho de sentido del humor, de fuerza, de tensión sonora y de rebeldía, triunfando Solti en un Allegretto inicial animadísimo pero nada mecánico. Lo hace también en un Allegro que sabe conciliar lo juguetón con lo tenso, y aunque su segundo tema no resulte del todo inquietante, hay que destacar como la furia con que este movimiento concluye nada tiene de lúdica. En la segunda mitad de la obra, y aunque por fortuna el maestro ha remansado un poco los excesivos tempi de su interpretación con Chicago, siguen echándose de menos poso dramático, ambigüedad, nihilismo y carácter atmosférico, careciendo el fraseo de la intención y de la concentración deseable. De este modo resulta algo superficial el tercer movimiento y solo bueno el cuarto, que finaliza, eso sí, con una enorme fuerza y sin la menor retórica. La toma sonora, realizada en vivo, se encuentra realizada a un volumen muy bajo y resulta un tanto extraña. (8)
19. Solti/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 1991). Mientras que el disco de Decca procede de los conciertos de los días 18, 19 y 21 de septiembre, este otro corresponde solo al del 19. Edición complementaria de la anterior, pues, que suena distinta pero no mejor. (8)
20. Rostropovich/Orquesta Sinfónica Nacional de Washington (Teldec, 1993). La integral de Rostropovich, menos sarcástica pero con mayor vuelo lírico y profundidad humana, es el complemento perfecto a la de Rozhdestvensky. Esta Primera resulta admirable por su perfecto equilibrio entre los ingredientes de la partitura, siendo de un humor muy elegante –más irónico que sarcástico– el primer movimiento, animadísimo pero también inquietante el Allegro, de gran pathos –no especialmente nihilista– el tercero y adecuadamente dramático el cuarto. El final podría ser aún más tenso y rebelde. (9)
21. Barshai/Orquesta Sinfónica de la WDRde Colonia (Brilliant, 1994). En su notable y baratísima integral, el experto Rudolf Barshai mostró un irreprochable conocimiento del idioma, como también ciertas desigualdades interpretativas. Así las cosas, el primer movimiento le quedó fresco y juguetón, pero no muy matizado, dicho un tanto de pasada. Bastante soso el Allegro. Tercero y cuarto, rápidos en sus tempi, ofrecieron un muy adecuado dramatismo, aunque podían estar más paladeados. Muy notable la orquesta, y fantástica la grabación. (7)
22. Celibidache/Orquesta Filarmónica de Múnich(EMI, 1994). Plenamente inmerso en su estilo interpretativo de última época, esencial y abstracto, el maestro rumano ofreció una genial recreación en la que uno no sabe si asombrarse más por cómo está desmenuzado el tejido orquestal; por la manera de sostener el pulso a pesar de la lentitud de los tempi; por la naturalidad y flexibilidad del fraseo; por la enorme cantidad de matices expresivos que se descubren; por la riqueza de la paleta de colores desplegada; por esa ironía al mismo tiempo fina y socarrona puramente celibidachiana; por el marcadísimo sentido de lo atmosférico; o por el trágico y hondo patetismo –que no el nihilismo de un Sanderling– que se logra aquí extraer de la partitura. Lástima que la orquesta no sea de primera y que la grabación, lógicamente en vivo, no esté a la altura de la época. (10)
23. Jansons/Filarmónica de Berlín(EMI, 1994). Al frente de una orquesta maravillosa que lse rindió a él incondicionalmente, el irregular Jansons ofreció una versión rutilante y espectacular, dicha con muchas ganas, bien planificada y soberbiamente tocada, de notable sentido del humor, pero un tanto externa e insincera en los momentos más dramáticos. Como suele pasar con este algo sobrevalorado director, más ruido que nueces. (8)
24. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1996). Con la complicidad de una orquesta de espléndida cuerda y metales algo pobres, Temirkanov acierta plenamente en los dos primeros movimientos, cuyo espíritu juguetón y desenfadado, mas no inocente, captura de manera admirable. Otra cosa es que su sentido del humor sea antes irónico que sarcástico o corrosivo. La segunda mitad de la obra está francamente bien resuelta, aunque cosas más intensas y con más garra se hayan oído. La coda final resulta muy extraña y caprichosa, aunque tal vez se encuentre, sencillamente, mal tocada. Toma sonora a muy bajo volumen y en exceso difusa. (8)
25. Vladimir Jurowski/Orquesta Nacional Rusa (Pentatone, 2004). La realización es espléndida y el enfoque dramático muy certero, pero el conjunto desprende cierta sensación de distanciamiento y frialdad que no casa bien con esta música que necesita ante todo ironía y pasión. Un relativo chasco para venir de una de las más interesantes batutas del panorama actual. Fabulosa, eso sí, la toma de sonido. (7)
26. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln(Capriccio, 2004). Al frente de una notable orquesta y dentro de una más que digna integral que aprovecha el formato SACD, el ya veterano maestro ofrece una lectura de muy buen pulso e irreprochable idioma, equilibrada entre lo burlón y lo dramático, a la que le falta un punto de creatividad y le sobra algo de tosquedad para ser excepcional. (8)
27. Masur/Filarmónica de Londres (LPO, 2004). Sorprende gratamente encontrar al tantas veces aburrido Masur entusiasta y comprometido con la obra, al menos en una primera mitad donde hay animación, ironía –suave antes que sarcástica–, chispa y refinamiento bien entendido, como también sentido del misterio y de lo inquietante. El tercer movimiento funciona mucho menos bien, pues aquí el maestro se detiene poco en explorar atmósferas y no termina de calar en la fuerza trágica de la obra. Tampoco convence el cuarto, bien trazado pero con algunas languideces –blando el solo de violín y, algo menos, el de violonchelo– y cierta tendencia a la aparatosidad –la decisiva intervención del timbal–. Coda mucho antes efectista que sincera. La toma sonora está realizada a volumen muy alto, lo que implica una apreciable compresión de la gama dinámica. (6)
28. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Aunque el maestro británico suele mostrarse más atento al lado lúdico de las obras que dirige que al dramático, en esta página apuesta por una visión abiertamente áspera y sombría. El primer movimiento resulta así seco y dramático, parco en sentido del humor. Lo mismo el segundo, algo soso. El Lento es muy siniestro, algo mortecino por momentos, mientras que el último vuelve a ser más dramático que brillante. La orquesta es fabulosa, pero por momentos la realización resulta algo tosca en lo sonoro. (8)
29. Wigglesworth/Filarmónica de la Radio de Holanda (BIS, 2006). De manera parecida a la de un Sanderling o un Rattle, el maestro británico pasa un tanto de largo ante los aspectos más juveniles, burlones y electrizantes de la partitura para, moderando los tempi y creando atmósferas espectrales, encontrar en esta obra tan temprana el germen del Shostakovich maduro. Ciertamente lo consigue, y además lo hace con apreciable musicalidad y trazo fino, pero el pulso no es regular, hay clímax sin garra –tercer movimiento– y, en general, se echa de menos la tensión interna que debe recorrer la obra. La toma sonora, al estar realizada a un volumen bajísimo, recoge de manera asombrosa toda la gama dinámica que proponen los pentagramas. (7)
30. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2008). Moderando su habitual tendencia a la vulgaridad y el efectismo, el director favorito de Vladimir Putin ofrece una interpretación de notable nivel técnico y buen gusto en lo expresivo, si bien dentro de un enfoque mucho antes romántico que expresionista. En este sentido, la comicidad del primer movimiento está teñida de cierta melancolía, mientras que el Allegro, no muy tenso ni aristado, quizá algo desvaído, alberga un atractivo carácter sombrío. En el tercer movimiento se alcanza un apreciable vuelo lírico, y solo hay que reprochar que por momentos lo trágico se confunda con lo sollozante. El cuarto resulta convincente, a pesar de su coda algo efectista e insincera. (7)
31. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonia (Naxos, 2009). Aunque ha realizado algunos muy buenos acercamientos a la obra del autor, Vasily Petrenko defrauda aquí con una interpretación lenta, flácida y con tendencia a la blandura, en la que sustituye la tensión interna por un juego extremo con las dinámicas. Lo mejor es el primer movimiento, algo descafeinado pero bien bien trazado. El segundo es un disparate: las secciones lentas las hace ralentiza al límite y el resultado, lejos de ser inquietante, es amanerado. En el tercero la batuta mira a la pasacaglia de la Octava, pero en lugar de lentitud y desolación hay flacidez y un aire tristón. En el cuarto los pasajes líricos no tienen garra y los solistas ofrecen intervenciones sollozantes, optándose en la coda final por el estruendo para contrastar. (4)
32. Currentzis/The Mahler Chamber Orchestra (DVD y Blu-ray Euroarts, 2013). Como era de esperar, el controvertido maestro griego deja a un lado todo lo que de desenfadado y gamberro puede tener esta página para decantarse por una visión sombría, cuya primera mitad ofrece una fuerte dosis de humor negro –más siniestro que corrosivo, pero siempre tensando al máximo las cuerdas– y en la segunda decantarse por un lirismo impregnado de congoja, verdaderamente doloroso, hasta llegar a un final lleno de rabia contenida. Todo ello lo hace, además, delineando a la perfección la arquitectura de la obra y haciendo que los solistas de la orquesta –todos muy implicados en lo expresivo, pese a más de un desliz aislado y a un piano algo flojo– intervengan con el más acertado sentido teatral. La imagen es magnífica en Blu-ray, pero no tanto el sonido: la gama dinámica podría ser aún más amplia. Y se echa de menos el surround. (10)
33. Michael Sanderling/Filarmónica de Dresde (Sony). Como Currentzis,
pero sin cargar las tintas en semejante extremo, Sanderling hijo evita
ver en esta obra una gamberrada juvenil, desatiende la ironía más o
menos corrosiva –la sonrisa es no aquí una burla autodefensiva, sino una
siniestra mueca de dolor– y recrea la obra desde la perspectiva del
Shostakovich maduro, cargando la atmósfera de malos presagios y ofreciendo, lógicamente más en los dos últimos movimientos que en los
primeros, un desolador recorrido con los paisajes del alma humana, así hasta
llegar a una coda tan lacerante en su congoja como implacable en su
resolución. La orquesta se encuentra tratada con enorme acierto, haciendo que
los metales suenen descarnados y matizando muy bien a los solistas;
discreto el primer violín, por cierto, si bien los timbales son
magníficos. Espléndida la toma. (9)
34. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Al igual que su padre, Paavo es un maestro que parece sintonizar con esta partitura bastante más que con otros repertorios. No es solo que todo esté en su sitio –eso por descontado– y que suene plenamente a Shostakovich, sino que además se ofrece fuerza, sinceridad y hasta una serie de interesantes hallazgos desde el podio. El primer movimiento, dicho con incisividad y sarcasmo necesidad de cargar las tintas, no es quizá el que está mejor dirigido de los cuatro, pero aquí los increíbles solistas de la orquesta (¡sensacional Emmanuel Pahud!) colocan en listón en lo más alto no solo en lo técnico, sino también en lo expresivo. El segundo sabe ser juguetón al mismo tiempo que ofrecer misterio –muy paladeados los interludios entre los ataques de las cuerdas– y una buena dosis de ferocidad, con detalles muy interesantes. El tercero resulta adecuadamente patético –aquí difícil alcanzar a Bernstein, claro– y el cuarto, espléndidamente delineado y con momentos muy incandescentes, concluye con la adecuada mezcla de brillantez y amargura. Lástima que en la coda el maestro se precipite un poco. La extraordinaria calidad de la orquesta, en cualquier caso, redondea una interpretación de muchísimo nivel. (9)
Repasando el libro sobre Gustav Mahler escrito por el desaparecido José Luis Pérez de Arteaga, reparo en que la primera de las dos grabaciones que Sir Georg Solti realizó de la Sinfonía nº 2, Resurrección, la grabación con la Sinfónica de Londres de 1966 obtiene más nota (***) que la que hizo con la Sinfónica de Chicago en 1980 (**), de la que un servidor tenía estupendo recuerdo. Pues bien, he escuchado las dos en días consecutivos y confirmo que a mí me gusta bastante más la citada en segundo lugar.
La de Londres, en cualquier caso, es una muy notable interpretación, que por cierto hay que entender en su contexto. Porque este es un Mahler bien distinto tanto del de Bernstein como del de Klemperer, por citar a dos grandes recreadores de esta música en fechas cercanas a la del registro. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderoso sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso, y excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música.
Lo de Chicago, siempre a mi entender, es todavía mejor. El último tercio de los años setenta y casi toda la década de los ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en madurez, riqueza de matices e inspiración, permitiéndole semejante avance ofrecer un primer movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como dramáticos. Irreprochable el segundo, no muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus momentos más escarpados.
En el tercero, ningún director lo puede remediar, se echa de menos el sarcasmo de un Klemperer, pero hay que descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento, milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage.
¿Mi versión favorita de todas? Ninguna. Todavía no he encontrado una que esté a la altura, pongamos por caso, de la Quinta digital de Bernstein, de la Sexta de Barbirolli o de La canción de la Tierra de Klemperer, para que ustedes me entiendan. Esta lectura de Solti/Chicago estaría entre mis preferidas, quizá junto a las de Mehta con la Filarmónica de Viena y la de Bernstein con la Sinfónica de Londres.
Las clases han empezado sin mí. Por la noche, como todas, he sufrido fuertes tirones cada vez que cambiaba de posición, y ahora me queda soportar el dolor hasta que me haga efecto el Nolotil. No hay novedad ahí.
