Las cuatro estaciones por I Musici

Seis veces grabaron I Musici, siempre para el sello Philips, Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. El binomio fue considerado en su momento el no va más en la interpretación musical. Actualmente, cuando la revolución historicista ha traído no ya aires frescos sino verdaderos vendavales de renovación, hasta el punto de que la portentosa grabación de Fabio Biondi para Opus 111 pasa hoy por moderada y se ensalzan recreaciones como la de Aarón Zapico y Aitor Heiva –el disco clásico que más me irrita de todos cuantos he escuchado–, las cosas que hacían los italianos pasan ante muchos como meras reliquias de otros tiempos felizmente superados. Muy bien, he escuchado los seis discos y me permito compartir con ustedes algunas impresiones no sin antes advertirles la pobreza de mis conocimientos en este repertorio frente a la sabiduría de otros críticos. Sí, precisamente los que ponen por las nubes a los Zapico y compañía. Si ustedes son de los que les entusiasman esas cosas, leer las siguientes lineas solo les puede mover a la risa despreciativa. Advertidos quedan.

El primer registro se remonta a 1954. Creo haber leído que fue la segunda grabación mudial de los cuatro conciertos vivaldianos. La verdad es que esta grabación, realizada con buen sonido monofónico, no ha envejecido nada bien en lo que a la interpretación se refiere. La sonoridad del grupo, muy compacta, resulta por completo admirable en lo técnico, como lo es también el virtuosismo de un Félix Ayo de tan solo veintiún años de edad, al tiempo que todos se muestran musicales y capaces de destilar tanto sensualidad como intensidad dramática. Pero el fraseo resulta un tanto monocorde, algo rígido, ciertamente poco imaginativo, y todavía no muy atento a las posibilidades onomatopéyicas de esta música. Menos aún a los contrastes, quizá porque la visión es ante todo clásica, por no decir contemplativa. Francamente pobre el clave. Lo mejor quizá sea la tensión que consiguen en los movimientos extremos de El Invierno, sobre todo en el primero, y lo peor el fraseo algo romanticoide del violín en el segundo movimiento de este mismo concierto, enfocado con excesiva blandura.

Pasamos a 1959, todavía con Ayo como primer violín. Esta nueva interpretación en sonido ahora estereofónico –de no mucha calidad, ni siquiera en Blu-ray Audio a 192– poco aporta nuevo. Quizá ahora el fraseo sea algo más fluido y la tormenta veraniega esté un poco más lograda, al tiempo que el primer movimiento de El Otoño resulta ahora menos natural, incluso un punto pesadote. Y es que los problemas de fondo –articulación monocorde y algo blanda, clave tímido, escasez de contrastes– siguen ahí, por no hablar de la excesiva dulzura del violinista vizcaíno en el segundo movimiento de El Invierno. Quizá sea esta la grabación de la obra más vendida de la historia, pero a mi entender hoy se encuentra muy superada.

En 1969 tenemos liderando el grupo a Roberto Michelucci. Parece mentira que en solo diez años la interpretación mejorase de manera tan considerable. Por descontado que los italianos permanecen fieles a su concepto eminentemente lírico, basado mucho antes en el carácter evocador de la melodía y en la sensualidad de la tímbrica que en los claroscuros o la variedad expresiva, equilibrado y no muy temperamental, pero ahora los tempi se han aligerado en casi todos los movimientos, la articulación ha perdido rigidez y el sonido del tutti ha adquirido transparencia sin perder belleza ni solidez. El clave de Maria Teresa Garatti se muestra ahora más imaginativo y centrado en el estilo. Michelucci, por su parte, hace gala de un sonido hermosísimo y de un fraseo más adecuado que el de su predecesor para este repertorio, fraseando con una musicalidad de sobria intensidad, enorme elegancia y hondo lirismo. Puede sorprender el carácter sereno y contemplativo del Largo de El Invierno –aquí el tempo es ligeramente más lento–, si bien en el tercer movimiento del mismo concierto, la incisividad en el fraseo y los acentos dramáticos, aun dentro de la sobriedad que caracteriza a toda la interpretación, adquieren la adecuada relevancia. Soberbia la toma para la época.

