Leo en la prensa la carta de un profesor indignado porque algunos le dicen que los de la enseñanza andamos de vacaciones. Ya pensaba yo que alguien andaría por ahí soltando semejante barbaridad, pero la sospecha previa no ha menguado mi irritación al confirmarlo. ¿Vacaciones? ¿Qué vacaciones?
Miren ustedes, aunque es posible que haya por ahí quienes aprovechen las circunstancias para hacer mutis por el foro, y es seguro que unos cuantos –los más mayores– han visto limitada su capacidad de acción por su desconocimiento de las nuevas tecnologías, puedo asegurarles que yo y la mayoría de los compañeros con los que mantengo contacto estamos trabajando mucho. Muchísimo. Una barbaridad. Con algunas ventajas con respecto a la enseñanza presencial –no tener que lidiar con la disciplina en el aula, sin ir más lejos–, pero también con importantes inconvenientes que a la postre terminan pesando mucho más que aquellas, y que a medida que han pasado las semanas han ido acumulando más y más secuelas no solo psicológicas, que son las más, sino también físicas. Si ustedes son de los que han tenido que practicar el teletrabajo al cien por cien, saben de qué estoy hablando.
Dicho esto, somos unos privilegiados. Mantenemos nuestro sueldo. No tenemos que sufrir la precariedad. Hay demasiadas personas pasándolo muchísimo peor que nosotros, por no hablar de cuantos han tenido que recibir atención médica por el virus o han perdido la vida por su culpa. Pero de ahí a decir que estamos de vacaciones hay una distancia sideral. Insisto en que estoy trabajando más intensamente que nunca, y que es así para la mayoría del colectivo al que pertenezco. Y a pesar de salir muy poco de casa, no tengo tiempo para nada más. Tampoco para la música: esta semana he escuchado muy poca, aunque intento seguir adelante con una comparativa de la Quinta de Mahler que no sé cuándo voy a terminar. Lo que sí sé es que no he podido poner nada para comentarlo en el blog, ni tengo textos guardados en la "nevera" para publicarlos. Vamos, que este blog queda parado hasta que encuentre tiempo entre tantas "vacaciones".
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viernes, 5 de junio de 2020
martes, 2 de junio de 2020
¡Combate a la extrema derecha! ¡Apoya a Aleix Saló!
Quienes siguen este blog saben bien que me gusta hablar de política y que pienso seguir haciéndolo. Porque es mi espacio privado en el que nadie está obligado a leer. Porque soy firme en mis convicciones. Aun sabiendo que pierdo lectores con ello, y habiéndome visto obligado a cerrar para siempre los comentarios –créanme que lo siento– tras los ataque sufridos por parte del lector “Nemo”, una de esas personas radicalizadas en sus pensamientos que solo es capaz de analizar la realidad desde la visceralidad de sus propias convicciones y tiene la osadía de acusar de sectarismo a quienes intentamos no ya guardar una equidistancia que se nos antoja banal, inútil y hasta ridícula, sino sencillamente distanciarnos de los extremos para realizar un análisis desapasionado de la realidad.
Creo que el principal problema que estamos viviendo en este momento es el ascenso de la extrema derecha. “De los dos extremos”, replicarán muchos, “uno de los cuales ahora comparte el poder en España”. Pues sí, reconoceré yo, con la gran diferencia de que los señores de Podemos, pese a actitudes chulescas varias y errores de bulto, se están mostrando bastante moderaditos para venir de la extrema izquierda. Y porque los valores en los que se está centrando son los de la pluralidad, la tolerancia y la justicia social que tan necesarios resultan en estos momentos de crisis en el que, como era de esperar, los que siempre han tenido menos son los que peor lo están pasando.
No es así en la extrema derecha. La de VOX y también la de un PP que se ha radicalizado de manera muy preocupante en estos últimos meses. Su discurso es el del odio, y en él se han enrocado muchos de sus votantes. Tengo a mi alrededor personas con la que resulta imposible hablar del coronavirus porque no son capaces de salir del mantra difundido por los medios afines a la oposición, que son mayoría y están bien financiados por las mismas fortunas que quieren quitarse a la izquierda de en medio antes de que llegue la subida de impuestos: el gobierno es responsable de las muertes, cometió delito permitiendo las manifestaciones del 8-M y anda conspirando para convertir a España en una suerte de nueva Venezuela. Acusaciones tan ridículas como manipuladoras que son difundidas por cientos de miles de personas que no permiten réplica alguna.
Basta con saber un poquito de historia para reconocer los síntomas. Quienes llevamos ya un tiempo explicando en clase la aparición de los totalitarismos del siglo XX lo hemos repetido muchas veces: la confluencia de circunstancias como las que estamos viviendo suelen cristalizar en los más temibles regímenes políticos, porque crisis implica miedo al cambio, a la pérdida y a las diversas amenazas –reales o imaginarias– que se ciernen en torno a nuestro modo de vida. Y para enfrentarse a esos miedos el ser humano suele encontrar apoyo en análisis superficiales de la realidad que ofrecen soluciones sencillas a problemas complejos, apelen a sentimientos primarios –Dios, Patria, Orden– y permitan sentir el cálido refugio de la pertenencia a un colectivo: lo del YO y el NOSOTROS frente a la alteridad siempre funciona.
No es una cuestión solo de España: miren ustedes los conflictos raciales en EEUU, o cómo están las cosas en Rusia o en Brasil, por no hablar del comunismo aún vigente, del Brexit o de Le Pen. Son manifestaciones del mismo fenómeno, impelidas a acentuarse y radicalizarse más aún por la crisis del coronavirus. Pero ello no impide que en España nos preocupemos sobre todo por lo que está pasando aquí. Resulta terrorífico el éxito que tienen en las redes un tipejo llamado “Spiriman” –médico de Granada que agita a las masas contra la izquierda– o mi paisano Álvaro Ojeda –presunto periodista financiado por el anterior gobierno municipal de Jerez, ahora por Eduardo Inda–. Los dos han convertido el exabrupto de borracho en la barra de un bar en auténtico género fílmico con miles de seguidores. Peor aun es asomarse a las páginas de El Mundo, diario que ha montado una chabacana campaña impropia de cualquier diario serio para derribar a este gobierno cuanto antes, aun a costa de presentar una visión extremadamente sesgada de la realidad: probablemente ni ABC ni La Razón han alcanzado nunca semejante nivel de inmundicia. Y de las declaraciones de la gentuza de VOX qué quieren que les diga. Pero son tercera fuerza política: pueden llegar al poder.
Por eso mismo es más necesario que nunca leer, reflexionar y recurrir al humor, incluso a la sátira, como manera de relajar tensiones y apasionamientos. Y de ahí que quiera hoy recomendarles vivamente la lectura de los libros y el visionado de los vídeos de Aleix Saló, un señor de Barcelona que a mi entender ha conseguido como pocos unir el sentido del humor, la profundidad en el análisis y la capacidad para la crítica y la autocrítica a la hora de analizar la crisis económica de 2008, los problemas de Europa en nuestro mundo progresivamente globalizado y, tras algunos años de silencio creativo, el ascenso de la ultraderecha.
Esta misma mañana he tenido la oportunidad de unirme a su patronazgo –una especie de crowfunding– para que siga haciendo vídeos. Les animo vivamente a ver estos –si es que no los conocen y– y a unirse a un proyecto decididamente útil ahora que estamos al borde (¡claro que a muchos españoles y a algún partido político les gustaría que determinadas fuerzas dieran un golpe de estado!) de perder mucho más de lo que estamos perdiendo con la crisis. Ni más ni menos que la Libertad. La de verdad.
Creo que el principal problema que estamos viviendo en este momento es el ascenso de la extrema derecha. “De los dos extremos”, replicarán muchos, “uno de los cuales ahora comparte el poder en España”. Pues sí, reconoceré yo, con la gran diferencia de que los señores de Podemos, pese a actitudes chulescas varias y errores de bulto, se están mostrando bastante moderaditos para venir de la extrema izquierda. Y porque los valores en los que se está centrando son los de la pluralidad, la tolerancia y la justicia social que tan necesarios resultan en estos momentos de crisis en el que, como era de esperar, los que siempre han tenido menos son los que peor lo están pasando.
No es así en la extrema derecha. La de VOX y también la de un PP que se ha radicalizado de manera muy preocupante en estos últimos meses. Su discurso es el del odio, y en él se han enrocado muchos de sus votantes. Tengo a mi alrededor personas con la que resulta imposible hablar del coronavirus porque no son capaces de salir del mantra difundido por los medios afines a la oposición, que son mayoría y están bien financiados por las mismas fortunas que quieren quitarse a la izquierda de en medio antes de que llegue la subida de impuestos: el gobierno es responsable de las muertes, cometió delito permitiendo las manifestaciones del 8-M y anda conspirando para convertir a España en una suerte de nueva Venezuela. Acusaciones tan ridículas como manipuladoras que son difundidas por cientos de miles de personas que no permiten réplica alguna.
Basta con saber un poquito de historia para reconocer los síntomas. Quienes llevamos ya un tiempo explicando en clase la aparición de los totalitarismos del siglo XX lo hemos repetido muchas veces: la confluencia de circunstancias como las que estamos viviendo suelen cristalizar en los más temibles regímenes políticos, porque crisis implica miedo al cambio, a la pérdida y a las diversas amenazas –reales o imaginarias– que se ciernen en torno a nuestro modo de vida. Y para enfrentarse a esos miedos el ser humano suele encontrar apoyo en análisis superficiales de la realidad que ofrecen soluciones sencillas a problemas complejos, apelen a sentimientos primarios –Dios, Patria, Orden– y permitan sentir el cálido refugio de la pertenencia a un colectivo: lo del YO y el NOSOTROS frente a la alteridad siempre funciona.