Lo nuevo es que ayer estuve en el traumatólogo viendo las radiografías y que, además de comprobar lo largos que son los “tornillos” que tengo ahí metidos (más bien son “clavos”), uno de ellos se ha desplazado a donde no debería y existe la posibilidad de que, si en el futuro me molesta, haya que operar otra vez. Una operación muchísimo menos importante que la otra, pero aun así con anestesia general.
LO BUENO
El dolor de las 24 horas es muchísimo menor que hace tan solo dos semanas. Hay ratos en los que apenas lo noto, siempre que ese día no haya habido fisioterapia.
Puedo caminar, moverme con normalidad y escribir en el ordenador sin demasiada molestia (aunque con muchos errores que luego hay que corregir: el brazo está en muy mala posición).
A razón de tres sesiones por semana, noto un avance importante con la fisioterapia: puedo hacer cosas que antes de empezar eran impensables. Eso anima mucho.
De momento no hay signo de necrosis.
LO MALO
Estoy todavía lejos de poder conducir, de cerrar puertas y coger cosas con ese brazo, de llevar una vida más o menos normal sin dolor físico y sin decaimiento anímico.
Las sesiones de fisioterapia son extremadamente dolorosas (no sabía que lo eran tanto), y el dolor se queda ahí las 24 horas siguientes, extendiéndose por todo el brazo y el pecho.
La posibilidad de que tengan que operarme de aquí a medio plazo me preocupa, y aún queda por ver, porque es muy pronto, si se produce necrosis: eso supondría tener que cortar el hueso y poner una prótesis.
Y efectivamente, no tengo que ir al trabajo y tengo mucho tiempo para hacer otras cosas, pero quedarme en casa con dolor no es plato del gusto de nadie. Ojalá no me hubiera pasado nada de esto y estuviera ahora en mis clases, que echo muchísimo de menos. Dolor y paciencia es lo que se me pide. No hay más. ¡Podía haber sido muchísimo peor!
Quienes sigan este blog ya sabrán que tengo a Dimitri Shostakovich como uno de los grandes compositores del siglo XX, y ciertamente uno de mis favoritos. Sin embargo, quiero dejar constancia de una reflexión que hace mucho tiempo vengo masticando, y que de nuevo me ha venido a la mente al escuchar la larga selección de la música que escribió en 1955 para la película El tábano que se incluye en el disco The Dance Album de Riccardo Chailly y la Orquesta de Philadelphia, así como de la lectura de las notas de Andrew Huth en las que se afirma que el ruso "podía componer música de la más alta calidad para los géneros más ligeros del ballet, el cine y la opereta".
Pues va a ser que no. Con todos los respetos, esta partitura para El tábano, como la mayoría de las bandas sonoras que le conozco, alcanza la calidad de una buena banda sonora de un Max Steiner, un Victor Young, un Hugo Friedhofer o un Dimitri Tiomkin, pero ni en de lejos se mueven al nivel de lo mejor de los grandísimos compositores de Hollywood de esa época, que a mi entender son –en este orden y dejando fuera a Korngold, que es ligeramente anterior– Bernard Herrmann, Miklós Rozsa, Franz Waxman y Alfred Newman. No solo en inspiración, ojo, sino también en creatividad.
Solo conozco una banda sonora de Shostakovich que me parece una monumental obra maestra equiparable, esta sí, a sus buenas –también las tiene malas– obras sinfónicas de carácter "serio": el Hamlet de Kozintsev (1964). Lo demás fue alimenticio, con frecuencia muy estimable –El tábano, sin ir más lejos–, pero sin esa calidad suprema que proclaman algunos especialistas. Sobrevalorar su obra le puede terminar perjudicando.
Primero fue en España. Luego en Grecia. Luego, multiplicándose por cifras astronómicas, en Marruecos. Finalmente, la hecatombe en Libia. ¿Catástrofes naturales? Solo en parte. Muchos incendios son provocados. Sequías y lluvias torrenciales son manifestación de un cambio climático que se deriva de la acción antrópica. Y los efectos más terribles de los terremotos se hubieran paliado si grandes masas de población no residieran en viviendas absolutamente indignas. En medio del inmenso dolor que sufren nuestros vecinos, no sé qué sentido tiene seguir pensando en música y estas cosas.
En fin, vayamos a lo nuestro. Hoy les quiero recomendar el disco grabado por Jessye Norman, Sir Colin Davis y la Sinfónica de Londres para Philips en 1979 con música de Hector Berlioz y Maurice Ravel. Toma sonora a volumen muy bajo, pero magnífica, que recoge de maravilla
el instrumento sobrehumano de Norman, carnoso y homogéneo, ideal para
estas dos páginas desde el punto de vista tímbrico: oscura, sugerente.
Les nuits d'ete recibe una admirable interpretación: ella todo estilo y compromiso, él sensualidad,
depuración sonora y elegancia en plenitud de dominio de ese idioma
berlioziano que él comprendió como ningún otro director.
Más me ha gustado la soprano estadounidense en Sheherazade de Ravel: con independencia del referido instrumento, lo importante es cómo la soprano dice esta música, en el punto justo de equilibrio entre elegancia, misterio e intensidad, respetando el estilo al cien por cien pero sin dejarse llevar por languideces. Ahora bien, sí que se deja embriagar por los aromas de Oriente el maestro Colin Davis, refinadísimo y atmosférico a más no poder, pero también un tanto tímido, parco en contrastes y poco variado en la expresión. ¡Lástima!
René Pape fue un señor que, desde muchísimo antes de aquellas declaraciones homófobas que le causaron más de un disgusto, me ha caído mal. Le he visto en camerinos, en ensayos y en las puertas de los teatros con cara de muy pocos amigos, he comprobado cómo se dirige a sus fans y he leído entrevistas en las que hace gala de una chulería poco respetuosa. Ahora bien, siempre le he tenido por un gran cantante, no sin ciertos reparos. Por eso mismo he querido volver a este disco dedicado a Richard Wagner registrado en 2010 junto a su mentor Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y el mismísimo Plácido Domingo haciendo de Parsifal. Pues bien, me he encontrado de todo dentro de un muy alto nivel.
La calidad de la voz, no especialmente ancha, es evidente. La dicción, impecable. A prueba de bombas la técnica. La musicalidad resulta incuestionable. La línea de canto aporta, sin salirse de la ortodoxia, un sentido del legato que le sienta estupendamente a este repertorio y que no siempre poseyeron los grandísimos cantantes históricos. Pero aun así, su Wotan no me lo creo: ni por instrumento ni por expresión da la talla. Le falta autoridad.
Sí que convence como Hans Sachs, aunque mucho más en su monólogo bajo el sauce que en la gran arenga final. Y no acaba ahí su visita a los Meistersingers, porque también hace un estupendo sereno.
