martes, 15 de enero de 2019

Marc Albrecht dirige Richard Strauss

Este jueves espero tener la oportunidad de asistir en el Maestranza al concierto que ofrecerá la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de Marc Albrecht (Hannover, 1964), un señor de largo e importante currículo al que un servidor hasta ahora solo le había podido escuchar una desigual filmación de Lulu con la Filarmónica de Viena. Por eso me he puesto a degustar, a través de la plataforma Tidal, este disco dedicado a Richard Strauss grabado con espléndida tecnología por el sello Pentatone allá por 2007, cuando el artista era titular de la Filarmónica de Estrasburgo. Aun con sus desigualdades, me ha interesado bastante: este señor posee no solo una espléndida técnica de batuta, sino también personalidad. Tiene cosas que decir.


He empezado por Till Eulenspiegel, no en balde una de las obras que interpreta en el programa hispalense de esta semana. Resulta muy interesante la aportación del maestro alemán, quien decide obviar la parte más risueña y pícara de la partitura, por desgracia también su sensualidad, para focalizar el asunto sobre los aspectos más agrios del drama, sensación que se ve subrayada por los metales algo ásperos de la orquesta alsaciana. Aquí Till es decididamente in antihéroe poco simpático, gamberro y destrozón en el peor de los sentidos, dispuesto a ponerse por encima de quien haga falta en un decidido camino hacia el cadalso. Esta idea la materializa Albrechet con apreciable convicción y elevada temperatura emocional. También haciendo gala de una muy importante solvencia técnica: salvando las distancias con los milagros de un Klemperer o un Solti, el trabajo para clarificar lexturas y subyarar expresivamente los colores resulta digno de admiración.
 
En Don Juan el maestro aplica parámetros parecidos a los de Till, pero la naturaleza de la obra hace que los resultados no sean igual de buenos. A la primera escena amorosa, a la que se llega con cierta precipitación, le faltan claramente sensualidad y magia poética. En la segunda y más importante de ella, sin embargo, el planteamiento es interesante: voluptuosidad straussiana hay poca, pero el amargor que desprende la secuencia –muy desolado el solo de oboe– explica muy bien el ardor desesperado de todo el tercio final, en absoluto épico sino claramente autodestructivo. El trabajo de la batuta es nuevamente formidable a la hora de revelar la increíble escritura de Don Ricardo.

Muerte y transfiguración es lo menos interesante del disco. El arraranque está dicho con adecuado misterio y apreciable concentración. Los diferentes solos instrumentales que le siguen, salvo el de violín, resultan muy certeros, pero en la sección dramática, dicha con un nervio quizá un tanto externo, las diferentes apariciones del tema de la transfiguración resultan muy prosaicas, parcas en magia y en elevación espiritual. Y la transfiguración final propiamente dicha posee garra e intensidad, pero se queda cortísima en sensualidad, en hondura y en poesía. Más terrena que propiamente transfigurada, vaya.

De propina se incluye el primero de los cuatro interludios sinfónico de la ópera Intermezzo, Träumerei am Kamin, una bellísima página que por un lado cita a Muerte y transfiguración y por otro anticipa a los Cuatro últimos lieder. He realizado la audición dos veces. Tras la pimera, me convenció muchísimo la dirección de Albrecht, quien paladea con enorme cantabilidad y sin nerviosismo esta música atendiendo muy bien a todo el tejido instrumental. Pero comparé con la sublime recreación de André Previn y la Filarmónica de Viena grabada por DG en 1992 y, tras una segunda vuelta, puse las cosas en su sitio: aun siendo los resultados notables, al maestro alemán le faltan voluptuosidad, carnalidad y decadentismo bien entendido, mientras que a la Filarmónica de Strasburgo no posee en absoluto los mimbres de las más grandes formaciones que han recreado la música straussiana.

Sea como fuere, el concierto de Sevilla promete. Ya les contaré.

domingo, 13 de enero de 2019

Magnífica Adriana desde el Met con Netrebko y Rachvelishvili

Incierto futuro el de las óperas del Metropolitan en los cines Yelmos de Jerez con solo treinta personas ayer en la transmisión de Adriana Lecouvreur. De acuerdo con que el título de Cilea no es el más comercial posible, pero el elenco congregado debería haber reunido a muchos más de esos melómanos que no hace tanto clamaban por la necesidad de seguir representando óperas en el Villamarta: Netrebko, Beczala, Rachvelishvili y Maestri, nada menos. Los resultados han estado a la altura de lo que prometía semejante agrupación de estrellas, permitiéndonos disfrutar muchísimo de esta música a todas luces desigual y desequiibrada, pero con bellezas en su interior que emocionan profundamente cuando son servidas por artistas de categoría.


Anna Netrebko no posee esa italianidad que asociamos al personaje, pero su voz suntuosa –cada vez más ensanchada–, su creciente solidez técnica –ya no se le nota la respiración como antes– y la muy considerable intensidad dramática con que canta la convierten en una fenomenal Adriana. Eso sí, si en “Io son la umile ancella” estuvo colosal, en “Poveri fiori” se quedó algo corta en los pianísimos, que deberían sonar más mórbidos y difuminados. En lo que a la faceta puramente actoral se refiere, esta señora se mueve muy bien en escena, pero no resuelve de manera convincente las escenas en las que el personaje tiene que demostrar sus dotes de gran dama del teatro: la rusa suena en exceso exagerada y grandilocuente, poco sincera.

Piotr Beczala tampoco es el cantante más italiano posible, pero su enorme técnica, su valentía en los agudos –timbradísimos, refulgentes– y su perfecto equilibrio entre elegancia y entrega expresiva le han hecho triunfar por todo lo alto en un rol que es muy largo y muy difícil, pero mucho menos lucido que el de las dos damas.

Absolutamente sensacional Anita Rachvelishvili, que con su Princesa de Bouillon confirma ser una de las voces (¡y de las intérpretes!) más prometedoras de la actualidad. Impresionante por todo: instrumento, técnica, entrega, musicalidad –hacer de mala no significa caer en truculencias–, desenvoltura sobre el escenario… No tengo palabras.

Estupendo Ambrogio Maestri recreando al pobre de Michonnet. Perfecto Carlo Bosi como el Abad. Gastadísimo Maurizio Muraro para encarnar al Príncipe: único lunar de un elenco casi perfecto. Bien el coro.