La etapa de Pina Carmirelli fue la cumbre de todo el arte de I Musici, no tanto por su labor como solista –sus predecesores eran preferibles en este sentido– como por su excelencia a la hora de mejorar todavía si cabe (¡increíble depuración sonora!) el trabajo técnico del conjunto y, sobre todo, a la de enriquecer articulación y expresión sin perder personalidad. En su registro de 1982, el tempo vuelve a aligerarse –esta vez en todos los números–, el fraseo es más ágil y las tensiones sonoras están más marcadas, prestando mayor atención a los pliegues expresivos sin dejar llevarse únicamente por la contemplación paisajística ni la luminosidad mediterránea. En este sentido, el violín de Carmirelli no es el más hermoso ni el más ágil, pero sí el que ofrece más ricas inflexiones y acentos más lacerantes. Toma sonora de lujo para un registro que sigue siendo toda una referencia.

Garatti combina –de manera muy sugerente– órgano y clave al continuo en la grabación de 1988 liderada por Federico Agostini, esperando quizá I Musici que no parezca que, tan solo seis años después de su grabación anterior, están ofreciendo más de lo mismo. Aunque quizá sea menos de lo mismo: Agostini quizá ofrezca un sonido más carnoso y una mayor agilidad que Carmirelli, pero desde el punto de vista expresivo, particularmente en su faceta de director, parece muy inferior al de su predecesora, de tal modo, que, junto con movimientos espléndidos como los dos extremos de El otoño o el tercero de El invierno se advierte una tendencia a limar aristas, a suavizar contrastes y a recrearse en una dulzura por momentos excesiva. No lo hace, pese a algún detalle amanerado en su labor solista que se podía haber ahorrado, a la hora de contemplar la lluvia tras los cristales, aunque en contrapartida los pizzicati del ripieno se encuentra mucho menos diferenciados que en las grabaciones precedentes. Y es que el conjunto tampoco parece, en general, tratado con la extrema depuración sonora de años atrás; por momentos, incluso, parece un punto apelmazado y con menor brillo, lo que en principio no parece deberse a una toma sonora realizada, con todas las anteriores, en La Chaux-de-Fonds.

En plena ebullición de las nuevas propuestas del historicismo –Antonini y Onofri revolucionan el panorama en 1994–, I Musici no podían permanecer por completo anclados en el pasado. En el registro realizado en 1995 con Mariana Sirbu, el bajo continuo es sustancialmente renovado y, frente la labor en exceso monocorde de Garatti, se combinan de manera variada Shizuko Noiri al laúd y Francesco Bocarella al clave y al órgano aportando variedad e imaginación. Pero lo más importante es que con la Sirbu, de sonido prieto y fraseo firme, parecen volver la tensión y la luminosidad de antaño en combinación con ideas nuevas y numerosos detalles personales, no siempre acertados: a veces, como ocurre en el primer movimiento de El otoño, están más cerca de lo rebuscado que de lo sanamente creativo. En cualquier caso, eso afecta más a la labor de la solista que al ripieno, que sigue con un discurso parecido al de antaño y sin recuperar el nivel de sus mejores tiempos. La toma es excelente, pero esa circunstancia apenas suaviza el sabor agridulce que nos deja el registro.

En fin, que a mí me parece que hay muchas cosas aquí que siguen vigentes: escuchen al menos las versiones de Michelucci y Carmirelli, verán como les gustan. Ah, mis interpretaciones en disco favoritas son las de Gil Shaham con la Orpheus y la citada de Biondi.

Oberturas de Verdi por Muti y Abbado

He escuchado de manera consecutiva dos discos dedicados a oberturas de Giuseppe Verdi que sólo conocía parcialmente: el de Riccardo Muti con la New Philharmonia Orchestra editado por EMI en 1977, originalmente con sonido cuadrafónico, y el de Claudio Abbado con la Sinfónica de Londres registrado por RCA en mayo de 1978, con toma sonora que ha resultado ser sensacional después de la última remasterización. Coinciden ambos en incluir en el programa Nabucco, I verpri siciliani, Luisa Miller y La forza del destino, no en balde las mejores del autor. Muti añade Giovanna d’Arco y La Bataglia di Legnano, mientras que el milanés completa su programa con Aroldo y Aida, esta última en su larga y muy infrecuente versión original, inoperante en el foso pero mucho más atractiva como obra de concierto. Las versiones son siempre de muy alto nivel, y tienen en común tres cosas: enorme virtuosismo técnico, gran intensidad expresiva y, ya desde el punto de vista estilístico, un voluntario alejamiento de opulencias y preciosismos sinfónicos para acercarse al espíritu teatral, al nervio, a la frescura digamos que “italiana” y a la inmediatez expresiva que por su propia naturaleza estas partituras piden a gritos.