No es una cuestión solo de España: miren ustedes los conflictos raciales en EEUU, o cómo están las cosas en Rusia o en Brasil, por no hablar del comunismo aún vigente, del Brexit o de Le Pen. Son manifestaciones del mismo fenómeno, impelidas a acentuarse y radicalizarse más aún por la crisis del coronavirus. Pero ello no impide que en España nos preocupemos sobre todo por lo que está pasando aquí. Resulta terrorífico el éxito que tienen en las redes un tipejo llamado “Spiriman” –médico de Granada que agita a las masas contra la izquierda– o mi paisano Álvaro Ojeda –presunto periodista financiado por el anterior gobierno municipal de Jerez, ahora por Eduardo Inda–. Los dos han convertido el exabrupto de borracho en la barra de un bar en auténtico género fílmico con miles de seguidores. Peor aun es asomarse a las páginas de El Mundo, diario que ha montado una chabacana campaña impropia de cualquier diario serio para derribar a este gobierno cuanto antes, aun a costa de presentar una visión extremadamente sesgada de la realidad: probablemente ni ABC ni La Razón han alcanzado nunca semejante nivel de inmundicia. Y de las declaraciones de la gentuza de VOX qué quieren que les diga. Pero son tercera fuerza política: pueden llegar al poder.
Por eso mismo es más necesario que nunca leer, reflexionar y recurrir al humor, incluso a la sátira, como manera de relajar tensiones y apasionamientos. Y de ahí que quiera hoy recomendarles vivamente la lectura de los libros y el visionado de los vídeos de Aleix Saló, un señor de Barcelona que a mi entender ha conseguido como pocos unir el sentido del humor, la profundidad en el análisis y la capacidad para la crítica y la autocrítica a la hora de analizar la crisis económica de 2008, los problemas de Europa en nuestro mundo progresivamente globalizado y, tras algunos años de silencio creativo, el ascenso de la ultraderecha.
Esta misma mañana he tenido la oportunidad de unirme a su patronazgo –una especie de crowfunding– para que siga haciendo vídeos. Les animo vivamente a ver estos –si es que no los conocen y– y a unirse a un proyecto decididamente útil ahora que estamos al borde (¡claro que a muchos españoles y a algún partido político les gustaría que determinadas fuerzas dieran un golpe de estado!) de perder mucho más de lo que estamos perdiendo con la crisis. Ni más ni menos que la Libertad. La de verdad.
domingo, 31 de mayo de 2020
Oberturas de Suppé por Mehta
La Filarmónica de Viena fue el soberbio, en este repertorio inigualable instrumento, que tuvo la fortuna de utilizar Zubin Mehta en uno de los mejores trabajos de toda su dilatada carrera discográfica: el de oberturas de Franz von Suppé (1819-1995) que registraron los micrófonos de CBS en enero de 1989 en la Musikverein de la capital austriaca. Ocho páginas en total, entre ellas las justamente célebres de La bella Galatea y Caballería ligera, que conforman un ramillete de música brillante y deliciosa que probablemente no son parte fundamental la historia de la música, pero que se escucha con placer y hasta entusiasmo si las interpretaciones son de primera, como es el caso.
En ocasiones posteriores el maestro indio abordaría con resultados desiguales las obras de los Strauss. ¿Por qué con Suppé si acertó de lleno y con las de esta dinastía tardaría bastante en hacerlo? La única explicación que se me ocurre es que las páginas de Suppé, por su propia naturaleza ligada a lo escénico y no al baile, posee un carácter más claramente sinfónico, más opulento en la orquestación y de carácter muchísimo más teatral, que enlaza mucho mejor con el temperamento interpretativo de un Zubin Mehta que nunca ha sido amigo de la ligereza de texturas, y sí de la robustez bien entendida, el músculo y la vistosidad.
¿Significa esto que sus recreaciones carecen de refinamiento o depuración sonora? En absoluto. Simplemente, su batuta no se entretiene en preciosismos, en levedades ni en perfumes embriagadores, aunque cuando coresponde hace cantar a la música con delectación y elevación poética sublimes. Resultados, difícilmente superables. Volver a este disco ha sido para mí un gratísimo redescubrimiento, y por eso dedico este tiempo a recomendárselo a todos ustedes.
En ocasiones posteriores el maestro indio abordaría con resultados desiguales las obras de los Strauss. ¿Por qué con Suppé si acertó de lleno y con las de esta dinastía tardaría bastante en hacerlo? La única explicación que se me ocurre es que las páginas de Suppé, por su propia naturaleza ligada a lo escénico y no al baile, posee un carácter más claramente sinfónico, más opulento en la orquestación y de carácter muchísimo más teatral, que enlaza mucho mejor con el temperamento interpretativo de un Zubin Mehta que nunca ha sido amigo de la ligereza de texturas, y sí de la robustez bien entendida, el músculo y la vistosidad.
¿Significa esto que sus recreaciones carecen de refinamiento o depuración sonora? En absoluto. Simplemente, su batuta no se entretiene en preciosismos, en levedades ni en perfumes embriagadores, aunque cuando coresponde hace cantar a la música con delectación y elevación poética sublimes. Resultados, difícilmente superables. Volver a este disco ha sido para mí un gratísimo redescubrimiento, y por eso dedico este tiempo a recomendárselo a todos ustedes.
sábado, 30 de mayo de 2020
Conciertos de Mozart por Gulda y Abbado
Parece que Deutsche Grammphon grabó unas cuantas cosas en formato cuadrafónico durante los años setenta, pero de eso solo nos hemos enterado cuando el sello Pentatone empezó a recuperar algunas de esas grabaciones en SACD: la Carmen de Bernstein, la Fanciulla de Mehta, las sinfonías de Beethoven –con excepción de la Heroica, que siempre se registró en estéreo– por Kubelik, un recital de Wolf por Dieskau y Richter... Tras algunas tentativas en SACD como fueron las del Beethoven o la Traviata de Carlos Kleiber que se quedaron aisladas, por fin el sello amarillo se ha animado a sacar él mismo alguno de esos tesoros en Blu-ray Pure Audio. Lo está haciendo con cuentagotas: Planetas por Steinberg, Murciélago por el citado Kleiber y Conciertos para piano nº 20, 21, 25 y 25 de Wolfgang Amadeus Mozart por Friedrich Gulda, Claudio Abbado y la Filarmónica de Viena en septiembre de 1974 y mayo de 1975. Me he comprado este último, que yo ya conocía en su previa encarnación en CD, no tanto por su interés artístico como por comprobar cómo había quedado técnicamente y cómo presenta DG estos productos.
La respuesta a esta última pregunta me temo que no es muy positiva. Frente a la preciosa caja de cartón duro del Tannhäuser de Solti en Decca, aquí tenemos una funda de cartón bastante pobre y escuetas notas –interesantísimas, eso sí– sobre el Mozart de Gulda, con escasísima información de las cuestiones referentes a la cuadrafonía. Luego vienen dos CDs y el Blu-ray que nos interesa, que incluye tres pistas: una estereofónica a 192 kHz, la cuadrafónica original también a 192 –sin crear canal de manera artificial- y una en Dolby Atmos –siete canales– a 48 kHz, que no he probado porque requiere altavoces en el techo o dos delanteros que los imiten. En mi equipo de música, que es de gama media, la diferencia entre los antiguos CDs y esta recuperación en absoluto es grande, pero sí apreciable. Ahora la toma suena a más limpia y luminosa, sin que eso signifique que se escore hacia lo metálico. Más bien al contrario: la tímbrica ha ganado en naturalidad, como también gran riqueza de armónicos, si bien se echa de menos un grave con mayor peso y relieve. No hay instrumentos "por detrás": solo sonido ambiente que hace la audición de lo más confortable.
En cuanto a las interpretaciones, interesan bastante más por la labor de Abbado que por la de Gulda. El italiano nos ofrece del KV 466 la recreación apolínea por excelencia, en el mejor de los sentidos, gracias a una dirección amplia, lenta pero no pesante, bellísima en lo sonoro, inmejorable en el equilibrio de planos, cantada de manera admirable y en el perfecto punto de equilibrio entre densidad y ligereza. Todo ello dentro de un enfoque elegante y un tanto distanciado, un poco a la manera de Karl Böhm, pero menos marmóreo y más sensual, con su toque de picardía sin perder en modo alguno la atención a los muchos aspectos sombríos de la partitura: admirable en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ofrecer chispa pero también fuerza dramática. A menos nivel se mueve el piano, de sonido sólido y un punto metálico, sintonizando con el podio a la hora de abordar la obra con cierta elegancia distanciada, pero con grado menos de inspiración, lo que no le impide ofrecer algunos pasajes mágicos –cadenza del primer movimiento, de Beethoven–, una asombrosa gradación de las dinámicas y apreciable tensión en los clímax
Abbado plantea de manera admirable el primer movimiento del Concierto nº 21: luminoso, animado y con mucha vida, pero dicho sin prisas y sonado no con equivocadas ingravideces, sino sabiendo aunar agilidad con músculo. Aunque menos interesado por los contrastes sonoros y expresivos, Gulda toca con sensatez y tan sobria como irreprochable musicalidad. El Andante es hermosísimo, aunque solo eso: la poesía es ensoñada antes que doliente, el drama queda algo lejos y solo en algunos acentos tanto del director como del pianista se intuyen las posibilidades expresivas de esta sublime música. El tercero está dirigido con una chispa y una animación verdaderamente portentosas, por no hablar de la extraordinaria planificación y de la inigualable depuración sonora con que el milanés modela a la orquesta, si bien el enfoque ante todo efervescente y risueño resulta un punto unilateral; Gulda aquí se muestra más bien desinteresado y por la música y se limita a cumplir.
El Concierto nº 25 recibe una muy desequilibrada lectura. Abbado abre la página de manera rotunda y poderosa, sabiendo mostrarse teatral sin perder elegancia, y luego sigue en una línea clásica paladeando con tempo amplio las melodías y sacando el mejor provecho de la orquesta. El Andante lo lleva como Adagio, respirando la partitura con enorme elevación poética y beneficiándose de unas maderas sublimes. A menor nivel el tercer movimiento, irreprochablemente expuesto pero sin toda la picardía posible. El problema, en cualquier caso, está en el señor Gulda, que aparenta moverse en un clasicismo distanciado cuando en realidad resulta monocorde, poco comprometido en la expresión: pulcro a más no poder y sin blanduras en el sonido, pero con poca sustancia.