Gianandrea Noseda es un profesional de enorme solidez, raramente un artista inspirado. Ayer dirigió con acierto, con muy buen pulso, elevado sentido teatral y pincelada muy fina, delineando de manera excelente la exquisita orquestación de la partitura. Dicho esto, se quedó bastante corto en sensualidad, en delectación melódica y en vuelo lírico, particularmente a la hora de recrear la atmósfera cargada de nostalgia y pesadumbre del cuarto acto. Notable, en cualquier caso.

Me gustó muchísimo la producción de David McVicar, un señor con el que me he reconciliado después del bochornoso Don Giovanni que se atrevió a ofrecer en Valencia. Esta Adriana está claramente pensada para agradar al conservador público del Met, pero resulta todo un modelo de cómo lo muy tradicional y lo muy apegado al libreto puede llevarse a la práctica con tanta inteligencia como creatividad y acierto. La acción, tan complicada en el libreto y nada fácil de resolver, se desarrolla con la suficiente claridad, los personajes están muy bien definidos y hay multitud de detalles de interés. Lo menos logrado es quizá el ballet, aunque es atractivo el deseo de no ofrecer danza propiamente dicha sino más bien una buena dosis de ironía. Una escenografía espectacular y un vestuario no en exceso recargado termiunaron de redondear una extraordinaria noche de ópera. Si saliera en DVD o Blu-ray, recomendabilidad absoluta.

miércoles, 9 de enero de 2019

Bach por Brendel, intemporal y maravilloso

He vuelto a este disco, grabado por Alfred Brendel en Londres para Philips el 27 de mayo de 1976, con programa dedicado a Johann Sebastian Bach que incluye el Concierto italiano y la Fantasía cromática como platos fuertes. De nuevo me ha entusiasmado. Es el del pianista austriaco un Bach que no pretende, en absoluto, emular fraseos ni sonoridades del barroco con el piano. Tampoco se puede decir que sea clásico en el sentido estricto del término, por más que el carácter apolíneo de su propuesta sonora resulte evidente. Menos aún se trata de un Bach romántico o romantizado. Es más bien un Bach abstracto e intemporal en el que la lógica y la naturalidad responden a conceptos puramente musicales –Brendel lo explica muy bien en la entrevista de la carpetilla– sin impedir en absoluto que la creativdad (¡enorme!) haga acto de presencia, de tal modo que el intérprete hace uso de los recursos más propiamente pianísticos cuando la partitura lo pide a gritos al tiempo que sabe moderarlos o evitarlos en aquellos momentos en los que resultarían contraproducentes.


Lo interesante es que al materializar semejante planteamiento, lo que obtiene Brendel son unas interpretaciones no precisamente frías ni distanciadas, sino de una elevación poética y de una hondura asombrosas; pero no porque el pianista intente “hacer expresiva” una música por completo abstracta escrita desde lo más alto de la elaboración intelectual, sino porque ese potencial ya estaba en la música. De este modo, el Concierto italiano BWV 971 recibe una interpretación serena, reflexiva y profunda, que evita los grandes contrastes y la teatralidad en una opción llena de belleza, seductora por un toque pianístico bellísimo y elegantísimo, por una extraordinaria claridad y por una calculadísima acentuación que parece descubrirnos la obra compás a compás. Podrá echarse de menos algo más de chispa en los movimientos extremos, pero el Andante alcanza auténticas cimas de genialidad.

El preludio coral Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639, en el arreglo de Busoni, ve potenciada su inspiración melódica gracias a todas las libertades que se toma Brendel. Como también se las toma, en este caso a la hora de planificar con increíble minuciosidad y altísima inspiración interpretativa las gradaciones dinámicas, en el Preludio (fantasía) en la menor, BWV 922, que se escucha con el corazón en un puño.

La Fantasía cromática y fuga en re menor, BWV 903, es una maravilla por su riesgo y creatidad, pues sin renunciar en absoluto a la belleza sonora, a la mesura y al equilibrio que suelen presidir sus interpretaciones, Brendel bucea en los aspectos más modernos y visionarios de la pieza, que redescubre poco a poco para obtener un resultado fascinante tanto desde el punto de vista intelectual como desde el espiritual; la transición a la fuga y el arranque de la misma ponen en evidencia a un grandísimo pianista.

Sigue otro arreglo de Busoni para un preludio coral, en este caso Nun komm' der Heiden Heiland, BWV 659: la gravedad espiritual y el pathos dramático que obtiene Brendel son (¡menudo arranque!) de verdadero escalofrío, pero sin que se le mueva un pelo. La Fantasía y fuga en la menor, BWV 904, pone fin, en una recreación que sabe ofrecer tanto claridad polifónica y depuración sonora como picos de tensión impresionante, pero también sutilezas llenas de sensibilidad y una asombrosa lógica en la planificación de las dinámicas, a un disco cuya audición recomiendo con entusiasmo.

lunes, 7 de enero de 2019

¿Mozart como Böhm y Karajan? ¡Sí, por favor!

Leo la crítica de Justo Romero (aquí) del concierto Barenboim-Said/Orquesta Joven de Andalucía dirigido por Juanjo Mena en cuya segunda parte se interpretaba La consagración de la primavera y en la primera el Concierto para piano nº 27 de Mozart; me refiero a la función del sábado 29 en el Teatro de la Maestranza, no a la del día siguiente en Almería. Salvo en reconocer el enorme magisterio de Javier Perianes, mi valoración de las interpretaciones (aquí) no puede ser más distinta que la de Justo, a quien por cierto tenía sentado en el asiento detrás del mío.


Nada de que asombrarse: cada uno tiene sus maneras de ver las cosas. Lo que quiero es hacer una reivindicación en voz alta y clara. Reprocha el crítico el "concepto pesado y pesante, dramático, casi pomposo y desequilibrado –en los atriles sobraba cuerda por todos lados– de un Juanjo Mena empeñado en emular los viejos Mozart de Böhm, Karajan y otros gigantes de mediados del siglo pasado". Permítanme replicar: ¡ojalá muchos directores de hoy día hiciesen un Mozart como el de esos dos maestros! Porque el de Salzburgo hacía un Mozart interesante; con desigualdades y evidenciando esa tendencia al narcisismo marca de la casa, pero interesante. A veces extraordinario, como es el caso del que le dirigió a una jovencísima Mutter a finales de los setenta. Y en cuando al de Graz, tengo claro que al menos en los diez últimos años de su trayectoria fue uno de los más grandes mozartianos que se han conocido, por demostrar en todo momento cómo sin renunciar a un ropaje formal por completo apolíneo, de belleza insuperable y extrema depuración sonora, se podía dar testimonio de la hondura reflexiva y el intenso amargor que subyace detrás de mucha música –de toda ella, según él– escrita por el gran genio.