Ahora bien, la audición me ha dejado más claras unas importantes diferencias que ya apunté cuando hice una discografía comparada de la obertura de I vespri aquí mismo. La sonoridad de Muti es más rotunda en el grave, también más empastada, y otorga enorme importancia a metales y percusión. Posee también más aspereza, llamémosle rusticidad bien entendida, algo que tiene algo que ver con las peculiaridades de la soberbia New Philharmonia. El resultado es un sonido antes “a banda de música” que a orquesta sinfónica, lo que no resulta ningún disparate tratándose del repertorio que del se trata. Claudio Abbado hace sonar a la London Symphony con menos contundencia, airea las texturas y concede a la cuerda un papel que con su colega no tiene. Hay con él más luz, más riqueza en el colorido y también mayor refinamiento, aunque por fortuna todavía no hacen aquí su aparición esas sonoridades ingrávidas y esos preciosismos narcisistas que caracterizarán al maestro en la segunda mitad de su trayectoria profesional.

También hay notorias divergencias en lo que al fraseo se refiere. Los dos maestros saben ser electrizantes y ofrecen la adecuada incisividad, pero mientras Muti es más rígido, posee mayor vigor rítmico y alcanza clímax de extraordinaria temperatura dramática, evidenciando en todo ello una importante herencia toscaniniana, Abbado frasea con flexibilidad, alcanza un mejor equilibrio entre elegancia y teatralidad y, cosa importantísima en Verdi, canta las melodías con bastante más sensualidad, delectación melódica y emotividad que su colega, que tampoco es que sea precisamente desconocedor de lo que es la “italianidad”, pero que tampoco anda muy dispuesto a bajar la guardia.

¿Con quién me quedo? La maneras de Muti son ideales para el Verdi más claramente teatral y popular, es decir, para el “de galeras”, y por ende alcanza excelsos resultados en Nabucco, Giovanna o Legnano, mientras que las de Abbado realzan los valores de las piezas más claramente sinfónicas, como son las oberturas de La forza, I vespri o Luisa Miller. A mi entender, hay que escuchar a los dos directores para hacerse una idea de lo mucho que albergan estas partituras.

Dos portadas para la Historia

¿Quién dijo eso de que en la música clásica no debe hablarse de superación? Porque estas dos portadas de sendos lanzamientos a punto de aparecer superan a casi todo lo hasta ahora conocido...

El leve y blando Rachmaninov del beato Kirill Petrenko

Dicen que Kirill Petrenko no graba discos porque es tímido. Porque no desea darse a conocer ni hacer carrera. Porque ama la música en lugar del dinero. Porque quiere servir a los compositores en lugar de servirse a sí mismo entrando en el diabólico juego de la autopromoción y la mercadotecnia. Angelito. Habría que ir pensando en pedirle al Vaticano su beatificación para cuando abandone este mundo en el que su alma pura no se siente a gusto. Pero lo cierto es que en algún momento pecó. ¡Incluso grabó algún disco! Y quedó con el culo al aire, claro.

Es lo que ocurrió con este Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov con el que recientemente he tropezado en Tidal, y que ustedes tienen en YouTube. Lo registró poniéndose al frente de la London Philharmonic junto al pianista croata Dejan Lazic para Channel Classics en mayo de 2008, cuando contaba treinta y seis años y aún no había llegado a la titularidad del foso de Baviera que le daría fama cono director de ópera. Seguramente con justicia: repito una vez más que le he escuchado Rosenkavalier y Soldaten excepcionales. Pero en el repertorio sinfónico este señor dejaba y deja mucho que desear, cosa que quedaba ya en evidencia en esta interpretación con tantas virtudes como limitaciones.

Entre las primeras, una gran técnica de batuta y una apreciable capacidad para cantar las melodías, cosas que hace con enorme delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder; su belleza subyuga desde el primer al último compás siempre y cuando se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página, lo que resulta no poco discutible. Entre las segundas, una tendencia a la levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial” del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso, dejando bien claro que el maestro no se cree en ningún momento esta música: la insinceridad es otra de sus más evidentes insuficiencias.

Deján Lazic encuentra perfecta sintonía con el enfoque hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible –no especialmente nítido nota a nota, quizá tampoco lo suficientemente denso cuando le corresponde– y un fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y busca la poesía escondida entre las notas.

