Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Atención: no dejen de visitar el blog de Julio Rodríguez, de donde he sacado estas excelentes fotografías.
El Metropolitan de Nueva York ha abreviado considerablemente la Agrippina de Händel que actualmente se encuentra ofreciendo, en cines el próximo 29 de febrero: en lugar de hacerla completa en tres actos, presentan una primera parte de 95 minutos y una segunda con la misma duración, más un intermedio de 25 minutos. Total, 3 horas 35 minutos. El Teatro de la Maestranza ha optado por presentar la partitura en su integridad: el pasado sábado –tercera y última de las funciones– comenzamos poco más tarde de las siete y salíamos del teatro cerca de la medianoche. No sé cuál de las dos opciones es mejor, pero me parece probable que algunos, o muchos, nos hubiéramos aburrido como ostras en esas cinco horas de arias da capo una tras otras –escandalícese el que quiera: Meistersinger y Parsifal son más llevaderas, porque la música es muy superior– si no fuera por la inteligente, trabajadísima y muy divertida puesta en escena de Mariame Clément que venía de la Ópera de Oviedo y de la Ópera Ballet Vlaanderen.
La propuesta de la regista francesa no tiene nada de novedosa: trasladar la acción de las óperas barrocas a tiempos más o menos actuales es hoy lo habitual, y convertir las intrigas mitológicas o históricas en intrigas de pasillo y puñaladas de despacho, moneda muy corriente. Más original, quizá, es recrear los ambientes de los "culebrones de diseño" norteamericanos de finales de los setenta y todos los ochenta, con una Agrippina literalmente calcada de la icónica Joan Collins de Dinastía –Claudio era J.R. de Dallas, aunque de personalidad mucho más ingenua que la del personaje encarnado por Larry Hagman– y un diseño de produccción que alude al gusto hortera de nuevo rico propio de estos seriales. Pero lo que hace grande esta producción no es eso, sino lo verdaderamente importante: un sólido diseño de personajes y situaciones, un perfecto dominio de los recursos escénicos y, sobre todo, una enorme coherencia tanto con el espíritu del libreto como con lo que se escucha, es decir, con la partitura.
Al contrario de lo que hacen tantos directores "comprometidos" que no son otra cosa que narcisistas de insoportable divismo, Mariame Clément pone su propia personalidad, su ingenio y sus ideas al servicio de la obra, no al revés. No hay dramaturgia paralela, ni contradicciones ni situaciones ininteligibles. Incluso las escenas procaces –la protagonista limpiando con un kleenex la eyaculación de Pallante, para justo después masturbar a Narciso con absoluta explicitud gestual– no resultan gratuitamente provocadoras y están bien integradas en la trama. Formidable todo el movimiento escénico, lleno de dinamismo pero sin caer en el tremendo error del "miedo al da capo" de, por ejemplo, la Rodelinda de Klaus Guth que vi hace poco en Frankfurt: marear a los personajes en escena no solo no hace más llevadera la rigidez de la ópera barroca, sino que termina cansando al espectador. La dirección de actores, irreprochable, y muy bien llevada la integración de las proyecciones que continuamente tenían lugar en la parte superior de la escena. Fenomenal la idea de visualizar en pantalla la cruenta muerte de todos los protagonistas durante las danzas conclusivas: la realidad histórica fue muchísimo más terrible de lo que pueda imaginar cualquier culebrón.
Pensarán ustedes ahora que voy a cargar contra Enrico Onofri, al que sigo considerando uno de los mayores blufs musicales del panorama internacional. Nada de eso: su dirección de Agrippina me ha gustado. Aunque no especialmente por su trabajo con la Orquesta Barroca de Sevilla: a mí me parece que se limitó a concertar con profesionalidad, que en más de una ocasión cayó en la languidez –es un músico primario que oscila entre lo desenfrenado y lo flácido– y que lo mucho bueno que se escuchó en el foso fue responsabilidad ante todo de los músicos de la OBS, muy especialmente de su extraordinario equipo de bajo continuo. Si en esta ópera Onofri me ha convencido es por la formidable labor de matización expresiva que, en una a todas luces minuciosa, inteligente, entregada y seguramente agotadora labor realizada con Mariame Clément y con Marcos Darbyshire –responsable de la reposición–, realizó tanto de arias como de recitativos. No voy en esto a quitarle mérito a los cantantes, pero se nota muy claramente si de por medio hay una mente rectora o no: aquí se hacía teatro no solo desde la escena, sino también desde la música. Hubo un director musical que pensaba en clave teatral, y eso en ópera es básico. Onofri brilló en este sentido, y por ello triunfó de manera incuestionable.
El elenco vocal me pareció bueno, sin más. Descolló Ann Hallenberg en el rol titular: aunque no me pareció una recreación tan variada en acentos ni intensa en lo expresivo como la de Joyce DiDonato, su canto fue de muchos quilates por calidad vocal, solidez técnica y dominio del estilo, destacando su sensibilidad para regular el sonido y para ornamentar en los da capo. No me llamó la atención Xavier Sabata durante el primer acto, pero cuando llegó el segundo –suya es la mejor música de esta ópera– el contratenor catalán destapó el tarro de las esencias e hizo volar su voz con poesía extraordinaria. A semejante nivel, con voz pequeña pero bien timbrada, se movió Alicia Amo encarnando a Poppea: a despecho de algún accidente puntual, cantó con muchísima propiedad y apreciable convicción, al tiempo que demostraba una enorme soltura escénica.
La mezzo Renata Pokupic encarnó con solidez a Nerone haciendo gala de una línea de canto sin fisuras, aunque también sin mostrar una especial sensibilidad. La voz que mejor corría por el patio de butacas era la de Matthew Brook, pero se mostró muy corta en extensión para Claudio: la manera en que el barítono británico trampeó por la zona grave fue por momentos bochornosa. En contrapartida, fue un excelente actor. Aceptable sin más la pareja de enamorados de Agrippina formada por João Fernandes y Antonio Giovannini, que quizá hubieran encontrado mejore ocasiones de lucimiento en otro título: no es culpa de ellos que se lleven la música menos buena de la ópera. Poquita cosa a Giunone de Serena Pérez. Sobre el Lesbo de Valeriano Lanchas mejor guardar silencio.