¿Desequilibrios entre cuerda y vientos? No estoy seguro. Lo importante es que la cuerda suene bien articulada y, sobre todo, que la asombrosa escritura mozartiana para las maderas quede en evidencia. Y eso no tiene que ver tanto con el número de instrumentos sobre el escenario como con la habilidad del maestro de turno para equilibrar planos. Hoy día muchas formaciones hacen un Mozart con la cuerda poco nutrida, pero no por ello consiguen el equilibrio polifónico que lograban esos y otros grandísimos maestros (¿recuerdan a Walter, a Klemperer o a Krips?) del pasado siglo. Peor aún: han convertido al autor de Così en un músico desequilibrado en el peor de los sentidos, es decir, ingrávido cuando no anémico en la sonoridad, confuso en la planificación, nervioso en el fraseo y extremo en lo expresivo, es decir, o bien coqueto y amable hasta la náusea, o bien nervioso, convulso e innecesariamente agresivo.

Lo dicho: ojalá se pudiera escuchar en directo mucho Mozart como el que hacían Böhm, Karajan y tantos otros. Ah, arriba les he dejado la que probablemente sea la mejor versión del Réquiem. Ya saben, "pesada y pesante". ¡Qué maravilla!

domingo, 6 de enero de 2019

Leopold Stokowski: Rapsodias

Tal vez quienes sigan este blog ya sepan que detesto a Leopold Stokowski: este señor poseía un sentido del color digno de admiración, pero como artista me parece considerablemente zafio y hortera. Ahora bien, hay algunas cosas suyas que me gustan, y en este disco llamado Rhapsodies que grabó en Nueva York en 1960 al frente de la Orquesta Sinfónica RCA Victor hay algunas de ellas.

No es el caso de su lectura de la celebérrima Rapsodia húngara nº 2 de Lizt que abre el programa: interpretación con garra, colorista y entusiasta a más no poder, llena de frescura y de chispa, pero también en exceso teatrera –el arranque–, no del todo perfumada, nada profunda y no poco efectista. A la postre, superficial y de cara a la galería, por no decir chabacana.


Lo que sí me gusta ,incluso me entusiasma, es la Rapsodia rumana nº 1 de Enesco, que en sus manos recibe una formidable interpretación: vehemente a más no poder, llena de chispa, frescura y desparpajo, e indisimuladamente espectacular. Dicho esto, podría alcanzar mayor lirismo en la primera parte y graduar más las dinámicas en la segunda, como he podido comprobar innediatamente después poniendo el registro de Daniel Barenboim y la Filarmónica de Berlín registrado –con deficiente toma sonora– por el sello Teldec en el concierto del Waldbühne de 1990, en el que por cierto también se incluye una genial, asombrosa recreación de la rapsodia lisztiana antes citada que tan desacertadamente hace Don Leopoldo.

La cara B del vinilo estaba dedicada a Smetana. El Moldava conoce una recreación sensata y cuidadosa, fraseada con amplitud, atenta a la claridad –notable tratamiento de texturas en la sección nocturna–, dicha incluso con cierto vuelo lírico, pero a la postre falta de chispa y de nervio interno, no del todo variada en la expresión; incluso resulta un tanto plana, por no decir sosa. Funciona de manera bastante más satisfactoria la obertura de La novia vendida: bien diseccionada –ejemplar tratamiento de la cuerda, que vuela con adecuado lirismo en la sección central– y con certero sabor rústico, ya que no con la mayor electricidad posible.

De un registro algo posterior con la Symphony of the air proceden dos páginas de Richard Wagner que completan el SACD que he escuchado. Primero incluye el preludio del acto III de Tristán e Isolda, en interpretación amplia pero un tanto hinchada e insincera, quejumbrosa más que doliente, quizá también un punto gangosa. Para terminar, Obertura y Venusberg de Tannhäuser. Ni que decir tiene que la sección mística se la pasa el maestro por el forro, porque lo que le interesa es la orgía –nunca mejor dicho– de melodías y colores del Monte de Venus, en la que se siente verdaderamente a gusto; muy especialmente paladeando con embriagadora sensualidad –aunque también con el pulso algo alicaído y sin toda la magia sonora posible– la sección final de la página, incluyendo el coro femenino y la subyugante música que envuelve las primeras intervenciones de Venus y el trovador.

Una significativa pincelada sobre el primero de los discos: a priori la toma sonora parece sensacional por su cuerpo y relieve, por si limpieza y por sus poderosas frecuencias graves, pero al estar realizada a un volumen demasiado elevado, la gama dinámica se queda corta.

jueves, 3 de enero de 2019

Gurrelieder de Schönberg, discografía comparada

Recupero algunos textos ya publicados y otros inéditos para hacer una pequeña discografía comparada de los Gurrelieder de Arnold Schönberg. No hace falta que me digan que están ausentes directores como Stokowski, Kubelik, Inbal o Sinopoli –esta útima la escuché, aunque hace ya demasiado–, porque lo sé perfectamente. También sé que en YouTube hay un vídeo de Abbado de 1988, que no he visto: mi tiempo es limitado y tampoco tengo la intención que esto sea un ensayo o un capítulo de una tesis doctoral. Es probable que en el futuro amplíe la nómina.

Recordar, eso sí, que el compositor finalizó la primera parte en 1901 y la segunda en 1911. La diferencia formal entre ambas resulta muy considerable, aunque no por ello la obra deja de tener unidad: de los malogrados amores "postwagnerianos" de Waldemar y Tove se pasa a la atmósfera espectral del ejército del rey cumpliendo su nocturna condena.



1. Boulez/Sinfónica de la BBC (Sony, 1974). Supuestamente Boulez puede dar lo mejor en Schönberg. Pues aquí no lo hace: la dirección solo empieza a interesar a partir de la aparición de la Paloma del Bosque. Hasta entonces se limita a ofrecer excelente arquitectura y la esperada objetividad, pero nada más. Luego se moja en lo expresivo y ofrece dramatismo, garra dramática e intensidad, sobresaliendo además, desde el punto de vista técnico, la manera en la que desentraña las texturas en la segunda parte. El elenco vocal es muy irregular. Jess Thomas está correcto sin más, y ni a eso llega Marita Napier como Tove. Excelente, eso sí, Yvone Minton. Muy lírica, antes que humorística, la línea del bufón de Kenneth Bowen. El narrador, Günter Reich, está grabado a un volumen bajo, pero se beneficia de una incisividad interesante aportada por un Boulez especialmente expresionista. Orquesta y coros no son gran cosa. La grabación tampoco. A olvidar. (7) 



2. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1979). La del maestro oriental es una batuta refinada, sensualísima en el fraseo y en el color, ideal para la poesía delicada del impresionismo, pero también capaz de frasear las melodías con voluptupsidad y magia poética. Se explica por ello que toda la primera parte de la partitura la recree de manera sensacional, ciertamente mirando antes al universo francés que al wagneriano, pero evitando caer en el ensimismamiento y sin asomo de blandura. Que es capaz de resultar dramático lo demuestra en una canción de la Paloma de Bosque que alcanza un clímax de rebeldía espeluznante. En la segunda parte Ozawa no ofrece la visión más expresionista posible, pero se la cree a pies juntillas y ofrece una enorme comicidad en la escena del bufón. Concentradísima la penúltima intervención del coro –soberbio el Tanglewood Festival Chorus– y un verdadero portento en el tratamiento de las texturas durante el monólogo del narrador, un Werner Klemperer sensacional. James McCraken, ya se sabe, ni posee una técnica sólida –aunque aquí está mucho mejor de lo que suele– ni atiende paerticularmente al matiz, pero su voz poderosa y oscura resulta muy adecuada para su parte, por no hablar de ese particular temperamento que le resultaba ideal para determinadas escenas de Don José y de Otello, y que aquí le hace estar soberbio en toda la segunda parte de la partitura schoenberiana. Jessey Norman, todo suntuosidad vocal, compone una Tove particularmente carnal, muy enamorada. Tatiana Troyanos posee una voz quizá demasiado lírica y no grande, pero canta con enorme sensibilidad. pero parece que su voz no es grande. David Arnold se queda muy corto como el campesino. Magnífico el Klaus de Kim Scown. La toma sonora probablemente se realizó en vivo, a tenor de las toses. Al haberse realizado a volumen muy bajo, ofrece venturosamente esa amplia gama dinámica que la partitura necesita; tímbricamente también es de muy biena calidad. Circula a nivel corsario una retransmisión televisiva –tuve que pagar por conseguirla- de calidad técnica muy deficiente, pero que al menos permite conocer también con los ojos cómo fue esta recreación maravillosa, sin duda la número uno para acercarse a la obra. (10)



3. Chailly/RSO Berlin (Decca, 1985). Siempre dentro de un nivel técnico muy alto, la batuta se decanta por potenciar los aspectos más expresionistas y modernos de la partitura, lo que se evidencia sobre todo en una primera parte aristada y sin toda la sensualidad y vuelo lírico deseable. En cualquier caso, en todo momento la sinceridad y la fuerza expresivas son encomiables, por no hablar de la claridad que obtiene el maestro milanés, por entonces el enorme artista que actualmente, mucho me temo, dista de ser. Siegfried Jerusalem está espléndido a pesar de algunos resbalones puntuales. Susan Dunn es irrelevante como voz y como artista, pero al menos cumple. Muy expresiva la Fassbaender. Engolado el campesino de Betch. Muy bien el bufón de Haage y muy emocionante la narración del mismísimo Hans Hotter. Soberbia la grabación. (9) 



4. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1991). El maestro indio hace una primera mitad muy lírica y meditativa, un punto espiritual más que sensual; sabe no caer en hedonismos ni acaramelamientos, pero len falta carácter agónico y un punto de incisividad. La segunda mitad, por el contrario, resulta patricularmente encendida y tempestuosa: aquí Mehta saca la artillería y hace toda una demostración de su dominio de las grandes masas orquestales. Curiosamente donde está más inspirado, por concentración y vuelo poético, es en el coro antes del amanecer y en el melodrama que le sigue, en el que acentúa su carácter expresionista con un portentoso dominio de colores y texturas. También está muy inspirado en el coro final. Bien a secas Gary Lakes y Eva Marton, no muy beneficiados por una toma sonora de amplísima gama dinámica, pero que no potencia a los cantantes. Estupenda Florence Quivar. Correcto el campesino de John Cheeck y bien, no demasiado histriónico pero con la suficiente acidez, el bufón de Jon Garrison. Emocionante de nuevo la narración de Hans Hotter. Irreprochable el New York Choral Artist. (9) 



5. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Ya adentrado en los tiempos de su lamentable decadencia artística, el maestro opta por la sensualidad, el romanticismo y hasta por cierto perfume francés en la primera parte, de extraordinario colorido pero con las aristas en exceso difuminadas y una evidente tendencia a la blandura, mientras que los momentos dramáticos le suenan más bien nerviosos e insinceros. La segunda parte está dirigida con muchas ganas, siendo formidable la comicidad de la escena del bufón, con un extraordinario Langridge, pero de nuevo Abbado abusa del ruido y el efectismo gratuito. Tampoco hay suficiente claridad, en parte debido a la grabación. Estupendo otra vez Jerusalem, aunque la voz no suena muy grata. Digna Sharon Sweet, y sensacional la Lipovsek como la Paloma del Bosque. Sólo correcto Welker y muy bien la recitación de Barbara Sukowa. La toma deja que desear. (8) 



6. Jansons/Radio Bávara (DVD BR Klassik, 2009). El maestro letón ofrece una muy sólida lectura, cálida y bien llevada, no del todo clara pero sí con gran sentido del color y de apreciable sensualidad. Ahora bien, funciona mejor en la segunda parte, vistosa y entusiasta a más no poder, que en la primera, quizá demasiado impresionista y con alguna caída en la blandura. Tampoco parece interesarse mucho por los aspectos más dramáticos y dolientes de la página, que quedan algo desdibujados. El tenor Stig Andersen ofrece un instrumento muy adecuado, frasea con calidez y matiza con cierta intención, de tal modo que sale más o menos airoso de su larga y difícil parte a pesar de que la técnica no es del todo sólida. Extrañamente, Deborah Voigt exhibe una voz dura, se ve algo apurada y no termina de calar en la expresión. Muy bien Mihoko Fujimura. Bastante sólido Herwig Pecoraro, cuya intervención subraya Jansons haciendo gala de un formidable sentido del humor y de un espíritu muy circense. Michael Volle canta bien la parte del campesino y se muestra magnífico en el monólogo final. El DVD ofrece un DTS con surround auténtico, con abundante imagen sonora –público y reverberación– por los canales traseros que contribuye a otorgar espacialidad y relieve a la toma, por lo demás muy equilibrada y con más que suficiente presencia de los sonidos graves, aunque en lo que a gama dinámica se refiere, siendo esta muy amplia, no se llega a recoger toda la que demandan las mastodónticas fuerzas congregadas por Schoenberg. No hay subtítulos en ningún idioma. Una curiosidad: al final se puede ver entre el publico a Christian Thielemann y a Kent Nagano. (8)



