Javier Perianes: Cruce de caminos, clasicismo y desmaterialización

El pasado sábado 25 tuve la suerte de presenciar en el Villamarta el comienzo de la gran gira nacional e internacional que Javier Perianes dedica –en el 100 aniversario de su nacimiento– a la memoria de Alicia de Larrocha, quien precisamente ofreció el último recital de su carrera en el teatro jerezano allá por diciembre de 2003 (aquí escribí algo). Cruce de caminos es el título de un programa que incluye las Variaciones sobre un tema de Schumann op. 20 de Clara Wieck, las Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck op. 14 de Robert Schumann, las Variaciones sobre un tema de Schumann op. 9 de Johannes Brahms y nada menos que las Goyescas de Granados completas –sin El pelele, que oficialmente no forma parte de la serie– en la segunda parte.

Decir Goyescas es decir Alicia. Nunca jamás, absolutamente nadie podrá superar la manera en que aquella inmensa artista tocaba e interpretaba la colección: en sus tres grabaciones, moviéndose desde la inflamación de la de Hispavox hasta el lirismo de la de RCA pasando por el equilibrio de la realizada para Decca, De Larrocha alcanzó una de las más altas cumbres de la literatura para piano llevada al disco. Por eso no tiene sentido seguir el mismo sendero. Javier no solo no la imita: dice cosas nuevas. Es la suya una aproximación menos “racial” y “española”, pero no por ello más “francesa” ni más “impresionista”, aunque podría uno imaginar que el de Nerva se movería por esas vías habida cuenta de su último Debussy. Pero no.

¿Entonces? Esencialidad es la palabra, a la que yo añadiría una muy resbaladiza, pero no menos significativa: espiritualidad. Hay tensiones, claroscuros y emotividad, eso desde luego. En absoluto se trata de una aproximación descafeinada. Simplemente, nuestro artista opta por poner de relieve la mezcla extraordinaria de belleza y poesía que sale de las notas dejando que la música respire por sí misma, cantando con enorme holgura, recreándose en el prodigio puramente formal que el genio catalán va desplegando aquí y allá (¡qué increíble escritura polifónica la del maestro!) sin necesidad de enfatizar colores, cargar atmósferas o llevarnos al borde mismo del abismo, lo que tampoco le impide precisamente desplegar garbo y salero en el Fandango del candil, pongamos por caso. Para entendernos, es de la tercera de las grabaciones de De Larrocha, la más lírica y paladeada, aquella de la que más cerca se sitúa, sin ser –insisto– una actualización de la misma. Ni que decir tiene que estas cosas no las podría conseguir Perianes sin una técnica superlativa, particularmente sin una enorme variedad y sensibilidad en el toque, pero insistir a estas alturas en el virtuosismo del onubense no tiene sentido alguno.

Pareciéndome maravillosa su versión de Goyescas, me parece aún más revelador lo que hizo en la primera parte. Porque estamos ahí hablando de un repertorio que en teoría –solo en teoría– le resulta menos afín, y en el que a la postre ha demostrado no solo estar a la altura, sino ser (¡aquí también!) capaz de decir cosas nuevas. En las obras de Clara y de su señor marido se sitúa muy por encima de los otros –pocos– registros que he podido escuchar por ahí, mientras que en la de Brahms no me gusta menos que el mismísimo Daniel Barenboim en aquella memorable grabación de 1972 que comenté aquí mismo, aunque desde un planteamiento diferenciado: si ambos coinciden en el sentido de la monumentalidad propio del autor del Réquiem alemán y en la necesidad de despojarse de cualquier suerte de frivolidad, el de Buenos Aires se acercaba a la conocida “esquizofrenia” más propia de Schumann que de Brahms, dejándose conducir por el muy dramático y arrebatado temperamento barenboiniano de aquellas fechas, mientras que el artista andaluz alcanza –como en el Granados de la segunda parte, solo que aquí como más claridad aún– una suerte de clasicismo intemporal, elegantísimo y de una concentración sobrenatural en el fraseo.