La interpretación del Concierto para piano nº 27 la comenté en la discografía comparada que hice de esta partitura. Vuelta a escuchar, me parece válido lo entonces escrito
La respuesta a esta última pregunta me temo que no es muy positiva. Frente a la preciosa caja de cartón duro del Tannhäuser de Solti en Decca, aquí tenemos una funda de cartón bastante pobre y escuetas notas –interesantísimas, eso sí– sobre el Mozart de Gulda, con escasísima información de las cuestiones referentes a la cuadrafonía. Luego vienen dos CDs y el Blu-ray que nos interesa, que incluye tres pistas: una estereofónica a 192 kHz, la cuadrafónica original también a 192 –sin crear canal de manera artificial- y una en Dolby Atmos –siete canales– a 48 kHz, que no he probado porque requiere altavoces en el techo o dos delanteros que los imiten. En mi equipo de música, que es de gama media, la diferencia entre los antiguos CDs y esta recuperación en absoluto es grande, pero sí apreciable. Ahora la toma suena a más limpia y luminosa, sin que eso signifique que se escore hacia lo metálico. Más bien al contrario: la tímbrica ha ganado en naturalidad, como también gran riqueza de armónicos, si bien se echa de menos un grave con mayor peso y relieve. No hay instrumentos "por detrás": solo sonido ambiente que hace la audición de lo más confortable.
En cuanto a las interpretaciones, interesan bastante más por la labor de Abbado que por la de Gulda. El italiano nos ofrece del KV 466 la recreación apolínea por excelencia, en el mejor de los sentidos, gracias a una dirección amplia, lenta pero no pesante, bellísima en lo sonoro, inmejorable en el equilibrio de planos, cantada de manera admirable y en el perfecto punto de equilibrio entre densidad y ligereza. Todo ello dentro de un enfoque elegante y un tanto distanciado, un poco a la manera de Karl Böhm, pero menos marmóreo y más sensual, con su toque de picardía sin perder en modo alguno la atención a los muchos aspectos sombríos de la partitura: admirable en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ofrecer chispa pero también fuerza dramática. A menos nivel se mueve el piano, de sonido sólido y un punto metálico, sintonizando con el podio a la hora de abordar la obra con cierta elegancia distanciada, pero con grado menos de inspiración, lo que no le impide ofrecer algunos pasajes mágicos –cadenza del primer movimiento, de Beethoven–, una asombrosa gradación de las dinámicas y apreciable tensión en los clímax
Abbado plantea de manera admirable el primer movimiento del Concierto nº 21: luminoso, animado y con mucha vida, pero dicho sin prisas y sonado no con equivocadas ingravideces, sino sabiendo aunar agilidad con músculo. Aunque menos interesado por los contrastes sonoros y expresivos, Gulda toca con sensatez y tan sobria como irreprochable musicalidad. El Andante es hermosísimo, aunque solo eso: la poesía es ensoñada antes que doliente, el drama queda algo lejos y solo en algunos acentos tanto del director como del pianista se intuyen las posibilidades expresivas de esta sublime música. El tercero está dirigido con una chispa y una animación verdaderamente portentosas, por no hablar de la extraordinaria planificación y de la inigualable depuración sonora con que el milanés modela a la orquesta, si bien el enfoque ante todo efervescente y risueño resulta un punto unilateral; Gulda aquí se muestra más bien desinteresado y por la música y se limita a cumplir.
El Concierto nº 25 recibe una muy desequilibrada lectura. Abbado abre la página de manera rotunda y poderosa, sabiendo mostrarse teatral sin perder elegancia, y luego sigue en una línea clásica paladeando con tempo amplio las melodías y sacando el mejor provecho de la orquesta. El Andante lo lleva como Adagio, respirando la partitura con enorme elevación poética y beneficiándose de unas maderas sublimes. A menor nivel el tercer movimiento, irreprochablemente expuesto pero sin toda la picardía posible. El problema, en cualquier caso, está en el señor Gulda, que aparenta moverse en un clasicismo distanciado cuando en realidad resulta monocorde, poco comprometido en la expresión: pulcro a más no poder y sin blanduras en el sonido, pero con poca sustancia.
La interpretación del Concierto para piano nº 27 la comenté en la discografía comparada que hice de esta partitura. Vuelta a escuchar, me parece válido lo entonces escrito
En comparación con lo que la misma Wiener Philharmoniker –que vuelve a estar divina– hizo solo dos años antes con Böhm, esta lectura parece mucho más jovial y chispeante. No es exactamente así, pues la del joven y por entonces muy talentoso Abbado se caracteriza ante todo por su carácter lírico y efusivo, amén de por su naturalidad, su perfecta delineación de todos los planos sonoros y el espíritu camerístico con que hace sonar a las familias de la orquesta, faltándole en todo caso una pizca de sal y pimienta. La visión de Gulda responde a la tradición de la suavidad y la elegancia; su toque es fluido, bello y flexible –nada que ver con lo cuadriculado de un Backhaus, por ejemplo–, y ofrece muchas frases llenas de musicalidad, pero con frecuencia se acerca al tópico del “Mozart cajita de música”.¿Saben ustedes que es, a la postre, lo mejor de este producto? Escuchar con espléndida toma a una Filarmónica de Viena en su mejor momento y en su repertorio más significativo, todo ello bajo una batuta que la trata con extraordinario refinamiento y que, por esas fechas, aborda a Mozart con muchísimo mayor acierto con el que lo hará años más tarde, cuando blanduras y amaneramientos se conviertan en su signo de identidad.
jueves, 28 de mayo de 2020
Algunos autógrafos
La reorganización de mi colección de discos la he empezado –los clasifico por sellos discográficos– por Deutsche Grammophon. Y ello me ha llevado a reencontrarme con algunos autógrafos que me han emocionado. Porque sí, he tenido suerte y a lo largo de los últimos treinta años he podido escuchar a muchos grandes músicos. He aquí algunos de ellos.
Veran ustedes que hay algunos discos importantísimos ahí. También verán que hay una firma en un disco en el que aparecen tanto Carlo Maria Giulini como Michael Tilson Thomas. Desdichadamente jamás pude ver al maestro italiano. Al americano sí, al menos en un par de ocasiones. Esta firma viene de Valencia: no tenía nada representativo de su arte a mano, pero encontré ese disco en una tienda y se lo llevé. La firma de Gardiner es bien antigua, de 1992. Y a la de Rostropovich en Shostakovich es a la que más cariño le tengo, aunque tampoco es ninguna tontería tener el Quinteto de Schubert firmado por el Melos.
Veran ustedes que hay algunos discos importantísimos ahí. También verán que hay una firma en un disco en el que aparecen tanto Carlo Maria Giulini como Michael Tilson Thomas. Desdichadamente jamás pude ver al maestro italiano. Al americano sí, al menos en un par de ocasiones. Esta firma viene de Valencia: no tenía nada representativo de su arte a mano, pero encontré ese disco en una tienda y se lo llevé. La firma de Gardiner es bien antigua, de 1992. Y a la de Rostropovich en Shostakovich es a la que más cariño le tengo, aunque tampoco es ninguna tontería tener el Quinteto de Schubert firmado por el Melos.
miércoles, 27 de mayo de 2020
El disco ha muerto, ¡viva el streaming!
El día de hoy, miércoles 27 de mayo de 2020, ha marcado un antes y un después en la pequeña historia de mi vida de melómano y coleccionista de música grabada: he decidido guardar en cajones y de manera permanente una buena parte de mis discos compactos. La razón es obvia: una apremiante falta de espacio tras muchos, muchos años poniendo un CD junto a otro, o sobre otro, o donde se pudiese. Pero no me hubiera puesto manos a la obra –ya he empezado a reubicar– si no fuera porque una circunstancia decisiva me ha animado a ello: el cambio de Tidal a Qobuz como plataforma de streaming a la que estoy suscrito –buscaré tiempo para escribir sobre las diferentes opciones que ustedes pueden encontrar– me ha dejado bien claro que, salvando determinadas rarezas discográficas, para escuchar un disco determinado lo más rápido y sencillo es ponerlo a través de la red, puesto que a estas alturas el sonido puede llegar con tanta e incluso más calidad que con los consabidos compactos. Por ende, ya no tiene mucho sentido tener la colección accesible y bien ordenadita, más allá del morbo de la posesión física del objeto preciado y de la acumulación de tesoros cual Fafner dispuesto a custodiar todo lo que tenga forma circular, color plateado y un agujero en el centro, y luzca una bonita carátula.
Y es que el streaming se impone de manera inevitable, por muchas razones. El disco ya estaba agónico, pero ahora ha recibido la puntilla en forma de coronavirus, de encierro en casa y de todo lo que ello implica para el mercado. La piratería, asimismo herida de muerte por el streaming, retrocede de manera muy considerable. Muchas cosas van a ser diferentes en el mundo de la audición de música en ámbitos domésticos. Para lo bueno y para lo menos bueno, a mi entender más para lo primero que para lo segundo. Tendremos nostalgia de algunas cosas mientras que nos acostumbramos a las nuevas. Algunos se aferrarán con tozudez a lo que están acostumbrados hasta que la evidencia les haga ver que la mera acumulación de discos físicos ya hace tiempo dejó de tener sentido. Vamos a cambiar mucho, muchísimo nuestra manera de escuchar música, porque “lo siguiente que tenemos que escuchar” ya no va a ser el último disco comprado. Será lo que decidamos entre lo mucho que cada semana las plataformas nos sirven el mismito día que el disco sale a la venta.
No solo eso: tendremos que escoger entre casi todo el catálogo de DG, Philips, Decca, EMI, Sony, RCA, Naxos y multitud de sellos menores. No está todo ahí, en absoluto, pero sí que hay muchísimo. Cada día más. Y con frecuencia en nuevos reprocesados que mejoran las previas encarnaciones en CD. Ahora mismo yo no tengo por qué escuchar lo último que compré –lo digo como curiosidad: Mozart por Gulda y Abbado–, sino lo que me apetezca de una inmensa lista de grabaciones en la que hay repertorios que he frecuentado poco, discos de los que había oído hablar estupendamente pero a los que nunca había podido acceder, o viejos conocidos que ahora suenan mejor y con los que uno está deseando reencontrarse en mejores condiciones que nunca.
De todo ello me gustaría ir escribiendo poquito a poco a lo largo de las próximas semanas. De momento, el disco ha muerto. Ahora sí, y definitivamente. ¡Viva el streaming!