7. Salonen/Philharmonia (Signum, 2009). Al frente de una Philharmonia en plena forma y de unas muy notables Philharmonia Voices y City of Birmingham Symphony Chorus, Salonen se distancia todo lo posible tanto de la voluptuosidad post-wagneriana como de la sensualidad impresionista para ofrecer una lectura de corte marcadamente expresionista, de fraseo anguloso –que no nervioso– y tímbrica particularmente incisiva, sin dejar de estar cargada de tensión sonora, teatralidad y garra dramática, todo ello haciendo gala además de una gran capacidad para clarificar el entramado orquestal y subrayar la modernidad de las texturas. De nuevo Stig Andersen cumple con suficiencia a pesar de los cambios de color. Demasiado lírica y no muy sensual, Soile Isokoski al menos procura matizar en lo expresivo. Bien Monica Groop como Waldtaube y Ralf Lukas como el campesino. Muy acertado Andreas Conrad haciendo de Klaus el bufón. Barbara Sukowa repite su estupenda narración con Abbado. Soberbio el sonido si se escucha en SACD. (9) 




8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). El maestro británico da una  lección de técnica a la hora de manejar la inmensa masa orquestal y coral que tiene a su frente, haciéndola sonar con una plasticidad subyugante, con una tersura para derretirse, con una potencia perfectamente controlada cuando debe, con un colorido que oscila de maravilla desde la sedosidad impresionista hasta la incisividad del expresionismo, con un sentido de las texturas insuperable –atención al arranque de la obra, o a la intervención del narrador– y, sobre todo, con una transparencia asombrosa teniendo en cuenta la extrema dificultad para que aquí se escuche todo. Ahora bien, desde el punto de vista interpretativo Rattle no termina de convencer en la primera parte, que le suena un punto más dulce y contemplativa de la cuenta, otoñal incluso, preocupado antes de la belleza sonora que del carácter punzante y la desazón que también tienen que anidar en las intervenciones de Valdemar y Tove. En la segunda mitad, por el contrario, Sir Simon se encuentra en su salsa: excepcional director del repertorio expresionista, su capacidad para inyectar variedad emocional, garra dramática, sentido descriptivo y comunicatividad a los pentagramas de la II Escuela de Viena termina convirtiendo la audición en una fiesta para los sentidos. Todo aquí es magnífico, desde las dolientes intervenciones de Valdemar hasta la poesía acongojante del amanecer, pasando por los tétricos efectos del ejército fantasma y la particularmente humorística intervención del bufón. Probablemente no sea casualidad que en la entrevista que se incluía en su anterior grabación para EMI, Rattle apuntara que de la música del Klaus-Narr salen las bandas sonoras escritas por Scott Bradley, a la sazón discípulo de Schoenberg en California, para los dibujos animados de Tom y Jerry. El tenor Stephen Gould pose la voz adecuada, pero su emisión resulta sofocada en exceso y en algún sobreagudo pasa serios apuros; expresivamente resulta correcto. Soile Isokoski me había gustado más en la versión de Salonen: aquí la voz está deteriorada tanto por arriba como por abajo, mientras que a su línea de canto le siguen faltando calidez y sensualidad. Fantástica la mezzo Karen Cargill, francamente bien Lester Lynch encarnando al campesino y sencillamente perfecto –con retranca, pero sin pasarse de rosca– Burkhard Ulrich. Thomas Quasthoff está fantástico en su narración. Espléndido trabajo el de los coros: Rundfunkchor Berlin, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kor Vest Bergen y WDR Rundfunkchor Köln, todos bajo la dirección de Nicolas Fink. (8)

martes, 1 de enero de 2019

San Silvestre 2018: Barenboim, en la cima

Creo que ya lo he escrito en varias ocasiones. El Mozart pianístico que actualmente ofrece Daniel Barenboim no es solo mucho más redondo que el que hacía en los años sesenta, sin duda espléndido pero un tanto unilateral de concepto. Es que es mejor que el que haya hecho cualquier otro pianista desde que existe el sonido grabado. Por todo: por la variedad en el sonido, por la riqueza e imaginación en los matices, por la lógica en el fraseo –cada frase, cada nota, es consecuencia de la anterior–, por la mezcla perfecta de elegancia, sensualidad y hondura, por el equilibrio entre belleza sonora y expresión… El Buenos Aires ha ido profundizando más y más en este universo hasta llegar a donde nunca nadie había llegado. Se podrán preferir enfoques más livianos y coquetos, o por el contrario más secos y afilados, más violentos en los claroscuros, pero creo que la sana carnalidad, la elevadísima poesía y la magia sonora del veterano maestro no encuentran parangón posible. No me he molestado en comparar, pero estoy convencido de que el Concierto para piano nº 26 que ha ofrecido esta tarde con la Filarmónica de Berlín en el Concierto de San Silvestre de la formación alemana, maravillosamente nutrida en su número de integrantes (¡vale ya de Mozart canijo!) y en la mejor forma posible, es superior a su anterior registro con la misma orquesta y a cualquier otro que se le ponga por delante. Sencillamente, no podía imaginar que iba a disfrutar tanto en el más flojo –el menos impresionante, quiero decir– de los conciertos de madurez del genio salzburgués.
 

Maurice Ravel en la segunda parte. Decía Barenboim en las entrevistas previas que Ravel era ante todo un compositor hispano, y que las obras escogidas para la velada formaban algo así como la gran sinfonía española nunca compuesta. Afirmaciones discutibles, sin duda, para un programa en cualquier caso bellísimo que era muy parecido –faltaba el Daphnis– al del disco grabado para Erato en 2001 junto a la Sinfónica de Chicago que comenté aquí. Las interpretaciones siguieron una línea muy parecida a las de entonces, pero todas me han parecido superiores, tanto por la manera en que a lo largo de estos años Barenboim ha enriquecido su concepto sobre la música impresionista como por la imaginación a la hora de matizar, y quizá también por la mayor musicalidad de los solistas berlineses frente a los de Chicago, que tampoco eran precisamente mancos.