Esencialidad y espiritualidad, escribí más arriba. Vamos a por un tercer concepto: desmaterialización. Efectivamente, Perianes se encuentra ya en ese estado de madurez plena que es propio de los pianistas de edad muy avanzada, solo que con los espléndidos dedos de los cuarenta y cuatro años que realmente tiene. En el futuro puede pasar de todo.

Dos (¡maravillosas!) razones para seguir viviendo

 

Barenboim frente a Onofri

Esta pequeña entrada viene del hilo de esta otra anterior.

Sinfonía nº 44 de Haydn en versión de la Orquesta Barroca de Sevilla dirigida por Enrico Onofri, sobre la edición de la partitura conservada en la catedral hispalense. 

Me gusta el primer movimiento. El segundo me parece un tanto banal. El tercero no me hace ninguna gracia: fraseado a saltitos, coqueto y trivial, ligero en la forma y en la expresión. El cuarto me resulta innecesariamente convulso, agresivo y desafortunado. Tampoco me hace mucha gracia el sonido áspero de la cuerda. Estupendo el clave de Alejandro Casal.

Barenboim y la English Chamber Orchestra. Menuetto algo rígido y soso. Movimientos extremos llenos de fuerza, pero sin salirse de madre. En cuanto al Adagio... Justo antes de escribir esta entrada he querido realizar una confirmación poniendo seguidos el de Onofri/OBS y el del de Buenos Aires. En cuanto comenzó este último se me han humedecido los ojos: todo el vibrato que ustedes quieran, pero ¡qué belleza, qué vuelo lírico, qué hondura, qué manera de hablarnos del ser humano!

¿De verdad que hay gente, muchísima gente, que prefiere lo del primero a lo del segundo? ¿No será que cada vez se buscan más el efecto inmediato y el toque decorativo, que se está perdiendo la capacidad de concentración y que se tiende evitar toda música que “haga pensar”?

Ravel por Barenboim en París: exquisita cosecha del 81

La principal, por no decir única, insuficiencia de Daniel Barenboim en su etapa al frente de la Orquesta de París fue su escasa sintonía con el idioma de la música francesa. Al menos, con lo que habitualmente entendemos con su sonido orquestal: colorido pastel, trazo suavemente difuminado, tendencia a buscar levedad antes que músculo, huida de los contrastes marcados, cierta laxitud en las tensiones y una especial de “elegancia indolente” tan difícil de describir como fácil de reconocer. El de Buenos Aires, siempre enorme artista capaz de decir cosas interesantísimas y de relevar aspectos generalmente desapercibidos, se mostraba por lo general más germánico que propiamente francés.

Pues bien, en este disco dedicado a Maurice Ravel registrado entre abril y mayo de 1981 para DG no solo logró una sintonía plena con el estilo, sino que además alcanzó una inspiración verdaderamente sublime. Y también, todo hay que decirlo, una lentitud en los tempi fuera de lo común: téngase en cuenta que Celibidache por aquel entonces no había ofrecido aún sus mayores osadías.

Todo un atrevimiento es, desde luego, extenderse en el Bolero hasta nada menos que los 17’30’’, una auténtica barbaridad. Ello le pasa factura en algún momento del primer tercio de la obra, en el que quizá no se avanza con la suficiente decisión, como también a la hora de dejar al descubierto algún que otro tirón que podría haber sido más sutil. En cualquier caso, el maestro triunfa gracias a un admirable trazado global de la obra, a un desarrollado sentido de la atmósfera y, sobre todo, al exquisito gusto con que guía a una orquesta excelente, aquí en su salsa, que exhibe el colorido más adecuado y un perfecto estilo, elegante y sensualísimo. Para encontrar una interpretación superior hay que acudir a la grabada por Jean Martinon con la misma orquesta; esta de Barenboim se mueve a la misma altura de las de Celibidache y Karajan, y probablemente se sitúa por encima del resto de la discografía.

