Sinfonía 8 de Shostakovich: discografía comparada

El problema no son Trump, Netanyahu y quienquiera que encabece en este momento la dictadura iraní. Los culpables son los cientos de miles, millones de personas que en todo el planeta están de acuerdo con eso de que "nuestro país es lo primero", que piensan que se encuentra justificado imponer el modo de vida de la religión propia –la única verdadera– a toda la población y que consideran las guerras iniciadas por pura ambición son absolutamente legítimas. A veces los pueblos recapacitan y se dan cuenta de los errores cometidos –esta noche podría perder el poder ese demonio llamado Viktor Orbán–, pero a la postre el ser humano va a seguir siendo el mismo y recurrirá a la guerra una y otra vez no para defenderse, sino para imponerse sobre el otro. Por eso mismo la Sinfonía nº 8 de Shostakovich se encuentra más vigente que nunca: aquí van unas propuestas de audición.

1. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Melodiya, 1964). Enfoque y estilo extraordinariamente certeros en una lectura intensa y visceral, quizá algo externa en su violencia en algún momento y no del todo lograda en el movimiento conclusivo, que evidencia la perfecta comprensión que el maestro tenía del universo de Dmitri Dmítrievich. Lástima que la orquesta se quede muy corta en la sección de metales y que la toma sonora no la beneficie precisamente: la compresión de los fortísimos llega a resultar insoportable. (8)

2. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1973). En la primera grabación de la página realizada en Occidente, y por ende sin apenas referencias fonográficas en las que apoyarse, Previn ofrece un logro mayúsculo en el que no solo demuestra comprender y amar la partitura, sino también un extraordinario de la técnica de batuta y un enorme control de su orquesta. Y es que no hay otro secreto detrás de este triunfo que el de una rigurosísima planificación que atiende especialmente la globalidad –nada sencillo trazar con semejante solidez los veinticinco minutos del primer movimiento– sin descuidar los detalles, clarificando en todo momento y orientando con certeza a cada una de las decisivas intervenciones solistas. Bueno, quizá haya uno más: no confundir la desesperanza con la languidez ni el dolor con lo lastimero, que es justo lo que les ocurrirá a otros maestros. Añadamos a esto una sonoridad que, sin necesidad de recurrir a la aspereza, se aparta del “romanticismo” en el que igualmente incurrirán otras batutas. Los dos primeros movimientos son particularmente impresionantes, mientras que el tercero, rápido y cortante, es una hiriente denuncia solo superada por el milagro que más adelante conseguirá  Solti en Chicago. Muy bien, solo eso, los dos últimos: una que al gran clímax central del quinto le falte un poco de fuerza, en parte debido a las relativas insuficiencias de una orquesta que, aun evidenciando gran nivel, no está a la altura de las más grandes. El reprocesado que circula en occidente deja muchísimo que desear. Intente conseguir los archivos del SACD japonés que de manera corsaria se localiza por la red: ahí sí que se puede disfrutar de una toma de sonido muy notable por redondez, equilibrio de planos y naturalidad. (9)

3. Sanderling/Sinfónica de Berlín (Berlin Classics, 1976). El maestro hace gala de su filosofía “humanista” y de su habitual renuncia en Shostakovich al expresionismo para optar por una visión más profunda y particularmente sombría, pero en esta ocasión, y aun logrando una interpretación más que interesante, no logra levantar el edificio sinfónico de manera del todo satisfactoria. El primer movimiento resulta algo moroso y no termina de levantar el vuelo; su final, eso sí, es mágico. El segundo necesita mayor intensidad dramática: aquí sí que se echa de menos un enfoque más visceral. Poca sintonía tiene el maestro con el tercero, en exceso descafeinado bajo su batuta. Lo mejor quizá sea la Passacaglia, más atmosférica y reflexiva que descriptiva: por eso mismo no es la más escalofriante que se puede escuchar, pero sí una de las más hondas. El quinto se encuentra planteado y resuelto de manera admirable, incluyendo algunos hallazgos –maderas en el minuto 12– de verdadero artista. El final no resulta desolador, tampoco resignado: se llega a él con una mágica mezcla de dignidad y serenidad sin necesidad de agachar la cabeza. La orquesta funciona magníficamente en lo que a la cuerda se refiere, si bien los metales se quedan cortos. Notable la toma, de apreciable relieve en el reciente rescate en alta resolución; por desgracia, y como era de esperar, su fuerte compresión dinámica fastidia alguno de los momentos más relevantes de la audición. (8)

4. Mravinski/Filarmónica de Leningrado (DVD Dreamlife y SACD Praga, 1982). Se suele decir que esta obra, de una manera u otra, pertenece a Mravinski. Razones no faltan, porque la implicación expresiva del maestro es tremenda, como ya queda de manifiesto en un primer movimiento rápido, trazado con excelente pulso, sincero en su carácter estremecedor y virulento, pero sin caer en un excesivo expresionismo ni olvidar la cantabilidad propia de una batuta que fue romántica ante todo. Scherzo implacable, mecánico, violento pero sin descontrol. Magnífico el Allegro non troppo, implacable sin ser mecánico, sobresaliendo la labor de una trompeta particularmente chulesca en la sección central; lástima que la toma desequilibre los planos. La Passacaglia parece menos atmosférica, más lacerante y dramática que otras veces. El Allegretto conclusivo se encuentra francamente bien planteado, dicho además con ganas tanto por parte de la batuta como de los solistas de la orquesta, pero también hay que reconocer que el clímax, aun siendo muy rebelde, no se halla todo lo preparado que debiera; se ve seriamente afectado (¡una vez más, qué cruz!) por la compresión dinámica. A la coda se le podría sacar mucho más partido, e incluso parece que, al subrayar la última nota de la flauta, el maestro quisiera abrir un cierto camino a la esperanza. De la orquesta solo cabe decir maravillas, particularmente en lo que a su cuerda se refiere, si bien sus metales ácidos y estridentes, muy “a la rusa”, pueden no resultar del agrado de los oídos más “occidentalizados”. Sus excesos, por otra parte, se deben a la toma. ¿Qué edición escoger? El vídeo suena monofónico, pero en contrapartida vemos al maestro en su faena. El SACD sí suena en estéreo, pero sufre la aludida compresión dinámica. La edición de Philips ha sido descartada por los especialistas por, al parecer, incorrecciones en la velocidad de la cinta. (9)

5. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1982). Parece mentira que un director completamente ajeno al universo del compositor, que se acercó a este mundo por imposición de la discográfica, alcanzara tal grado de sintonía con una partitura que apenas se había grabado y –supongo– interpretado en Occidente. Y no solo con la partitura, sino también con el estilo: el holandés no necesita “romantizar” a la manera de Mravinsky, ni de extremar hasta el límite de lo soportable su vertiente expresionista como hará Rozhdestvensky. La proverbial neutralidad de su batuta sienta aquí de maravilla, y si por ello mismo los dos primeros movimientos no alcanzan el grado de temperatura emocional e inmediatez expresiva de Previn, los otros tres son de absoluta referencia: quizá ningún otro director haya reflejado de semejante manera la vertiente maquinista del tercero –Solti impresionará ahí por su incomparable electricidad, pero eso es otra cosa–, el carácter yerto –viento gélido, escalofriante– del cuarto y la sucesión de muecas macabras del quinto, hasta llegar a una conclusión que quizá nunca haya sonado tan falta de esperanza. Obviamente, para conseguir todo esto no hace falta solo una musicalidad fuera de lo común, sino también una orquesta de primerísima –por la sonoridad global y, sobre todo, por sus primeros atriles– y una técnica de batuta capaz de planificar con perfecta solidez el trazo y de sostener las tensiones en los momentos más necesitados de concentración, particularmente en la Passacaglia. Por si fuera poco, la toma sonora es de una pureza tímbrica, una transparencia y un equilibrio de planos fuera de lo común; falta un grado todavía mayor de gama dinámica, pero no se puede tener todo. Disco imprescindible. (10)

6. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). El marido de la Postnikova ha sido quien desde siempre ha llevado más lejos la apuesta por un Shostakovich expresionista: extremadamente ácido y tenso, voluntariamente feísta en la sonoridad, por completo alejado de cualquier tentación de romantizar la música. Decisión radical y por ende sujeto a debate, aunque en una obra como esta resulta por completo convincente ya desde un arranque tenso a más no poder. El desarrollo del primer movimiento resulta muy visceral, aunque en la sección central hay algún momento no del todo controlado. El segundo, corrosivo y sarcástico en grado extremo: ¡qué maderas! El tercero llama la atención por unos metales particularmente estridentes y una trompeta que hace que alude a lo militar con indisimulada mala leche. Los dos últimos, lástima, no son tan personales e imaginativos: el cuarto resulta más seco y espectral que patético, mientras que en el quinto se borra todo rastro de emotividad y se adopta un punto de vista distanciado, abstracto incluso. La orquesta responde de manera satisfactoria a las demandas de virtuosismo que exige la partitura, si bien los metales se nos antojan demasiado broncos. (9)

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1989). Magnífica toma en vivo para una recreación que cuenta como gran baza con una CSO absolutamente espectacular, modelada por una batuta de técnica portentosa que es capaz de conseguir pianísimos imposibles y fortísimos atronadores, al tiempo que traza la arquitectura con perfecta solidez, clarifica todas las texturas y es capaz de descender al más minucioso detalle en absoluta complicidad con los primeros atriles. Otra cosa es que el maestro, en todo momento comunicativo y ajeno a la vulgaridad, termine de sintonizar con la obra. Al movimiento inicial le faltan esa atmósfera opresiva y ese desasosiego que sí conseguían un Previn o, sobre todo, un Haitink; incluso hay por ahí algún portamento muy inconveniente. El Allegretto es un prodigio, particularmente por unas maderas de virtuosismo tal que hay que oírlo para creerlo. Amenazador e implacable el tercero, con una trompeta más chulesca que sarcástica, concluyendo con un clímax espeluznante en el que los metales de los chicagoers, poderosísimos sin perder redondez, nos ponen los pelos de punta. Depuradísima la passacaglia, aunque de nuevo Haitink resulta muy preferible. El movimiento conclusivo sí que está a la misma altura, sobresaliendo la perfecta delineación del pasaje fugado y el solo de violonchelo, tal vez el más emotivo (¿recuerdos de los momentos felices?) de toda la discografía. El final resulta voluntariamente seco y austero. (9)

8. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1991). El maestro nacido en Gorki siempre sabe lo que tiene entre manos cuando de Shostakovich se trata, pero su tendencia a quitarle garra a la música la música se evidencia en exceso en esta lectura tan bien planificada como insustancial. El primer movimiento es muy correcto, sin languideces, pero suena a ratos demasiado pacífico y domesticado. El segundo es espléndido, y el tercero lo sería de no ser por la sosa trompeta. Asépticos cuarto y quinto, faltos de aristas y de carácter siniestro. El final es absolutamente descafeinado. Ahora bien, la labor técnica es tan sólida que hace subir puntos a la versión. (7)

9. Rostropovich/Sinfónica Nacional de Washington (Warner, 1991). Slava no opta por el expresionismo. La suya es una lectura humanista e interiorizada, poco visceral y no muy sarcástica, que destaca ante todo por su fraseo natural, cantable cuando debe, así como por el carácter espectral, desmaterializado y lleno de desolación que aporta a la obra, sobre todo en los dos últimos movimientos. El primero destaca por su congoja plenamente humanista. El segundo está muy bien, dentro de una línea ortodoxa. El tercero, esperpéntico antes que militarizado o implacable, resulta algo descafeinado. En general, en los clímax se echan de menos garra y virulencia, quizá porque la orquesta no es capaz de dar toda la gama dinámica requerida: esta vez no es culpa de la toma. (8)

10. Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1992). No se puede aquí decir eso de “si quiere usted conocer la visión de Previn con la LSO, escoja esta grabación que es técnicamente muy superior a la de diecinueve años atrás”. Sencillamente porque, aunque las virtudes son muy similares, el ángulo de visión es distinto. Antes se sentían (¡y vivían!) las cosas desde primera fila –sin llegar a estar “dentro”, como Rozhdestvenski–, ahora se hace desde la distancia, espacial y temporal. Ni siquiera está del todo claro que el asunto vaya necesariamente sobre la guerra. Como Rostropovich, el anciano Previn parece que se interesa más por el más hondo dolor humano que por la herida sangrante; que intenta mover más a la reflexión que a la emoción; que se queda con la esencia más despojada de la música hasta aproximarse a la desmaterialización. Para lograrlo apuesta por tempi considerablemente más lentos –sobre todo en la Passacaglia, que pasa de 11’16’’ a 13’16’’–, pero sin miedo a que las tensiones pierdan pulso: tal es la habilidad de la batuta para planificar. La orquesta responde con enorme acierto y alguna aportación. Es el caso de la trompeta en su decisivo solo del tercer movimiento, que al recurrir al legato en algunos momentos resta carácter castrense y se aproxima a una especie de guiñol burlesco, lo que conociendo a Shostakovich no es ninguna tontería. Y no, no es cosa de Previn porque pocos años más tarde le escuché la obra a la LSO en Granada bajo la batuta de Haitink y se repitió la propuesta. (9)

11. Barshai/Orquesta de la WDR (Brilliant, 1995). Rudolf Barshai tenía línea telefónica directa con Shostakovich, y eso queda claro en esta soberbiamente interpretada lectura en la que el maestro demuestra conocer de primerísima mano estilo, expresión e intenciones. No solo eso: frasea con naturalidad y amplitud –los 27’27’’ del primer movimiento solo son superados por Previn–, construye con solidez, equilibra los planos y hace sonar con propiedad a una orquesta que ya era notable, pero que todavía no había alcanzado la excelencia de hoy. De hecho, hay algún error de ejecución que bien se podría haber corregido en la mesa de edición. Por lo demás, el segundo movimiento es excepcional, notable solo el quinto, pero globalmente es una lectura espléndida. Soberbia la toma, como no podía ser menos contando con la acústica de la Philharmonie de Colonia. (9)

12. Sanderling/Filarmónica de Berlín (YouTube, 1997). Veintiún años después de su registro en estudio, el gran Kurt Sanderling pasa de la Sinfónica a la Filarmónica –la de tiempos de Abbado– para ofrecer una interpretación en la misma línea: relativamente lenta en los tempi, atmosférica antes que visceral, reflexiva sin ser nihilista y marcada por un profundo humanismo. Lo interesante es que esta vez las cosas funcionan mejor, incluso mucho mejor. ¿La orquesta? Puede ser: a pesar de las muchas imperfecciones propias del directo –del directo de entonces: en la actualidad tocan de manera impecable–, los Berliner Philharmoniker ofrecen los mimbres ideales para la visión que el maestro tiene de la partitura y unos primeros atriles de lujo –impresionante la flauta de un jovencísimo Emmanuel Pahud– que encadenan un acierto expresivo tras otro. Pero no es solo eso. El maestro, sea por la sabiduría que otorga la edad o porque ese día se encontraba especialmente motivado, ofrece ahora un primer movimiento más sólido en su arquitectura, un segundo muy encendido que combina bastante bien rabia con sarcasmo y un tercero de cuerda implacable en el que se echa de menos una trompeta superior. Memorables los dos últimos, como era de esperar. Una referencia, pues, que hay que conocer a pesar de que la toma, una vez más, no está a la altura de las circunstancias. (10)

13. Jansons/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 2001). Inexplicable que este disco recibiera algunas reseñas muy elogiosas. El primer movimiento no se encuentra bien construido: blando y mortecino y tendente al llanto. El segundo y el tercero están muy bien. Los dos restantes son aceptables pese a tender igualmente hacia la blandura. La orquesta se queda algo corta, aunque venturosamente Jansons no opta por limar las aristas tímbricas. (6)

14. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2003). Como en gran parte de su ciclo –hay excepciones–, aburrida corrección por parte de Kitajenko. Primer movimiento lento, flácido, insincero y aburrido. El segundo y el tercero son correctos sin más, faltando fuerza y rebeldía. La Passacaglia es más tristona que doliente; falta tensión interna. El quinto empieza bien, pero tras llegar al clímax –no muy rebelde–, se va deshilachando poco a poco, en parte por las intervenciones solistas. Al menos el formato SACD ayuda bastante. (6)

15. Caetani/Sinfónica de Milán (Arts, 2004). ¿Por qué demonios se graba esta música con una orquesta tan pobre? Tampoco es que el hijo de Igor Markevitch dirija bien. De hecho comienza mal, muy mal, con rigidez y movido por las prisas. Luego se centra y ofrece momentos muy intensos, aunque falta a veces claridad –segundo movimiento–, hay desajustes –la trompeta en el tercero– y algunos pasajes están desaprovechados –maderas en el cuarto–. Coda algo aséptica. A olvidar. (5)

16. Haitink/Sinfónica de la Radio de Baviera (BR, 2006). Veinticuatro años han pasado desde su soberbio, referencial registro en Ámsterdam, y Haitink recorre un camino parecido al que, a lo largo de diecinueve, cogió Previn en sus dos grabaciones londinenses: tempi considerablemente ralentizados -salvo en el segundo movimiento-, menor rebeldía, avance hacia la desmaterialización. En el primer movimiento aparen un par de detalles “románticos” que no convencen, mientras que -al igual que Previn, quizá inspirándose ambos en el solista de la LSO- la trompeta del tercero pierde todo su carácter militar para dibujar, quizá, las danza tristona y risible de un lastimoso payaso. Los dos últimos movimientos de esta nueva versión son por completo sensacionales, tanto por la dirección como por la labor de los primeros atriles muniqueses; grandes aplausos para los que se encargan de los solos tras las grandes explosiones finales, que a su vez dan paso a una escalofriante coda. La toma es suficiente, pero mucho menos buena que la de la ocasión anterior. (9)

17. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (Naxos, 2009). Un enfoque abstracto como este no solo es muy válido, sino que puede funcionar de maravilla: lo demostró Bernard Haitink. Lo que no es de recibo es que la interpretación carezca de la tensión necesaria, se encuentre lastrada por una manifiesta timidez expresiva y caiga en la blandura. El primer movimiento se encuentra mal construido y carece de rebeldía. El Allegreto se queda en lo correcto, aunque la Royal Liverpool Philharmonic puede lucir en su sección final un notable virtuosismo. El tercer movimiento, con una trompeta sin la intencionalidad necesaria, no conduce bien sus tensiones hacia el gran clímax que precede a la estremecedora Passacaglia, que con el director ruso suena más bien tristona y apagada. En el Allegretto final se llega al clímax sin fuerza y, tras unas intervenciones solistas despistadas en lo expresivo, la partitura se cierra en medio de la indiferencia. Lo más flojo del ciclo de este, en otras ocasiones, admirable director. (5)

18. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Irregular en sus aproximaciones al universo de Shostakovich, el maestro de Riga nos ofrece una lectura lenta, bien paladeada, pero no solo construida sin la suficiente tensión interna, sino también algo despistada en lo expresivo. El arranque algo blando; luego se centra, sin que termine de destilar rebeldía. Segundo y tercer movimiento están bien, a secas, dentro de un enfoque poco expresionista. Los tres golpes de timbal al final del segundo, muy separados entre sí –como hacía Previn–, no convencen. El cuarto, muy lento y atmosférico, carece de tensión suficiente. El quinto resulta muy correcto hasta el gran clímax, pero a partir de ahí se suceden una serie de solos muy desafortunados en lo expresivo, particularmente el del violonchelo; excepción es el violín. La coda, muy lenta, resulta atractiva por su extrema sequedad. (7)

19. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray Cmajor, 2011). Esta es una interpretación más sólida y mejor encaminada que la suya en Berlín, sin los detalles de blandura fuera de lugar que entonces había. Abstracto en su enfoque, antes distanciado y sobrio que virulento, funciona muy bien un movimiento inicial adecuadamente planificado. Irreprochable el segundo, que se beneficia de sensacionales solistas muy acertados en lo expresivo –sin cargar las tintas–; de nuevo no convence el cierre con tres golpes de timbal muy separados. Bien a secas el tercero, no del todo implacable y nada burlesco. Secos, sobrios y distanciados los tres últimos, sobresaliendo la fuga del quinto: admirablemente disección por parte de la batuta y fabulosa ejecución por la de la orquesta holandesa. Por una vez, la tecnología responde: impresionante la toma. (8)

20. Nelsons/Sinfónica de Boston (DG, 2016). En lo que a la ejecución se refiere, esta es una realización prodigiosa: la orquesta está soberbia y la batuta planifica con una atención tanto a la globalidad como al detalle digna de asombro. Tensiones y distensiones, dinámicas, tejido polifónico, tratamiento del color… Todo es de primerísimo nivel. En cuanto a la interpretación propiamente dicha, el maestro sigue en su línea llamémosle “objetiva” que recuerda a Haitink, solo que sin alcanzar el grado de emotividad que, pese al consabido distanciamiento del maestro holandés, alcanzaba aquella lectura. Hay que destacar, en cualquier caso, la soberbia planificación del dilatado primer movimiento, las portentosas intervenciones de los primeros atriles en el segundo –de nuevo no convencen los tres golpes de timbal– y el acierto generalizado por parte de Nelsons de no confundir, esta vez, lo triste con lo lastimero ni la resignación con la blandura. Impresionante la toma sonora tanto en alta definición como en Dolby Atmos. (8)

21. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). El maestro tiene una de las técnicas de batuta más grandes que se recuerdan. La orquesta es la ideal para esta partitura en concreto, por la oscuridad y rotundidad de su sonido pero también por la musicalidad de los primeros atriles, llamados en esta Op. 65 a ofrecer intervenciones decisivas. En lo que a cuestiones expresivas se refiere, Kirill se muestra tan sensato como moderado en sus planteamientos. No necesita “romantizar” la obra ni extremar su virulencia expresionista. Otra cosa es que no termine de encontrarle el punto al primer movimiento, sobre todo porque en los momentos más introvertidos parece confundir la aflicción lacerante con lo tristón, por no decir con lo lastimero; a medida que avanza se muestra capaz de ofrecer momentos muy encrespados (¡con semejante orquestón no podía ser menos!), pero se percibe una descompensación entre los gestos de rabia que transmite su rostro y lo que realmente se escucha. No hay reparo para el Allegretto: Petrenko sabe resultar áspero y sarcástico modelando a sus músicos con la sonoridad adecuada y clarificando las texturas con mano maestra. El allegro non troppo está muy bien. Solo eso: interesa más implacable y con más mala leche. La Passacaglia tampoco resulta del todo desasosegante, pero aquí la labor de los solistas es fundamental: ¡cómo están Mathieu Dufour y Andreas Ottensamer! Muy bien planificado el movimiento conclusivo, sin que Petrenko se muestre muy interesado en subrayar la ironía ni la negrura de los pentagramas. Grave compresión dinámica de la transmisión en vídeo: he escuchado en Qobuz la versión que procede del SACD editado por la propia orquesta y ahí se encuentra corregido el problema –suena de maravilla–, así que debe usted plantearse si conocer esta versión con imágenes o sin ellas. (8)

22. Currentzis/Sinfónica de la SWR de Stuttgart (YouTube, 2023). Se le suele dar estupendamente Shostakovich al maestro ateniense, y esta no la excepción. Sin embargo, al primer movimiento le cuesta un poco arrancar. Incluso más adelante las tensiones no terminan de encontrar del todo bien planificadas. La orquesta, pese a su incuestionable calidad, tampoco acaba de rendir al nivel en que lo han hecho las grandísimas que se han acercado a esta página; buenos sin más los primeros atriles, incluido un corno inglés no muy allá. Sensacional el segundo movimiento, el que mejor le suele salir a los diferentes maestros: mordaz y visceral, tocado con muchísima intensidad por unos músicos que, pese a esas relativas limitaciones antes referidas, se dejan la piel en el asunto. El tercero no acostumbra a salir tan maravillosamente bien como aquí a Currentzis, uno de los pocos maestros que se acerca a la inalcanzable recreación de Solti. Concentrada, severa, espectral la Passacaglia, como debe ser. Tras un clímax que suena con rabia, ya que no con el volumen que debería –la culpa es de la toma, para variar–, el movimiento conclusivo se desarrolla con solidez de trazo, acierto pleno en la expresión y apreciable intensidad. (8)

23. Altinoglu/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2025). Esta filmación sirve como botón de muestra de lo mucho que ha venido el nivel técnico de orquestas y batutas en las últimas décadas: hace tan solo cuarenta años hubiese sido impensable, salvo en las grandes capitales con las mejores formaciones del mundo, escuchar en directo una Octava tan bien tocada y expuesta, tan limpia y sólidamente trazada, capaz de superar con nota los terribles retos que plantea la partitura. En lo expresivo Alain Altinoglu se muestra certero, sensato y convincente, siempre dentro de una visión más “romántica” que expresionista, aunque no exenta de relativas irregularidades. Asl primer movimiento le falta un punto adicional de tensión interna y le sobra alguna decisión controvertida para llegar la excelencia. Esta sí se alcanza en el segundo y en el tercero, beneficiándose este último de una trompeta francamente notable. La dificilísima Passacaglia también sale a pedir boca: ¡qué clarinete! En el Finale los primeros atriles demuestran enorme categoría, si bien a la batuta le falta grandeza opresiva en el clímax; la coda, algo más resignada de la cuenta. Gloriosa imagen en 4K; el audio adolece de una severa compresión dinámica. (8)

Sinfonía nº 6, Patética, de Tchaikovsky: discografía comparada

Creo que cometo un error demorando meses y meses la publicación de discografías comparadas por aquello de escuchar esas versiones por las que seguro me van a preguntar si no hablo de ellas: a la postre, estoy impidiendo a los interesados contar con una información que puede dar pistas sobre qué grabaciones circulan por ahé que pueden ofrecer enorme disfrute, o al menos arrojar nuevas perspectivas sobre páginas architrilladas. Es el caso de esta Sinfonía Patética de P. I. Tchaikovsky, de la que ya tanto escuchadas y comentadas cerca de cincuenta grabaciones. Vayan aquí las primeras diez, y ya buscaré tiempo para ir colocando el resto y escuchar algunas más. 

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme magisterio hacia un clímax de gran rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a relacionar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa “versión de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? El segundo movimiento resulta ahora más sensual, mientras que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la Marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)

5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus-Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, porque la saca directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)

6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de SACD. (6)

7. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47:11– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la Marcha, pues si bien acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, se echan de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época. (9)

8. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar por arrebatos ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Como Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa –los metales, por cierto, dejan que desear–. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten localizarlo por ahí. (9)

9. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero también escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La Marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)

10. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello permitiendo que las melodías respiren con cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta; carece de esa densidad ominosa que la página demanda, quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir al máximo la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)

Primera Sinfonía de Tchaikovsky: discografía comparada

Actualizaciones

9-04-2026. Vuelvo a escuchar el registro de Rostropovich e incluyo comentarios de los de Bernstein, Heras-Casado y Paavo Järvi en Zúrich.

21-03-2012. Esta entrada se publicó originalmente el 15 de mayo de 2010. Añado ahora comentarios sobre las interpretaciones de Chailly, Svetlanov’02 y Valcuha, de referencia la segunda de las citadas.

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Tchaikovsky compuso su Sinfonía nº 1, Sueños de Invierno, en 1866, cuando contaba tan solo veintiséis años. Por ende, es lógico que en su escritura se evidencie una personalidad no del todo formada aún, lo que no impide que la partitura apunte con claridad el talento del joven compositor, albergue una admirable belleza melódica y se escuche con mucho placer. La partitura se divide en cuatro movimientos, los dos primeros de los cuales poseen contenido programático.

1. Ensueños de un viaje de invierno. Allegro tranquillo.
2. Tierra de desolación, tierra de niebla. Adagio cantabile ma non tanto.
3. Scherzo. Allegro scherzando giocoso.
4. Finale. Andante lugubre. Allegro maestoso.

1. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). A sus treinta y cuatro años, el tan talentoso como a la postre muy irregular Lorin Maazel era capaz de volcarse en una partitura poco habitual por entonces en el disco para ofrecer una interpretación fresca, directa y de un solo trazo, antes juvenil que otoñal, sobria y ajena a amaneramientos, aunque también muy brillante, en la que supo aunar la increíble belleza de la Filarmónica de Viena con una sana y muy adecuada rusticidad sonora. Cierto es que el segundo movimiento podría resultar más emotivo y albergar más magia, pero en compensación su clímax alcanza altas cotas de dramatismo. (9)

2. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1965). El director húngaro tuvo la suerte de contar con una buena orquesta –trompetas algo estridentes– y con una toma sonora notable para la época, pero la inspiración apenas hizo acto de presencia. Siendo animado y flexible el primer movimiento, globalmente resulta bastante precipitado y parco en lirismo. El segundo está dicho completamente de pasada. En el Scherzo Dorati se sosiega y expone la arquitectura de modo admirable, si bien la poesía solo aparece en el Trio, fraseado con una belleza, una elegancia y una dulzura admirables. La rutina vuelve con un Finale tan vistoso como superficial. (7)

3. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1966). Aunque comparte con Dorati no solo la orquesta sino también la rapidez en los tempi, Markevitch sí sabe ofrecer la sinceridad y el apasionamiento deseables en esta lectura extrovertida, de sonoridad adecuadamente rústica, magníficamente desmenuzada y llena de entusiasmo, hasta el punto de que el primer movimiento quizá sea algo más rápido de la cuenta. En el segundo las melodías se paladean con intensidad y aportando un cierto sentido anhelante muy atractivo. El tercero es ágil y dinámico, con un trío sensacional de gran cantabilidad. Espléndido y muy bien trazado el final, concluyendo en una coda electrizante. (9)

4. Tilson Thomas/Sinfónica de Boston (DG, 1970). Parece que esta partitura sienta bien a algunos jóvenes, pues con tan solo veintiséis años Michael Tilson Thomas debutaba en el mundo del disco demostrando su enorme técnica en una lectura en la que, aprovechando al máximo el potencial de la maravillosa Sinfónica de Boston, desmenuzaba y exponía con admirable claridad la arquitectura sabiendo aunar elegancia, refinamiento, vuelo lírico y fuerza expresiva. En este sentido, los movimientos impares son verdaderamente irreprochables. En el segundo, por desgracia, se alternan pasajes de admirable cantabilidad con otros tratados de una manera pimpante que por momentos roza la cursilería, mientras que en el Finale su deseo de ser original le lleva a plantear algunos juegos en la agógica que no terminan de convencer. El sonido es espléndido para la época. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1970). Por las fechas en que se realizó este registro, por cierto que técnicamente espléndido, Lenny acababa de abandonar la titularidad de la orquesta neoyorquina y se disponía a emprender su gran aventura mahleriana europea. Momento de transición, por tanto, y eso se nota: este es ya un Bernstein de primera madurez, aún con el fuego de los sesenta pero mucho más controlado, capaz de construir con solidez, diseccionar con atención y cantar de manera amplia y natural las melodías, aun faltándole –eso sí– ese punto de intensidad melancólica y de sensualidad que más adelante conseguirá su amigo Rostropovich. En cualquier caso, sensata, comunicativa y por completo idiomática recreación que solo flojea relativamente por un Finale de maravilloso sabor folclórico –estupendos pizzicatti–, pero en el que el maestro se desmelena un tanto. (8)

6. Muti/New Philharmonia (EMI, 1975). El milanés recuerda a Markevitch por su sonoridad rústica, su electricidad, su preferencia por la rapidez de los tempi y su total renuncia a los devaneos sonoros, pero la falta de morbidez en el fraseo y sensualidad en esta interpretación mediocremente grabada por los ingenieros de EMI se deja notar. El primer movimiento resulta así un tanto nervioso. En el segundo la cuerda no frasea con cantabilidad, aunque al menos hay algún subrayado dramático interesante. El tercero funciona de manera muy correcta, siendo admirable el virtuosismo de batuta y orquesta. En el cuarto hay irregularidades, pues encontramos una transición con poca fuerza y algunos pasajes sin mucha tensión, mientras que otros convencen por su brillantez, particularmente la coda final. (7)

7. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). El genial violonchelista nunca tuvo un repertorio muy amplio como director, pero en las ocasiones en que subía al podio acostumbraba a sentar cátedra. Aquí se lució con una recreación de carácter otoñal, pero en absoluto blanda o ensimismada, que se encuentra paladeada –muy lentamente– con una cantabilidad fuera de lo común y con ese hondo sentido humanista que caracterizó siempre sus interpretaciones. En cualquier caso, hay melómanos que podrían preferir el primer movimiento con un poco más de garra y extroversión. Pocos reparos se le podría poner al Adagio cantabile ma non tanto, que alcanza un clímax de intensísima emoción. Genial a todas luces el Andante lugubre que introduce el cuarto movimiento, como también lo es el pasaje sombrío antes del gran clímax final. La interpretación concluye con tanta grandeza como convicción. Una lástima que el reciente SACD no logre soslayar los problemas de la toma original. (10)

8. Karajan/Filarmónica de Berlin (DG, 1979). Volcado como siempre en la seducción de los sentidos, Karajan extrajo de su fabulosa orquesta las sonoridades más bellas y opulentas que uno imaginarse pueda para ofrecer una lectura cálida, efusiva, refinada y un punto otoñal, en la que sobresale un intenso y muy comunicativo Adagio cantabile ma non tanto. Al Scherzo le falta un punto de viveza y le sobra cierta dulzura en su trío. Al maestro, por fortuna, no se le va la mano en el final, pues sabe ofrecer toda la brillantez posible sin caer –como le pasaba en otras ocasiones– en la retórica. (8)

9. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1979). El siempre objetivo Haitink alcanza el punto justo de equilibro entre extroversión e introversión, entre un enfoque juvenil y una óptica otoñal, sin cargar nunca las tintas en uno u otro sentido. Haciendo gala de un fraseo muy natural pero al mismo tiempo muy estudiado, traza la versión con excelente pulso, un gran sentido del color y una irreprochable claridad. El primer movimiento tiene vida, como también su poso de introversión. El segundo, muy paladeado, es antes poético e intimista que dramático. El tercero se ha escuchado otras veces más animado; este queda un punto soso, ofreciendo a cambio una buena dosis de lirismo. El cuarto está dicho con excelente gusto y un vigor muy convincente. (9)

10. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (RCA, 1985). Al frente de una orquesta de asombrosa maleabilidad, y consiguiendo un perfecto equilibrio entre lo juvenil y lo otoñal, un Chailly de treinta y cuatro años –los mismos que tenía Maazel cuando registró esta sinfonía– ofrece una versión sensata y ortodoxa, de excelente trazo, fraseada con enorme naturalidad, sensual en su colorido, llegando sin esfuerzo hasta el clímax dramático del segundo movimiento –globalmente muy lírico pero no del todo profundo– y sabiendo ser brillante sin necesidad de frenesí ni de decibelios extra en el final. Falta un ultimo grado de poesía, de creatividad, como también quizá un punto más de rusticidad sonora. Tampoco la claridad es la mayor posible, lo que quizá se deba en parte a una toma sonora, de origen radiofónico, que no está a la altura de la época. (8)

11. Jansons/Filarmónica de Oslo (Chandos, 1985). La excelencia de la toma sonora es lo único realmente destacable en esta interpretación de corte clásico, lírica y sin arrebatos, quizá en exceso ensoñada, a la que la faltan fuerza y tensión interna y le sobra cierto ensimismamiento que –por fortuna– no llega a desembocar en blandura. Bella pero un tanto sosa, impersonal y no muy emotiva recreación, pues, de un Jansons que no termina de convencer ni en las secciones líricas ni en la más extrovertidas. (7)

12. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la URSS (Canyon, 1990). Al frente de una orquesta de magnífica cuerda y metales algo broncos, el director moscovita ofrece una lectura –registrada en vivo en Japón– de muy buen pulso, hermosamente sonada y fraseada con notable elegancia, pero un tanto superficial y carente de pathos. Así las cosas, tras un Allegro tranquillo irreprochablemente expuesto ofrece un Adagio liviano y dicho un tanto de pasada, lo que también ocurre con el trío del scherzo, que por desgracia tiende a lo ingrávido. En el final hay que destacar la manera en la que la batuta sabe subrayar su sabor folclórico, aunque en la coda se precipita y cae en lo efectista. (7)

13. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1991). La enorme técnica de la batuta de Abbado y el virtuosismo increíble de los chicagoers garantizan que nos encontramos ante una versión irreprochablemente planificada y expuesta, pero por desgracia el italiano, que cuando llevó al disco esta partitura había entrado ya plenamente en su prolongada decadencia artística, no termina de frasear ni con la garra dramática ni con el lirismo deseables, faltando un último punto de emotividad, calidez y compromiso expresivo. Sobran portamentos en el segundo movimiento, que se queda un tanto en la superficie, mientras que el final resulta más brillante que sincero. (7)

14. Pletnev/Nacional de Rusia (DG, 1996). Es de agradecer que el polifacético artista ruso se tome las cosas con calma y, haciendo uso de unos tempi de muy considerable lentitud, decida ofrecer una versión meditativa en la que, alejándose de cualquier tipo de devaneo sonoro, la arquitectura se expone con meridiana claridad y las melodías se paladean con delectación. El problema es que Pletnev, batuta de segunda donde las haya, además de quedarse corto en el sentido del color y de no matizar lo suficiente en lo expresivo, se muestra incapaz de inyectar tensión sonora a la partitura, con lo cual el resultado termina siendo tan flácido como aburrido, especialmente en el tercer movimiento y en el arranque del cuarto. (6)

15. Svetlanov/Sinfónica de la BBC (ica Classics, 2002). La recuperación de este live realizado en el Barbican Hall resulta un verdadero hallazgo, porque el maestro ruso corrige los errores de su grabación –también en vivo– de 1991 y redondea una interpretación que, siempre en una línea mucho más lírica que electrizante –más cerca de Rostropovich, al que casi alcanza, que de Markevitch–, se encuentra transida por una sobrecogedora belleza, particularmente en un Adagio ahora mucho más sincero, profundo y conmovedor, todo ello haciendo gala de la misma elegancia de entonces y de una muy particular atención a la polifonía de las diferentes líneas instrumentales. Una circunstancia añade a este registro un carácter particularmente conmovedor: Svetlanov falleció pocas semanas después de este concierto londinense. (10)

16. Juraj Valcuha/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Interpretación lenta, muy bien paladeada y admirablemente desmenuzada que opta por una visión particularmente introvertida de la obra, lo que significa que en determinados pasajes –sobre todo en el primer movimiento– se van a echar de menos chispa, electricidad y garra dramática, ofreciéndose a cambio momentos de una cantabilidad muy dulce –que no dulzona– absolutamente conmovedora. A ello contribuye en buena medida los solistas de la orquesta, que encuentran en el segundo movimiento inmejorables oportunidades para dar buena cuenta de su musicalidad. (8)