Es justo lo mismo que hace en los seis Moment Musicaux op. 16 que completan el registro, que reciben una interpretación marcadamente lírica, sensual y evocadora, íntima mucho antes que extrovertida, pero por eso mismo en exceso unilateral, poco variada en la expresión, ajena a la voluptuosidad, el espíritu anhelante y la atmósfera enrarecida de un Ashkenazy (Decca), y más todavía de la pasión febril, por momentos visionaria, de un Lugansky (Erato); pincha con claridad en el último número, sin la tensión interna ni la grandeza que necesita.

A la postre, este disco sirve ante todo para ir destapando ese enorme fraude que es Kirill Petrenko en su faceta de director sinfónico. Seguiremos informando.

Sinfonías de Schubert por Sir Thomas Beecham

Tienen fama estas grabaciones de las Sinfonías nº 3, 5 y 6 de Franz Schubert a cargo de Sir Thomas Beecham y la Royal Philharmonic Orchestra editadas por EMI. De hecho, Arturo Reverter las puso por las nubes en el famoso especial “La música sinfónica en disco” que editó la revista Scherzo allá por 1994. A mí me han parecido sumamente irregulares.

La grabación más antigua es la de la Sexta: se remonta nada menos que a 1955, aunque suena en un estéreo muy notable para la época. Interpretativamente me ha gustado bastante. El movimiento inicial me parece todo un acierto, enfocado siempre desde el sentido del humor risueño y un poco pícaro que caracterizaba a Sir Thomas –se sentirá defraudado quien busque drama–, y en el punto de equilibrio justo entre agilidad y musculatura. El Andante se encuentra paladeado con adecuada delectación pero parece un punto gangoso, lo que no impide que alguna frase sea muy bella. Magnífico el Scherzo, soberbiamente expuesto y diseccionado; convence menos el trío. Y el Allegro moderato conclusivo resulta bienhumorado, pero también más lento de la cuenta, escaso de electricidad e incluso un punto suavón; por fortuna, cuando llega la hora de encresparse Beecham no regatea en potencia sonora y expresivo.

Las otras dos sinfonías se grabaron entre 1958 y 1959 con espléndida toma sonora. Aquí los resultados son muchísimo más desiguales. La irregularidad del Baronet queda bien de manifiesto en esta Tercera sinfonía difícil de valorar globalmente debido a sus desequilibrios. El primer movimiento resulta poderoso y robusto antes que ligero, lo que en principio no es mala idea, pero hay algún parón en exceso dilatado y en las frases del oboe hace acto de presencia un sentido del humor bastante discutible, en exceso frivolón. Lento, gangoso y blando el Allegretto, aunque al menos está bien desmenuzado. Pesadote y fuera de estilo el Menuetto, aunque su trio sí posee calidez y encanto. El Presto vivace, finalmente, resulta un punto más masivo de la cuenta, pero al menos está dicho con energía y convicción.

Algo mejor la Quinta sinfonía. Un arranque no ya más leve de la cuenta, sino bastante alicaído, hace pensar que nos vamos a encontrar ante una mediocre interpretación. No es exactamente así. Cierto es que la sonoridad resulta excesivamente robusta, que los contrastes escasean y que se impone cierta blandura o, cuanto menos, un enfoque expresivo en exceso amable, poco dado al conflicto y a las tensiones, lo que resta riqueza a esta música que esconde mucho más de lo que aparenta. Pero también es verdad que Sir Thomas ordena muy bien los planos sonoros. Que trabaja con plasticidad a su orquesta. Que sabe cantar las melodías, aun manteniéndolas ajenas a ese sabor agridulce que Schubert necesita, con una perfecta mezcla de elegancia y delectación. Y que en el último movimiento se anima un tanto. No está mal.

¿Mis versiones favoritas? Para la Tercera, Colin Davis. Para la Quinta, Karl Böhm con la Filarmónica de Viena. Y para la Sexta, tanto Solti en DVD como Colin Davis.

El león en invierno, obra maestra de John Barry

Más que una entrada de blog, esto es una declaración de amor. Por eso me resulta tan difícil escribir.