Está francamente bien como el rey Heinrich de Lohengrin –no muy allá el Coro de la Staatsoper–, pero lógicamente donde se mueve más cómodo es en el Gurnemanz de Parsifal, título del que se ofrece aquí la larga escena de los Encantamientos del Viernes Santo. Bellísima, muy lírica y adecuadamente belcantista, la canción de Wolfram en Tannhäuser.
¿Y Barenboim? Gran wagneriano siempre, hay algo que los más fanáticos del de Buenos Aires se niegan a reconocer: cuando le toca ponerse épico se corta un poco, por no decir que resulta un tanto apagado. Por otra parte, este ya es el Barenboim del siglo XXI, y se pongan como se pongan tanto los referidos incondicionales como sus numerosos detractores, hay una sustancial evolución del maestro en el domino del idioma wagneriano. Sí, soy de los que piensan que algunas de sus grabaciones para Teldec no eran para tanto como algunos dijeron; pero también soy de lo que están convencidos de que, desde más o menos el cambio de siglo, este señor ha escalado las más altas cimas wagnerianas posibles. Escuchen lo que hace con esta amplia página de Parsifal y derrítanse.
El pasado sábado 9 de septiembre John Williams (¡91 años y sigue dirigiendo, solo por debajo del récord increíble de Herbert Blomstedt a sus 96!) se puso al frente de la Orquesta Saito Kinen en Tokio. Aunque buena parte del programa era el mismo, no fue un concierto similar a los de Viena y Berlín, por dos razones. Una, que la edad del maestro llevó a que la primera parte del programa la dirigiera Stéphane Denève. Segunda y más importante, que la cita era un homenaje a uno de los grandes amigos del compositor de Encuentros en la tercera fase: Seiji Ozawa. El mismo Williams confesó ante las cámaras que el gran motivo de su retorno a Japón después de muchos años era ver a quien en su momento le nombró director de la Boston Pops. No estuvo el homenajeado presente en la sala, obviamente por problemas de salud. La segunda obra era precisamente Tributes! (for Seiji!), mientras que antes de tocar la marcha dedicada al hombre de acero el artista bromeó con el público diciendo que en japonés Superman se dice “Seiji Ozawa”.
Como los conciertos de Viena y Berlín ya los comenté por aquí, realizo un repaso somero. Se inició la velada –aquí era la una de la tarde: seguí el directo en Stage +– con Sound the Bells!, una obra menor que rinde homenaje a uno de los sonidos preferidos por Williams, el de la campana en sus muy distintas variantes. Tributes! tampoco es ninguna maravilla. Mucho mejor la suite de Far & Away que Williams suele tocar, para pasar luego a una monumental obra maestra: E.T. No hizo esta vez ninguna de las suites habituales, sino un tríptico de enorme interés: primero sonidos “de acción” con Three Million Light Years from Home, terminó con el celebérrimo Flying Theme, y en medio Stargazers, página íntima –“de campanitas”– que posee extraordinario refinamiento tímbrico y alberga una enorme emotividad. Tan sutil, eso sí, que muchos no se dan cuenta cuando ven la película de que esa maravillosa música está ahí. Espléndida la arpista en su decisiva parte.
Hasta ahí dirigió Stéphane Denève, un maestro de lo más irregular –le he escuchado cosas buenas y cosas malas- que aquí estuvo estupendo. A continuación –no hubo intermedio- salió Williams, en olor de multitudes. Primero la referida marcha de Superman, dicha sin mucha fuerza: la edad pasa factura a la batuta. No hubo problemas en este sentido con los tres números de Harry Potter, el segundo de los cuales no fue el habitual sino Fawkes the Phoenix, uno de los más bellos salidos de la pluma del Williams tardío, y una verdadera demostración –otra más– de la capacidad de este señor para tejer melodías largas y de amplio vuelo lírico. Una pena, por cierto, que su grabación con la Filarmónica de Viena de 2022 –largo tiempo soñé con escucharle esta música precisamente a esa orquesta– solo haya salido en streaming.
El punzante tema de Schindler’s Listfue recreado por el concertino de la orquesta con corrección, solo eso: muy lejos del intenso dolor de Perlman, la belleza sin límites de Mutter y la mezcla de ambos enfoques realizada por Shaham. Sin particular interés las tres piezas de Star Wars: The Rebellion is Reborn, Princess Leia’s Theme y Throne Room & Finale. Sí que es bellísimo el Yoda’s Theme, primera propina. Las otras dos estaban cantadas: The Raiders March y The Imperial March. Me hubiera encantado escucharle otras cosas, porque estas están muy vistas, pero entiendo que los japoneses querían escucharle precisamente eso. Lógico. ¡Larga vida a Williams! Y también a Ozawa, aunque ya no dirija.
Por cierto, en unos días la plataforma Stage + cuelga el concierto en su archivo, entiendo que con más calidad aún que la que tuvo el directo.
La plataforma de streaming –tanto audio como vídeo– Stage + fue creada hace unos meses por Deutsche Grammophon, pero nos dejó fuera a la mayoría de los mortales: si no mordías la manzana de Apple, es decir, si no tenías un iPhone, no podías reproducir el contenido en tu televisor conectado al equipo de música. Solo valía el ordenador.
Tras meses de espera, han llegado a un acurdo con Amazon: quienes tenemos una Fire TV conectada al receptor ya podemos disfrutar de todo el contenido. ¿Y qué incluye este? Por un lado, una selección de CD del sello amarillo, algunos de ellos en formato Dolby Atmos. Por otro, una serie de filmaciones conciertos más o menos actuales, incluyendo algunos directos que luego pasan al archivo, exactamente igual que hace la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. Finalmente, fondo de catálogo de la antigua Unitel que hasta ahora solo estaba disponible en DVD o en el streaming de una plataforma llamada My Fidelio, que nunca ha estado disponible en España y desaparece a finales de este mismo mes. Solti, Kubelik y Bernstein se asoman por ahí, entre otros.
Como aspecto negativo, destacar lo corto del catálogo: se va ampliando con cierta rapidez, pero de momento no hay mucho. Tampoco es de recibo que algunos de los títulos de audio anunciados como Dolby Atmos se reproduzcan en simple estéreo al darle al Play, cuando en la plataforma Tidal sí que están de verdad en ese formato.