Y es que el streaming se impone de manera inevitable, por muchas razones. El disco ya estaba agónico, pero ahora ha recibido la puntilla en forma de coronavirus, de encierro en casa y de todo lo que ello implica para el mercado. La piratería, asimismo herida de muerte por el streaming, retrocede de manera muy considerable. Muchas cosas van a ser diferentes en el mundo de la audición de música en ámbitos domésticos. Para lo bueno y para lo menos bueno, a mi entender más para lo primero que para lo segundo. Tendremos nostalgia de algunas cosas mientras que nos acostumbramos a las nuevas. Algunos se aferrarán con tozudez a lo que están acostumbrados hasta que la evidencia les haga ver que la mera acumulación de discos físicos ya hace tiempo dejó de tener sentido. Vamos a cambiar mucho, muchísimo nuestra manera de escuchar música, porque “lo siguiente que tenemos que escuchar” ya no va a ser el último disco comprado. Será lo que decidamos entre lo mucho que cada semana las plataformas nos sirven el mismito día que el disco sale a la venta.
No solo eso: tendremos que escoger entre casi todo el catálogo de DG, Philips, Decca, EMI, Sony, RCA, Naxos y multitud de sellos menores. No está todo ahí, en absoluto, pero sí que hay muchísimo. Cada día más. Y con frecuencia en nuevos reprocesados que mejoran las previas encarnaciones en CD. Ahora mismo yo no tengo por qué escuchar lo último que compré –lo digo como curiosidad: Mozart por Gulda y Abbado–, sino lo que me apetezca de una inmensa lista de grabaciones en la que hay repertorios que he frecuentado poco, discos de los que había oído hablar estupendamente pero a los que nunca había podido acceder, o viejos conocidos que ahora suenan mejor y con los que uno está deseando reencontrarse en mejores condiciones que nunca.
De todo ello me gustaría ir escribiendo poquito a poco a lo largo de las próximas semanas. De momento, el disco ha muerto. Ahora sí, y definitivamente. ¡Viva el streaming!
martes, 26 de mayo de 2020
Segundo concierto para piano de Brahms: discografía comparada
Actualización 26.V.2020
Esta entrada se publicó originalmente el 21 de abril de 2013. Ahora me limito a añadir las recreaciones de Grimaud/Nelsons y Barenboim/Dudamel, que ya estaban comentadas en otro lugar de este mismo blog, y a modificar en mayor o menor medida algunos de los otros comentarios, fundamentalmente el de la interpretación de Gilels/Jochum, que he escuchado de nuevo.
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Brahms compuso su Segundo concierto para piano entre 1878 y 1881. Cuando lo terminó tenía cuarenta y ocho años, hallándose esta partitura entre la Segunda y la Tercera sinfonías: creación de madurez total, pues, y un prodigio de síntesis entre los diversos aspectos que integran la obra brahmsiana. Hay mucho aquí de tierno lirismo, sin la menor duda, pero también de exaltación épica y de tempestad dramática, al igual que hay pasajes de cierta turbulencia atmosféricas y no poco de sentido del humor. Llegar a un equilibrio entre todos estos componentes, y hacerlo con la sonoridad adecuada, no es cosa fácil de conseguir para los intérpretes, pero por fortuna en la siguiente lista se pueden encontrar unas cuantas recreaciones de primerísimo nivel. Entre ellas, la de un Yefim Bronfman al que espero escuchar la obra el próximo fin de semana en Madrid junto a nuestra Orquesta Nacional.
Son sus movimientos: 1. Allegro non troppo; 2. Allegro appassionato; 3. Andante; 4. Allegretto grazioso.
1. Fischer. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1942). Aunque nos encontramos ante una interpretación típica del “Furt de guerra”, esto es, flexible, extrovertida, impulsiva y encrespada, amén de muy sincera, no hay en esta ocasión descontrol o nerviosismo alguno, sino una honda concentración en los momentos más líricos de la obra, si bien es cierto que, dadas las circunstancias, los aspectos más sensuales y amorosos de la obra quedan relegados ante los más dramáticos. Dueño de un sonido poderoso aunque no del todo variado, el gran Edwin Fischer sintoniza bien con semejante planteamiento aportando su propia fogosidad controlada y ofreciendo un magnífico tercer movimiento; en el resto se queda un tanto corto en imaginación y capacidad para el matiz. (8)
2. Gilels. Reiner/Chicago (JVC, 1958). Los dos artistas, de admirable técnica y musicalidad muy alejada de cualquier clase de devaneo sonoro, nos ofrecen una interpretación tensa, extrovertida, rebelde, muy alejada de la habitual línea lírica e introvertida, pero no por ello precipitada ni escasa de concentración. El problema es que a ambos, sobre todo a un Reiner bastante ajeno al mundo brahmsiano, se le escapan la sensualidad, la ternura y el humanismo que también debe tener esta página. Gilels tiene el sonido apropiado para el compositor y exhibe un toque señorial, poderoso y elegante al mismo tiempo, pero tampoco termina de destilar la magia que le corresponde. (8)
3. Arrau. Giulini/Philharmonia (EMI, 1962). Notable alto para una interpretación magníficamente tocada, fraseada con tanta nobleza como naturalidad, perfecta en el estilo e interpretada con gusto irreprochable y un buen equilibrio entre los aspectos líricos y los más extravertidos, pero en general algo falta de una última vuelta de tuerca en lo que a imaginación, riqueza expresiva y emotividad se refiere, excepción hecha de un tercer movimiento donde la batuta y el solista alcanzan grados sublimes de concentración, belleza y hondura. Eso sí, el chelista es de sonido canijo y sollozante. (8)
4. Barenboim. Barbirolli/New Philharmonia (EMI, 1967). En la línea de Reiner y Gilels pero con mejores resultados, nos encontramos aquí ante una interpretación reveladora por su enfoque abiertamente tenso, hosco y dramático tanto por parte de la batuta como por la del piano, pero sin excluir la concentración ni la hondura reflexiva. Por eso mismo resulta un punto unilateral, algo escasa de sensualidad y de delicadeza, y por descontado de carácter lúdico y luminoso, pero en cualquier caso resulta impactante por su fuerza y sinceridad expresivas. Barenboim se muestra rotundo, poderoso y muy tenso, pero sin la riqueza conceptual en los matices de posteriores ocasiones. El chelo solista, mejor que en la grabación con Giulini, pero de nuevo no muy afortunado en su segunda intervención del tercer movimiento. (9)
5. Anda. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Karajan ofrece su Brahms habitual, musculado, hermoso y a veces –primer movimiento– muy encendido, pero más vistoso que superficial. Géza Anda, un pianismo ágil y aéreo, demasiado para un compositor que necesita densidad sonora, fraseando sin rigidez y con cierta sensibilidad, pero no mucha variedad expresiva y más bien escasa tensión sonora. Los dos enfoques no terminan de sintonizar hasta el último movimiento, pero no precisamente para bien, porque los dos coinciden en quedarse en una ligereza que desprende trivialidad y escaso compromiso. (7)
6. Arrau. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1969). En su segundo y último registro de estudio, el gran Arrau cuenta con una toma sonora que recoge mejor lo bien que su sonido pianístico es capaz de amoldarse al repertorio brahmsiano, pero aunque vuelve a dejar muestra de su enorme clase con un fraseo natural, sensible y rico en matices, aun no llega a ofrecer el último grado de compenetración con la partitura que en él sería esperable. De alto nivel, todo lo objetiva e idiomática en esperable en el maestro holandés, la dirección de un Haitink que en el futuro será capaz de profundizar aún más en la obra. (8)
7. Gilels. Jochum/Filarmónica de Berlín (DG, 1972). Sin resultar especialmente personal ni creativo, Jochum ofrece un Brahms de trazo amplio, enorme concentración, claridad absolutamente asombrosa y fascinante mezcla entre espiritualidad serena y tensión soterrada que se fusiona a la perfección con un Gilels, muchísimo más inspirado aquí que con Reiner, que sabe ofrecer toda la variedad expresiva posible, desde la ternura más delicada hasta lo muy encrespado –hay momentos tremendos en el Andante– manteniéndose ajeno a cualquier preciosismo sonoro y sin que se le mueva un pelo, aunque también sea cierto que en algunas frases se mantiene demasiado distante y no termina de sacar todo el provecho posible. En el movimiento inicial llama la atención como Jochum es capaz de mantener el pulso con unos tempi tan amplios. En el Allegro appassionato, en lugar de decidirse por la extroversión más o menos dramática, el director opta por ir analizando todos y cada uno de los bloques sonoros de manera portentosa, sin prisa alguna pero manteniendo la tensión interna en todo momento. Algo parecido ocurre en el movimiento conclusivo, en el que toda jovialidad queda en segundo plano frente a la mezcla de majestuosidad y fuerza granítica por parte de los dos artistas, si bien es un Andante verdaderamente sublime donde la mágica concentración de la batuta, en perfecta sintonía con unos vientos de elevadísima poesía –a menor nivel el violonchelo de Ottomar Borwitzky–, alcanza sus mayores cotas de inspiración sabendo aunar cantabilidad, ternura y amargor como solo los más grandes brahmsianos saben hacerlo. El reciente lanzamiento en HD deja entrever algunas distorsiones tímbricas, pero aporta plasticidad y relieve a una toma sonora sensacional para la época. (10)
8. Pollini. Abbado/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1976). Vaya chasco: la orquesta más brahmsiana del mundo, un pianista de virtuosismo portentoso y un director lleno de talento en el mejor momento de su carrera, y las cosas no acaban de funcionar como es debido. Abbado no termina de dominar el lenguaje del autor, Pollini frasea con escasa variedad de acentos y a los dos se les escapa la ternura, la sensualidad, la calidez y el aliento poético que desprenden los pentagramas, aunque en honor a la verdad también hay que reconocer que ambos sintonizar en ofrecer un “impulso juvenil” –ímpetu, más que emoción- que le sienta muy bien a un primer movimiento particularmente escarpado. El resto tiene poco interés. La orquesta y sus solistas, eso sí, están gloriosos. Espléndida la calidad de imagen, no tanto la del sonido. (7)