La Rapsodia española, en este sentido, se benefició de unos solos verdaderamente formidables, como también de una batuta atentísima a los reguladores del primer movimiento y capaz de revelar, ralentizando el tempo y con la complicidad de los grandísimos Emmanuel Pahud y Albrecht Mayer, fascinantes posibilidades en algún pasaje del cuarto. La Alborada del gracioso, como en todas sus recreaciones anteriores, resultó temperamental y dramática mucho antes que pintoresca, pero desde 2001 hasta ahora ha perdido en excesos y ha ganado de manera muy considerable en magia sonora en la sección central sin que esta pierda carácter siniestro. En la Pavana para una infanta difunta apareció el Barenboim “giulinizado” del que he hablado en alguna ocasión para regalarnos una versión memorable a la que solo le pediría que el tempo, llevado sin la menor lentitud, se hubiera ralentizado en la última sección; impresionante la trompa de Stefan Dohr a la hora de conseguir el sonido sensual y difuminado que esta página necesita.

En el Bolero Barenboim no movió los brazos hasta el tercio final. Más bien se limitó a marcar el tempo –rápido, nada que ver con los dilatadísimos 17'30 de su registro con la Orquesta de París– y a dejar que los formidables profesores de la orquesta navegaran por libre, cosa que hicieron con particular frescura y adecuado carácter curvilíneo para ofrecernos una recreación muy fresca, muy natural y perfecta en su gradación de tensiones. A reprochar que se notó en exceso la entrada de la segunda caja, y a valorar positivamente que Barenboim –no es del todo cierto lo que escribí antes, sí que aportó cosas personales– marcara unos interesantísimos reguladores en esas mismas cajas en las entradas de la cuerda.

Propina muy habitual de Barenboim en sus conciertos con la WEDO: la Suite nº 1 de Carmen completa. Sonó particularmente poderoso y dramático el preludio del acto IV. El del acto III yo lo hubiera preferido más lento, pero la exhibición de Emmanuel Pahud fue antológica. Los Dragones de Acalá estuvieron llenos de picardía nada inocente, mientras que el celebérrimo preludio del acto I recordó al de la singularísima recreación de Bernstein por su potencia sonora y lo muy musculado de la cuerda. Festivo, ciertamente, pero lleno de tensiones y de claroscuros expresivos. En fin, ¿cómo dudar que Daniel Barenboim se encuentra en la cima absoluta de su carrera como pianista y como director?

domingo, 30 de diciembre de 2018

Gran Mozart de Mena, Perianes, la OJA y la Barenboim-Said

Con el Concierto para piano nº 27 de Mozart y La Consagración de la Primavera de Stravinsky se presentaba ayer sábado en el Teatro de la Maestranza una orquesta de más de un centenar de jóvenes que venían al cincuenta por ciento de la Orquesta Joven de Andalucía y de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said, organización esta última que ha sido promotora del evento, responsable de cargar con la mayoría de los costes y encargada asimismo de contar con la complicidad de la batuta española más internacional, la de Juanjo Mena, y con el enorme Javier Perianes como solista. Todo ello en un contexto político muy delicado que intentaré explicar a los lectores no españoles. Después de treinta y seis años gobernando sin interrupción en la comunidad autónoma de Andalucía, el Partido Socialista muy probablemente va a tener que dejar el poder en manos de una coalición de los dos formaciones de derechas, PP y Ciudadanos, contando estas con el apoyo de la ultraderecha de VOX. Ya se anuncia una bajada de la fiscalidad –bajar impuestos es beneficiar a los ricos en detrimento de los servicios públicos– que llevará aparejada tanto una racionalización del gasto, algo sin duda necesario, como unos fuertes recortes en esas cosas habitualmente consideradas “superfluas”. De momento, VOX ha pedido cerrar nada menos que el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y la Fundación Andaluza de Flamenco –que por cierto tiene su sede aquí, en Jerez–, demostrando a las claras de qué pie cojean esos señores.

¿Peligra la Orquesta Joven de Andalucía? No creo que los presuntos nuevos moradores del Palacio de San Telmo –aún no ha tenido lugar la investidura– tengan la intención de cometer semejante tropelía. Más me preocupa la Fundación Barenboim-Said, porque desde el mismo momento de su creación hay toda una corriente en los medios de comunicación que pretende hacer creer al lector poco informado que la misma tiene como objetivo “sacar el dinero a los andaluces” para ofrecérselo a músicos del otro extremo del Mediterráneo, o incluso que el propio Barenboim “se lo lleve calentito”; todo ello, supuestamente, para una visita al año de la West-Eastern Divan, al tiempo que –siempre según esas mismas fuentes– las cantidades invertidas en dicho proyecto conducen a la desatención de los jóvenes músicos andaluces.


Por eso mismo las referidas voces no solo procuran ningunear –en la cobertura periodística y en las críticas musicales– las visitas de la WEDO, sino que además apenas se hacen eco de las numerosas actividades de la Fundación para los estudiantes de música aquí en tierras andaluzas, incluyendo talleres a cargo de miembros de la Staatskapelle de Berlín, de otras grandes orquestas y numerosos profesores de la Sinfónica de Sevilla; por no hablar de la oportunidad de poner el pie en nuestros escenarios con programas sinfónicos de gran exigencia, y hacerlo de la mano de batutas de probada categoría, en este caso la del citado Mena. Podría incluso ocurrir –o no, a lo mejor estoy delirando–que desde algún medio se omitiera la participación al cincuenta por ciento en el concierto de ayer de jóvenes de la Barenboim-Said, e incluso se silenciara la iniciativa de la referida institución en el encuentro, haciéndolo pasar como uno de los conciertos anuales de la Joven Orquesta de Andalucía previstos inicialmente en el calendario de esta formación. Al fin y al cabo, de lo que se trata es de hacer creer al personal que la Fundación Barebnboim-Said nada hace y para nada sirve, para que de esta manera cuando la derecha decida cargársela, nadie ponga el grito en el cielo. Y nos quedaremos sin talleres, sin cursos de perfeccionamiento, sin recitales de cámara para espolear a los jóvenes y sin conciertos como este de ayer mismo.

¿Y cómo sonó la orquesta? A mi entender, de manera formidable en Mozart y bastante menos en Stravinsky. Y no, no se trata de que el segundo compositor sea más difícil, porque más bien es lo contrario: en la música del de Salzburgo el menor desajuste queda al descubierto. Magníficamente conducidos por la batuta experimentada y rebosante de técnica de Juanjo Mena, los chicos de Barenboim-Said y de la Orquesta Joven de Andalucía hicieron un enorme trabajo en lo que a empaste, articulación y fraseo se refiere. La cuerda sonó sedosa, tersa y con carne suficiente; las maderas sensuales y nada ácidas; el conjunto muy redondo y sin la menor pesadez, más bien con un punto de ligereza que pidió el maestro de Vitoria. En La Sacre du Printemps la cosa cambió, porque entre el ingente número de músicos adicionales con respecto a Mozart había de todo, chavales de enorme nivel y chavales a los que las muy particulares demandas stravinskianas les venían grandes. Los metales, concretamente, evidenciaron irregularidades que desde la batuta no se lograron disimular. Mena tampoco logró que sonaran empastados: por momentos resultaron muy excesivos, y que conste que sé de qué clase de obra estamos hablando (aquí va mi antigua comparativa). Sea como fuere, habida cuenta de la media de edad de los integrantes de la formación y de que para muchos esta es una de sus primeras actuaciones sinfónicas ante el público, globalmente no podemos sino aplaudir los resultados y sentirnos orgullosos de que a la nómina de buenos, excelentes e incluso sensacionales instrumentistas de nuestra tierra podremos seguir añadiendo un buen puñado de nombre en el futuro.