Paladeadísima, sensual e impregnada de una gran tristeza la Pavana para una infanta difunta, dicha con elegancia ajena a languideces o amaneramientos; exquisita la trompa de Myron Bloom.

Aunque a la lectura de La Valse no le faltan elegancia ni sensualidad, y a su vez la orquesta aporta –como ya había hecho con Karajan y Martinon– una tímbrica ideal para la obra, Barenboim hace de sí mismo y, dirigiendo con evidente parsimonia para que se escuchen todas y cada unas de las pinceladas sonoras de la partitura -quizá las grandes explosiones podrían ser más claras aún-, apuesta por las brumas, la atmósfera enrarecida y el sentido de lo macabro. La apuesta resulta de extraordinario atractivo, aunque sea cierto que el Buenos Aires no logra inyectar toda la brillantez, la extroversión y el impulso dancístico que la obra también demanda, a la postre nos encontramos ante una de las mejores interpretaciones llevadas al disco.

Llegados hasta aquí, no hay sorpresa en la Suite nº 2 de Daphnis et Chloé: lentitud sin pérdidas de pulso, análisis portentoso del entramado orquestal, desarrolladísimo sentido de la atmósfera y el misterio, trazo adecuadamente curvilíneo, un punto de distanciamiento expresivo y rechazo absoluto del efectismo, sin que por ello la orquesta deje de brillar cuando corresponde. Formidable la flauta de Michel Debost. Una maravilla, en definitiva, que refulge de manera especial en el tratamiento que se ofrece en ciertas plataformas de streaming para la reproducción en Dolby Atmos.

Una cosa más: Barenboim volverá a grabar estas obras, pero en ningún caso, salvo en la sublime Pavana con la Filarmónica de Berlín, repetirá unos resultados tan excelsos. Por eso mismo este disco resulta imprescindible para cualquier melómano interesado en la figura de Ravel.

Más sobre Música Antigua en Sevilla: Todos a la vez en todas partes

Esta entrada procede del hilo de esta otra.

Hoy el grupo político ultraderechista VOX presenta una moción de censura contra el gobierno. Por si esta tiene éxito, les abro la posibilidad de que se apunten a la lista de personas que quieren que me dejen sin trabajo en la enseñanza. Ya tengo a dos en ella: el lector Nemo (hubiera estado bien que firmara con su nombre) y el músico Ventura Rico, aunque estoy seguro de que aquí en Jerez hay admiradores del poeta José María Pemán, el que hizo la purga en la enseñanza tras la Guerra Civil, que ya me tienen desde hace tiempo anotado en la agenda.

Mientras tanto, la vida sigue igual. Diario de Sevilla le ofrece una larga entrevista a Ventura Rico, quien pese a su orgullo de encabezar una formación privada no deja de repetir su petición de ayuda al Ministerio de Cultura. Quizá sea el momento de revelar lo de aquella ocasión en que desde Jerez les llamaron para hacer el Orfeo de Gluck y hubo que traer en su lugar a la Filarmónica de Transilvania porque el presupuesto se salía de madre. ¿Tanto cobra la OBS, que resulta más fácil pagar avión y alojamiento a los rumanos? Quizá las cifras expliquen algunas cosas. Por supuesto, cada artista está en su derecho de pedir lo que considere oportuno en función de la categoría en la que se considere, pero si luego no hay para pagar esa cantidad, que no se quejen. Aquí va la entrevista.

En el propio Diario de Sevilla siguen las críticas mayormente ditirámbicas –con una excepción puntual– al Fahmi & Friends Festival. Me gusta de manera especial el titular “La Accademia del Piacere hace estallar a Bach en mil colores” (leer crítica) que Pablo J. Vayón le dedica el concierto del grupo dirigido por quien lleva muchos años encargándole la gran mayoría de las notas al programa del festival, obviamente su director Fahmi Alqhai. Tampoco dejan de resultar jugosas las que en el mismo diario escribe (aquí pueden leerlas) Juan Ramón Lara, a la sazón miembro de la Accademia y productor de la misma (ficha aquí).