9. Barenboim. Giulini/Sinfónica de Chicago (CSO, 1977). Podría pensarse que el intensísimo fuego –siempre controlado– y la intensidad dramática de un Giulini no del todo reconocible en este memorable único encuentro entre dos de los más grandes genios de la interpretación musical se debe a la influencia del de Buenos Aires, que repite su escarpadísimo acercamiento con Barbirolli, sobre el maestro italiano. En parte ha de ser así, pero esta tremebunda recreación, portentosamente materializada por los de Chicago –espléndido el chelista-, no deja de recordar a la Cuarta sinfonía que el propio Giulini grabó con la misma orquesta en 1969. Ninguna de ambas, por cierto, carece precisamente de la elegancia y la cantabilidad que caracterizan al de Barletta, aunque nos encontremos todavía lejos del Brahms esencial y desmaterializado que grabó más adelante con la Filarmónica de Viena. En cualquier caso, una interpretación netamente superior –excepto en el tercer movimiento– a la que grabó lustros atrás con Arrau. Y algo más rápida, por cierto. Excelente la toma en vivo. La grabación fue editada en una caja especial por la propia orquesta y es realmente difícil de encontrar: un amable lector se la ha dejado a ustedes completa en el enlace que aparece arriba. (10)
10. Barenboim. Kubelik/Radio Bávara (DVD, Dreamlife, 1978). Barenboim enriquece finalmente su concepto gracias a la dirección mucho antes apolínea que dramática, pero en cualquier caso llena de sinceridad, del gran Rafael Kubelik. Entre los dos redondean una magnífica interpretación, juvenil y extrovertida, flexible y muy natural, de gran efusividad lírica pero también de enorme control y una gran profundidad poética. Por desgracia el cuarto movimiento, aun siendo espléndido, puede resultar algo leve. El resto es sensacional, especialmente el Andante. Existe también una edición en CD. (9)
11. Barenboim. Mehta/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1979). El argentino ha progresado mucho desde su grabación con Barbirolli, pues aunque su enfoque sigue siendo ante todo encendido, dramático y escarpado, hay ahora mucha mayor riqueza conceptual, más imaginación y más variedad de matices, sobresaliendo los del segundo movimiento. Mehta aporta solidez, musicalidad, adecuado lenguaje y mucha claridad, pero su visión es bastante más ortodoxa, desde luego menos personal, equilibrando en este sentido los resultados desde el punto de vista expresivo. En cualquier caso, la batuta funciona magníficamente en los dos primeros movimientos, no tanto en el resto, particularmente en un Andante que no está todo lo paladeado que debiera y no alcanza toda la elevación poética posible. Muy bien el violonchelista Lorne Munroe. (9)
12. Ashkenazy. Haitink/Filarmónica de Viena (Decca, 1982). El maestro holandés repite y por momentos mejora –más paladeado el Andante– su notable aproximación anterior, esta vez contando con la baza de tener delante a una orquesta tan buena en lo técnico como la suya propia y aún más adecuada para este repertorio. El pianista ruso realiza una aproximación elegante, sensible y muy musical, pero no del todo imaginativa ni comprometida, y bastante ajena a los aspectos más dramáticos y escarpados de la partitura, a la que se aproxima desde un ángulo excesivamente apolíneo. La toma sonora es espléndida. (8)
13. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Otra cima interpretativa de la obra. La dirección interesa muchísimo porque, sin faltarle nada de vuelo lírico y emotividad, desdeña lo meramente otoñal y aporta una gran dosis de brillantez, jovialidad y garra dramática, todo ello sacando un partido verdaderamente excepcional de la orquesta. Por su parte Zimerman, impresionante desde el punto de vista técnico como ningún otro pianista, da una lección de estilo y comunicatividad, en una línea que, al igual que la de la batuta, aporta una gran riqueza conceptual. Existe también una edición paralela solo en audio. Cualquiera de las dos es de obligado conocimiento. (10)
14. Barenboim. Celibidache/Filarmónica de Múnich (DVD Euroarts, 1991). Aunque los dos artistas coinciden en comprender a la perfección el estilo brahmsiano, con lo que tiene de densidad sonora, naturalidad en el fraseo, nobleza expresiva y hondura filosófica, no se establece un diálogo tan rico entre el enfoque sereno y otoñal –aunque siempre lleno de fuerza– de Celibidache, que se mantiene hasta cierto punto analítico y distanciado, y el mucho más tempestuoso y dramático de un Barenboim rico e imaginativo en los acentos, inflamado sin perder el control pero más variado, imaginativo y comprometido en lo expresivo. Dicho de otra manera: el pianista, que alcanza aquí uno de sus más geniales logros fuera del terreno beethoveniano, aporta aún más a la interpretación que el maestro. Lástima que la toma sonora no esté a la altura de semejante prodigio. (10)
15. Freire. Chailly/Gewandhaus Leipzig (Decca, 2005). Mucho más cómodos en el lirismo de este Segundo que en los terrenos más dramáticos y escarpados del Primero que registraron para el mismo sello, los dos artistas logran ofrecer una recreación admirablemente dicha y paladeada con amplio aliento poético que se beneficia de la admirable sonoridad de la orquesta de Leipzig. Con todo, a Chailly le sobra alguna frase en exceso blanda –también al chelista–, y a Freire se le debe pedir una interpretación más comprometida y rica en matices, sobre todo en un cuarto movimiento que en sus manos suena un tanto lineal. (8)
16. Ove Andsnes. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). De nuevo una notabilísima, aunque no genial ni personal, dirección por parte de Haitink, como siempre equilibrada y de exquisito gusto, completamente brahmsiana y antes contemplativa que escarpada, pero no por ello exenta de fuerza. Lo que interesa de esta lectura, en cualquier caso, es la magistral actuación del pianista, poderoso y rico en el sonido, encendido al tiempo que controlado, viril pero atento al lirismo, y siempre tan flexible como variado en el matiz. Soberbia la orquesta, como también su chelista y las maderas en el tercer movimiento. (10)
17. Bronfman. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Una tremenda sorpresa este Brahms de Rattle, muy superior a sus sinfonías y casi a la altura de su tremendo –aunque algo unilateral por su extremo dramatismo– Primero con Barenboim: irreprochable en el idioma, tan incandescente como controlado, extrovertido e inmediato antes que reflexivo (es decir, en una línea muy diferente a la de Haitink unos meses antes), pero también concentrado cuando debe, consiguiendo además un equilibrio perfecto entre las vertientes lírica, épica y dramática de la página, sin olvidar –especialidad del maestro británico– un humor luminoso pero por fortuna no trivial en el cuarto movimiento. El pianista es el que no sorprende: su denso y al mismo tiempo nítido sonido es de lo más adecuado, su temperamento resulta todo lo poderoso que debe, se encrespa con apropiada garra dramática en los clímax de la partitura, bucea en los aspectos más misteriosos de la misma y sabe cantar las melodías con una sobriedad intensa muy alejada de cualquier devaneo sonoro. Les falta quizá a los dos artistas un punto de imaginación, pero los formidables solistas de la no menos formidable orquesta aportan lo que le falta a esta interpretación para codearse con las mejores. (10)
18. Grimaud. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2012). Nelsons deja bien claro que es uno de los más grandes brahmsianos desde el fallecimiento de Giulini: equilibrio entre músculo y refinamiento, empaste cálido, fraseo flexible y de elevadísima cantabilidad, nobleza en la expresión, lirismo tierno al tiempo que con empuje y garra... Incluso hay detalles creativos –el arranque mismo de la obra– de una enorme calidad, pero el enfoque guarda las formas y no acentúa los contrastes con el ardor dionisíaco que al frente de la misma orquesta ofrecerá un par de años más tarde Dudamel, ni tampoco con la magia sonora del maestro venezolano. Por su parte, Hélène Grimaud toca con una limpieza extrema y hace gala de una musicalidad exquisita que sabe no quedarse en lo meramente lírico: antes al contrario, la pianista francesa se muestra no poco dramática y escarpada. Ahora bien, ni su sonido es tan claramente brahmsiano como la de Barenboim –sí igual de potente, pero menos denso–, ni su expresividad tan emotiva, ni su sintonía espiritual con el universo de este autor tan grande. Excepcional la toma en alta definición. (9)
19. Barenboim. Dudamel/Staatskapelle de Berlín (DG, 2014). No en su mejor momento de dedos pero sí en la cima de su inspiración, un Barenboim de sonido hermosísimo por completo adecuado y un fraseo tan natural como rico en inflexiones –no hay espacio alguno para la rigidez, el mecanicismo o la brillantez gratuita- nos descubre el significado expresivo de cada una de las frases atendiendo ahora a partes iguales a las dos vertientes de la obra, la lírica y la dramática, profundizando en ellas en el más alto grado y alcanzando la más perfecta fusión entre ambas. Algo parecido consigue Dudamel, que extrema la vehemencia y la garra dramática de la página al igual que su efusividad lírica, aportando además un carácter furioso y alucinado –siempre bajo control– al segundo movimiento y una dulzura tierna muy brahmsiana no solo al tercero –absolutamente excelso: del mejor Brahms jamás escuchado en discos– sino también, con la complicidad de Barenboim, a algunos pasajes del cuarto. La sonoridad es además la ideal para el compositor, lo que tiene no poco que ver con la excelencia y tradición de una orquesta en estado de gracia. Memorable el violonchelista, dulce en el mejor de los sentidos y emotivo a más no poder. (10)
Esta entrada se publicó originalmente el 21 de abril de 2013. Ahora me limito a añadir las recreaciones de Grimaud/Nelsons y Barenboim/Dudamel, que ya estaban comentadas en otro lugar de este mismo blog, y a modificar en mayor o menor medida algunos de los otros comentarios, fundamentalmente el de la interpretación de Gilels/Jochum, que he escuchado de nuevo.
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Brahms compuso su Segundo concierto para piano entre 1878 y 1881. Cuando lo terminó tenía cuarenta y ocho años, hallándose esta partitura entre la Segunda y la Tercera sinfonías: creación de madurez total, pues, y un prodigio de síntesis entre los diversos aspectos que integran la obra brahmsiana. Hay mucho aquí de tierno lirismo, sin la menor duda, pero también de exaltación épica y de tempestad dramática, al igual que hay pasajes de cierta turbulencia atmosféricas y no poco de sentido del humor. Llegar a un equilibrio entre todos estos componentes, y hacerlo con la sonoridad adecuada, no es cosa fácil de conseguir para los intérpretes, pero por fortuna en la siguiente lista se pueden encontrar unas cuantas recreaciones de primerísimo nivel. Entre ellas, la de un Yefim Bronfman al que espero escuchar la obra el próximo fin de semana en Madrid junto a nuestra Orquesta Nacional.
Son sus movimientos: 1. Allegro non troppo; 2. Allegro appassionato; 3. Andante; 4. Allegretto grazioso.