Fue a mis dieciséis años, en 1987, cuando tuve mi primer contacto con la música que John Barry escribió para The Lion in Winter/El león en invierno. Lo hice gracias al vinilo de la colección de quiosco llamada Cine&Música que se dedicaba al autor irremediablemente asociado a James Bond. El lanzamiento incluía también otras piezas del compositor británico que yo ya adoraba, entre ellas varios arreglos realizados por él mismo de la saga bondiana, pero lo que me subyugó fueron los cuatro fragmentos, apenas once minutos, de la partitura sinfónico-coral para la película de Anthony Harvey que llevaba a la pantalla grande la obra teatral de James Goldman en torno a una tempestuosa –y ficticia, pese a la veracidad histórica de algunas circunstancias– reunión de Enrique II Plantagenet y Leonor de Aquitania con sus tres hijos varones en el castillo de Chinon en la navidad de 1183.

En el verano de 1989, de camino a un cursillo en Burgos, pude hacer mi primera visita a Cinescor, una tienda madrileña que estaba especializada en bandas sonoras. Allí me gasté buena parte del dinero que me habían dado mis padres en adquirir dos de los discos que más me han marcado mi trayectoria de melómano: Obsession de Bernad Herrmann y The Lion in Winter. No sabría decirles cuántas veces escuché ese disco, disfrutando de una música tan sencilla como fascinante e intentando imaginar cómo sería la película. Esta solo la pude ver años más tarde, cuando por fin pude admirar el trabajo de un maravillosamente histriónico Peter O'Toole y de una Katharine Hepburn al mismo tiempo dura y frágil, irónica y manipuladora, humanísima y llena de pliegues expresivos. Ambos insuflaban fuerza a los diálogos escritos por Goldman, punzantes y a veces muy divertidos, como también atrevidos –para la época– al usar la palabra "sodomía" para definir entre los personajes de Ricardo Corazón de León y Luis de Francia, encarnados respectivamente por unos jovencísimos y admirables Anthony Hopkins y Timothy Dalton. John Castle y Nigel Therry no se quedaron precisamente a la zaga como Geoffrey y John. El lector que no haya visto la cinta ya se estará imaginando que esta es puro teatro filmado. Pues sí que lo es, dentro de la más excelsa tradición británica.

¿Y la partitura? Pues no menos british en el espíritu, aunque en lo formal no resulta fácil entroncarla con la música culta de las islas. Menos aún con el sinfonismo hollywoodiense. En realidad, es puro John Barry. La plantilla orquestal ofrece escasa variedad y, frente a ella, el coro adquiere una enorme relevancia. Este, además de presentar en el disco recreaciones a dos voces de tres canciones dieǵeticas escritas en inglés, francés y latín, respectivamente, llega a intervenir en dos largas secuencias prácticamente a capella, lo que resulta insólito en la música incidental cinematográfica. Piano y sintetizador moog se usan puntualmente con carácter percutivo y como ostinato. El Stravinsky de la Sinfonía de los Salmos es el modelo utilizado por Barry para los solemnes y amenazantes títulos de crédito. Muy simplificado, claro está. La verdad es que toda la partitura resulta extremadamente simple en el peor de los sentidos: en términos de ritmo, de armonía y de orquestación, podría pasar por un ejercicio de conservatorio. Tampoco en el discurso horizontal es ninguna maravilla: desde la temprana y mediocre Zulu hasta su célebre Dances with Wolves, el compositor tuvo siempre problemas con el desarrollo de la forma, limitándose a yuxtaponer una sección tras otra e incluso a repetir ideas melódicas sin solución de continuidad.

Sin embargo, pese a todo lo dicho, la música funciona de manera óptima, hasta el punto de que le hizo ganar a Barry su tercer óscar y le convirtió en un compositor deseado por el cine histórico: poco después vendrían sus magnificas Mary, Queen of Scots y The Last Valley. Y funciona no solo porque sabe integrarse con la película, manteniéndose en silencio o muy en segundo plano en la mayoría de los diálogos –hubiera sido imperdonable que los enturbiara– y solo cobrando protagonismo en determinados momentos dramáticos. Lo hace también, y sobre todo, por su capacidad para crear atmósfera: muy alejado de lo narrativo, lo que hace el maestro es tejer un tapiz de sensaciones que nos sitúan anímicamente en el lugar, el tiempo y las circunstancias de la acción.