¿En resumen? Claro triunfo tanto del Maestranza como de la OBS. Pero uno no deja de seguir planteándose cómo deben escogerse y presentarse los títulos de ópera barroca.
He terminado por fin la Agrippina registrada en mayo de 2019 por el sello Erato contando con la dirección de Maxim Emelyanychev al frente de Il Pomo d’Oro y la mismísima Joyce DiDonato en el rol titular. Confirmo que la audición de esta obra se me hace cuesta arriba: tres horas cuarenta y cinco minutos de arias da capo son mucha tela cuando la música no es de la máxima calidad. Y aquí encontramos páginas maravillosas junto con otras que no albergan especial interés, aunque he de reconocer la maestría del joven Georg Friedrich Händel a la hora de disimular su intensa labor de “corta y pega” adaptando páginas previas a los personajes y las circunstancias de libreto del Cardenal Vincenzo Grimani. Agrippina alberga considerables bellezas, mas no es ninguna obra maestra.
Ahora bien, confirmo igualmente que este nuevo registro supera con mucho el que comenté el otro día de Gardiner grabado para Philips a principios de los noventa. Y es que el tiempo no pasa en balde. Lo confieso: aunque me parece ha predominado un gusto un tanto hortera entre algunos de los intérpretes que han renovado la praxis historicista en estos últimos veiticinco años, empezando por el –para mí– espantoso Enrico Onofri que dirige la Agrippina de esta noche en el Maestranza, lo cierto es que se han aportado cosas muy importantes que a las sucesivas generaciones de los Raymond Leppard, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock y el citado Gardiner, todos ellos –no por casualidad– de pura estirpe británica, se le habían escapado. Me refiero a la “italianidad”. Al sentido de la carnalidad, del arrebato pasional, del claroscuro intenso, de la sensualidad extrema, de la ornamentación exuberante, de la pérdida del equilibrio… ¿Conocen ustedes el barroco romano, ese mismo entre el cual se movió el joven Händel antes de componer esta ópera? Yo sí. Volví a zambullirme en él hace tan solo unos días, y aunque esta vez fuera con las limitaciones que implica llevar a cerca de sesenta alumnos, una vez más quedé deslumbrado por la mezcla de monumentalidad, hipertrofia y sentido teatral que lo caracterizan.
Todo eso es lo que ofrece en este registro Maxim Emelyanychev. Sí, el mismo señor que firmó una Sinfonía Heroica que es una perfecta mezcla de incompetencia en la planificación y de mal gusto expresivo (escribí sobre ella aquí). Pero entre Händel y Beethoven media un abismo: en Agrippina el discípulo predilecto de Teodor Currentzis da la campanada ofreciendo ese arrebato pasional y esa teatralidad desbordante que esta música necesita. Seguramente su realización le parecerá muy excesiva a quienes aún andan aferrados al “estilo Leppard”. A mí me ha parecido portentosa, aunque no voy a dejar de reconocer que en más de un momento hubiera preferido menor brusquedad y que se puede apreciar –entrada de Poppea– alguna cursilería. La orquesta está francamente bien, destacando un absolutamente sensacional continuo que encabeza el propio Emelyanycheval clave y al órgano.
Bueno, ¿y qué tal nuestra querida mezzo norteamericana? Pues deslumbrante, portentosa en todos los sentidos. No solo es una cuestión de cómo sabe sacarle partido a su voz –espléndida, sin ser especialmente privilegiada–, sino también, y sobre todo, de lo que quiere hacer con ella. Su encarnación de la esposa de Claudio atiende a todas las facetas del personaje –no solo es hipocresía–, está cuajada de inflexiones expresivas y rebosa sinceridad. Joyce DiDonato es una de las más grandes cantantes de nuestro tiempo.
A decir verdad, en el elenco congregado para este registro ganan las féminas. Elsa Benoit es una magnífica Poppea: luminosa, frívola y sensual, pero no pizpireta ni cursi. Y Marie-Nicole Lemieux está estupenda en su breve cameo final como la diosa Juno. Pero los señores no alcanzan semejante nivel, quizá con la excepción de Franco Fagioli encarnando a un Nerón de gran solidez. Jakub Józef Orliński está muy bien Ottone, pero no me puedo olvidar de Michael Chance. A Luca Pisaroni le encuentro vocalmente incómodo en el rol de Claudio. Andrea Mastroni, Carlo Vistoli y Biagio Pizzuti realizan una más que solvente labor. En cualquier caso, lo importante es que todo el equipo vocal, bien espoleado por Emelyanychev, tiene bien claro no se está haciendo oratorio sino ópera: todos caracterizan muy bien a sus personajes y teatralizan a la perfección las situaciones.
Una toma sonora de lujo redondea una grabación de referencia. Creo que se tardará mucho en que se lance al mercado un registro de similar nivel artístico.
Estoy cansado, muy cansado. Y quemado. Quizá no tiene sentido seguir sacando entradas con regularidad. Solo escribir cuando me apetece. Y sobre lo que me apetece, aunque no sea de temática musical. Por ejemplo, sobre Toby Dammit, el mediometraje que dirigió Federico Fellini en 1968 para para la película Historias extraordinarias, articulada en torno a tres relatos de Edgar Allan Poe en la que los otros dos cuentos fueron responsabilidad de Roger Vadim y Louis Malle, respectivamente.
Vi Toby Dammit hace ya mucho, junto a mis abuelos. Yo era aún adolescente. No me enteré de nada. El pasado domingo volví a visionarla, esta vez en mucho mejores condiciones: notable Blu-ray comprado en Amazon (aquí) con espléndida calidad de imagen y buena pista de sonido original en inglés e italiano, aunque con los subtítulos algo desincronizados. Me ha impactado. Le doy la razón a quienes afirman que es un hito del cine fantástico, así como una obra especialmente inspirada en la filmografía del enorme Fellini, ya apuntando hacia esa inminente fantasmagoría que es Satyricon y abriendo paso a esa cima de todo el séptimo arte –tal vez una de las mejores películas de la historia, junto con Vertigo y Touch of Evil– que es Il Casanova.