1. Fischer. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1942). Aunque nos encontramos ante una interpretación típica del “Furt de guerra”, esto es, flexible, extrovertida, impulsiva y encrespada, amén de muy sincera, no hay en esta ocasión descontrol o nerviosismo alguno, sino una honda concentración en los momentos más líricos de la obra, si bien es cierto que, dadas las circunstancias, los aspectos más sensuales y amorosos de la obra quedan relegados ante los más dramáticos. Dueño de un sonido poderoso aunque no del todo variado, el gran Edwin Fischer sintoniza bien con semejante planteamiento aportando su propia fogosidad controlada y ofreciendo un magnífico tercer movimiento; en el resto se queda un tanto corto en imaginación y capacidad para el matiz. (8)
2. Gilels. Reiner/Chicago (JVC, 1958). Los dos artistas, de admirable técnica y musicalidad muy alejada de cualquier clase de devaneo sonoro, nos ofrecen una interpretación tensa, extrovertida, rebelde, muy alejada de la habitual línea lírica e introvertida, pero no por ello precipitada ni escasa de concentración. El problema es que a ambos, sobre todo a un Reiner bastante ajeno al mundo brahmsiano, se le escapan la sensualidad, la ternura y el humanismo que también debe tener esta página. Gilels tiene el sonido apropiado para el compositor y exhibe un toque señorial, poderoso y elegante al mismo tiempo, pero tampoco termina de destilar la magia que le corresponde. (8)
3. Arrau. Giulini/Philharmonia (EMI, 1962). Notable alto para una interpretación magníficamente tocada, fraseada con tanta nobleza como naturalidad, perfecta en el estilo e interpretada con gusto irreprochable y un buen equilibrio entre los aspectos líricos y los más extravertidos, pero en general algo falta de una última vuelta de tuerca en lo que a imaginación, riqueza expresiva y emotividad se refiere, excepción hecha de un tercer movimiento donde la batuta y el solista alcanzan grados sublimes de concentración, belleza y hondura. Eso sí, el chelista es de sonido canijo y sollozante. (8)
4. Barenboim. Barbirolli/New Philharmonia (EMI, 1967). En la línea de Reiner y Gilels pero con mejores resultados, nos encontramos aquí ante una interpretación reveladora por su enfoque abiertamente tenso, hosco y dramático tanto por parte de la batuta como por la del piano, pero sin excluir la concentración ni la hondura reflexiva. Por eso mismo resulta un punto unilateral, algo escasa de sensualidad y de delicadeza, y por descontado de carácter lúdico y luminoso, pero en cualquier caso resulta impactante por su fuerza y sinceridad expresivas. Barenboim se muestra rotundo, poderoso y muy tenso, pero sin la riqueza conceptual en los matices de posteriores ocasiones. El chelo solista, mejor que en la grabación con Giulini, pero de nuevo no muy afortunado en su segunda intervención del tercer movimiento. (9)
5. Anda. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Karajan ofrece su Brahms habitual, musculado, hermoso y a veces –primer movimiento– muy encendido, pero más vistoso que superficial. Géza Anda, un pianismo ágil y aéreo, demasiado para un compositor que necesita densidad sonora, fraseando sin rigidez y con cierta sensibilidad, pero no mucha variedad expresiva y más bien escasa tensión sonora. Los dos enfoques no terminan de sintonizar hasta el último movimiento, pero no precisamente para bien, porque los dos coinciden en quedarse en una ligereza que desprende trivialidad y escaso compromiso. (7)
6. Arrau. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1969). En su segundo y último registro de estudio, el gran Arrau cuenta con una toma sonora que recoge mejor lo bien que su sonido pianístico es capaz de amoldarse al repertorio brahmsiano, pero aunque vuelve a dejar muestra de su enorme clase con un fraseo natural, sensible y rico en matices, aun no llega a ofrecer el último grado de compenetración con la partitura que en él sería esperable. De alto nivel, todo lo objetiva e idiomática en esperable en el maestro holandés, la dirección de un Haitink que en el futuro será capaz de profundizar aún más en la obra. (8)
7. Gilels. Jochum/Filarmónica de Berlín (DG, 1972). Sin resultar especialmente personal ni creativo, Jochum ofrece un Brahms de trazo amplio, enorme concentración, claridad absolutamente asombrosa y fascinante mezcla entre espiritualidad serena y tensión soterrada que se fusiona a la perfección con un Gilels, muchísimo más inspirado aquí que con Reiner, que sabe ofrecer toda la variedad expresiva posible, desde la ternura más delicada hasta lo muy encrespado –hay momentos tremendos en el Andante– manteniéndose ajeno a cualquier preciosismo sonoro y sin que se le mueva un pelo, aunque también sea cierto que en algunas frases se mantiene demasiado distante y no termina de sacar todo el provecho posible. En el movimiento inicial llama la atención como Jochum es capaz de mantener el pulso con unos tempi tan amplios. En el Allegro appassionato, en lugar de decidirse por la extroversión más o menos dramática, el director opta por ir analizando todos y cada uno de los bloques sonoros de manera portentosa, sin prisa alguna pero manteniendo la tensión interna en todo momento. Algo parecido ocurre en el movimiento conclusivo, en el que toda jovialidad queda en segundo plano frente a la mezcla de majestuosidad y fuerza granítica por parte de los dos artistas, si bien es un Andante verdaderamente sublime donde la mágica concentración de la batuta, en perfecta sintonía con unos vientos de elevadísima poesía –a menor nivel el violonchelo de Ottomar Borwitzky–, alcanza sus mayores cotas de inspiración sabendo aunar cantabilidad, ternura y amargor como solo los más grandes brahmsianos saben hacerlo. El reciente lanzamiento en HD deja entrever algunas distorsiones tímbricas, pero aporta plasticidad y relieve a una toma sonora sensacional para la época. (10)
8. Pollini. Abbado/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1976). Vaya chasco: la orquesta más brahmsiana del mundo, un pianista de virtuosismo portentoso y un director lleno de talento en el mejor momento de su carrera, y las cosas no acaban de funcionar como es debido. Abbado no termina de dominar el lenguaje del autor, Pollini frasea con escasa variedad de acentos y a los dos se les escapa la ternura, la sensualidad, la calidez y el aliento poético que desprenden los pentagramas, aunque en honor a la verdad también hay que reconocer que ambos sintonizar en ofrecer un “impulso juvenil” –ímpetu, más que emoción- que le sienta muy bien a un primer movimiento particularmente escarpado. El resto tiene poco interés. La orquesta y sus solistas, eso sí, están gloriosos. Espléndida la calidad de imagen, no tanto la del sonido. (7)
Brahms: Piano Concerto nº 2 - I. Allegro non troppo (Barenboim - Chicago Symphony Orchestra - Giulini 1977) from bruckner13 on Vimeo.
9. Barenboim. Giulini/Sinfónica de Chicago (CSO, 1977). Podría pensarse que el intensísimo fuego –siempre controlado– y la intensidad dramática de un Giulini no del todo reconocible en este memorable único encuentro entre dos de los más grandes genios de la interpretación musical se debe a la influencia del de Buenos Aires, que repite su escarpadísimo acercamiento con Barbirolli, sobre el maestro italiano. En parte ha de ser así, pero esta tremebunda recreación, portentosamente materializada por los de Chicago –espléndido el chelista-, no deja de recordar a la Cuarta sinfonía que el propio Giulini grabó con la misma orquesta en 1969. Ninguna de ambas, por cierto, carece precisamente de la elegancia y la cantabilidad que caracterizan al de Barletta, aunque nos encontremos todavía lejos del Brahms esencial y desmaterializado que grabó más adelante con la Filarmónica de Viena. En cualquier caso, una interpretación netamente superior –excepto en el tercer movimiento– a la que grabó lustros atrás con Arrau. Y algo más rápida, por cierto. Excelente la toma en vivo. La grabación fue editada en una caja especial por la propia orquesta y es realmente difícil de encontrar: un amable lector se la ha dejado a ustedes completa en el enlace que aparece arriba. (10)
10. Barenboim. Kubelik/Radio Bávara (DVD, Dreamlife, 1978). Barenboim enriquece finalmente su concepto gracias a la dirección mucho antes apolínea que dramática, pero en cualquier caso llena de sinceridad, del gran Rafael Kubelik. Entre los dos redondean una magnífica interpretación, juvenil y extrovertida, flexible y muy natural, de gran efusividad lírica pero también de enorme control y una gran profundidad poética. Por desgracia el cuarto movimiento, aun siendo espléndido, puede resultar algo leve. El resto es sensacional, especialmente el Andante. Existe también una edición en CD. (9)
11. Barenboim. Mehta/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1979). El argentino ha progresado mucho desde su grabación con Barbirolli, pues aunque su enfoque sigue siendo ante todo encendido, dramático y escarpado, hay ahora mucha mayor riqueza conceptual, más imaginación y más variedad de matices, sobresaliendo los del segundo movimiento. Mehta aporta solidez, musicalidad, adecuado lenguaje y mucha claridad, pero su visión es bastante más ortodoxa, desde luego menos personal, equilibrando en este sentido los resultados desde el punto de vista expresivo. En cualquier caso, la batuta funciona magníficamente en los dos primeros movimientos, no tanto en el resto, particularmente en un Andante que no está todo lo paladeado que debiera y no alcanza toda la elevación poética posible. Muy bien el violonchelista Lorne Munroe. (9)
12. Ashkenazy. Haitink/Filarmónica de Viena (Decca, 1982). El maestro holandés repite y por momentos mejora –más paladeado el Andante– su notable aproximación anterior, esta vez contando con la baza de tener delante a una orquesta tan buena en lo técnico como la suya propia y aún más adecuada para este repertorio. El pianista ruso realiza una aproximación elegante, sensible y muy musical, pero no del todo imaginativa ni comprometida, y bastante ajena a los aspectos más dramáticos y escarpados de la partitura, a la que se aproxima desde un ángulo excesivamente apolíneo. La toma sonora es espléndida. (8)
13. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Otra cima interpretativa de la obra. La dirección interesa muchísimo porque, sin faltarle nada de vuelo lírico y emotividad, desdeña lo meramente otoñal y aporta una gran dosis de brillantez, jovialidad y garra dramática, todo ello sacando un partido verdaderamente excepcional de la orquesta. Por su parte Zimerman, impresionante desde el punto de vista técnico como ningún otro pianista, da una lección de estilo y comunicatividad, en una línea que, al igual que la de la batuta, aporta una gran riqueza conceptual. Existe también una edición paralela solo en audio. Cualquiera de las dos es de obligado conocimiento. (10)