El breve e increíblemente bello fragmento "Chinon", coro sobre un sencillísimo lecho de la cuerda más puntuales interpolaciones de las maderas, nos lleva de inmediato a una Edad Media despojada de tópicos. La llegada de Leonor por el río se limita a encadenar las voces masculina y femenina de manera antifonal con el apoyo de la cuerda y esas notas pedal en los metales típicas de Barry, pero el resultado en conjunción con las imágenes es fascinante. Por no hablar del corte "To Rome", en el que Barry dejó clara su experiencia jamesbondiana sobre cómo acumular tensiones de manera desasosegante haciendo gala de unos recursos musicales muy limitados. Y qué decir de "How Beautiful You Make Me", con el coro acompañando las amargas reflexiones sobre la vejez de una Katharine Hepburn que por única vez en la cinta nos deja ver su cabellera pelirroja.

Por otro lado, no hay aquí rastro de esas melodías de gran vuelo y e indisimulada tendencia a lo dulce, incluso lo blando, que caracterizan buena parte de la labor compositiva de Barry, sobre todo desde los años ochenta en adelante. Cuando compone The Lion in Winter, Barry ya había ganado dos óscars –banda sonora y canción gracias al plácido y luminoso tema de Born Free, y cuando llegue el turno de las otras dos cintas históricas antes referidas escribirá melodías de una dulzura maravillosa; pero aquí, en The Lion in Winter, prescinde de esa baza. Sí que hay una evidente búsqueda de la belleza sonora en el tratamiento vocal (¡cómo resistirse a las posibilidades de la cuerda de soprano de los coros británicos!). También hay delectación en el timbre del corno inglés y un intento de hacer sonar a los violines con tintes plateados. Pero no, esta vez Barry no recurre a las fuerza de esas melodías que él sabía componer como nadie. ¿Es esta música, por tanto, el resultado sonoro de la falta de formación y de pericia en estas lides por parte de un señor que venía del mundo del jazz y del pop, o es también consecuencia de una serie de renuncias voluntarias para atraparnos con la desnudez de la partitura?

No sé dar respuesta a esta ni a muchas otras preguntas. Tampoco sé si esta es buena o mala música. Solo sé que llevo ya treinta y dos años atrapado por ella. Hace poco escuché una vez más la edición en compacto de 1995 –editada con muy buen sonido por Sony–, e hice lo mismo con la grabación, mucho menos lograda en lo interpretativo pero con algunos minutos más de música que se habían dejado en el tintero, en la que Nic Raine dirige a la Filarmónica de la Ciudad de Praga. Y también puse esta música en el coche durante el viaje que que he realizado este verano a Chinon y a la Abadía de Fontevraud, lugar este último donde he podido contemplar los sepulcros de Enrique, Leonor y Ricardo. No me avergüenzo lo más mínimo de seguir adorando la partitura.

Mutter-Williams: ¡no se lo compren!

Hoy se ha puesto a la venta el disco Anne-Sophie Mutter interpretando música de John Williams bajo la dirección del compositor. Ya se encuentra disponible en las plataformas habituales. Me lo he escuchado dos veces. ¡Es maravilloso! Pero no se lo compren, por favor. ¿Y eso? Pues porque los simpáticos chicos de Deutsche Grammophon sacan dentro de un mes una edición especial en dos discos con más música. Menos mal que no caí en la trampa...

Kirill Petrenko abre su etapa en Berlín: Beethoven jibarizado

Parece en los primeros acordes que esta va a ser una versión “semi-H.I.P.”, a la manera de las de un Rattle o un Paavo Järvi. Falsa impresión: en sonoridad y en articulación, la Novena de Beethoven ofrecida por Kirill Petrenko en su debut como titular de la Filarmónica de Berlín frente a una audiencia multitudinaria en la Puerta de Brandeburgo el pasado sábado 24 de agosto no atiende a parámetros “históricamente informados”. Pero sí hay un claro deseo por parte del maestro ruso de desafiar a la tradición, o a cierta manera de entender la misma. Adiós a lentitudes, a silencios que pesan como losas y a tensiones que se van acumulando poco a poco. Adiós a la música entendida al mismo tiempo como reflexión espiritual y como experiencia catártica. Adiós al Beethoven atmosférico, lleno de brumas y de carga filosófica, visionario en sus clímax y profundamente panteísta. Bienvenido un Beethoven jovial, ameno y distendido en el que priman la efervescencia, la belleza sonora y los grandes efectos para captar de la manera más rápida la atención del espectador y no exigirle a este que realice esfuerzo para disfrutar de la partitura. Bienvenidos todos a un Beethoven postmoderno, acorde con la sensibilidad y las prioridades de unos tiempos en los que la cultura del esfuerzo y de la reflexión han sido sustituidos por el golpe de efecto y la respuesta rápida e instintiva en forma de like. Bienvenidos a un Beethoven que, lo expresaré suavemente, a mí me ha parecido una puta mierda.