Pero luego hay muchas cosas buenas. Podemos ver, además de escuchar, lanzamientos de audio del mismo sello, entre ellos el Beethoven de María Dueñas, el ciclo de sinfonías del de Bonn por Nézet-Séguin, todo el Nielsen de Fabio Luisi o el Rachmaninov de Yuja Wang con Dudamel. Algunas de estas cosas vienen en Dolby Atmos. Por ejemplo, las Diabelli de Barenboim en Salzburgo. Y otras en 4K, entre ellas (¡agárrense!) parte del ciclo Beethoven "del covid" por el mismo Barenboim: supongo que al final lo sacarán entero. También se puede ver el reciente Parsifal de Heras-Casado en Bayreuth. Y ya que hablamos de la colina sagrada, están saliendo cosas como el Tannhäuser de Colin Davis, el Lohengrin de Werner Herzog o el Tristán de Ponnelle, este último con mucha más calidad que en el deplorable DVD que todos tenemos en casa. Detalle importante: hay subtítulos en castellano.
La suscripción cuesta 15 euros al mes o 150 al año. Yo les he dado un voto de confianza, creyendo firmemente que van a arreglar el referido problema del Atmos y que el contenido se va a ampliar de manera sustancial. Usted, por lo pronto, puede intentarlo con una suscripción gratuita de prueba. Se me olvidaba: ¡me he estrenado con el directo de John Williams en Japón!
En 1981 y 1984 Riccardo Chailly grabó sendos discos de oberturas de Gioachino Rossini al frente de la National Philharmonic Orchestra, y lo hizo con verdadera excelencia técnica y expresiva. En 1995, nuevamente para Decca, registró un ramillete de diez oberturas, esta vez al frente de la Filarmonica della Scala de Milán. Se repetían la mitad: Guillaume Tell, Il signor Bruschino, Il barbiere di Siviglia, Semiramide y La gazza ladra. El resto eran novedad en su discografía, y son las que más deben interesar al melómano por su carácter poco habitual en este tipo de recopilaciones: Bianca e Falliero, Armida, L'inganno felice, Matilde di Shabran y Demetrio y Polibio.
Otra cosa son los resultados. El maestro empezaba por aquellas fechas a evolucionar hacia peor, y eso queda muy en evidencia cuando acudimos a las oberturas que ya había grabado. La elegancia, la agilidad y la buena planificación de los crescendi siguen ahí, pero hay una clara tendencia a buscar una ligereza mal entendida tanto en lo sonoro como en lo expresivo: escúchese cómo en La gazza ladra Chailly recuerda a veces al peor Claudio Abbado, al de las sonoridades ingrávidas y relamidas, al que sustituye la tensión dramática por la suavidad y el recochineo por un humor en exceso suave.
En Guillaume Tell la sección inicial posee sensualidad y amplio sentido cantabile, aunque luego no sea el colmo de la electricidad. También hay belleza en el canto de la introducción de Bianca e Falliero, si bien luego incurre en cierta sosería que afecta también al resto de las oberturas. La de Armida podría estar más cargada de pathos, cosa que Chailly evita cuidadosamente. Quizá sean las de L'inganno felice, Matilde di Shabran y Demetrio y Polibio las que más me han gustado, sobre todo esta última: ahí está el carácter rusioeño y bullicioso que esta música necesita.
Hay dos limitaciones adicionales. Una, la orquestaes la que es. Dos, la labor de los ingenieros de sonido deja que desear, aunque quizá parte de la culpa del carácter turbio de la toma lo tenga la acústica de la Chiesa della Pace.Total, un disco que interesa solo por las oberturas infrecuentes, y una confirmación de la fecha en que el maestro milanés comenzó a ir a peor.
La Sinfonía nº 7 de Gustav Mahler, compuesta allá por 1905, supone un verdadero problema para el director de turno. No se trata solo de la complejidad de su arquitectura y de la densidad de una orquestación que debe ser cuidadosamente clarificada: es que se trata de una música muy irregular y llena de trampas en la que es facilísimo caer.
Nadie duda que el primer movimiento es una de las mejores cosas escritas por el compositor, aunque a la batuta de turno le toca decidir si debe sonar épico o dramático. Yo prefiero la segunda opción, desde luego. La primera música nocturna puede resultar deliciosa, amén de un sano respiro tras la negrura acumulada, si es que se interpreta con elegancia, flexibilidad y un punto de retranca; por desgracia, resulta fácil caer en la banalidad.
El Scherzo es otra obra maestra mahleriana, si bien de nuevo hay que escoger: ¿atmósfera y humor negro o desgarro expresionista? La cosa se complica en la segunda música nocturna, que en lugar de sensual y poética puede ser una cursilada considerable como el maestro no cuide al milímetro los ingredientes.
El gran problema llega con el Finale, que sencillamente no hay quien se lo crea. Mahler lo escribió de cara a la galería, así que como uno haga lo que está escrito, incluso con enorme intensidad expresiva y cuidándose de no emborronar las texturas –cosa bien difícil–, la página puede resultar indigesta. Klemperer lo reinterpretó, literalmente, pero por ello mismo su grabación, tan extraordinaria como personal, no puede recomendarse a quienes se están iniciando en la obra.
En fin, vayan aquí algunas notas sobre algunas recreaciones discográficas que me gustaría que sirvieran no tanto para dejarse guiar –en una obra como esta es decisivo el gusto personal del melómano– como para ponerse a reflexionar un rato. A las puntuaciones del 1 al 10 no le hagan mucho caso: es un juego, nada más.