14. Barenboim. Celibidache/Filarmónica de Múnich (DVD Euroarts, 1991). Aunque los dos artistas coinciden en comprender a la perfección el estilo brahmsiano, con lo que tiene de densidad sonora, naturalidad en el fraseo, nobleza expresiva y hondura filosófica, no se establece un diálogo tan rico entre el enfoque sereno y otoñal –aunque siempre lleno de fuerza– de Celibidache, que se mantiene hasta cierto punto analítico y distanciado, y el mucho más tempestuoso y dramático de un Barenboim rico e imaginativo en los acentos, inflamado sin perder el control pero más variado, imaginativo y comprometido en lo expresivo. Dicho de otra manera: el pianista, que alcanza aquí uno de sus más geniales logros fuera del terreno beethoveniano, aporta aún más a la interpretación que el maestro. Lástima que la toma sonora no esté a la altura de semejante prodigio. (10)
15. Freire. Chailly/Gewandhaus Leipzig (Decca, 2005). Mucho más cómodos en el lirismo de este Segundo que en los terrenos más dramáticos y escarpados del Primero que registraron para el mismo sello, los dos artistas logran ofrecer una recreación admirablemente dicha y paladeada con amplio aliento poético que se beneficia de la admirable sonoridad de la orquesta de Leipzig. Con todo, a Chailly le sobra alguna frase en exceso blanda –también al chelista–, y a Freire se le debe pedir una interpretación más comprometida y rica en matices, sobre todo en un cuarto movimiento que en sus manos suena un tanto lineal. (8)
16. Ove Andsnes. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). De nuevo una notabilísima, aunque no genial ni personal, dirección por parte de Haitink, como siempre equilibrada y de exquisito gusto, completamente brahmsiana y antes contemplativa que escarpada, pero no por ello exenta de fuerza. Lo que interesa de esta lectura, en cualquier caso, es la magistral actuación del pianista, poderoso y rico en el sonido, encendido al tiempo que controlado, viril pero atento al lirismo, y siempre tan flexible como variado en el matiz. Soberbia la orquesta, como también su chelista y las maderas en el tercer movimiento. (10)
17. Bronfman. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Una tremenda sorpresa este Brahms de Rattle, muy superior a sus sinfonías y casi a la altura de su tremendo –aunque algo unilateral por su extremo dramatismo– Primero con Barenboim: irreprochable en el idioma, tan incandescente como controlado, extrovertido e inmediato antes que reflexivo (es decir, en una línea muy diferente a la de Haitink unos meses antes), pero también concentrado cuando debe, consiguiendo además un equilibrio perfecto entre las vertientes lírica, épica y dramática de la página, sin olvidar –especialidad del maestro británico– un humor luminoso pero por fortuna no trivial en el cuarto movimiento. El pianista es el que no sorprende: su denso y al mismo tiempo nítido sonido es de lo más adecuado, su temperamento resulta todo lo poderoso que debe, se encrespa con apropiada garra dramática en los clímax de la partitura, bucea en los aspectos más misteriosos de la misma y sabe cantar las melodías con una sobriedad intensa muy alejada de cualquier devaneo sonoro. Les falta quizá a los dos artistas un punto de imaginación, pero los formidables solistas de la no menos formidable orquesta aportan lo que le falta a esta interpretación para codearse con las mejores. (10)
18. Grimaud. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2012). Nelsons deja bien claro que es uno de los más grandes brahmsianos desde el fallecimiento de Giulini: equilibrio entre músculo y refinamiento, empaste cálido, fraseo flexible y de elevadísima cantabilidad, nobleza en la expresión, lirismo tierno al tiempo que con empuje y garra... Incluso hay detalles creativos –el arranque mismo de la obra– de una enorme calidad, pero el enfoque guarda las formas y no acentúa los contrastes con el ardor dionisíaco que al frente de la misma orquesta ofrecerá un par de años más tarde Dudamel, ni tampoco con la magia sonora del maestro venezolano. Por su parte, Hélène Grimaud toca con una limpieza extrema y hace gala de una musicalidad exquisita que sabe no quedarse en lo meramente lírico: antes al contrario, la pianista francesa se muestra no poco dramática y escarpada. Ahora bien, ni su sonido es tan claramente brahmsiano como la de Barenboim –sí igual de potente, pero menos denso–, ni su expresividad tan emotiva, ni su sintonía espiritual con el universo de este autor tan grande. Excepcional la toma en alta definición. (9)
19. Barenboim. Dudamel/Staatskapelle de Berlín (DG, 2014). No en su mejor momento de dedos pero sí en la cima de su inspiración, un Barenboim de sonido hermosísimo por completo adecuado y un fraseo tan natural como rico en inflexiones –no hay espacio alguno para la rigidez, el mecanicismo o la brillantez gratuita- nos descubre el significado expresivo de cada una de las frases atendiendo ahora a partes iguales a las dos vertientes de la obra, la lírica y la dramática, profundizando en ellas en el más alto grado y alcanzando la más perfecta fusión entre ambas. Algo parecido consigue Dudamel, que extrema la vehemencia y la garra dramática de la página al igual que su efusividad lírica, aportando además un carácter furioso y alucinado –siempre bajo control– al segundo movimiento y una dulzura tierna muy brahmsiana no solo al tercero –absolutamente excelso: del mejor Brahms jamás escuchado en discos– sino también, con la complicidad de Barenboim, a algunos pasajes del cuarto. La sonoridad es además la ideal para el compositor, lo que tiene no poco que ver con la excelencia y tradición de una orquesta en estado de gracia. Memorable el violonchelista, dulce en el mejor de los sentidos y emotivo a más no poder. (10)
sábado, 23 de mayo de 2020
Excepcional Britten por Giulini y la Philharmonia
En ctubre de 1962 tuvieron lugar las sesiones en las que un Carlo Maria Giulini de cuarenta y ocho años de edad se ponía al frente de la Philharmonia para grabar un vinilo dedicado a Britten: los subyugantes Cuatro interludios marinos de Peter Grimes y ese prodigio que es la Guía de orquesta para jóvenes. Hoy el resultado se encuentra dentro de una imprescindible caja del sello EMI, The London Years, dedicada al maestro italiano, recuperada en remasterización no óptima pero muy preferible a la deficiente que ha lanzado en alta definición HDTT.
Altísimo nivel el de los Four Sea Interludes. Haciendo gala de una soberbia técnica de batuta, logrando que la naturalidad del fraseo disimule lo milimétrico de la planificación y permitiendo que la atención al detalle no haga olvidar el diseño global de las tensiones, Giulini ofrece una soberbia recreación que alcanza un perfecto punto de equilibrio entre impresionismo e impresionismo, sin recrearse en exceso en los aspectos contemplativos, pero tampoco sin necesidad de resultar especialmente anguloso y obsesivo. Simplemente hay sensualidad, delectación melódica, inquietud soterrada, desgarro trágico, congoja y tempestad en su punto justo y cuando conviene, expuestos todos los componentes con el más irreprochable gusto y la mayor convicción expresiva.
La Young Person's Guide recibe una interpretación verdaderamente portentosa que asombra por dos circunstancias. La primera, la increíble disección orquestal que, haciendo uso de tempi amplios y en perfecta complicidad con una orquesta de superlativa depuración sonora, realiza Giulini de todas y cada una de las secciones; lejos de centrarse en la familia o en el solista que adquiere protagonismo en cada momento, su batuta ilumina los geniales contracantos ideados por Britten hasta límites inalcanzados por otras recreaciones. La segunda, la maravillosa poesía que el de Barletta es capaz de extraer tanto del canto de las cuerdas (¡increíbles las variaciones de violas y violonchelos!) como de algunos instrumentos, muy particularmente del primer oboe, al que modela con asombroso manejo de la agógica. Que no se muestre muy interesado por los aspectos humorísticos de la pieza –que le suenan un pelín sarcásticos: cosa quizá de la orquesta de Klemperer– importa poco ante tan magistrales resultados. No se lo pierdan.
Altísimo nivel el de los Four Sea Interludes. Haciendo gala de una soberbia técnica de batuta, logrando que la naturalidad del fraseo disimule lo milimétrico de la planificación y permitiendo que la atención al detalle no haga olvidar el diseño global de las tensiones, Giulini ofrece una soberbia recreación que alcanza un perfecto punto de equilibrio entre impresionismo e impresionismo, sin recrearse en exceso en los aspectos contemplativos, pero tampoco sin necesidad de resultar especialmente anguloso y obsesivo. Simplemente hay sensualidad, delectación melódica, inquietud soterrada, desgarro trágico, congoja y tempestad en su punto justo y cuando conviene, expuestos todos los componentes con el más irreprochable gusto y la mayor convicción expresiva.
La Young Person's Guide recibe una interpretación verdaderamente portentosa que asombra por dos circunstancias. La primera, la increíble disección orquestal que, haciendo uso de tempi amplios y en perfecta complicidad con una orquesta de superlativa depuración sonora, realiza Giulini de todas y cada una de las secciones; lejos de centrarse en la familia o en el solista que adquiere protagonismo en cada momento, su batuta ilumina los geniales contracantos ideados por Britten hasta límites inalcanzados por otras recreaciones. La segunda, la maravillosa poesía que el de Barletta es capaz de extraer tanto del canto de las cuerdas (¡increíbles las variaciones de violas y violonchelos!) como de algunos instrumentos, muy particularmente del primer oboe, al que modela con asombroso manejo de la agógica. Que no se muestre muy interesado por los aspectos humorísticos de la pieza –que le suenan un pelín sarcásticos: cosa quizá de la orquesta de Klemperer– importa poco ante tan magistrales resultados. No se lo pierdan.
miércoles, 20 de mayo de 2020
Sinfonía de Bizet: discografía comparada
Georges Bizet escribió su Sinfonía cuando estudiaba en el Conservatorio de París allá por 1855. Contaba tan solo diecisiete años. Le salió una enorme obra maestra, como le ocurrirá mucho más adelante a Shostakovich –con dos años más de edad– al componer su Sinfonía nº 1. La diferencia es que mientras el ruso se mostrará iconoclasta y un punto gamberro, el francés se atiene a las más estrictas convenciones académicas. Da igual: la calidad de una obra artística no se mide tanto por su capacidad para avanzar en la forma (¿fue Bach acaso un rompedor?), sino por algo muchísimo menos cuantificable como es la inspiración. Y aquí el joven Bizet rebosa de ella.