La revista Scherzo y su redactor jefe Eduardo Torrico, más conocido en los foros de internet como Bellerofonte, se mantiene en una línea de total independencia. Además de dar la conferencia de la OBS en Madrid (¿y tal vez de estar detrás de la presencia de la formación sevillana en la capital del reino?), publica una crítica del citado Juan Ramón Lara de un espectáculo que ya había reseñado en Diario de Sevilla: Haydn y Beethoven (sí, Beethoven) al clave, calificado con la máxima puntuación posible (Scherzo, Diario). Mientras tanto, Vayón escribe la crítica de la Jenufa del Maestranza (aquí).

En fin, todos a la vez, en todas partes. Estoy deseando que aparezcan las críticas de las próximas actuaciones en Sevilla y Madrid de la Barroca.

Los conciertos de Beethoven por Rubinstein y Barenboim

Arthur Rubinstein y Daniel Barenboim se reunieron en marzo y abril de 1975 en el Kingsway Hall para grabar, con la complicidad de la Filarmónica de Londres, los cinco conciertos para piano de Beethoven. El polaco contaba la friolera de 88 años y a esas alturas, se supone, había dicho todo lo que él podía decir sobre este universo. El porteño, enorme admirador de su colega, no había cumplido aún los 33; en la década anterior había marcado un hito grabando en su faceta de pianista estas cinco joyas junto a un genial Otto Klemperer, pero en discos su único acercamiento al Beethoven sinfónico había sido el Concierto para violín en transcripción para piano, claro está que dirigiéndose a sí mismo, en un registro de 1973 para DG. Aquí nos encontramos, por tanto, ante un director bisoño en este repertorio.

Creo que los resultados fueron positivos para ambos. Rubinstein, increíblemente bien de dedos para la edad que tenía, se mostró capaz de profundizar más en un compositor con el que, justo es reconocerlo, no sintonizaba de la misma gloriosa manera con que lo hacía con Chopin, mientras que Barenboim pudo empezar a explorar un territorio partiendo de presupuestos que debían un tanto a Klemperer al tiempo que demostraban ya una clara personalidad, aunque aún lejos de las maravillas que con estas mismas obras él mismo ofrecería en décadas posteriores. Dicho de otra manera: estas no son interpretaciones de referencia, pero hay en ellas muchas cosas de interés y resulta muy aconsejable conocerlas. Permítanme ofrecerles mis anotaciones sobre cada una de ellas, aunque sea repitiendo líneas que ya he presentado en algunas discografías comparadas. Recientemente Dutton ha recuperado en SACD la imagen sonora cuadrafónica original del sello RCA: tras escuchar los resultados, que me han parecido muy notables, no han variado de manera especial mis reflexiones, aunque globalmente el ciclo, siempre para mi gusto personal, se ha revalorizado.

En el Concierto para piano nº 1 se han conocido interpretaciones más dramáticas, con más pathos y sentido de los contrastes de su primer movimiento. Más paladeadas, hondas y emotivas del segundo. Más efervescentes del tercero. Pero es difícil encontrarlas tan equilibradas como esta. Equilibradas en todos los sentidos: entre la forma y la expresión, entre lo clásico y lo romántico, entre las luces y las sombras… Sin alcanzar Rubinstein ni Barenboim la mayor inspiración posible, los dos artistas desgranan la música con una naturalidad portentosa, exquisito gusto e incuestionable sinceridad. La orquesta, perfectamente trabajada desde el podio, rinde a gran nivel: la particular atención que se presta a las maderas enlaza con lo que Barenboim hacía con la English Chamber por las mismas fechas.

A mi modo de ver, las personalidades de los dos artistas apenas logran sintonizar en el Concierto para piano nº 2, aunque en un sentido contrario al que las respectivas edades nos podrían hacer pensar: mientras el joven maestro ofrece un Beethoven tenso, musculado y abiertamente dramático en el que el amargor toma protagonismo entre las bellezas más o menos clásicas que propone la partitura (¡qué maravilla la dirección del Adagio!), el venerable maestro se queda, aun haciendo gala de esa elegancia varonil que le caracteriza, en una visión más o menos amable que parece venir antes de un intérprete todavía no maduro que de un veteranísimo experto. Únicamente se muestra verdaderamente intenso y comprometido en el Rondo conclusivo, que es donde por fin llegan a encontrarse los dos artistas.