La primera vez no entendí nada, decía. Esta vez sí: he entendido que no hay nada que entender. Solo dejarse llevar por la fascinante y sobrecogedora potencia visual felliniana. Dice que el maestro, al contrario de Hitchcock, no se ponía detrás de la cámara sino delante de ella. Es cierto. Lo importante en Fellini no es cómo está filmado, sino lo que captura la lente. Y esta recoge una sucesión de imágenes fascinantes (¡increíble, alucinada y alucinante la escena del aeropuerto!), de rostros grotescos, de entrevistas y celebraciones esperpénticas –ceremonias fúnebres, decía el desaparecido crítico José María Latorre–, de diálogos surrealistas en torno al "primer western católico", de visiones del protagonista –un actor venido a menos por sus adicciones en busca de la autodestrucción: escalofriante Terence Stamp– en las que se le aparece el Diablo en forma de niña jugando con una pelota. Pelota que, por descontado, no será sino su cabeza cortada después de un enloquecido viaje hacia un infierno sin salida a bordo de un coche deportivo a toda pastilla. Sobre la enorme influencia que tanto este sanguinolento final como la cinta en general ha ejercido en el cine posterior –del Beetlejuice de Tim Burton al Eyes Wide Shut de Kubrick, pasando por muchas películas de terror de tres al cuarto y llegando hasta la oscarizada composición de Joaquin Phoenix para Joker– es mejor no entrar. No acabaríamos nunca.
Estas pobres líneas, lo siento muchísimo, no dan buena cuenta de la experiencia hipnótica, rebosante de humor negro y a la postre desoladoramente nihilista que supone ver Toby Dammit. Los expertos han escrito sobre el asunto con enorme acierto y a ellos me remito. Solo me queda por recomendarles con entusiasmo que adquieran el Blu-ray y que lo vean a oscuras y con plena atención. Y que atiendan la magistral partitura, voluntariamente vulgar y significamente obsesiva, compuesta por el gran Nino Rota.
Agrippina, la ópera escrita por un jovencísimo Georg Friedrich Händel en 1709 en Venecia finalizando su estancia italiana, se nos viene encima este mes de febrero por partida doble: en directo en el Teatro de la Maestranza y en los cines desde el Metropolitan de Nueva York, esta última con nada menos que Joyce DiDonato en el rol titular. De ahí que me haya animado a volver a escuchar la única interpretación que tenía en mi discoteca: la que dirigió John Eliot Gardiner frente a sus English Baroque Soloist entre noviembre de 1991 y marzo de 1992 para Philips. Me ha gustado, pero también se me ha hecho un poco cuesta arriba escucharla. Y creo que el motivo no es solo que, a lo largo de las tres horas cuarenta y cinco minutos de audición, haya comprensibles desequilibrios entre arias a todas luces excelsas y otras que no lo son tanto. La impresión la he confirmado al escuchar, antes de escribir estas líneas, el primer acto de la grabación de Maxim Emelyanychev protagonizada por la citada Di Donato, que acaba de salir al mercado: no hay color.
Por descontado, esta de Philips es una buena versión. El dominio del idioma haendeliano por parte de Sir John resulta incuestionable. Su fraseo, aun dentro de la conocida sequedad que le caracteriza, resulta fluido y no carece de limpieza, de agilidad, de incisividad en su punto justo, ni de sentatez en los acentos, como tampoco de concentración cuando llega la hora de desplegar lirismo. La orquesta es formidable y se beneficia de solistas de lujo, entre ellos el oboe de Anthony Robson. Y tampoco es precisamente desdeñable el sobrio, pero muy musical y estilístico bajo continuo conformado por Timothy Mason, Alistair Ross, Cris Wilson y Tom Finucane. El problema es que, si para los que aún siguen aferrados el Händel de Richter y Leppard -confieso que a mí el del segundo de los citados cada vez me interesa menos-, Gardiner puede resultar más ligero de la cuenta y un tanto parco en tensión dramática, para los que se han acostumbrado a las maneras más recientes de abordar este repertorio lo que aquí se escucha parecerá en exceso moderado, falto de claroscuros, poco teatral y parco en imaginación. En el fondo, los dos tipos de aficionados estarán apuntando hacia la misma idea: Gardiner resulta too british. Demasiado flemático. Ni carne ni pescado.
Del elenco vocal se puede decir casi lo mismo. Todos son buenos cantantes, dominan la técnica y recrean sus personajes con exquisito gusto. Pero solo el gran Michael Chance, acaso un punto más enamorado y contemplativo de la cuenta, no del todo variado en la expresión, logra conmover con su canto, quizá por beneficiarse Ottone de las arias más bellas de toda la página. Della Jones es una Agrippina notable, sin más: la comparación con Di Donato no le favorece en absoluto. Alistair Miles hace gala de la profesionalidad que ya le conocemos. Donna Brown es una digna Poppea y Derek Lee Ragin, con su timbre afeminadísimo y su frágil línea de canto, puede aceptarse para un personaje de la juventud de Nerone. Sólidos los otros tres varones, y un lujo el cameo de Anne Sophie von Otter.
La conclusión está clara. Si usted, como un servidor, ya tenía esta grabación en la discoteca, puede escucharla y hacerse una idea de las bellezas que contiene la obra, pero si no dispone de mucho tiempo lo mejor que puede hacer es acudir directamente a la de Emelyanyche, ya en las plataformas de streaming habituales.