1. Scherchen/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1950). Conviene reparar en esta visión expresionista y aristada, cuya ácida tímbrica se ve acentuada por la mediocre toma sonora. Cierto es que la orquesta no está a la altura de las circunstancias; que a veces resulta de una agresividad algo gratuita; que hay diversas excentricidades de la batuta, sobre todo en el primer movimiento; que el tercero podría ser más siniestro aún; y también que algunos pasajes podrían ser más claros y estar mejor elaborados, toda vez que la batuta incurre de vez en cuando en el atropellamiento. Con todo, el resultado engancha por lo atractivo del planteamiento. (7)
2. Scherchen/Sinfónica de Toronto (1965). Es esta lectura rápida, extrovertida y fogosa, menos expresionista y más romántica que su versión en Viena, que se ve empañada no sólo por la mediocridad de la orquesta, sino también por numerosas excentricidades de la batuta –de nuevo se acumulan en el primer movimiento– y una evidente precipitación y emborronamiento de numerosos pasajes. Tercero y cuarto son los más sólidos del conjunto, pero faltan unidad, limpieza y una idea clara detrás. (4)
3. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1965). Mucho más centrado aquí que en sus grabaciones posteriores, ajeno a narcicismos y amaneramientos, Lenny construye una interpretación de una pieza, fresca y vehemente pero admirablemente controlada, bien construida y sincera. El primer movimiento es sólido, si bien el enfoque resulta antes épico que opresivo y puede no convencer. La primera música nocturna resulta de lo más atractivo por su enfoque expresionista –maderas incisivas, virulentas–, lo que no le impide paladear bien la música. El expresionismo continúa en un Scherzo antes virulento que atmosférico. La segunda música nocturna está dicha con amplitud y delectación, ya tendiendo a la dulzura pero sin las blanduras de las que hará gala años más tarde. Y el Finale, épico sin necesidad de resultar hinchado, sería irreprochable de no ser porque esta música necesita una vuelta de tuerca adicional. (8)
4. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1968). El experimento más radical del de Breslau, una versión “deconstructiva” que consigue el milagro de estar dicha con una lentitud extrema pero con una asombrosa tensión interna, lo que unido al perfecto equilibrio polifónico con que trata las texturas le permite conseguir, sin dejar de ofrecer esa sonoridad granítica propia del anciano maestro, una claridad pasmosa que descubre mil y un detalles de la genial orquestación mahleriana. Pero es que además de levantar tan enorme edificio sonoro con tan reveladora perfección técnica, Klemperer se lanza a subrayar todo el trasfondo dramático, siniestro y opresivo de la página –descomunal el primer movimiento–, sintiéndose además como pez en el agua en su humor negro –muy corrosivo el tercero, antes que turbulento–, mientras que cuando tiene que resultar amable, delicado y sensual opta por distanciarse y hacer uso de su habitual socarronería –el segundo, de una lentitud que puede irritar– o por un lirismo sobrio que sin llegar al empalago no renuncia a la dulzura –mágico el final del cuarto-. Lo más discutible y lo más genial, sin embargo, es el Finale, en el que el maestro parece querer enfrentarse a esa concepción dionisíaca y fogosa que parece pedir la escritura para, por el contrario, ofrecer una visión amplia, contenida, paladeando las melodías con una hondura humanística impensable en esta página y haciendo que el triunfalismo un tanto explosivo y no del todo creíble sea sustituido por una grandeza épica de fuerza arrolladora. En conjunto, la versión de un genio al que no le gustan el lenguaje mahleriano ni sus presuntos mensajes y prefiere optar por una interpretación analítica, intelectual y llena de sarcástico distanciamiento. Especialmente impresionante la toma sonora tras el reprocesado de 2023. (10)
5. Horenstein/New Philharmonia (BBC Legends, 1969). Nos encontramos ante una versión sobria y expresionista, ajena a la retórica y al amaneramiento, magníficamente trazada, que se lanza a explorar los aspectos más musicales y menos psicológicos de la partitura. El problema es que globalmente resulta un poco fría y distante, necesitando calor humano y quizá algo más de imaginación. Por otra parte, hay disculpables pifias en la orquesta. Los graves parecen sobredimensionados por una mala ecualización. (6)
6. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1971). No ofrece Sir Georg una interpretación opresiva y atmosférica. Tampoco se recrea en los aspectos más retorcidos de la música, ni apuesta por ambigüedades expresivas. La suya es una aproximación vitalista y extrovertida, rebosante de entusiasmo, pero dicha siempre bajo una rigurosísima planificación y desde el más absoluto control de los medios, sin que la rapidez de los tempi signifique precipitación ni merma de una claridad que resulta pasmosa. ¡Y qué increíble exhibición de la orquesta! Desde el punto de vista conceptual, eso sí, cabe reprochar que en el primer movimiento, bajo su batuta mucho antes épico que dramático, haya algún pasaje equivocadamente lúdico, mientras que en el quinto se hubiera preferido menos jolgorio y más grandeza. En contrapartida, Solti acierta por completo en la segunda música nocturna, dicha con una apreciable dosis de sensualidad, concentración y poesía. (8)
7. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1974). Un comienzo algo indiferente y sin dramatismo da paso a una versión dionisíaca y hedonística, suntuosa de colorido y de sentido de los contrastes, plena de idioma y de emoción, pero con una clara tendencia al rebuscamiento y a lo amanerado que alcanza su clímax en un cuarto movimiento a ratos insoportable. En el Finale hay de todo, incluyendo algunos pasajes electrizantes. Lo más extraño: la Wiener Philharmoniker no está en plena forma. (7)
8. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1976). Esta es la versión más opuesta a la de Klemperer que uno se pueda imaginar: radiante, lírica y luminosa, por completo ajena al expresionismo, a la ironía y a lo tenebroso. El primer movimiento resulta así épico y afirmativo, las músicas nocturnas son alegres y efusivas, y Finale sabe ser triunfal sin retórica, aunque haya un poco de precipitación. El tercero resulta lo suficientemente fantasmagórico, pero sin cargar las tintas. Un enfoque muy discutible, pues, lastrado además por diversas pifias de una orquesta que no está en buena forma. En cualquier caso, la recreación está realizada con tan contagiosa sinceridad que termina interesando. (7)
9. Kondrashin/Orquesta del Concertgebouw (Thara, 1979). La arquitectura es irreprochable, el idioma el adecuado y el enfoque correcto, sin concesiones a la blandura, al narcisismo ni a lo decadente, pero el maestro no parece inspirado y dice la obra un tanto de pasada. Por suerte el cuatro movimiento está bien llevado y evita la dulzonería, pero en contrapartida el Finale, muy jubiloso, resulta precipitado y tendente al escándalo gratuito; por momentos cae en lo pimpante. La orquesta rinde a buen nivel, pero los metales rajan con frecuencia. (6)
10. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA, 1980). Primer movimiento dicho con muchas ganas, pero poco inspirado, con algún pasaje dulzón y una clara tendencia al decibelio. Segundo bien a secas. Tercero muy soso y sin electricidad, sin fuerza, aunque muy bien desmenuzado. Cuarto demasiado amable, flácido y aburrido. Quinto de nuevo dicho con ganas pero muy ruidoso, vulgar y de mal gusto. ¿Quién dijo que el mejor Levine era el de aquellos años? Toma sonora confusa y con saturaciones. (5)
11. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1984). Otro más en Chicago que no convence. El italiano ofrece una lectura muy vistosa, pero más epatante que convincente y muy irregular. Brillantes y llenos de fuerza, aunque con algo de barullo, los dos movimientos extremos. Bien a secas el segundo, bastante soso y desganado el tercero y blando y decadente la segunda música nocturna, con diferencia el peor. A olvidar. (6)
12. Maazel/Filarmónica de Viena (CBS, 1984). El irregular maestro ofrece aquí la de cal llegando a un singular encuentro entre la personalidad de la formación austríaca y su no menos contrastada capacidad creativa a la batuta. Esta se hace en esta Séptima presente para lo bueno y para lo no tan bueno, pero a la postre ofreciendo una recreación de muchísima altura dentro de una visión que no es expresionista, alucinada ni sarcástica, pero que tampoco opta por lo épico y lo afirmativo. Así las cosas, el franco-americano presenta un primer movimiento desgranado con gran lentitud, a veces con excesiva parsimonia, pero fascinante por su cargadísima atmósfera ominosa y la perfección con que está desmenuzado en tejido orquestal. El segundo es el único de la obra que no está llevado con especial lentitud; por el contrario, rebosa naturalidad y elegancia bien entendida, al tiempo que alberga la suficiente ambigüedad expresiva. El Scherzo no quiere ser demoníaco, pero sabe ser siniestro al tiempo que despliega esa misma fascinación sonora que Maazel sabía obtener por entonces cada primero de enero. La segunda música nocturna es un prodigio de sensualidad, de delicadez y de ternura: jamás lo he escuchado de manera tan convincente, tan grande es el milagro de alcanzar el mayor preciosismo sin caer en lo narcisista. En el Finale, pese al tempo adoptado, no hay rastro de pesadez, como tampoco escándalo gratuito: solo una majestuosa grandeza teñida de la plata de la Filarmónica vienesa. (9)
13. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1985). Como en su filmación vienesa, en el primer movimiento Lenny parece comenzar algo distanciado, pero pronto va construyendo un edificio de una fuerza irresistible. Las músicas nocturnas son muy líricas y efusivas, pero tienden un tanto al amaneramiento y a resultar “bonitas”. El Scherzo es muy caprichoso y no termina de funcionar. El Finale es vistosísimo, pero en exceso fragmentario y tendente al escándalo gratuito. (6)
14. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 25 de diciembre de 1985). Solo dos palabras sobre este registro de circulación limitada. Como siempre en Haitink, predominan la sobriedad, la claridad y el idioma, pero el resultado es un punto neutro y, por tanto, aburrido. Las dinámicas se encuentran algo comprimidas. (7)
15. Inbal/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (Denon, 1986). He aquí una versión muy interesante por su claridad, su tímbrica descarnada y su logrado equilibrio entre los aspectos dramáticos, los líricos y los lúdicos. Al primer movimiento le falta un poco de carácter visionario, y a los pares les sobra algo de frivolidad: resultan algo pimpantes. El Finale es festivo a tope, pero no cae en el desmadre. Eso sí, la orquesta se queda corta. Toma es algo metálica, pero muy clara y de admirable espacialidad. (7)
16. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1989). Una sensacional toma sonora nos sirve en bandeja de plata el maravilloso trabajo de colores y texturas que el maestro oriental realiza al frente de su soberbia formación norteamericana. Difícil, en este sentido, encontrar una recreación tan depurada, cuidadosa y detallista como la presente. Ahora bien, la elegancia, el refinamiento y el sentido de lo preciosista, de lo frágil y de lo tierno de Ozawa sintonizan muchísimo mejor con las dos músicas nocturnas que con el dramatismo, el carácter opresivo, la virulencia y la mala leche de los movimientos primero y tercero, aquí considerablemente descafeinados. ¿Y el Finale? La batuta se olvida de reinterpretaciones y se limita a ofrecer la fiesta que pide Mahler, haciéndolo con buen gusto y sin precipitarse, clarificando el entramado orquestal y sin montar el numerito. (8)
17. Haitink/Filarmónica de Berlín (Philips, 1992). No deja de ser sorprendente que esta interpretación del objetivo Haitink recuerde un tanto a la personalísima e inimitable de Klemperer. Pero lo cierto es que, salvando las distancias de la extrema lentitud del de Breslau y de su inconfundible mala leche, lo cierto es que acierta de la misma forma al realizar una aproximación que borra de un plumazo cuanto de impostado, trivial, cursi o verbenero puede tener esta obra para poner de relieve sus inmensos valores tímbricos, armónicos y arquitectónicos mediando una planificación mucho antes analítica que espontánea, sin confundir todo ello, como sí le ocurrirá a Pierre Boulez, con la falta de compromiso expresivo. Dicho de otra forma, el holandés, ayudado de manera inmejorable por una orquesta en estado de gracia, explica como pocos lo han hecho cómo están diseñados cada uno de los movimientos -incluso de las frases- de esta partitura. Lo hace coloreando timbres, poniendo acentos y aportando matices expresivos que acentúan los aspectos más poderosos y dramáticos del primer movimiento, cargando la atmósfera del Scherzo –que podría ser más alucinado–, desplegando una sensualidad equilibrada, contemplativa y de profundo humanismo en las dos músicas nocturnas y sabiendo construir, finalmente, el último movimiento para que suene dramático a más no poder con una sinceridad asombrosa y sin soltar las riendas que controlan con minuciosidad su arquitectura. La toma sonora es excelente. (9)
18. Haitink/Filarmónica de Berlín (Philips DVD, 1992). Esta filmación es tan solo unos días posterior a la toma de audio. En DTS suena impresionante, quizá con un punto menor de definición tímbrica. (9)
19. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Arquitectura irreprochable y claridad absoluta son marca de la casa, pero el enfoque de Boulez no convence. Los movimientos pares resultan en exceso rápidos, alegres y hasta frívolos. Primero y tercero resultan muy fríos y asépticos. El Finale está dicho con más ganas, pero resulta demasiado “alegre”, necesita un poco de más “trasfondo”. Aburre. (5)
20. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1994): Apoyado por una soberbia toma de sonido y una orquesta formidable, Chailly construye una versión de tempi tendentes a la lentitud y una gran claridad en la que potencia los aspectos líricos sin caer en la frivolidad ni en la cursilería. Como tampoco descuida los épicos ni los siniestros, a la postre alcanza un encomiable equilibro entre los múltiples aspectos de la partitura. Sólo le falta un poquito más de frenesí y carácter visionario para alcanzar la excepcionalidad. (9)
21. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2001). Era de prever: un impresionante espectáculo sonoro al que le sobran un segundo movimiento blando e ingrávido y detalles de dudoso gusto, al tiempo que le falta una idea expresiva detrás. En todo caso la brillantez sonora, el desarrolladísimo sentido del color y la claridad orquestal ganan la partida. El cuarto es bastante más convincente que en su versión con Chicago, aunque siga siendo de un lirismo algo insincero; en los movimientos extremos no hay tanto barullo. Fabulosa la toma. (7)
22. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray Euroarts). El milanés vuelve a entregarnos una interpretación atractiva por su frescura, extroversión, sentido del color y comunicatividad, pero que permanece bastante ajena al drama y prefiere ofrecer una imagen bastante naif de la obra. El primer movimiento arranca sin sentido opresivo, para seguir una vía mucho antes épica que dramática y culminar sin mucha garra. Amable, luminoso y distendido el segundo, con algún pasaje preciosista que llega a molestar. El Scherzo es un portentoso ejercicio de virtuosismo, pero se encuentra tratado de manera más burlona que macabra y se ve lastrado por glissandi de muy dudoso gusto. La segunda música nocturna está dicha con sensualidad, coquetería y carácter excesivamente bucólico, pastoril en el peor sentido. En el último se opta claramente por lo jubiloso y hasta lo verbenero, aunque sazonándolo con numerosos detalles gráciles y amanerados “made in Abbado”. Eso sí, la orquesta toca con un visible entusiasmo –los metales no están siempre bien– y el público responde con calor a semejante espectáculo sonoro. Impresionante el sonido en BR. (6)
23. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Teldec, 2005). Poco experimentado en el universo mahleriano y escasamente afín a su lenguaje, el de Buenos Aires pone toda la carne en el asador para recrear una obra que, en el momento de realizar esta grabación, no termina de comprender. Una introducción subyugante da paso a un primer movimiento sobrio, sombrío y fatalista, que globalmente resulta muy convincente a pesar de que al final le falta un poco más de desgarro. El segundo es muy hermoso y ajeno a cualquier amaneramiento, e incluso aporta algunos descubrimientos. El Scherzo sorprende por su muy original enfoque seco y sin sensualidad, pero resulta demasiado rígido. Cuarto y quinto están bien, a secas: se muestran ajenos a cualquier decadentismo o retórica, pero les falta la creatividad de los dos primeros movimientos y no terminan de encajar con el resto. La orquesta, notabilísima, carece de la seguridad y redondez de la Filarmónica de la misma ciudad. En conjunto, una versión muy personal y que aporta cosas muy interesantes, pero que no está trabajada por igual en todos sus movimientos y necesita una idea global más clara. (8)
24. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (YouTube, Proms 2007). Salvando apreciables aportaciones humorísticas en el tercer movimiento, casi nada interesa en esta rutinaria y aburrida interpretación, discretamente diseccionada en su entramado orquestal y en exceso preocupada por acumular decibelios. Al menos no cae en lo dulzón ni en lo cursi. (6)
25. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Diecisiete años después de su doble registro para Philips, el maestro holandés y la orquesta alemana repiten su magnífica realización anterior siguiendo parecidos parámetros expresivos, quizá ahora con algo menos de adustez y tensión implacable que entonces, y quizá también con algún deslizamiento hacia la dulzura. En cualquier caso, una realización de mucha altura que, eso sí, a pesar de sonar francamente bien no pose la nitidez ni la gama dinámica de la fabulosa toma sonora del CD. (8)
26. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Resulta interesante comparar esta recreación con la de Haitink con la misma orquesta solo dos años anterior. Frente a la sobriedad, la atmósfera ominosa, la tensión dramática y el interés mucho antes por la solidez arquitectónica que por el preciosismo de su colega, Rattle ofrece un acercamiento mucho más luminoso, juvenil y distendido, más inmediato y comunicativo, en el que sí hay espacio para la delectación contemplativa, para los detalles creativos más o menos imaginativos, más o menos rebuscados, y desde luego –en el Finale– para el triunfalismo de cara a la galería. Habrá quien lo prefiera así, pero con Rattle los aspectos más débiles de esta música se ponen en evidencia mientras que los más visionarios quedan un tanto desdibujados, resultando a la postre una versión un tanto tópica, superficial e incluso descafeinada. La orquesta, eso sí, es la ideal para esta música, particularmente por sus tremendos sonidos graves, por otra parte mucho más aprovechados por el holandés. (7)
27. Chailly/Gewandhaus Leipzig (Blu-ray CMajor, 2014). Como puesta en sonidos esta Séptima es un verdadero prodigio: no solo la orquesta toca asombrosamente bien, sino que Chailly obtiene de ellas un colorido tan rico como antes (¡o más aún!), unas texturas con la incisividad en el punto justo que demanda Mahler y una claridad absoluta a pesar de que los tempi son ahora más premiosos. Todo ello, además, inyectando energía, convicción y sentido teatral, captando la atención del oyente desde la primera nota hasta la última y haciendo gala de una fabulosa inmediatez expresiva. Lo que ocurre es que a mí el concepto que ahora Chailly tiene de la obra me convence mucho menos que el de antes. El maestro ha evolucionado de manera considerable en busca de la ligereza, no solo en tempi sino también en densidad sonora y, lo más importante, densidad expresiva. Esto, traducido a la Séptima de Mahler, significa más luz y menos tinieblas; más sentido lúdico y menos atmósfera opresiva; mayor jovialidad y un menos desarrollado sentido de lo macabro. El admirable equilibrio conseguido por el maestro en su registro para Decca se ve así sustituido por un enfoque en buena medida festivo que no me parece el más adecuado para la obra, porque resta fuerza a sus pasajes más inspirados –el tercer movimiento debería resultar mucho más siniestro– e incluso abre la puerta a los excesos: en el final, el jolgorio roza el desmadre efectista en busca del aplauso. (7)
28. Dudamel/Sinfónica Simón Bolívar (DG, 2012). El venezolano recuerda a Kubelik por su enfoque épico, luminoso y afirmativo, decididamente ajeno a ligerezas mal entendidas, blanduras y amaneramientos, pero también muy alejado de la densidad atmosférica, la carga dramática y el sarcasmo expresionista de otros recreadores de la página. Puede no gustar a quienes no comulguen con esta idea de la partitura, e incluso disgustar por el marcado triunfalismo festivo del Finale, pero tampoco le podemos regatear a un Dudamel aquí decididamente dionisíaco firmeza en el trazo, vehemencia bien controlada y sinceridad en la expresión. El análisis polifónico, la atención a las texturas y la fantasía en el matiz, eso sí, se quedaron un tanto a medio camino. La orquesta se comporta de manera admirable, aunque la toma sonora, de amplia dinámica pero escaso relieve y sentido espacial, no la ayuda. (7)
29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Sir Simon vuelve a optar por una interpretación épica, luminosa y afirmativa, en la que se recrea indisimuladamente en la sonoridad de una orquesta en estado de gracia a la que trata con una claridad asombrosa y de la que sabe extraer los más ricos colores imaginables, amén de infinidad de detalles en el fraseo y una brillantez fuera de serie. Otra cosa es que se comparta el concepto. En este sentido, en el primer movimiento no hay rastro de la atmósfera malsana y opresiva que necesita, ni tampoco de la necesaria acumulación de tensiones hasta llegar a un final cataclísmico; sobra incluso algún pasaje en exceso suave y ensoñado. En el segundo podrá deslumbrar el dominio de las texturas de que hace gala la batuta, pero la levedad de algunas frases recuerda al peor Abbado. Levedad que termina haciendo estragos en el Scherzo, poco o nada demoníaco pese a los numerosos guiños con que Rattle trufa el fraseo. Se podía pensar que en el cuarto las cosas podían ir a peor, pero no es así: aunque de nuevo hay más terciopelo de la cuenta, el maestro intenta mostrarse comunicativo y se agradecen los numerosos detalles que desvela en la riquísima orquestación mahleriana. El quinto, finalmente, es un espectáculo en todos los sentidos, para lo bueno y para lo malo, por lo demás muy en consonancia con el resto de la interpretación. (7)