En el Concierto nº 3 Barenboim vuelve a obtener un sonido netamente beethoveniano de la orquesta londinense –insisto: soberbio el tratamiento de las maderas–, al tiempo que apuesta por tempi muy amplios y una concepción concentrada, honda y claramente introspectiva. De esta manera permite que vuele lo más lejos posible el pianismo noble y apolíneo, pero no por ello escasamente comprometido, de un maestro que a estas alturas era capaz de sintetizar toda su sabiduría en una recreación sincera, despojada y de gran belleza. La cadenza es señorial, como también todo el fraseo del Largo. Otros pianistas, entre ellos el propio Barenboim, irán más lejos en su parte, pero el resultado es irreprochable en su ortodoxia. En el movimiento conclusivo, el mítico artista se deja seducir por el temperamento dionisíaco de Barenboim y ofrece una recreación desbordante de luz y entusiasmo. 

Para analizar el acercamiento del Concierto para piano nº 4 (¿la cumbre de todos los conciertos beethovenianos, incluido el de violín?) comparé lo que hizo Rubinstein con Beecham cuando contaba sesenta años, que no eran pocos. A los ochenta y ocho aparenta ser un pianista completamente distinto. En parte puede deberse a que la batuta de su joven protegido se toma la cosas con bastante más calma que la de Sir Thomas (37’29 frente a 30’24’’), pero desde luego Don Arturo se muestra ahora muchísimo más maduro que entonces: su fraseo es mucho más flexible y cantable, su variedad expresiva mayor y más evidente esa elegancia aristocrática que le caracterizaba. Todavía se le escapan algunos de los pliegues expresivos de la partitura, e incluso alguna frase de los movimientos extremos resulta un tanto mecánica, pero a la postre nos encontramos ante la recreación propia de un gran artista. Barenboim, manifiestamente influido por su experiencia con Klemperer aunque aportando una cantabilidad que es cosecha propia, dirige con sobriedad y marcados acentos dramáticos, enfrentando su batuta fogosa al enfoque más bien apolíneo del pianista con resultados excepcionales en un Andante con moto en el que resulta escalofriante, como en pocas interpretaciones se ha escuchado, ver cómo el piano se va encrespando tras las primeras acometidas de la orquesta para luego alcanzarse el equilibrio entre las dos partes. En el Rondó conclusivo el de Buenos Aires sabe ofrecer no solo efervescencia y humor con un punto de picardía sino también sentido dramático, si bien todavía tendrá en el futuro que decir más cosas al respecto.

“Aristocrático” y “señorial” son dos adjetivos que habitualmente leemos asociados al arte de Rubinstein. Perfectamente los podemos aplicar a un Emperador dicho además con virilidad, elegancia, apropiado empuje en los movimientos extremos y cantabilidad por completo alejada de lo melifluo y lo narcisista en el central. Dicho esto, el artista no ofrece toda la variedad sonora y expresiva deseable en una figura de su categoría, e incluso no logra conferir –en absoluto por falta de técnica, sino por su manera algo entrecortada de abordar determinadas frases– la naturalidad y fluidez apropiadas a su discurso. Tampoco Barenboim da aquí lo mejor de sí: particularmente influido por Klemperer –una vez más, en el tratamiento de las maderas–, ofrece una adustez y una rotundidad que casan bien con el concepto del pianista, pero todavía lejos de la variedad de concepto que alcanzará en años sucesivos dirigiéndose a sí mismo. En cualquier caso, notable interpretación que en su movimiento central, trágico y profundo, sí que llega a la mayor altura posible.

Cada día me gusta menos “poner nota” a las interpretaciones, pero como hay lectores que las reclaman, vamos allá: un 9 para los primero cuatro conciertos, un 8 para el quinto.¿Mi integral preferida? La de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín.