En diciembre de 2014 Kirill Petrenko debería haber dirigido la Sexta de Mahler a la Filarmónica de Berlín. Canceló y fue sustituido por Daniel Harding, con resultados muy notables a entender de quien esto suscribe. En enero de 2020, ya convertido en titular de la formación alemana, Petrenko ha encontrado finalmente la oportunidad de descubrirnos su recreación. ¿Resultados? Excepcionales, alucinantes a nivel técnico: pocas lecturas podrán escucharse tan increíblemente bien expuestas como la presente. Y ello tiene que ver tanto con el nivel de una Berliner Philharmoniker en el mejor momento de su historia como con la soberbia técnica de batuta de un señor que se conecta a la perfección con la orquesta y se entrega al cien por cien para obtener lo mejor de la misma. A nivel técnico, insisto. Porque en el plano expresivo me ha parecido un bodrio. Otro más por parte de un señor que ya ha destrozado a un Beethoven o a un Tchaikovsky, pero del que era de esperar que, si recordamos sus geniales Soldaten de Zimmermann, al menos conectara con el expresionismo visionario de esta página mahleriana. Pues no.
Ya desde los compases iniciales queda claro que "ahí pasa algo": en lugar de sonar amenazadores, resultan más bien frívolos. Y no solo por la considerable rapidez de los tempi que Petrenko adopta a lo largo de toda la partitura, sino también, y sobre todo, por su deseo de restar contenido trágico. El primer movimiento resulta bajo su batuta soleado, jovial e incluso risueño, cuando no abiertamente festivo. Tanta brillantez puede enganchar, y sin duda engancha entre el público que busca espectáculo sonoro ante todo, pero se queda en la superficie de una música que alberga demasiados claroscuros como para ser ignorados.
Petrenko se decide por ubicar el Andante Moderato en segundo lugar. Y triunfa a la hora de hacer que la página suena ligera, transparente y bonita. Nada de pathos, de emotividad, de ese peculiar sentido panteísta y agónico que albergan estos magistrales pentagramas. El resultado es ideal para tomar té con pastas mientras al fondo se escuchan los cencerros de las lindas ovejitas. Beeeee.
La cosa mejora en el Scherzo: virulento, feroz, implacable en la rítmica, hiriente en los timbres, acertadísimo en las intervenciones de los solistas. El sentido de lo grotesco y de lo vulgar, esencial en la música mahleriana, está perfectamente captado. Aunque también es verdad que resulta demasiado rápido. Petrenko atosiga más por el tempo que por la tensión interna. Y se escora hacia lo ligerito, por no decir lo repipi, cada vez que se le presenta la oportunidad.
En el finale (¡por fin!) sí que se apuesta por lo ominoso y por lo dramático. El virtuosismo de la batuta obra aquí prodigios. Pero de nuevo hay algo que falta: sinceridad. Se sienten los decibelios, pero no la rabia. Impactan los tremendos contrastes sonoros, mas no se genera la atmósfera ominosa y enrarecida que esta música necesita. Todo resulta agitado a más no poder, cuando debería ante todo ser inquietante, agónico y siniestro. Por momento, el director parece confundir esta página con "The Ride to Dubno" de Taras Bulba que interpretó en su magnífico Concierto de San Silvestre, dicho sea con todos los respetos a mi queridísimo Franz Waxman. También hay alguna frase en los violines de una blandenguería extrema, por no hablar de los excesos de un timbalero que se lo pasa verdaderamente en grande. ¡Y qué decir de la sonrisa bobalicona que en todo momento luce Petrenko!
El público, por descontado, reacciona con el mayor entusiasmo al finalizar. Y algunos especialistas musicales derrochan palabrería hueca –he leído por ahí una crítica larguísima en la que no se dice nada, absolutamente nada sobre la interpretación propiamente dicha– para intentar justificar lo injustificable: que un señor que banaliza de manera bochonosa las grandes obras del repertorio tradicional ocupe el podio de una de las mejores orquestas del mundo.
Me ha gustado mucho este Haydn a cargo de Bernard Labadie, Les violons du Roi y Marc-André Hamelin, pese al arriesgado punto de partida con el que los artistas canadienses interpretan los Conciertos para piano –o clave, que tal posibilidad también existe– nº 3, 4 y 11 del autor: dirección "históricamente informada" y piano moderno usado como tal, con todas sus consecuencias.
Siendo poco más que discreta la calidad de la orquesta, encuentro sensata y más que digna la dirección de Labadie: sin frivolidades, atropellamientos ni ninguno de los problemas que suelen afectar a las interpretaciones historicistas. Falta un grado de sensualidad y de encanto, como también de riqueza en los matices, pero Labadie permite a la música respirar como es debido. Otra cosa es que para determinadas sensibilidades resulte difícil de digerir una articulación HIP en Haydn: yo lo hago sin problemas, pero tengo amigos a los que aún les resulta complicado acostumbrarse.
Sea como fuere, lo extraordinario en este disco es la labor del solista. Últimamente he estado adentrándome en este repertorio y me parece que ningún otro pianista, salvo Kissin, me ha gustado tanto en el Haydn concertístico como Hamelin. Sin sacar los pies del plato ni "romantizar" nada, Marc-André aprovecha todos los recursos de su instrumento moderno para desplegar en los movimientos lentos un vuelo melódico, una poesía y una mezcla perfecta de elegancia, ensoñación bien entendida y reflexión humanística. ¿Y en los extremos? Pues efervescencia, dinamismo y claroscuros sin exageraciones, amén de una extraordinaria claridad, pero sin pretensiones clavecinísticas "a lo Glenn Gould" –otro canadiense– y evitando caer en el mero espectáculo de virtuosismo.
El CD lo registró con excelente toma el sello Hyperion en 2012. Lo recomiendo vivamente, entre otras cosas porque esta música merece mucha más atención de la que suele recibir: ni siquiera el más famoso de la serie, el nº 11, ha conocido muchas grabaciones a lo largo del último siglo.
Esta entrada se publicó originalmente el 21 de abril de 2012. Como mañana parto con mis alumnos hacia Roma, me ha parecido oportuno realizar una actuación de esta discografía incluyendo los registros de Kertész, Marriner, Maazel'04, Prêtre, Battistoni y Rizzi'07. He vuelto a escuchar el de Ozawa, reformando de manera sustancial el comentario. En el resto he realizado modificaciones menores, sin alterar las puntuaciones previas.