El primer movimiento es una de las cosas más bochornosas que un servidor le haya escuchado a un director famoso en mucho tiempo. En tan solo 14’21’’ se lo despacha un Petrenko que, por cierto, gesticula de manera tan excesiva que verle resulta cargante. No me parece improcedente comparar la duración con grabaciones realizadas por la misma orquesta: Furtwängler (1942) 17’19’’, Jochum 16’21’’, Fricsay 16’41’’, Cluytens 18’10, Karajan en los sesenta 15’30’’, Karajan en los ochenta 15’36, Giulini 17’05’’, Abbado (en DG) 14’24’’, Rattle 15’20’’. Ciertamente va rapidito este hombre, más incluso que Abbado. Pero el problema no es ese. Lo censurable es el carácter lineal con que está interpretada la monumental página, la ausencia de sentido orgánico en su desarrollo, la escasa progresión de las tensiones, la concepción de los clímax como mera acumulación de decibelios y la falta de “aire”, de naturalidad, en un fraseo atropellado y ajeno a cualquier intencionalidad expresiva. Que la ejecución sea formidable y que la batuta clarifique el tejido polifónico con virtuosismo no salvan del desastre a esta ejecución que termina con una coda de vergüenza ajena: ¿se puede decir más de pasada un pasaje tan extremadamente genial?

El Scherzo me ha gustado. Obviamente no se trata, no podría tratarse dadas las circunstancias, de una lectura en clave demoníaca o protobruckneriana. Ni siquiera tiene por qué ser esa la manera más adecuada de ponerlo en sonidos. Se puede leer clave más distendida, festiva incluso, como contraste con los movimientos que lo flanquean, siempre y cuando no resulte pimpante ni escaso de fuelle. Petrenko evita caer en esto último y ofrece una lectura vitalista y contrastada, efervescente en el tratamiento de las maderas y expuesta –pese a la rapidez del tempo adoptado– con una claridad solo reservada a batutas de técnica excepcional. Al trío, eso sí, se le podría sacar más partido en lo expresivo.

Y llega el Adagio molto e cantabile. 12’57’’ le dura a este señor. ¿Comparamos otra vez? Furtwängler 20’06’’, Fricsay 18’00’’, Cluytens 18’10, Karajan en los sesenta 16’35’’, Karajan en los ochenta 15’54, Giulini 18’33’’, Abbado 12’49’’. De nuevo es el milanés el que se más se le aproxima con aquella horrorosa interpretación del año 2000 en el no menos horrendo ciclo grabado para Deutsche Grammophon. Aquí, venturosamente, no hay rastro de las sonoridades ingrávidas de Don Claudio, pero sí detalles propios de la cursilería que alcanzó en la etapa final de su carrera. Lo grave, en cualquier caso, es la mezcla de frivolidad y asepsia con que el maestro aborda la página: los sonidos son bellísimos, pero no se aprecia el menor contenido expresivo detrás de las notas. Por si fuera poco, los dos grandes clímax de la página, momentos de la más excelsa inspiración beethoveniana en los que el compositor nos pone el corazón en un puño preguntándonos sobre el más allá, sobre el más acá o sobre lo que ustedes quieran, están dichos con una clara voluntad de restarles pathos, de hacer como si no estuvieran ahí. Que pasen de largo, no vaya a ser que la gente se haga preguntas incómodas. El resultado es idóneo para tomar café con pastas o para ponerlo de hilo musical en un ascensor, aunque la cámara enfoca a varios espectadores con los ojos cerrados, como si estuvieran en éxtasis ante semejante despliegue de belleza. Lo mismo se estaban durmiendo.

El último movimiento es un verdadero prodigio de virtuosismo (¡qué manera de tensar y de diseccionar la doble fuga!) y Petrenko sabe revestirlo muy adecuadamente de tintes operísticos, pero de nuevo su renuncia a indagar detrás de las notas termina reduciendo esta música a un mero pasatiempo. No es que acentúe en exceso sus valores épicos o cargue las tintas en el espectáculo a la manera de un Karajan, pero de experiencia a la par humanista y panteísta, nada de nada. Tampoco hay espacio para la reflexión: ¡a correr se ha dicho! En el cuarteto vocal destaca el tenor Benjamin Bruns, porque Kwangchul Youn no está ya para muchos trotes, Marlis Petersen lo pasa tan mal en el sobreagudo como casi todas y Elisabeth Kulman no aporta nada especial. El Rundfunkchor Berlin está magnífico, lo mismo que la entregadísima orquesta.