La vida breve en Sevilla: sencillamente formidable

Creo que corría en año 1991 cuando escuché La vida breve por primera vez. Fue en el Teatro de la Maestranza, en versión de concierto, bajo la dirección de Frühbeck de Burgos, con María Orán de protagonista y –si no recuerdo mal– Lucerito Tena a las castañuelas. No me gustó la obra, por mucho que viniera firmada por Manuel de Falla. Luego llegué a las grabaciones clásicas muy bien dirigida por el citado Frühbeck y por García Navarro, el uno con la excesivamente fina Victoria de los Ángeles y el otro con la más racial Teresa Berganza. Siguió sin gustarme. Así hasta que el 19 de abril de 2010 presencié el milagro en el Palau de Les Arts: Lorin Maazel, la Orquesta de la Comunidad Valenciana, Cristina Gallardo-Dômas y Giancarlo del Monaco. Otra dimensión, afortunadamente recogida en DVD y Blu-ray.

Ayer sábado volví a ver semejante maravilla escénica en Sevilla, y hoy domingo se repite la propuesta. Hacer una producción realista de La vida breve sería una idea condenada al fracaso, porque la dramaturgia de la obra es deficiente. Música y libreto engarzan mal, se pierde mucho tiempo en pintoresquismos y la acción carece de unidad, de tensión y de fuerza. Giancarlo del Monaco –dicho sea de paso, el regista no se dignó en aparecer por Sevilla–, coge al toro por los cuernos y ofrece una propuesta a medio camino entre lo onírico en lo conceptual, de escenario único, en la que todas las secuencias en principio ajenas a la acción principal se convierten en parte de la alucinaciones de una protagonista condenada a permanecer en escena la mayor parte del tiempo y a interactuar escénicamente con todas esas visiones, a cual más terrorífica: a destacar al cantaor –en Valencia fue una cantaora– convertido en un cristo crucificado rodeado por nazarenos de Semana Santa, lo que llevó una o dos personas del público (¡Jesús en la cruz cantando por soleares!) del público a silbar durante los aplausos. Ni que decir tiene que en la escena no hubo falta de respeto por ninguna parte, pero a unos radicales religiosos no se les puede pedir que capten las metáforas.

Entre los múltiples aciertos puntuales de Del Monaco hay que destacar la escena de sexo explícito entre Salud y Paco, como también la manera en la que este literalmente torea a la gitana, que intenta arrastrarse hacia a él, en el momento de la despedida: sin rastro de mal gusto, pero dejando bien clara la verdadera naturaleza del interés del rastrero señorito sobre la pobre muchacha. También el enorme hallazgo de escenificar el segundo interludio con la abuela leyendo las cartas hasta que le es revelado –en el clímax dramático de la música– el destino final de su niña. La gigantesca sombra de Paco proyectada en la pared. El ventilador que va bajando más y más. O la manera en que el Tío Sarvaor amenaza a los invitados a la boda con una enorme navaja que luego será utilizada por Salud –obvio símbolo fálico– para ponerla en manos de su amado y apretarla contra su propio pecho.

 

Sensacional la luminotecnia de Luis Perdiguero, en perfecta sintonía con el rojo enfermizo de la escenografía del propio Del Monaco. Maravilloso el vestuario de Jesús Ruiz, y una preciosidad las coreografías de Nuria Castejón, que no renuncia a la danza española pura y dura pero tampoco distrae con folclorismos innecesarios. Allex Aguilera repuso bien una puesta escena de la que me veo obligado, porque es la verdad, a decir lo mismo que dije de la Jenufa de Robert Carsen: de las mejores que se han visto nunca en el Maestranza.