17. Heras-Casado/Orchestra os St. Luke’s (Harmonia Mundi, 2014-15). No sé si el problema de esta interpretación es que el maestro granadino no tiene muy claro el tipo de Tchaikovsky que quiere hacer, o más bien algo tan sencillo como la falta de fe en la partitura. El primer movimiento se encuentra dicho con rapidez, trazo decidido y apreciable frescura, pero sin mucha imaginación a la hora de frasear, quedándose un tanto en la superficie de las posibilidades poéticas de la página. Heras-Casado busca el mayor contraste posible en el segundo, optando aquí por la lentitud contemplativa; no es mala opción, pero el resultado no tiene que ver con esa emotividad que obtenía Rostropovich, sino que más bien recuerda a Abbado cuando el maestro milanés se ponía insoportable recurriendo a portamenti, sonoridades ingrávidas y texturas en exceso pulidas. El tercer movimiento está muy bien, aunque en el Trío vuelva el exceso de refinamiento. Y el Finale está lleno de animación y vistosidad, pero a la batuta, que atiende bien a la claridad de los pasajes fugados, se le escapan las brumas de la introducción y evidencia poca convicción, sobre todo cuando en la coda cae en el peor de los tópicos del Tchaikovsky de bombo y platillo. Los excesos de la percusión los deja en evidencia una excelente toma sonora realizada a volumen muy bajo. (7)

18. Paavo Järvi/Tonhalle de Zúrich (Alpha, 2021). Desde el punto de vista técnico, esta es una dirección de enorme solidez, siempre en la línea que le gusta al maestro estonio: moderadamente incisiva, animada, rica en contrastes y con cierta tendencia al nerviosismo, lo que no le impide cantar la música con holgura y realizar un espléndido trabajo de disección sinfónica al frente de una orquesta formidable. En lo expresivo todo es sensatez y vistosidad bien entendida, pero mientras que los conflictos sonoros y dramáticos se encuentran muy bien planteados, la mezcla de sensualidad y vuelo poético agridulce que caracteriza al universo del autor no termina de ser destilada por la batuta. En YouTube (enlace aquí) tienen ustedes la versión en vídeo, con gloriosa imagen en 4K pero sufriendo al mismo tiempo cierta compresión dinámica. (8) 

OJA 2026: no se la pierdan

No tengo tiempo ni fuerzas -ando un poco enfermo- para escribir una reseña del concierto que he escuchado esta tarde de domingo en el Teatro Villamarta, el de la Orquesta Joven de Andalucía bajo la dirección del maestro mexicano Carlos Miguel Prieto con un repertorio latinoamericano más el Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich (aquí discografía comparada). Pero sí quiero llamar la atención de aquellos melómanos que aún están a tiempo de escuchar la función de mañana lunes 6 de abril en el Teatro de la Maestranza: no se lo pierdan.

De todos los años que he escuchado a la OJA, que son ya muchos, creo que esta ha sido la ocasión en la que mejor ha sonado, amén de una de la que con más entrega se ha interpretado. Y no me vale eso de que con estas obras basta con sentido del ritmo, decibelio y tal. Primero, porque no es verdad. Segundo, porque el Shostakovich lo han interpretado al mismo nivel técnico y expresivo. Mérito en gran medida de la batuta, sin olvidar del cellista Santiago Cañón-Valencia, pero también de toda la maravillosa juventud que integraba la formación. ¡Qué nivel! ¿Y de dónde demonios ha salido ese timbalero?

Lo dicho, no se lo pierdan. Y ahora, a ver cómo nuestros jóvenes artistas tienen que buscarse la vida por ahí porque al parecer, según dicen los sesudos expertos, en Andalucía no podemos permitirnos tantas orquestas. Que no hay dinero, que no hay público y tal. A lo mejor es que no hay voluntad por parte de quienes deberían tenerla.

Petrushka, de Stravinsky: discografía comparada

Llevo siglos intentando terminar esta discografía, pero no hay manera. La subo de manera provisional, sin fotos ni nada, y ya la iré completando. Lamento no estar a la altura.

1. Ansermet/L’Orchestre de la Suisse Romande (Decca, 1949). Siempre cómodo en este repertorio, el maestro suizo comprende a la perfección todos los mundos que alberga la partitura, el de la tradición rusa más o menos folclórica y el de la modernidad, el del impresionismo y el de las aristas, el de la emotividad (¡intensísima!) de unas marionetas humanizadas y el del distanciamiento sarcástico. Llena su lectura de vida y de animación, pero también de sentimientos, generando una sugestiva atmósfera de misterio cuando lo considera necesario y evidenciando un desarrolladísimo sentido del color y del matiz expresivo. Eso sí, se puede hacer mejor en lo que a claridad y, sobre todo, a depuración sonora se refiere, mientras que el tempo de algunas danzas puede resultar algo desconcertante por su relativa lentitud. Digna toma monofónica en el Victoria Hall. (8)

2. Ansermet/L’Orchestre de la Suisse Romande (Decca, 1957). Este remake estereofónico –toma algo seca, pero admirable para la época– tiene como mayor interés el de disfrutar con mayor comodidad de las importantes virtudes de la recreación de Ansermet y los suyos. También, todo hay que decirlo, apreciar con más detalles sus insuficiencias, sobre todo en lo que a la orquesta se refiere. (8)

3. Stokowski/Filarmónica de Berlín (HDTT, 1957). Lectura muy abreviada en la que el sentido del color, de la teatralidad, de la incisividad y del humor de Stokowski resultan ideales para una obra como este, pero a la larga se terminan imponiendo sus excentricidades –reguladores en los redobles de la percusión entre cada número– y su mal gusto, precipitándose en varias de las danzas e inventándose un final de concierto.  Eso sí, un placer escucharle al frente de una orquesta como esta, con una cuerda grave tan poderosa ideal para la escena del oso. Toma sonora estereofónica desequilibrada, de aceptable calidad en alta resolución. (7)

4. Monteux/Orquesta de la Sociedad de conciertos del Conservatorio de París (Decca, 1957). Cuarenta y seis años después del evento, el maestro que estrenó la obra nos deja su visión “históricamente informada” (¡y tanto!) de la partitura, obviamente en su edición original. Su visión, atenta a los aspectos más incisivos de la escritura pero también a la “humanidad” de los personajes -no se interesa por lo caricaturesco ni por lo sarcástico- posee interés más allá de lo arqueológico. Comienza bastante animada, incluso un tanto naif, acentuando los contrastes entre las secciones agitadas y las más introvertidas, para en el segundo cuadro hacerse más bien gótica, con interés por lo atmosférico e incluso lo siniestro. Por desgracia, para lograrlo recurre a unos tempi lentos en los que pierde de vez en cuando la tensión. Mejora cuando llega la feria, si bien la Danza de los cocheros resulta algo pesante. El problema, en cualquier caso, viene por parte de la orquesta, que carece del virtuosismo necesario y por momentos ofrece una ejecución descuidada, chapucera incluso. Ni siquiera Julius Katchen está especialmente bien en sus intervenciones. Sonido espléndido para la época. (6)

5. Monteux/Sinfónica de Boston (RCA, 1959). Ahora con espléndido sonido estereofónico, el maestro se pone al frente de una orquesta muy superior a la de su registro para Decca en la que hay que destacar unas adecuadas maderas de sonoridad francesa; el resto de las familias dista del virtuosismo que la formación alcanzará con Ozawa. En cualquier caso, Monteux logra ofrecer una versión mucho mejor trazada, ejecutada y clarificada –la Danza de los cocheros sigue pareciendo algo pesante–, en la que de nuevo destaca, sin renunciar a un colorido rico e incisivo, un particular olfato para generar atmósfera –aparición del titiritero, habitaciones de Petrushka y el Moro, todo el final–. Todo ello en una opción que una vez más se aleja de la “pura objetividad” para interesarse a los “sentimientos” de los personajes, de los que parece compadecerse antes que burlarse. Por lo demás, hay numerosos hallazgos teatrales aquí y allá, como también algún pasaje no del todo bien resuelto en sus tensiones. (9)

6. Stravinsky/Columbia Symphony (CBS-Sony, 1960). El autor deja claro que para esta obra –versión de 1947– quiere tempi vivaces, timbres incisivos, vigor rítmico y una cierta agresividad sonora, como también un sentido del humor más agrio que risueño. El problema de la versión es que técnicamente deja que desear: la orquesta no está en absoluto a la altura. Tampoco Stravinsky parece muy motivado a la hora de poner matices, resultando más bien lineal e incluso machacón. La toma sonora, eso sí, ha demostrado ser espléndida para la época en el nuevo reprocesado que se ofrece en streaming de alta definición. (7)

 

7. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1962). Pese a la relativa calidad de la orquesta encontramos una magnífica interpretación, de admirable ritmo y sentido del color, entusiasta e idiomática, que si no suena del todo clara es en buena medida por culpa de la grabación y de la remasterización. Particularmente interesante el aire “canalla” de las melodías populares que aparecen en el primer cuadro. (8)

8. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1964). Como en su registro anterior para el mismo sello –no comentado aquí–, el maestro de origen húngaro no grabó la partitura en su integridad, sino la versión de 1911 con algunos cortes “de concierto”. Por lo demás, se trata de una espléndida lectura que, apartándose de manera obvia de lo establecido por el propio compositor en su registro, aporta cosas nuevas. Ormandy decide ir relativamente despacio, explorar atmósferas, trabajar texturas, matizar expresivamente las intervenciones solistas y buscar antes la elevación poética que la tensión dramática, el colorismo que la agresividad, sin renunciar por ello a un pulso bien sostenido ni, menos aún, al sentido de la ironía. La suntuosa sonoridad de la orquesta, recogida por una toma muy superior a la media de la época, es una enorme baza a su favor. (9)

9. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1967). Gran acierto de John Culshaw a la hora de confiar en un joven de treinta y un años, porque por aquel entonces Mehta tenía unas ganas de hacer y de decir que luego iría perdiendo a medida que crecían su edad, su prestigio y su cuenta corriente. Pocas recreaciones fonográficas hasta la fecha se habrían escuchado tan vistosas y coloristas, tan frescas, comunicativas y llenas de vida, tan impregnadas de sentido del humor y de tan desarrollado instinto teatral. Y tan bien desmenuzadas, a pesar de que la orquesta no era ninguna maravilla. Cierto es que el conjunto desprende cierta sensación de superficialidad, de pasar de largo ante determinadas facetas expresivas, pero el maestro nos atrapa de principio a fin. Formidable la ingeniería de Decca. (9)

10. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (Testament-Warner, 1967). EMI arguyó en su momento defectos en la ejecución para no editar este registro. Permaneció así en el limbo durante décadas hasta que Testament decidió rescatarlo en 1999. Su audición supuso para muchos un trauma: singularísima, reveladora, extremadamente discutible y genial recreación en la que, haciendo uso de unos tempi en general muy lentos pero manteniendo la tensión de manera extraordinaria, Klemperer ofrece realiza un portentoso análisis de líneas, timbres y texturas, sino que ofrece uno de los más asombrosos trabajos de disección orquestal que jamás se hayan escuchado en el repertorio sinfónico. El enfoque expresivo, por supuesto, es marca de la casa: se renuncia tanto al pathos “romántico” como a la sensualidad “impresionista” y a la crispación “expresionista” para presentarnos por una visión agria, sombría y llena de humor negro, lo que no impide el despliegue de toda suerte de matices teatrales. La toma sonora es de apreciable limpieza tímbrica, si bien tiende a poner a algunos solos en excesivo primer plano. El nuevo trasvase de Warner, por cierto, revela algún empalme no del todo afortunado. (10)

11. Ozawa/Sinfónica de Boston (RCA, 1969). Además de la depuración sonora, el refinamiento, la elegancia y la enorme sensibilidad para el timbre de las que va a hacer gala en toda su carrera, el Ozawa joven –contaba treinta y cuatro años– desprendía una vitalidad, un entusiasmo y una fuerza expresiva que iría perdiendo con el paso del tiempo. Por eso mismo es capaz de ofrecer aquí un Petrushka no solamente refinado y colorista, sino también extremadamente vivaz, fresco y brillante; puede que por momentos algo precipitado, pero de una vitalidad y un sentido del ritmo que se cala en los huesos, sin que por ello deje de atender a la atmósfera ni a las circunstancias dramáticas de las escenas íntimas. En este sentido, todo el final desde la muerte del protagonista es un prodigio de aciertos tímbricos y de variedad expresiva... ¡sentimientos incluidos! El espléndido pianista es nada menos que Michael Tilson Thomas. Formidable el trabajo de los ingenieros de RCA. (9)

12. Giulini/Sinfónica de Chicago (EMI, 1969). Una pena que el maestro no grabara el ballet completo, sino solamente una selección; bueno, en realidad faltan solo el principio y el final, pero las ausencias se echan de menos. Sea como fuere, el registro merece muy especial atención porque rara vez se ha escuchado esta partitura con semejante gama de texturas y colores, con tanta poesía y con tan matizada intencionalidad expresiva. Tendiendo siempre, eso sí, hacia la humanización de los personajes, y obviando la mala baba o la violencia que otros maestros han querido poner de relieve. La anterior edición en compacto no sonaba bien. Ahora sí lo hace, pero sin que la restauración pueda soslayar los problemas de la toma original, derivados posiblemente de la acústica del Medinah Temple. (10)

13. Leinsdorf/Orquesta New Philharmonia (Decca, 1970). Son varios interrogantes los que plantea este registro. ¿Se debe la insólita clarificación de texturas que recibe aquí la versión de 1911 a una descomunal técnica de batuta, o más bien al controvertido sistema Decca Phase 4 que colocaba en primer término, de manera completamente artificial, las líneas e instrumentos que iban cobrando protagonismo? ¿Se debe lo mucho que recuerda a Klemperer tan solo a que nos encontramos ante la misma orquesta tres años después, a la permanencia de la poderosísima personalidad del maestro de Breslau, o se trata de una coincidencia espiritual con los deseos expresivos del maestro vienés, como sabemos un auténtico demonio a la hora de lidiar con los músicos para conseguir sus fines? Sea como fuere, esta es una interpretación particularmente sombría. No del todo sarcástica, desde luego no especialmente violenta, pero sí muy atmosférica y teñida por un apreciable patetismo, lo que debe confundirse con ausencia de tensión interna. Solo algunas decisiones en los tempi por parte de Leinsdorf empaña un poco los interesantísimos resultados. (9)

14. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1971). Por mucho que el maestro no pierda su sentido de la claridad y de la arquitectura, en modo alguno puede aquí hablarse de interpretación “clarísima pero distanciada”, como manda el tópico bouleziano. Al contrario, se trata de una lectura llena de vida, animación y sentido teatral, también considerablemente imaginativa, en la que el maestro aporta un enfoque mucho antes agrio y sombrío que luminoso –un poco a la manera de Klemperer–, lo que tiene que ver con la tímbrica incisiva –sin necesidad de resultar hiriente– de la que el enorme músico francés hace gala. Lentísima y siniestra la aparición final del titiritero. Solo hay que lamentar las relativas limitaciones de la orquesta neoyorquina y del pianista Paul Jacobs. La toma es excelente; también en el SACD de Dutton, que he escuchado en estéreo. (9)

15. Dutoit/Sinfónica de Londres (DG, 1975-76). El joven Dutoit demuestra verdadera excelencia técnica en el manejo de la orquesta y un tratamiento de las texturas portentoso, sobre todo si tenemos en cuenta que el maestro suizo se decanta por la más compleja orquestación de la versión original de 1911. El problema es que su visión de la personalidad del protagonista resulta un poco bobalicona, y que su planteamiento del drama en las escenas de las habitaciones de Petrushka no solo carece de ironía, sino que se mueve dentro de cierta blandura. Las danzas de la verbena, por el contrario, se encuentran espléndidamente resueltas, aun siempre dentro de una visión antes naif que incisiva. Un lujo contar con la presencia de un Tamás Vásáry rico en matices en la parte pianística. Toma de apreciable limpieza realizada en el Henry Wood Hall. El registro se encuentra disponible en streaming dentro de un doble compacto de la serie Panorama. (8)

16. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1977). Hay que admirar el prodigioso virtuosismo del que hace gala la formación holandesa bajo la batuta de un Colin Davis tan atento al trazo global como detallista, clarificador, y rico en el sentido del color. Ahora bien, y aun siendo evidente que captura sin problemas el espíritu bullicioso de la obra, hay que reconocer que en no pocos momentos se echa de menos algo más de fuerza y electricidad –en la Danza rusa, sin ir más lejos–, y que en general su visión de la obra resulta un punto más naif de la cuenta; un poco más de picardía, como también de imaginación –la cojera del moro en el vals no está bien subrayada– no le hubiera ido nada mal a esta, en cualquier caso, muy notable interpretación, estupendamente grabada por los ingenieros de Philips. (8)

17. Dohnányi/Filarmónica de Viena (Decca, 1977). Ante todo, hay que destacar el extraordinario trabajo de la batuta a la hora de tratar colores y texturas, clarificando de manera asombrosa el genial entramado orquestal stravinskiano, trabajado aquí con pinceladas finas y colores refinados, todo ello al servicio de un concepto particularmente naif de la historia que pone de relieve lo que de ternura, encanto y poesía digamos que infantil hay en la historia; nos encariñamos de sus personajes y sentimos con ellos. Quizá está ahí precisamente mi único reparo: aunque esta visión es tan perfectamente válida como la antagónica de Klemperer, un poquito más de picardía e incisividad no le hubiera venido mal. El final resulta particularmente fantasmagórico, y por ello muy atractivo. La toma sonora, sin alcanzar a las mejores de la era digital, ofrece admirable naturalidad y sabe descender al más exquisito detalle sin perder nunca la perspectiva global, es decir, sin caer en esa artificiosidad que a veces afectaba a Decca. Suena especialmente bien en el SACD japonés. (9)

18. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1979). Temprana toma digital –no muy allá– para dejar nuevo testimonio de la sintonía de un Mehta con el mundo rítmico, colorista y animado de este ballet. Se aprecia una evolución en el maestro indio, no obstante: se ha ganado en refinamiento, depuración sonora y elegancia, quizá también en sentido del misterio, mientras se pierde en vivacidad, brillantez y desparpajo. La danza de los cocheros resulta un tanto pesante, y en la secuencia del enfrentamiento final la batuta parece perder un poco de fuelle. (8)

19. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1980). Interpretación marcada por la vivacidad, la chispa y el carácter bullicioso de una batuta a veces algo más apresurada de la cuenta y no aprovechando siempre las posibilidades que le ofrece la música, pero depuradísima y precisa en la tímbrica –incisiva en su grado justo–, clara en las texturas, llena de ritmo y muy certera a la hora de diferenciar en lo expresivo a cada uno de los personajes y las situaciones que ofrece la genial partitura. Eso sí, en una línea más caricaturesca que otra cosa. Incisivo y nervioso en el mejor sentido el piano de Leslie Howard. Espléndido, muy brillante en el agudo el sonido del SACD que circula por tierras corsarias. (9)