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Primero de los tres poemas sinfónicos que conforman el “Tríptico Romano” de Ottorino Respighi, Fuentes de Roma fue compuesto en 1916 y conoció su estreno al año siguiente bajo la batuta de Antonio Guarnieri, si bien fue con Arturo Toscanini con quien esta página alcanzó un éxito singular. Nadie hay quien dude que la gran virtud de la obra es su portentosa orquestación, pero suele repetirse el tópico de que se trata de una partitura conservadora, convencional y pensada de cara a la galería. No es del todo cierto: aun alejada de las más atractivas experiencias de la vanguardia del momento, la obra está impregnada de una poesía que va más allá de la mera tarjeta postal, si bien solo los más grandes directores han sabido sacar a la luz los aspectos más inquietantes de la misma, mirando hacia el expresionismo más que hacia el tardorromanticismo o el impresionismo. Sobre el presunto carácter cinematográfico de la creación, poco hay que decir: por aquellas fechas la música de cine estaba en pañales.
La obra visita cuatro fuentes de la Ciudad Eterna "en la hora en que el carácter de cada una se armoniza mejor con el paisaje que la rodea”. Son por tanto cuatro sus secciones. “La fuente de Valle Giulia al alba” ofrece una brumosa atmosfera pastoral que usualmente es recreada tendiendo en exceso a lo bucólico, si bien las batutas más arriesgadas apuestan por destacar sus aspectos angulosos e incisivos. “La fuente del tritón por la mañana” describe el agitado y elegante movimiento de los seres marinos representados en la célebre obra de Bernini. Tras unas pocas calles llegamos a “La fuente de Trevi al mediodía”, donde el poderoso cortejo de Neptuno impacta por su fuerza al visitante dejando un rastro de espuma a su paso; aquí la demanda de recursos orquestales es elevadísima, al tiempo que en el formato discográfico solo una toma de gama dinámica muy amplia es capaz de recoger la espectacularidad ideada por Respighi. Una transición portentosa –el compositor domina a la maravilla la orquesta– nos lleva hasta “la fuente de Villa Medici al atardecer” que, entre cantos de pájaros y campanas de iglesia, cierra la partitura de la manera más melancólica.
1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1951). Quien se encargó de hacer triunfar esta obra por todo lo alto registró para el disco una interpretación muy atractiva por su carácter anguloso, incisivo y altamente teatral, amén de por su apreciable claridad. Le falta concentración en el primer movimiento y, en general, un poco de magia sonora, pero en cualquier caso el pulso firme y la ausencia de devaneos sonoros del maestro se terminan imponiendo. La toma sonora, obviamente, no está a la altura de las circunstancias. (8)
2. Ormandy/Philadelphia (Sony, 1957). El estéreo –fundamental para la presente partitura– llegó con esta lectura de enfoque ortodoxo, menos incisiva y más hedonista que la de Toscanini, que se encuentra excelentemente trazada y bien desarrollada en lo que al sentido del color y de las texturas se refiere. A destacar la ensoñación del primer movimiento y la excelente transición del tercero al cuarto. El sonido hubiera sido estupendo para la época si no fuera por la estrechez de la gama dinámica. (9)
3. Reiner/Chicago (RCA, 1959). La mejor toma hasta el momento –recomendable escucharla en SACD– llega con esta realización soberbiamente tocada en la que el inolvidable Reiner, aunando la incisividad de Toscanini con la plasticidad de Ormandy, ofrece una altísima dosis tanto de brillantez como de poesía sin caer en efectismos ni en devaneos sonoros. Un clásico que apenas ha envejecido con el tiempo. (9)
4. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury-Newton, 1960). A precio muy barato se ha recuperado esta visión que, como ya hiciera Toscanini en su momento, se aleja de las brumas impresionistas para optar por la incisividad, la extroversión y cierto carácter nervioso, lo que no impide que la fuente de Villa Medici esté tratada con la concentración adecuada. Como además Dorati hace gala de un buen olfato para las texturas y de una gran brillantez, el resultado es francamente notable, y aún lo sería más con una dosis superior de poesía. La toma sonora resulta demasiado seca, aunque ofrece a cambio una amplia gama dinámica. (8)
5. Ansermet/Suisse Romande (Decca, 1963). Lejos de caer en la ensoñación hedonista, el director suizo ofrece una lectura extrovertida, colorista y muy narrativa, quizá no del todo paladeada pero maravillosamente tratada en lo que a timbres y texturas se refiere –en línea más incisiva que vincukada al impresionismo–, trazada con buen pulso y dicha con irreprochable musicalidad. (8)
6. Munch/New Philharmonia (Decca, 1966). La calidad de la orquesta es indiscutible, pero el director alsaciano frasea con escasa naturalidad y poco refinamiento, resultando las sonoridades más bien pedestres, incluso amazacotadas. Se equivoca, además, al ofrecer un primer movimiento en exceso bucólico, y no logra otorgar de fluidez y elegancia al resto. Encima la toma sonora, muy inferior a la de la propia Decca para Ansermet, presenta evidentes distorsiones y un estéreo demasiado artificioso, típico del sistema Phase 4. (6)
7. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1968). El maestro de Budapest desmiente esa impresión que da a veces de ser algo primario en el tratamiento de la orquesta ofreciendo una interpretación no solo trazada de manera irreprochable, sino también admirablemente trabajada en lo que a líneas, texturas y colores se refiere, algo fundamental en una página como la presente. Lo que nunca fue es un director particularmente poético, por lo que se mueve más a gusto es en la rusticidad del Tritón –tímbrica aristada, impulso rítmico– y en la grandeza imponente y un punto opresiva –de nuevo muy adecuado el sonido algo agreste de los metales– que en la sensualidad de los movimientos extremos. Espléndida interpretación, en cualquier caso, grabada con enorme acierto por el gran Kenneth Wilkinson en el tristemente desaparecido Kingsway Hall londinense. (9)
8. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1974). Repiten las huestes de Philadelphia con una admirable interpretación de línea ortodoxa, sensual y contemplativa mas no otoñal, que sabe ser descriptiva, rica en el color y muy elegante. Asimismo, se encuentra magníficamente trazada, amén de matizada con atención y acierto tanto en el fraseo como en las intervenciones solistas. La grabación posee más cuerpo y una gama dinámica algo mayor que la que los mismos intérpretes realizaron para CBS, pero ofrece una molesta distorsión que no sabemos si se podría arreglar con un nuevo reprocesado en manos de Sony, que posee ahora los derechos de la antigua RCA. (9)
9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1977). No podía el de Salzburgo resistirse a utilizar esta partitura para hacer gala de su dominio de la masa orquestal y de la asombrosa calidad de la Filarmónica de Berlín. En este sentido, como lección de técnica orquestal esta interpretación es impresionante, sobresaliendo el clímax de la fuente de Trevi por su capacidad para desarrollar suntuosidad, claridad, colorido y las más variadas texturas. Por desgracia, y como era de esperar, el enfoque de la batuta resulta excesivamente narcisista, poco sincero y nada natural, incluso algo relamido. Karajan en estado puro. La toma sonora es extraordinaria. (8)
10. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1977). El maestro oriental ofrece una lectura absolutamente ortodoxa, esto es, descriptiva y colorista ante todo, muchísimo antes contemplativa, evocadora y poética que inquietante o dramática. En cualquier caso, equilibra de manera impecable atmosférico y expresión, y luce en su plenitud una extraordinaria capacidad para desplegar refinamiento tímbrico y modelar con exquisita plasticidad a la soberbia orquesta norteamericana, ofreciendo desde el pianísimo más sutil hasta el forte más atronador sin perder nunca la transparencia y el equilibrio de planos sonoros. Faltando quizá un último punto de inspiración y de magia poética, se encuentra a un paso de las más grandes lecturas. Existe una edición japonesa en SACD que se puede conseguir en ciertos lugares de la red: su sonido es increíble por naturalidad y transparencia. (9)
11. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). A principios de los ochenta el aún joven Dutoit se dedicó a grabar multitud de discos en Montreal en los que, en pleno descubrimiento del sonido digital, lo que más sobresalía era la increíble naturalidad, transparencia y definición tímbrica conseguida por los ingenieros de Decca, por encima de unas interpretaciones que dentro de su solidez rara vez llegaban a lo más alto. Es el caso de esta notabilísima recreación a la que le falta un último punto de vuelo poético: a Villa Medici se le podía haber sacado mucho más partido. (8)
12. Muti/Philadelphia (EMI, 1984). El maestro italiano no se encuentra aquí especialmente poético ni inspirado, porque donde dio la campanada fue en los dos otros poemas sinfónicos de Respighi, particularmente en Fiestas. En cualquier caso triunfa por su sentido del color, su incisividad, su sentido teatral y su buen pulso. La sensacional orquesta, no menos brillante que con Ormandy, hace subir el nivel. Lástima que la toma sonora no esté a la mayor altura posible. (9)
13. Marriner/Academy of St. Martin in The Fields (Philips, 1990). Nadie puede discutir la depuración sonora que, en este y cualquier otro repertorio, alcanzaban Sir Neville y sus chicos, pero lo cierto es que aquí decepcionan seriamente con una interpretación no solo en exceso evanescente y ensoñada, sino también considerablemente deslavazada –la batuta apuesta por tempi muy lentos sin saber cómo mantener la tensión interna–, por no decir flácida, blanda y aburrida. Ni siquiera la ingeniería sonora está a la altura. A olvidar. (6)
14. Bátiz/Royal Philharmonic (Naxos, 1991). Con muy buen sonido nos ofrece Naxos esta notabilísima recreación realizada en un solo trazo, ortodoxa y ajena a devaneos, estupendamente dicha –pese a algún desajuste que se podía haber arreglado– y llena de vida, aunque en comparación con las más grandes lecturas resulta mucho antes espectacular –la batuta del mexicano se muestra brillante en grado sumo– que poética. (8)
15. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1991). Haciendo gala de una fascinante paleta de colores, el maestro veneciano propuso una visión personal, mirando un tanto al expresionismo, en la que el primer movimiento resulta más nervioso e inquietante de lo acostumbrado y el último se cierra con un regusto amargo. Todo ello haciendo gala de una técnica de batuta impresionante: basta escuchar cómo realiza la transición de Trevi a Villa Medici y la manera en la que poco a poco va ralentizando el tempo en este último movimiento (¡lentísimo!) para darse cuenta de qué clase de director podía llegar a ser Sinopoli. La toma sonora, quizá la mejor de la que se ha beneficiado nunca este título, terminan de hacer imprescindible este disco. (10)
16. Rizzi/Filarmónica de Londres (Teldec, 1992). Es quizá el infravalorado Rizzi –milanés de nacimiento, como Muti– quien ha logrado la mejor interpretación dentro de una línea sensual y hedonista, poco interesada por los aspectos más inquietantes de la partitura y ajena a la creatividad, pero en cualquier caso maravillosamente planificada, sabiamente matizada, riquísima en las texturas e impregnadas de poesía. Pocas veces se ha escuchado tan sugestiva en sus brumas la fuente de Valle Giulia, se han captado tan bien las espumas que rodean al Tritón, ha sonado Trevi tan poderosa y ha resultado Villa Medici tan concentrada. La magia sonora no alcanza los niveles de un Sinopoli o un Svetlanov, pero casi. Lástima que la toma de sonido, aun dotada de amplia gama dinámica, resulte un tanto turbia. (10)
17. Maazel/Sinfónica de Pittsburg (Sony, 1994). A estas alturas de su carrera Maazel había grabado ya dos veces los Pinos, pero nunca se había acercado discográficamente a las Fuentes. La de Valle Giulia le queda muy lenta y personal, clarísima pero también algo rebuscada. Muy elegante la danza de náyades y tritones. Trevi resulta brillante y un tanto estridente, quizá en exceso espectacular debido en parte a una grabación –realizada a volumen muy bajo– que pone en primer plano a los metales. Villa Medici la aborda más rápido de lo esperado, sin perder el pulso y sin narcisismos. Por lo demás, se trata de una interpretación no muy sensual, pero admirable por su claridad. (8)