Musicalmente mi gran interrogante giraba en torno a Lucas Macías, un señor de un pueblo de por aquí, Valverde del Camino, al que puede considerarse sin problemas como uno de los mejores oboístas del mundo. ¿Y cómo director? Mientras escribo estas líneas repaso a Maazel. Lo siento, pero Lorin solo hay uno: Macías se queda a años luz del mítico maestro en atmósfera, refinamiento, colorido, claridad, tensión dramática y todas esas cosas. Ahora bien, el onubense no tiene nada, pero absolutamente nada que envidiar ni a Frühbeck ni a García Navarro, lo que equivale a decir que fue la suya –en general: hubo algún detalle en la celebérrima Danza que no me pareció del todo bien resuelto– una muy buena dirección. Revelador resulta que la Sinfónica de Sevilla –que se acaba de poner en huelga, por cierto–, sonara muchísimo mejor que en la reciente Jenufa. Claro está que Falla no presenta las terroríficas exigencias de Janácek, pero la orquesta parecía literalmente otra. ¡Este es el nivel que la ROSS necesita! Si yo fuera el director del Maestranza, contrataba ya mismo a Macías para un par de títulos de las próximas temporadas. 

Ainhoa Arteta me parece una cantante sobrevalorada por muchísimos e infravalorada (¡también!) por muchísimos. Es comprensible, porque desde hace muchos años esta señora, con todo el derecho del mundo, ha decidido ganar dinero a base de vender su vida privada a la prensa del corazón y salir en programas de la tele de dudoso gusto. Reciente tuvimos el espectáculo aquí cerca de Jerez, en el Castillo de San Marcos, en el que los invitados a la boda tenían que dejar sus móviles en la puerta para no estropear la exclusiva firmada con una revista… para una boda que, como se descubrió a posteriori, nunca se celebró porque los contrayentes decidieron en el último momento no firmar. A la soprano navarra, en definitiva, le gusta mucho el dinero, y eso le ha pasado factura: es enorme la lista de melómanos que leen su nombre y arquean las cejas. Por eso mismo no les resulta fácil reconocer que, detrás del personaje rosa, hay una buena cantante y una buena actriz. Cada vez mejor, deberíamos añadir. El instrumento hace tiempo que perdió el esmalte, pero ha ganado en holgura por abajo y aún no se ve afectado por un vibrado excesivo. La técnica es mucho más sólida, la línea es ortodoxa y la sensibilidad expresiva apreciable: sin ser el colmo de la intensidad, es decir, sin explotar a fondo los matices canoros, la de Tolosa compone una Salud musicalmente merecedora de la estima y del aplauso. Mejor aún en lo actoral: sometida por la regie al tercer grado –tiene que estar casi todo el tiempo en el escenario sometida a exigencias extremas–, supo aportar un punto considerable de inestabilidad mental sin caer –dificilísimo aquí– en lo ridículo. Sin ser un animal escénico –sí lo era la Gallardo-Dômas–, realizó un trabajo irreprochable. ¡Brava!

Paco es uno de los papeles más ingratos jamás escritos para un tenor. Por eso hay que agradecer a Alejandro Roy que se atreviera con él, y que además lo hiciera estupendamente. Carreras tenía una voz y una línea mucho más hermosa, resultaba considerablemente más y seductor y –por ello– hipócrita, pero Roy encaja a las mil maravillas con la propuesta de Del Monaco. María Luisa Corbacho repetía el papel de la abuela que ya hizo en Valencia: ahora me ha gustado bastante menos, por engolada. Impresionante Rubén Amoretti como el Tío Sarvaor –creo recordar haberle escuchado cosas estupendas a este señor en La Zarzuela–, y muy buen nivel en el resto, sobresaliendo el sensacional Manuel –el hermano de Carmela– de Gerardo Bullón. Formidable el Coro del Teatro de la Maestranza.

Por cierto, la Cavalleria rusticana que se hizo en Valencia a continuación del título de Falla me gustó muy poco, tanto por Del Monaco como por Maazel: mucho mejor presentada La Vida breve así en solitario. Ahí, si están suscritos a Medici TV, aquí tienen la filmación valenciana.

PD. Las fotografías son las oficiales de Guillermo Mendo, que agradecemos al Maestranza.