Vamos a por la interpretación propiamente dicha, que de eso no hemos hablado. El Mozart de Mena y Perianes fue el apolíneo por excelencia. Es decir, nada de densidades “protorrománticas”, de pathos ni de tensiones lacerantes, pero menos aún de incisividades, de nerviosismo y de claroscuros excesivos de corte más o menos historicista. Personalmente nunca olvidaré la recreación que en este mismo escenario hicieron Barenboim y los de la WEDO en 2015, pero esta opción “clásica” en el mejor de los sentidos me pareció irreprochable, por la sencilla razón de que el último de los conciertos pianísticos de Mozart es uno de los más claramente serenos y luminosos de toda la serie, Mena hizo frasear con amplitud y cantabilidad, pero también con un grado de ligereza –por momentos excesiva, para mi gusto–, a una cuerda bien nutrida (¡qué alivio en los tiempos que corren!) y a unas maderas que supieran no perder protagonismo, sabiendo aportar elegancia, amabilidad bien entendida, carácter risueño y ese grado muy especial de melancolía que necesita la música de Mozart. A falta de un punto extra de amargor, de tensión punzante en los clímax del Larghetto, me pareció una recreación para quitarse el sombrero, dicho sea con la misma sinceridad con la que hace unos días escribí que no me convenció en absoluto su Schubert con la Nacional de España.

 
Sobre Perianes, ¿qué decir a estas alturas? Ya no hay ningún problema en reconocer al de Nerva como uno de los mejores pianistas del planeta –ninguna exageración aquí–. En una obra como este KV 595 Javier puede dar rienda suelta a su interés por la belleza sonora más depurada sin por ello quedarse en la epidermis. Sí, su recreación fue bellísima en lo puramente sonoro, pero también de una musicalidad exquisita. Uno no sabe qué admirar más, si la riqueza de la pulsación, la manera de ligar las notas, la amplitud de las líneas melódicas, la infinidad de detalles plenos de delicadeza sin asomo de narcisismo, la capacidad para ser risueño y al mismo tiempo dejar entrever una fragilidad provocada por la amargura… Por descontado que hay otras posibilidades, pero el suyo fue un gran Mozart-Mozart, ortodoxo al cien por cien, irreprochablemente planteado y resuelto de manera inmejorable. De propina, una Danza del fuego falliana en la que el pianista andaluz pudo hacer gala de su vena más temperamental.

De Mena esperaba mucho más en La Sacre. Lo que más me gustó de su recreación fue la claridad con que trató el complejísimo tejido orquestal de la partitura, volviendo a demostrar que el virtuosismo de su batuta es superlativa. Lo que menos, la discontinuidad de las tensiones, a todas luces lo más difícil de conseguir en una página que tiende a sonar como una yuxtaposición de números aislados; creo que solo en la “danza de la elegida”, quizá por estar el resto del tiempo muy pendiente de coordinar a los chavales, logró planificar las tensiones de manera convincente. El idioma, por otra parte, no estoy seguro de que fuera el correcto en todo momento: en algún pasaje las maderas no sonaban con esa sequedad y esa incisividad propiamente stravinskianas. Eso sí, nada hubo de precipitaciones, de nerviosismo ni de falta de concentración: al maestro tenía los pies bien puestos sobre el suelo y sabía lo que hacía.

De propina se ofreció una Marcha Radetzky extremadamente ruidosa que a mí no me gustó, pero que hizo al público ponerse en pie de inmediato. La gente se lo pasó en grande, los chavales superaron con éxito su prueba de fuego y se ofreció un gran Mozart que demostró que todavía, mal que le pese a algunos, se puede hacer así este repertorio. Todos contentos. Hoy se repite el concierto en Almería.

sábado, 29 de diciembre de 2018

Mi otro yo

MI trabajo "de verdad", es decir, el de profesor de secundaria, me exige una importante inversión de tiempo, pero me deja espacio libre para mi gran afición de escuchar música clásica. Ahora bien, a la hora de escribir sobre algo el asunto es más difícil: o este blog, o la Historia del Arte. El primero es puro diletantismo. Lo segundo va mucho más en serio, o eso espero.

Realmente no soy crítico musical, pero sí que soy historiador del arte. Bueno o malo, esa ya es otra cuestión, pero ejerzo como tal. Por eso mismo estoy haciendo un gran esfuerzo por ir dejando poco a poco esto de emborronar líneas sobre música y atender más a la investigación. Por si tienen curiosidad, ahí le dejo el enlace a casi toda mi producción científica. No es precisamente dilatada, pero estoy moderadamente satisfecho de ella; al menos, de la elaborada en estos últimos años.

https://independent.academia.edu/FernandoL%C3%B3pezVargasMachuca

Aprovecho para desearles a todos ustedes unas muy felices fiestas.

jueves, 27 de diciembre de 2018

Un War Requiem que recordaré mientras viva

El pasado jueves estuve en el Maestranza escuchando un concierto de abono de la Sinfónica de Sevilla dirigido por John Axelrod titulado “Pasión por Pushkin”. No me lo pasé bien: aunque el programa era precioso las interpretaciones, haciendo la salvedad del “Kuda, kuda” del Onegin tocado a la flauta por Vicent Morelló y del Vals de las flores, no lograron emocionarme. Culpa mía, tal vez.
 
Al día siguiente escuché en el Villamarta al Giardino Armonico, en plantilla de solo seis instrumentistas, un programa que bajo el título “Si suona a Napoli” encubría todo un recital de Giovanni Antonini en su faceta de flautista. Las interpretaciones me parecieron estupendas, pero la verdad es que la música de Falconiero, Marchitelli, Fiorenza y compañía no es precisamente lo que más me interesa. Yo lo que quería era escuchar el War Requiem de Britten que la Nacional de España estaba ofreciendo en esos momentos en el Auditorio Nacional bajo la batuta de Juanjo Mena. Terminó el concierto y me saqué un billete de tren para acudir a la capital de España a la mañana siguiente, más entradas para las dos funciones restantes, las del sábado por la tarde y la matutina del domingo. Primera fila en la una, junto a la orquesta de cámara y los dos solistas masculinos, y primer piso en la otra, para apreciar correctamente el equilibrio de planos y poder ver bien tanto al coro como a la soprano que debe situarse junto a este.