1. Beecham/Orquesta Nacional de la Radiodifusión francesa (EMI, 1959). Aun británico por los cuatro costados, el baronet ofrece la interpretación francesa por excelencia, aquella que reúne todos los tópicos que asociamos con la música decimonónica del país vecino. Y lo hace con plena musicalidad, enorme convicción y perfecta sintonía con la partitura que tiene por delante. Hay aquí morbidez y suavidad tímbrica, en buena medida por la particular sonoridad de una orquesta con unas maderas y unas trompas herederas de una tradición hoy perdida, sin que eso suponga caer en excesivas ingravideces o perder a un músculo que a Beecham le gusta bien robusto. Igualmente encontramos elegancia, encanto y coquetería, más no cursilería ni trivialidad. Sentido del humor suave, un punto irónico. Y un fraseo fluido, elegante y pleno de cantabilidad, quizá sin particular jovialidad en los movimientos extremos por optar por una visión más bien madura, poética y concentrada. Cierto es que se echa de menos la increíble poesía que conseguirá Haitink en el Adagio, pero a cambio tenemos un trío del tercer movimiento de todo punto sublime. (10)
2. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Como era de esperar en el Lenny de la primera mitad de los sesenta, se trata de una interpretación ante todo juvenil y extrovertida, llena de vida, de frescura, de inmediatez y de goce por hacer música. Esto no significa que falten claridad, atención al detalle y capacidad para hacer volar las melodías, pero sí que es cierto que se pueden echar de menos hondura y ese peculiar sentido de “lo francés”. El Finale, en cualquier caso, resulta tan bullicioso –un punto rossiniano– que terminamos recibiendo la contagiosa comunicatividad de Lenny como un auténtico soplo de vida. (9)
3. Martinon/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Interpretación musculada antes que ligera –aunque la orquesta toca con enorme limpieza–, no especialmente bulliciosa ni chispeante, que destaca por la calidez y sensualidad que el maestro francés, haciendo gala de un evidente idiomatismo, sabe poner de relieve. En este sentido sobresale el Adagio, de un lirismo ensoñado y embriagador pero nada blando, dirigido con concentración y beneficiado de un oboe maravilloso. También es de destacar el Scherzo, robusto y con empuje, pero alternando con pasajes poéticos de elevada poesía. La sonoridad de la orquesta adquiere toques difuminados apropiados para lo francés, aunque en parte puede deberse a una toma algo borrosa –excesiva reverberación– realizada en el Medinah Temple. (9)
4. Marriner/Academy (Decca, 1973). Interpretación clásica en todos los sentidos, muy bien delineada y con esa distinción típicamente inglesa que aquí sienta muy bien, añadiendo unas gotas de humor también británico. Falta la sensualidad y el vuelo lírico de otros maestros, pero a cambio el segundo movimiento ofrece de manera muy convincente cierto resulto amargo y un clímax un tanto dramático. El cuarto movimiento es más bien ligero y trepidante, pero no alberga tanta poesía. La toma sonora, algo reverberante. (9)
5. Barenboim/Orquesta de París (EMI, 1976). Lejos de la morbidez tímbrica típicamente francesa y apostando por una sonoridad musculada, aunque en absoluto exenta de transparencia, y fraseando de una manera tan natural como amplia que le permite paladear con gran cantabilidad las melodías, el de Buenos Aires propone una recreación que, como en su Mozart, sabe aunar la elegancia, la concentración y el equilibrio clásicos con una buena dosis de energía y de fuerza expresiva. Pero no lo hace optando por la chispa y la extroversión juveniles de un Bernstein, sino por un enfoque maduro y reflexivo que aporta en el Andante no solo una gran elevación poética, sino también un punto de amargor –como había hecho ya Marriner– de lo más interesante. A destacar igualmente el toque rústico del Scherzo y la sensibilidad de su Trío. Lo menos logrado es el Finale, no del todo ágil y sin el carácter bullicioso que necesita. Estaría bien que EMI recuperase la cuadrafonía de la toma. (9)
7. Bychkov/Orquesta de París (Philips, 1990). El director ruso acierta por completo en los tempi de la página, como también en la sonoridad –en absoluto masiva, tampoco demasiado leve– y en el carácter, que debe alcanzar un peculiar equilibrio entre lo bullicioso, lo distendido, lo reflexivo y lo sensual sin quedarse en lo frívolo ni en lo epidérmico. El problema es que su batuta, al menos en aquellos años mozos, era mucho antes la de un artesano que la de un verdadero artista, y aquí se limita a concertar con mera solvencia –no hay especial refinamiento, antes al contrario– sin apenas levantar el vuelo poético. Todo resulta más que correcto, pero la sensación de rutina se termina imponiendo. Espléndida toma realizada en la Sala Pleyel. (7)
8. Plasson/Capitole de Toulouse (EMI, 1993). El director parisino apuesta por ofrecer una lectura dicha desde la más absoluta ortodoxia de "lo francés", concepto este que, como él mismo ha confesado en alguna ocasión, resulta de los más resbaladizo porque el difícil equilibrio entre densidad y levedad, tensión y laxitud, emoción e indolencia. A mí entender, aquí el maestro se escora un punto –solo un punto– más de la cuenta hacia la ligereza tanto sonora como expresiva, lo que se traduce en una interpretación elegante y muy bien trazada, pero también un tanto indolente, por no decir aséptica. Lo que mejor le funciona es el Allegro vivace conclusivo, muy ágil y magníficamente desmenuzado. (7)
9. Dutoit/Sinfónica de Montral (Decca, 1995?). El maestro suizo da buena cuenta tanto de su excelencia técnica como de su contrastada sintonía con este repertorio ofreciéndonos una interpretación perfectamente delineada, de irreprochable estilo y perfectamente equilibrada entre agilidad, frescura y lirismo. Solo falta –y esto, por desgracia es también habitual en Dutoit– ese último punto de inspiración que separa lo muy notable de lo verdaderamente grande. En este caso, una pizca más de picardía y, sobre todo, de efusividad poética. La orquesta realiza una labor sobresaliente y se encuentra recogida de manera formidable por los ingenieros de Decca. (8)
10. Prêtre/Sinfónica de la SWR de Stuttgart (Hänssler). El Allegro con brio inicial lo interpreta el veterano maestro con demasiado brío. El Allegro vivace conclusivo, pues lo mismo, demasiado vivace, aunque en el primer caso aportando un enorme entusiasmo y en el segundo desplegando una extraordinaria efervescencia, al tiempo que trabaja a la orquesta con limpieza admirable para la velocidad adoptada. En cualquier caso, lo grande de esta luminosa y sensual interpretación se encuentra en un Adagio paladeadísimo en el que el dominio de la agógica de Prêtre hace milagros y en un Scherzo cuyo trío destila una enorme poesía. La toma, en vivo, es de gran calidad. (8)
11. Paavo Järvi/Orquesta de París (Erato, 2009). Francamente despistado el maestro estonio en sonoridad y expresión, amén de un tanto primario a la hora de modelar a la orquesta, particularmente en un Allegro inicial rígido, amazacotado, demasiado nervioso y un tanto contundente, por no decir bastorro, ajeno a la mezcla de luminosidad, ligereza bien entendida y elegancia que la página necesita. Muchísimo mejor el segundo movimiento, dicho sin especial inspiración pero al menos fraseado con flexibilidad y sentido del canto. Los dos últimos están dichos con nervio e incuestionable entusiasmo, pero de nuevo la escasa sintonía con el estilo y el trazo en exceso agresivo y poco refinado de la batuta terminan lastrando el resultado. Por si fuera poco, los ingenieros de Erato estuvieron mucho menos afortunados que sus compañeros de Philips a la hora de lidiar con la acústica de la sala Pleyel. (6)
lunes, 18 de mayo de 2020
Los conciertos de Chopin por Zimerman y Giulini
Un repaso a la interpretación con que yo, probablemente junto con muchísimos otros melómanos, me inicié en los dos Conciertos para piano de Fredéric Chopin: la que registraron entre 1978 y 1979 Carlo Maria Giulini, la Filarmónica de Los Ángeles de la que por entonces el italiano era titular y un jovencísimo Krystian Zimerman ya rebosante de talento. La audición la he realizado ahora en la copia en HD que realza la excelente calidad de las tomas originales. ¿Se conserva bien desde el punto de vista interpretativo? Creo que sí, aunque sin tratarse de lecturas de primerísimo nivel.
En 1978 se registra el Concierto nº 1 –en realidad, compuesto en segundo lugar–, y ya en él Zimerman –veintidós añitos– se luce con un toque de extraordinaria limpieza y un fraseo concentrado, natural y musicalísimo que, dentro de una óptica apolínea y objetiva, logra ser muy hermosa y comunicativa. La batuta elegante y lírica, refinada y de amplio aliento humanístico, sobresale por la concentración con la que está recreado el segundo movimiento. Eso sí, a los dos artistas les falta un último punto de garra dramática, fuego e imaginación en un primer movimiento en el que, no obstante, Giulini sabe ofrecer clímax poderosos en lo sonoro. Más que notable pese a su excesiva ortodoxia el tercero.
Al año siguiente se graba una interpretación apolínea, elegantísima y de musicalidad exquisita del Concierto nº 2. En ella que sobresale un piano de digitación extremadamente limpia, rica pulsación, maravillosa cantabilidad y perfecta capacidad para emocionarse e incluso resultar lacerante cuando corresponde (¡qué Larghetto!) sin apartarse ni un pelo del equilibrio sonoro y expresivo por el que apuesta. Podrán preferirse interpretaciones más temperamentales y contrastadas, pero en su línea es de admirar. Giulini acompaña con enorme solidez y en perfecta sintonía expresiva con el solista, sin que la inspiración vuele por lo más alto.
¿La referencia, para mi gusto? Lo tengo clarísimo: Barenboim con Nelsons. ¡Y más por el director que por el pianista! Pero creo que este disco tan clásico de Deutsche Grammophon se merece todos nuestros respetos.
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