18. Jansons/Filarmónica de Oslo (EMI, 1995). No sabemos si se será por una toma sonora un tanto confusa, por las limitaciones de la orquesta o por la incapacidad del irregular Jansons para destilar poesía sonora, pero lo cierto es que esta interpretación suena más bien pálida, pobre en colorido y en claridad, ayuna de tensión interna –mediocre Valle Giulia, tan ensoñada en su “desperezarse” que pierde el pulso– y a la postre rutinaria, aséptica y aburrida. La fuente de Villa Medici es la que sale mejor parada. (6)
19. Gatti/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (RCA, 1996). El primer registro a cargo de la orquesta romana por excelencia nos ofrece una visión dulce, brumosa y ensoñada en la que se liman todas las aristas y se difumina lo más posible la paleta de colores, que llega a resultar en exceso impresionista. Ensoñadísima la fuente de Valle Giulia, elegante y en exceso refinada la del Tritón, adecuadamente grandiosa Trevi y difuminada e hiperdecadente Villa Medici. El resultado es tópico, blando y aburrido. (7)
20. Svetlanov/Sinfónica de la Radio Sueca (Weitblick, 1999). Al frente de una orquesta que no es de primera pero que realiza un gran trabajo, el maestro ruso ofrece una lectura lenta, muy paladeada, de riquísimo sentido del color, fraseo muy flexible y exquisitas texturas, que resulta ortodoxa en su carácter contemplativo pero heterodoxa por su creatividad. La fuente de Valle Giulia suena particularmente sensual. La refinada orquestación de la fuente del Tritón se encuentra desmenuzada de manera inmejorable. Lentísima y muy discutible, pero reveladora, la transición a la fuente de Trevi, que por lo demás adquiere la grandeza deseable. Melancólico y algo doliente, pero no excesivamente ensoñado ni difuminado, el paisaje romano –con el Vaticano al fondo– desde Villa Medici. La grabación es espectacular. (10)
21. Maazel/Filarmónica Arturo Toscanini (YouTube, 2004). El marco de la Villa Adriana en Tívoli es bellísimo, pero el aire libre deja muy al descubierto las limitaciones de una orquesta discreta con la que tiene que apechugar un Maazel que, pese a todo, logra trabajar bien las texturas y levantar con solidez el edificio al tiempo que demuestra su buen olfato musical. Con una filmación y una toma en condiciones, este documento tendría quizá mayor valor del que aparenta. (7)
22. Ashkenazy/Filarmónica de la Radio de Holanda (Exton, 2004-05). Con una toma de sonido no tan extraordinaria como era de esperar, ni siquiera en la capa SACD, se ofrece esta recreación de sólido trazo e irreprochable gusto que, estando admirablemente expuesta, no desprende en absoluto el entusiasmo que en su gestualidad suele ofrecer Ashkenazy sobre el podio, sino que más bien cae en cierta rutina. La orquesta tampoco es nada del otro jueves. Prescindible. (7)
23. Pappano/Santa Cecilia (EMI, 2007). Pappano jamás se muestra como un director genial o particularmente creativo, pero rara vez ha dejado de ofrecer una solidez asentada en el mejor oficio y el más irreprochable buen gusto. De este modo, al frente de su orquesta romana –mejor aquí que con Gatti– logra ofrecernos una ensoñada, poética y sensualísima interpretación, lenta y muy hermosa en los movimientos extremos. Se puede quizá reprochar un punto de narcisismo en Valle Giulia, pero también hay que elogiar la elocuencia y fluidez del Tritón y Trevi, aun sin llegar a las cotas de genialidad de otros maestros. (9)
24. Chailly/Filarmónica de Berlín (DVD y Blu-ray Euroarts 2011). Al aire libre y con excesivo ruido entre el público nos ofrece el maestro milanés –tercero de semejante procedencia en la lista– una recreación muy sensata, magníficamente realizada, que sobresale por su rico sentido del color, por la naturalidad de su arquitectura y por su sensualidad, tendiendo quizá hacia lo impresionista. La calidad de la orquesta contribuye a la excelencia de los resultados. (9)
25. Pretrê/Filarmónica de la Scala (Sony DVD, 2011). El anciano maestro la una interpretación impresionista por excelencia, muy francesa, sensual, elegante y refinada, altamente ensoñada pero sin llegar a la blandura. Para descubrirse su dominio de la agógica, que le permite ofrecer algún interesantísimo hallazgo en el Tritón, así como muy personales y creativas transiciones. Eso sí, se echa de menos por parte de la batuta una mayor tensión dramática, mientras que la orquesta se queda algo corta. (9)
26. Battistoni/Sinfónica de Tokio (Denon, 2014?). Es esta una lectura de gran solidez: muy bien planificada, de tímbrica rica e incisiva, expuesta con nervio e inmediatez sin que falle la concentración en los dos movimientos extremos, y llena de garra y empuje en los centrales. En cualquier caso, resulta más vistosa que poética, más efectista que personal, comprometida o verdaderamente inspirada. Toma sonora muy brillante en HD Audio. (8)
27. Rizzi/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2017). Sorprende el maestro italiano al apartarse del enfoque marcadamente impresionista de su registro veinticinco años anterior, y decepciona al parecer un tanto desconcentrado e incapaz de destilar la magia poética de aquella ocasión. Se trata, en cualquier caso, de una notable lectura, sobresaliente en el movimiento conclusivo –aquí Rizzi sí que da la talla–, que se beneficia de la espléndida técnica de la batuta y de la enorme profesionalidad de esa estupenda orquesta que es la Sinfónica de Galicia. Calidad de imagen y sonido excepcionales. (8)
Precioso programa francés el escuchado el jueves 23 de enero en el Teatro de la Maestranza a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta del australiano Daniel Smith: Le toumbeau de Couperin de Ravel, El carnaval de los animales de Saint-Säens, la Petite Suite de Debussy –orquestación de Henri Büsser sobre el original para piano a cuatro manos– y la Sinfonía nº 1 de Bizet.