A la postre, los berlineses han conseguido lo que querían: un director titular comprometido con su propio tiempo. Un Beethoven de andar por casa para una era de cerebros jibarizados.

Suites de Bach por Karajan

Herbert von Karajan grabó las Suites para orquesta nº 2 y 3 de Johann Sebastian Bach en agosto de 1964 frente a una plantilla, reducida ma non troppo, de su Filarmónica de Berlín. Las he escuchado en un SACD de procedencia japonesa que suena maravilla. Supongo que los Conciertos de Brandeburgo a cargo de los mismos intérpretes son de las mismas fechas, pero yo me he limitado a escuchar las Suites. Esperaba un horror interpretativo, pero no ha sido así.

La verdad es que este Bach, aun con una singularidad que comentaré luego, me ha gustado. Por supuesto que la orquesta es demasiado grande e inapropiada, que la articulación nada tiene que ver con lo que hoy sabemos que tiene que ser, que los tempi a veces son demasiado amplios y que el maestro, como siempre, se recrea en la opulencia y en las filigranas sonoras. Pero también es cierto que la ejecución está cuidadísima, que la cuerda es puro terciopelo, que el resto de las familias –siempre peligrosos los metales en la BWV 1068– empastan a la perfección sin perder brillantez, que las melodías están cantadas con amplitud y vuelo lírico, e incluso que el clave de Edith Pitch-Axenfeld, aun con algunos tics propios de la época, no es tan parco como por entonces se estilaba.

Las cosas, a la postre, funcionan bastante bien, al menos en una Suite nº 2 que se beneficia de flauta portentosa de Karlheinz Zöller, que ornamenta de manera abundante, exquisito gusto y portentosa agilidad en una Bandinerie muy alada. A la Suite nº 3 se le pueden poner más reparos. Lo han adivinado: en el Aria Karajan se pone en plan “adagiodealbinoni”. Cierra los ojos, detiene el tiempo y entra en un presunto éxtasis místico con resultados sonoros increíblemente bellos, pero desprendiendo insinceridad por los cuatros costados, amén de por completo fuera de estilo. Las secciones inicial y final de la obertura me parecen, por su parte, en exceso lentas e hinchadas. Y lo demás está bastante bien, siempre que aceptemos estos presupuestos interpretativos hoy demonizados por los talibanes de la cuerda de tripa.

Cuarta de Shostakovich por Michael Sanderling

Michael Sanderling (Berlín, 1967) ha grabado la integral de las sinfonías de Shostakovich al frente de la Filarmónica de Dresde para Sony Classical. Como tenía gran curiosidad por saber si es tan gran intérprete del autor de La nariz, me he decidido por escuchar una de mis preferidas de entre las quince, y desde luego una de las más exigentes en las que a técnica de batuta y expresión se refiere: la Sinfonía nº 4. Me ha decepcionado, aunque sea relativamente.

En el lado positivo, hay que admirar la atentísima, minuciosa y clarificadora labor de análisis orquestal que realiza el maestro, que va desgranando la partitura sin la menor prisa y sin intención alguna de epatar, poniendo de relieve la excelencia de la escritura y obteniendo el mejor provecho de una orquesta estupendamente recogida por una toma sonora de gran naturalidad tímbrica y de apreciable relieve. A nivel interpretativo las cosas no funcionan con igual fortuna. Es perfectamente válido que Sanderling hijo se aparte de la visceral mirada expresionista de un Rozhdestvensky y se aproxime a las fantasmagorías de Rostropovich. Por ende, no es de reprochar que la tímbrica no sea particularmente incisiva ni se subrayen los aspectos más grotescos de la música. Pero lo cierto es que la atmósfera malsana no está del todo conseguida, ni los momentos escalofriantes logran ponernos los pelos de punta, ni se aprecian los adecuados contrastes expresivos en una obra que está llena de ellos. Particularmente defrauda el tercer movimiento, quizá llevado con excesiva lentitud y con unas tensiones que, sencillamente, no progresan como debieran; la escalofriante cola, que aquí alcanza casi los seis minutos, sí que está conseguida, aunque desde un ángulo antes misterioso que nihilista.

No sé si encontraré tiempo de escuchar más de la integral. Veremos.