Mereció la pena, sin duda, porque se trató de un memorable War Requiem. Aunque no de un gran concierto, porque la Sinfonía incompleta (que no inacabada: las pruebas al respecto me convencen por completo) de Franz Schubert me pareció pobremente interpretada. O más bien no interpretada en absoluto, porque Juanjo Mena se limitó a hacer sonar a la Orquesta Nacional de España lo mejor posible. Y ya lo creo que lo consiguió, porque a despecho de un par de resbalones de las trompas en la función del sábado, a los que creo que no hay que darles la menor importancia, la orquesta sonó con tersura en la cuerda, redondez en los metales y excelente empaste. Mucho mejor, por cierto, que la ROSS en el antes citado concierto del jueves. Pero interpretar, lo que se dice interpretar, el maestro vasco no lo hizo en Schubert: el primer movimiento resultó más bien lineal, pese a algunos buenos clímax dramáticos, mientras que el segundo cayó en la más indiferente y aburrida asepsia. Es verdad que el pulso fue bueno y no se apreciaron languideces, pero eso no basta para hacer justicia a semejante obra maestra.

El Britten fue harina de otro costal. Aquí Mena no solo hizo un formidable trabajo técnico con la orquesta y el coro a su disposición, sino que también se implicó expresivamente en la música. Yo diría que más que lo hizo el gran Andris Nelsons en la interpretación que le escuché hace un par de veranos en los Proms, aunque también es verdad que a lo largo de la lectura madrileño se apreciaron desigualdades en este sentido. El comienzo de la obra lo dice menos sin misterio, sin ese carácter amenazante que necesita; cuando llega al “Kyrie” alcanza, por el contrario, una enorme concentración. En el “Dies Irae” hace sonar a la orquesta y el coro al límite de sus posibilidades. El Recordare podría haber mayores dosis de emotividad, que es justo lo que el maestro consigue en un “Lacrimosa” realmente soberbio, memorable, tanto por su labor como por la de los otros artistas a los que luego nos referiremos. La fuga del “Quam olim Abrahae” la traza de manera irreprochable. Más adelante hay que destacar la fuerza del coro en el “Sanctus” y la buena matización de las dinámicas en “Qui tollis”, aunque sin lugar a duda cuando la batuta alcanzó su mayor inspiración fue en el “Libera me”, a mi juicio una de las mejores y más escalofriantes música escritas a lo largo del siglo XX: aquí el de Vitoria se lanzó en plancha en lo expresivo y ofreció una interpretación negra y descarnada, por completo a tumba abierta, pero también llena de intensidad lírica en el increíble “Let us sleep now”, que fue desgranado con la más perfecta planificación de tensiones y concluyó con toda la concentración necesaria hasta dejarnos con el corazón en un puño. El sábado Mena logró mantener al público en silencio durante casi un minuto. El domingo alguien aplaudió antes de los conveniente.

No fue Mena el único que empuñó la batuta. Sabiamente, y aunque no siempre se hace así, supo ceder la dirección de la orquesta de cámara, situada en el flanco derecho del escenario, a su colega José Ramón Encinar. ¡Nada menos! Y este estuvo formidable, yo diría que todavía mejor que él, más intenso y más implicado, al frente de un equipo de instrumentistas de altísimo nivel. ¿Son de la propia orquesta? El programa de mano no aclara nada al respecto. Todos estuvieron estupendos, aunque a mí me gustaría hacer especial mención del contrabajo de Antonio García.

Ian Bostridge ya ofreció interpretaciones excepcionales en los registros de Noseda y Pappano que comenté en mi discografía comparada. Tras las dos sesiones madrileñas, corroboro que es el tenor que más me gusta en esta obra. Por las cualidades de una voz –ciertamente blanquecina, muy british– extensa en la tesitura, homogénea y que corre estupendamente por la sala. Por una dicción verdaderamente prístina, aunque a algunos les pueda parecer un punto redicha. Por la enorme atención a las características expresivas de cada una de las frases, diríase que de las sílabas, de la partitura de Britten sobre los poemas de Wilfred Owen, como es propio en un cantante muy curtido en el terreno del lied. Pero, sobre todo, me gusta por enorme compromiso con la música y el texto: lejos de recrearse en narcisismos canoros, el tenor británico demuestra una enorme sinceridad al hablar del dolor, de rabia y de desesperación, al acusar a banderas y patrias, al recorrer los túneles más profundos para encontrarse con el enemigo que mató… De escalofrío.

La presencia de Mathias Goerne fue otro enorme lujo. Dejando a un lado las características no siempre gratas de la emisión de una voz que ya no está en su mejor momento, dejó bien clara su categoría aunque en una línea muy distinta a la de su compañero: hay menor atención al detalles expresivos, pero también mayor frescura y espontaneidad. También mucha calidez en su expresión, lo que no le impide mostrarse desafiante a más no poder al hablar del “gran cañón descollando hacia el Cielo, presto a maldecir”. Ricarda Merbeth triunfó con una voz poderosa, capaz de sobreponerse a las tremendas masas orquestales desplegadas por Britten desde el lugar, junto al coro, que éste le reserva; y supo resultar dramática y suplicante sin caer en las truculencias de otras sopranos. Eso sí, en la función del sábado se mostró destempladas en las notas más agudas de su parte, no así el domingo.

El Coro Nacional de España, dirigido por Miguel Ángel García Cañamero, tuvo una de las mejores intervenciones que le recuerdo. A destacar el mágico, sobrecogedor arranque del Sactus –genial aquí la inspiración del compositor británico– en el que las voces individuales de cada uno de los miembros se van superponiendo. Muy bien asimismo la Escolanía del Real Monasterio del Escorial.

No voy a ocultar que el primer día, aquel en el que estuve junto a los cantantes y pude implicarme al cien por cien en los textos, me conmocioné en lo más hondo de mi alma, como pocas veces lo he hecho en un concierto. El segundo, ya tomando distancias físicas y espirituales, me emocioné de otra manera y disfruté más de los aspectos puramente musicales de la interpretación. Y también de la belleza de la música, que la tiene. No olvidaré estas jornadas mientras viva.