Ya en la página de Ravel quedaron bien definidas las maneras de hacer del maestro –del que un servidor no había oído hablar– en este repertorio: tempi rápidos, animación, frescura y un punto muy adecuado de sal y pimienta, pero sin descuidar la en absoluto la naturalidad en el fraseo –nada rígido– ni la finura en el trazo, como tampoco ese punto de levedad sonora que necesita la música francesa de esta época. Bien es verdad quien esto suscribe prefiere recreaciones más reposadas, más poéticas e interiorizadas, con un grado superior de sensualidad, de ternura, de capacidad evocadora y de magia, lo que en una obra como Le toumbeau equivale a decir Celibidache/Munich, pero no es menos cierto que el enfoque de Smith resulta perfectamente válido, recordándome su lectura –salvando las distancias– por su chispa y efervescencia a la más ortodoxa pero no menos memorable recreación de Cluytens (EMI, 1962).
De la Petite suite solo conozco la grabación de Ansermet. Bajo la dirección de Daniel Smith, nuevamente el espíritu infantil más risueño y travieso se puso por encima de las posibilidades contemplativas de la página. Y en cuanto a la Sinfonía de Bizet, una auténtica obra maestra escrita a los diecisiete añitos, Smith triunfó una vez más por su mezcla de convicción, comunicatividad y buen tratamiento de la orquesta –equilibrada en los planos y con la sonoridad más apropiada, a despecho de unos violines algo ácidos–, sin hacerme olvidar los milagros de un Beecham, un Martinon o un Haitink, no tan impetuosos en el primer movimiento y más atentos a la magia poética.
Lo mejor del concierto, en cualquier caso, había estado en El carnaval de los animales, que inesperada pero juiciosamente se ofreció en su versión de cámara original. Smith cordinó y estimuló de maravilla a los solistas de la Sinfónica de Sevilla, con Tatiana Postnikova y Natalia Kucháeva al piano, todos ellos implicadísimos en la expresión y acertados tanto a la hora de bromear con las onomatopeyas como a la de destilar poesía. A destacar las muy hermosas las texturas del acuario y la cantabilidad por completo ajeno a la blandura del cisne de Dirk Vanhuyse. El concertino Éric Crambes recitó de manera magistral los textos de Francis Blanche incorporados a la presente recreación.
A más de uno le puede sorprender que aparezca una grabación de la Sinfonía nº 13 de Shostakovich a cargo de Riccardo Muti, pero lo cierto es que no se trata de la primera a cargo de este director: ya circulaba un registro en vivo de 1970, cantado en italiano, con la Sinfónica de la RAI y nada menos que Ruggiero Raimondi. Teniendo en cuenta que la partitura había sido estrenada en 1962 y que hasta ese mismo 1970 no conocía su estreno fuera de la URSS –Ormandy con Philadelphia–, parece claro que al joven maestro le interesaba particularmente esta partitura. Su interés lo revalida ahora con este registro de septiembre de 2018 al frente de la Sinfónica de Chicago editado por el sello de la propia orquesta. Por cierto, que la CSO también había grabado la obra: fue en 1995 bajo la batuta de Sir Georg Solti.
Como era de esperar, el resultado de este nuevo registro es una imponente interpretación. ¿Y por qué era de esperar? Pues porque la sonoridad musculada, redonda y oscura que le gusta al maestro napolitano (¡qué diferente suena con él la CSO con respecto a Solti!), su temperamento viril y decidido, su capacidad para levantar grandes edificios sinfónicos con la más sólida arquitectura, su desinterés por la belleza externa para en su lugar potenciar los aspectos más dramáticos, y especialmente su afinidad con esa especial mezcla de rusticidad, opulencia, densidad atmosférica y ardor expresivo que caracterizan a buena parte de la música rusa –ahí están sus memorables recreaciones de Prokofiev, aunque también algunos inmensos aciertos en Tchaikovsky o en Stravinsky–, son características que se ajustan como anillo al dedo a lo que demanda una página como la Babi Yar.
En cualquier caso, y contando con algunos ilustres precedentes discográficos, hay que matizar. No es la de Muti una interpretación extremadamente virulenta y sarcástica como la de Rozhdestvensky; ni reflexiva a la manera de la de Rostropovich, más movida por la compasión que por la denuncia; y poco tiene que ver con la teatralidad, la incisividad y el carácter extrovertido de un Solti. Más bien podrían encontrarse paralelismos con la atmósfera del modélico aunque un punto distante registro de Haitink, o con la inmediatez del más directo Nézet-Séguin en la filmación aquí comentada.
La versión de Muti es ante todo siniestra y opresiva, pero no quedándose en el mero dolor –no especialmente acentuado– sino aportando una dosis importante de rebeldía, de carácter desafiante y de tensión dramática, sin subrayar –insisto en ello– los aspectos más sarcásticos de la escritura, pero también sin olvidarse de aspectos tan importantes como el carácter elegíaco o el humanismo que esta música necesita. La orquesta, ni que decir tiene, realiza una labor descomunal, particularmente en un cuarto movimiento (¡qué tuba, santo cielo!) en el que Muti, aun quedándose un pelín corto en el último clímax, ofrece una recreación a todas luces genial. El Chicago Symphony Chorus está estupendo bajo la dirección de Duain Wolfe, pese a que su dicción del ruso no sea la idónea, mientras que Alexey Tikhomirov, de voz algo menos pesada y oscura de la cuenta, realiza una labor de apreciable calidad canora y bastante centrada en lo expresivo.
Gran recreación, en definitiva, para poner al lado de las arriba citadas, y desde luego muy superior a las de Jansons, Ashkenazy o Kitajenko. Quizá solo la tremenda y muy personal de Rozhdestvensky sea preferible, pero está tan mal grabada que esta de Muti podría perfectamente convertirse en una primera opción para acercarse a la partitura.