20. Dorati/Sinfónica de Detroit (Decca, 1980). Temprana y brillante toma digital para una interpretación rápida, extrovertida y nerviosa, esto último en exceso, que sobresale por su tratamiento muy incisivo de todas las familias instrumentales y por su elevado sentido de las texturas. Eso sí, no hay mucha atmósfera y el perfil de los personajes, mucho antes que “sentimental”, resulta distanciado, lo que por lo demás queda muy stravinskiano. (9)

21. Muti/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1981). El maestro napolitano deshumaniza a las marionetas, obvia todo sentido del humor y descarta cualquier aspecto descriptivo –ni siquiera atiende a la cojera del moro en el vals– para mirar frente a frente a Le Sacre y poner de relieve lo mucho que de moderno hay en este ballet. El resultado es una recreación de sonoridad seca, incisiva en los ataques, de enorme vigor rítmico y planteada de un solo trazo sin dejar un respiro al oyente. Eso sí, evitando cualquier precipitación y clarificando en todo momento el entramado polifónico haciendo gala de un soberbio manejo de los planos sonoros y de alta capacidad para atender tanto a la globalidad como al detalle. O tal vez se trate, sencillamente, de un Petrushka cabreado. (9)

22. Bernstein/Filarmónica de Israel (DG, 1982). Logrando una formidable fusión entre las extrovertidas maneras de su etapa en Nueva York y el refinamiento de los últimos años de su carrera, el norteamericano ofrece una recreación de una vitalidad contagiosa, rebosante de ritmo y colorido, teatral a más no poder y plena de contrastes. En este sentido, y aunque su visión es mayormente lúdica y luminosa, no se encuentra desatento al lado amargo de la partitura, como tampoco se ve tentado a “romantizar” la obra ni a caer en lo naif. Anguloso e incisivo el piano de Boris Berman. Solo hay que lamentar que la orquesta, aun tocando con entusiasmo contagioso y tratada con claridad por la batuta, no sea aún de mayor nivel. Muy notable la toma. (9)

23.Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1986). Aunque el enfoque sigue siendo antes risueño que irónico, lírico más que aristado, el maestro suizo corrige la blandura que afectaba parcialmente a su registro analógico y vuelve a desplegar su extraordinaria sensibilidad para las texturas –la versión sigue siendo la de 1911– para ofrecer una lectura ideal para deseen una recreación distendida, feliz y sin conflictos de la narración. Petrushka para todos los públicos, en la antípoda de Klemperer. Soberbio el trabajo de los ingenieros de Decca. (8)

24. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Nimbus, 1987). Versión lenta, atmosférica, muy gótica. No es rebelde, aristada ni expresionista, sino más bien triste y amarga, por momentos patética, lo que descubre muchas cosas interesantes en lo que a los personajes se refiere, pero desequilibra la balanza al no aportar la dosis de luminosidad y vitalidad que la obra necesita como contraste. Lo peor es que hay pasajes, sobre todo en los primeros minutos, que suena con muy escasa claridad, incluso confusa en los planos sonoros. Con independencia de la utilización de la versión original de 1911, tal circunstancia puede deberse a la acústica del Town Hall de Watford, como también a una toma que favorece a la cuerda en detrimento de la madera. (7)

25. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1991). Esta interpretación del maestro francés es bien distinta a la suya de Nueva York veinte años anterior. Se han perdido frescura y sentido teatral, se ha ganado en virtuosismo y depuración sonora, esto último hasta el punto de que, con la complicidad de unos ingenieros portentosos, se consigue la que probablemente sea una de las lecturas más claras de toda la discografía de esta página. Por lo demás, interesa su punto de vista ahora no tan agrio, quizá más poético, pero igualmente sombrío: reveladora toda la secuencia final. (9)

26. Salonen/Orquesta Philharmonia (Sony, 1991). No hay genialidad alguna en este registro. Tampoco particular exhibición de personalidad. Ni falta que le hace: a sus treinta y tres años, el músico finlandés ofrece una lectura de perfecta síntesis en la que hay de todo un poco, desde la brillantez hasta lo patético pasando por el sentido de la atmósfera, el sabor popular y la ironía. Los muñecos no son simplemente eso, pero tampoco se encuentran por completo humanizados: hay cierto distanciamiento. La sonoridad no es agresiva ni estridente, sin que por ello se encuentre suavizada. Insisto en se trata de una recreación muy equilibrada en todos los sentidos. Quizá resulte un pelín sosa, incluso es posible que uno eche de menos un grado mayor de intensidad expresiva, pero el concepto resulta irreprochable y está materializado con una exposición de enorme solidez en la que la batuta obtiene un espléndido rendimiento de una formación que ya no es la de Klemperer, pero que muestra aquí una flexibilidad de lo más adecuada. Gran trabajo el de los ingenieros de Sony, particularmente a la hora de recoger las frecuencias más graves. (9)

27. Jansons/Filarmónica de Oslo (EMI, 1992). Lectura vistosa, extrovertida, juvenil, dotada de una tímbrica muy adecuadamente aristada y beneficiada de unos solistas que intervienen con mucha intención expresiva. La batuta, poco creativa o personal salvo en un vals exageradamente acentuado, realiza una muy notable labor en la que solo hay que reprochar cierto apresuramiento en toda la escena de la fiesta popular, no del todo bien paladeada ni desmenuzada. Espléndida grabación. (8)

29. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1993). Frente de una orquesta portentosa y cuajada de solistas de extraordinaria calidad, el italiano decide subrayar todos los vínculos posibles tanto con el pasado romántico como con el mundo del impresionismo, ofreciendo una lectura en la que se echan de menos acidez, ironía y un punto de electricidad, pero que a cambio resulta sensualísima en un colorido particularmente rico –no muy aristado–, fraseada con enorme cantabilidad, altamente atmosférica y muy atenta a la expresividad del personaje principal, que aparece retratado con una insólita ternura. La toma sonora se encuentra entre las mejores. (9)

29. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1993). Ofrece Sir Georg una interpretación no solo cargada de toda esa electricidad interna y ese desarrolladísimo sentido teatral que caracterizaba su arte, sino también bastante agria, áspera tanto en la tímbrica como en la expresión, incluso por momentos muy violenta. Revela cosas nuevas, pero a mi entender cojea por no atender lo suficiente a otras facetas de la partitura. ¿Por qué entonces sí me convence una visión mucho más radical como es la de Klemperer? Pues porque lo del de Breslau alcanza mayor genialidad y, además, desprende convicción en cada uno de los compases. Sir Georg, por el contrario, da la impresión de no alcanzar en todo momento la suficiente concentración, circunstancia esta que vendría a marcar los últimos años de su trayectoria. (8)

30. Solti/Sinfónica de Londres (Andante, 1994). En esta grabación del Festival de Salzburgo –toma de gran naturalidad tímbrica, pero corta en graves– el veterano maestro de origen húngaro se muestra más ortodoxo, menos personal que un año atrás. Sus virtudes están ahí, y a pesar de algunos desajustes propios del directo realiza un trabajo de apreciable finura con ritmos y texturas –a veces muy incisivas– al tiempo que inyecta frescura, animación, teatralidad y hasta un notable sentido de las "emociones" a la hora de retratar a los muñecos. La inspiración, en cualquier caso, resulta un tanto irregular.  (8)

31. Mehta/Filarmónica de Berlín (Blu-ray TDK, 1 mayo 1995). El sentido del ritmo, la extroversión, el buen olfato teatral y el carácter bienhumorado de Mehta le sientan estupendamente a una obra como esta. Se puede pedir, eso sí, una dosis extra de depuración sonora, sobre todo en los tutti. Algún pasaje está dicho con precipitación o dicho un tanto de pasada, a veces incluso con cierta tosquedad. Espléndida la orquesta, con algún roce puntual en las trompas. No juega a favor de la interpretación una toma turbia en el Palazzo Vecchio de Florencia. (8)

32. Craft/Orquesta Philharmonia (Naxos, 1997). Interpretación luminosa, vital y llena de entusiasmo que ofrece una visión marcadamente naif de la narración, a lo que contribuye una tímbrica muy sensual –nada incisiva– y un punto impresionista, y que por ende pasa de largo ante los aspectos más corrosivos, caricaturescos o amargos de la página. Lástima que la claridad de la batuta no sea mayor y que la toma sonora resulte algo turbia, si bien el SACD la revaloriza bastante. (8)

33. Maazel/Filarmónica de Viena (RCA, 1998). Pinceles finos y admirable sentido del color para una interpretación, que, sin estar fuera de estilo ni renunciar a incisividades, subraya los aspectos líricos de la obra –ideal para ello la sonoridad de la increíble orquesta– y se recrea antes en los aspectos puramente musicales antes que en los narrativos; diríase que es más sinfónica que teatral, y por ello no muy interesada en los aspectos psicológicos de la narración. En este sentido no funciona nada mal, y si falla en algo es en el nerviosismo con que aborda las danzas populares, que contrastan con una aparición del oso particularmente pesante. El final es casi impresionista. (8)

34. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2005). La gran baza se encuentra en los solistas de la orquesta, que tocan con enorme virtuosismo y agudísima intencionalidad. La batuta se muestra sincera y muy eficaz, e interesa por su atención a la atmósfera y a los aspectos “góticos” de la obra, sin cargar en cualquier caso las tintas, pero se echan de menos electricidad en la arquitectura e incisividad en el estilo. Su sentido del humor es saludable, también algo primario. En el vals otra vez la acentuación de la cojera del moro resulta en exceso forzada, y todo el final a partir de la Danza de los cocheros es algo grueso en lo sonoro, con más corpulencia que claridad. En cualquier caso, nivel muy alto. (8)

35. Gergiev/Sinfónica de Londres (YouTube, 2007). Interpretación vivaz, dinámica y aparentemente apasionada, pero muy chapucera en su planificación y ejecución, pasando el maestro de largo ante la claridad del entramado orquestal y aportando pocos matices expresivos. No pierda usted el tiempo. (6)

36. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Colorido y virtuosismo a tope por parte de orquesta y batuta en esta brillantísima versión, muy en la línea de Bernstein, que se caracteriza por su vitalidad contagiosa, por su entusiasmo perfectamente controlado y, sobre todo, por la alegría, la luminosidad y la frescura que desprende, sin detrimento de atender a la parte más digamos “humana” de los personajes –algo sentimentaloide la muerte de Petrushka– y sin dejar de matizar con intencionalidad las intervenciones de cada uno de los portentosos solistas de la formación berlinesa. Ahora bien, quien busque sarcasmo, sentido de lo grotesco y atmósfera malsana, tendrá que hacerlo en otras grabaciones. (9)

37. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2011). Nelsons se mantiene muy lejos tanto del intelectualismo analítico como del sarcasmo expresionista de otras recreaciones para ofrecer una lectura eminentemente cálida, comunicativa y entusiasta –reveladora gestualidad–, llena de colorido y enriquecida por expresivas intervenciones de los solistas de la orquesta, que sin ser ni mucho menos la más clara, la más visionaria o la más poliédrica que se pueda imaginar, engancha desde el primer momento, amén de por la sugestiva plasticidad que ofrece la formación holandesa, gracias a su sinceridad, entrega e inmediatez, recordando en este sentido a la grabación que realizó Chailly con la propia Concertgebouw, y superando a la que con ella misma realizó el maestro de Nelsons y sucesor del italiano en el podio neerlandés, Mariss Jansons. (9)

38. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Excelente oportunidad para escuchar a los Berliner en un marco distinto a su habitual Philharmonie, en este caso el Festival de Pascua de Baden-Baden: la toma resulta ser superior a la mayoría de las grabaciones de la DCH, mientras que la definición de la imagen es espléndida. Por lo demás, Sir Simon repite su interpretación rápida, incisiva y bulliciosa, gamberra y no poco atrevida –como debe ser–, dotada de enorme instinto teatral, elevado sentido de los contrastes y depuradísima exposición del entramado orquestal –versión de 1947, que es la que él siempre utiliza–. La orquesta realiza una labor increíble y los primeros atriles son de lujo, con mención especial para la flauta de Emmanuel Pahud. ¿Por qué no ponerle el diez? Creo que, para hacer justicia a esta genial partitura, hace falta un enfoque no tan luminoso y con mayor riqueza en la expresión, sin que ello signifique tener que llegar a la mala leche de un Klemperer. (9)

39. Tilson Thomas/New World Symphony (YouTube, 2020). Ni sabor folclórico, ni especial ironía –solo en su punto justo– ni mala leche. Tilson Thomas potencia lo que la página tiene de cuento infantil y la interpreta de manera risueña, con simpatía y con su dosis de ternura, sin limar aristas pero procurando encandilar sonriendo antes que inquietar o engancharnos con el frenesí dancístico. Aporta además algunas ideas muy interesantes en la escena del Moro en solitario. El problema es la orquesta, una formación de jóvenes que toca con evidente entusiasmo y posee atriles muy bien encaminados en lo expresivo, pero que incurre en excesivas pifias y desajustes. Soberbia calidad de imagen en 4K.

40. Roth/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Bien ayudado por una orquesta de ensueño, el controvertido maestro francés realiza una tan labor globalmente notable como irregular en la que demuestra sintonizar más con unos cuadros que con otros. Bastante con el primero, solo eso: muy animado y colorista, pero también algo ligero en la sonoridad y en la expresión. Muchísimo con los dos siguientes, hasta el punto de que deben calificarse como sensacionales. Alguien me podría replicar que en toda esta secuencia "camerística" de las habitaciones de Petrushka y del Moro el virtuosismo y la musicalidad de los primeros atriles son tan importantes como la dirección. Cierto es, pero por mucho que los solistas de la Berliner Philharmoniker sean muy superiores a los de Les Siècles, su orquesta de “instrumentos originales” con las que volverá a tocar la obra poco después, la comparación deja claro que el desarrolladísimo sentido teatral de las intervenciones de unos y otros llega desde el podio. El último cuadro funciona mucho menos bien por parte del director, que se centra en la efervescencia –enorme– pero carece de flexibilidad, imaginación e inspiración poética. Vistoso y muy lineal. (8)

41. Roth/Les Siécles (Medici TV, 2022). El asunto discurre por los mismos derroteros que meses atrás en Berlín, pero la orquesta es otra. ¿Sonoridades "originales"? Pues sí, y veces su color es muy atractivo. ¿Detalles distintos? También. Pero estoy seguro de que salgamos ganando. Por otra parte, si tenemos los testimonios fonográficos de Monteux y Stravinsky, que algo sabrían de la "idea original" esta partitura, no queda nada claro que haya que rescatar estas sonoridades presuntamente perdidas. Hay brillantez y nervio en esta interpretación, en cualquier caso, como también desajustes y algo de barullo. (7)

42. Shani/Filarmónica de Israel (Mezzo TV, 2023). Imposible olvidar aquella grabación de Bernstein con la misma orquesta. La de Shani es muy distinta: mucho menos simpática y distendida, bastante más incisividad y mala leche. En buena medida es la del joven maestro una visión agria, aunque sin llegar a la violencia de Muti ni a la corrosividad de Klemperer. Tampoco la increíble limpieza de este último: en este sentido, Shani no termina de clarificar las texturas, e incluso en la Danza de los cocheros cae en cierto barullo. Pero hay animación, vida, intensidad, marcados contrastes, humor negro, un considerable sentido del ritmo y un tratamiento bastante adecuado del color orquestal. Las indicaciones expresivas a los primeros atriles, fundamentales para que en este ballet de Stravinsky las cosas salgan bien, resultan todas muy acertadas. Un poco menos de velocidad y mayor interés por la atmósfera en determinados momentos no le hubiese venido nada mal. Ah, formidabilísimo el piano, que no es el de la orquesta sino el sevillano Juan Pérez Floristán, que modifica por completo su toque para adecuarse con enorme acierto a las maneras stravinskianas. (8)

43. Rouvali/Orquesta Philharmonia (Signum, 2023). En esta lectura de la versión de 1947 –con un final alternativo “de concierto”– ofrece en grandes dosis toda la agilidad, el nervio y el carácter incisivo que la página necesita. Sin embargo, Santtu –así le llama la orquesta– se toma demasiadas libertades en los tempi y en la agógica: algunas decisiones interesan y otras nos hacen levantar una ceja. Tampoco termina de convencer la expresión, que necesita un enfoque más decidido, bien hacia la calidez de las emociones, bien hacia el sarcasmo. En cualquier caso, uno termina quitándose el sombrero ante la claridad conseguida, más aún teniendo en cuenta las complicaciones de esta página de habilísimo tejido polifónico. (8)

44. Mäkelä/Orquesta de París (Decca, 2023). Puede deberse a la sensacional labor de los ingenieros de Decca. Puede tener que ver con la confesa costumbre por parte del maestro finlandés de hacer mucho "corta y pega" en la mesa de mezclas. Y puede encontrar su razón principal en una técnica de batuta descomunal. Sea por las razones que fuere, esta es una de las dos o tres más claras recreaciones que existen de la edición de 1947. Solo por eso, y por la formidable ejecución de la orquesta parisina, hay que escuchar este disco. En lo expresivo, Mäkelä ofrece vida, animación e incisividad en su punto justo bajo un prisma que es mayormente festivo, mucho antes que sarcástico o sombrío, pero sin quedarse tan solo en esa epidermis vistosa: su recreación es variada en lo expresivo, las intervenciones solistas se encuentran matizadas y el retrato es completo. Una de las referencias. (10) 

45. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2025). Triunfo absoluto de Petrenko y los suyos en una interpretación dicha no solo con el virtuosismo supremo en ellos esperable, sino también con enorme acierto expresivo. ¿Bajo qué parámetros, habría que preguntarse? Pues el de la más pura ortodoxia, lo que significativamente no coincide con el carácter sombrío y la cierta agresividad con que dirigía el propio Stravinsky. Tampoco se interesa por “humanizar” a las marionetas, ni por explorar atmósferas. La suya es una visión eminentemente alegre, llena de ritmo y color, de humor muy desenfadado, apreciable sabor folclórico y una buena dosis de carácter caricaturesco, lo que significa no prescindir de las aristas. Hay también descaro, sentido teatral y gran refinamiento tímbrico, pero sin narcisismo alguno ni perder de vista el trazo global. Las intervenciones de los primeros atriles son casi todas portentosas en la expresión, aunque merece citarse de manera especial el muy efervescente piano de una solista cuyo nombre no he podido averiguar. La reacción del respetable fue tan entusiasta que Petrenko tuvo que volver a salir a saludar una vez la orquesta había abandonado el escenario. (10)

46. Paavo Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Stage+, 2026). Da la impresión de que con este nuevo testimonio los holandeses quisieran rivalizar con los de Berlín como orquesta número uno en Petrushka. No llegan a superarles, pero por muy poquito, entre otras cosas porque el hijo de Neeme no posee una técnica tan increíble como la de Kiril Petrenko. Dicho esto, la ejecución es portentosa y el trabajo de texturas de un altísimo nivel. Los primeros atriles, todos soberbios, con especial mención para un pianista que no sé si es el mejor de todas las grabaciones comentadas. En lo que a la expresión se refiere, Paavo Järvi se inclina hacia lo nervioso e incisivo, sin descuidar los "sentimientos" –las significativas indicaciones faciales del maestro son muy bien seguidas por los profesores– ni la elevación poética. Una pena que la inspiración por su parte no sea siempre la mayor posible y que en la Danza de los cocheros termine precipitándose. Toma espléndida, y maravillosa filmación en 4K. (9)