Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

28 de marzo de 2026

La Joven Orquesta Andaluza se dispone a interpretar esta obra, así que es buen momento de alcanzar las 30 reseñas.

8 de noviembre de 2014.

Esta entrada se publicó originalmente el 19 de enero de 2011. He incorporado comentarios a las interpretaciones de Tortelier con Berglund, Khomitser con Rozhdestvensky, Müller-Schott con Kreizberg, Bertrand con Rophé, Gabetta con Maazel y, finalmente, Mork con Vasily Petrenko. En el resto he realizado retoque menores de estilo.
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Dmitri Shostakovich escribió su Concierto para violonchelo en 1959. Un momento, pues, ya de plena madurez, en el que el compositor se siente relativamente libre de las ataduras estéticas de tiempos estalinistas y alcanza una particular síntesis entre el deseo de comunicar con el público y la necesidad de manifestar ese complejo mundo interior que podría empañar el prestigio que, pese a todo, había alcanzado en la URSS. Los resultados de tal compromiso serían desiguales, pero esta op. 107 puede contarse entre las obras maestras de este período, y es sin duda uno de los espejos que mejor reflejan el alma torturada del compositor. Un espejo deforme, por supuesto, aunque el sarcasmo alucinado de raigambre expresionista –la rabia que produce en el ser humano la toma de conciencia de su propia condición se transforma en mueca descarnada– viene acompañado de un lirismo cantable y emotivo de la mejor ley que, hundiendo sus raíces en la mejor tradición rusa, nos habla de un nihilista con alma de romántico.

Entre estos dos polos, el romanticismo y el expresionismo, se van a mover las interpretaciones discográficas de la obra, entre las que obviamente sobresalen las de quien fue su dedicatario, Mstislav Rostropovich, quien la estrenó el 4 de octubre de 1959 bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky. La partitura se divide en tres movimientos, o mejor en cuatro: Allegretto, Moderato, una larga y misteriosa cadenza que tiene entidad por sí misma y un Allegro con moto conclusivo en el que desembocan de modo frenético todas las tensiones acumuladas. Ni que decir tiene que la partitura resulta técnicamente de gran exigencia para el solista, aunque el trompa tiene a su cargo muy decisivas intervenciones. Pese a las referidas dificultades técnicas y a las complicaciones expresivas, que no son menores, la partitura ha gozado de gran fortuna discográfica.

1. Rostropovich. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1959). Tan solo un mes después del estreno, el propio Rostropovich realizaba la primera grabación mundial de la pieza. Lo interesante es que ya en fecha temprana, el de Baku evidencia que lo que más le interesa de esta obra, por no decir de Shostakovich en general, es su vertiente humanista, y más en concreto su lirismo doliente –emparentado en cierto modo con el de Tchaikovsky– que nos conduce hacia una conmovedora reflexión sobre el ser humano que, en manos del cellista de Baku, no encuentra lugar para la burla y el desprecio. Por eso mismo Rostropovich pasa un poco de largo ante la vertiente sarcástica de la pieza, al menos en el primer movimiento, si bien el cuarto está recreado con toda la tensión y garra dramática que merece. Ormandy sintoniza perfectamente con la visión del solista y redondea con su irreprochable labor uno de los grandes clásicos del la historia del disco, beneficiado además por un sonido admirable para la época. (9)


2. Rostropovich. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (BBC Legends, 1960). Esta toma de aceptable sonido, realizada en Edimburgo el 9 de septiembre de 1960, refleja el modo en que Rostropovich vuelve a dar la lección de calidez y humanidad en el estreno británico de la pieza, ofreciendo un intensísimo en el clímax del segundo movimiento y gran riqueza de acentos en su larga cadenza, aunque aquí lo que interesa es comprobar cómo el joven Rozhdestvensky ya se decanta por una visión particularmente ácida de la música del compositor. Lástima que la trompa deje que desear. (9)


3. Rostropovich. Groves/Sinfónica de Londres (DVD EMI, 1961). En esta filmación televisiva en blanco y negro Rostropovich ya ha madurado su visión de la pieza, añadiendo (¿influencia de Rozhdestvensky?) una buena dosis de corrosividad en el primer movimiento y una gran rebeldía en el segundo, y extrayendo de su violonchelo un sonido aún más rico en colores y expresión. Charles Groves acierta a equilibrar perfectamente los componentes irónico y trágico de la partitura, pero ni la orquesta ni el solista de trompa están precisamente en plena forma. (9)


4. Rostropovich. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Russian Disc, 1966). Rostropovich se mueve en la misma admirable línea que con Groves, pero no tan seguro desde el punto de vista técnico. Al frente de una orquesta de maderas ácidas, Svetlanov ofrece la versión expresionista, obsesiva y sarcástica por excelencia, algo precipitada quizá. Lástima que la trompa solista deje mucho que desear y que la toma sonora presenta evidentes desequilibrios: los timbales en primer plano llegan a molestar. (9)

  
5. Khomitser. Rozhdestvensky/Gran Orquesta Sinfónica de la URSS (Melodiya, 1968). Violines que cortan como cuchillos, flautas que resoplan como serpientes, timbales rotundos, una trompa descarada a más no poder… Rozhdestvensky ya tenía claro en los años sesenta (¡y se atrevió a demostrarlo en el seno de la Unión Soviética!) que la música de Shostakovich es ante todo una ácida y virulenta denuncia del lado más siniestro del ser humano en la que no hay apenas cabida para el vuelo lírico. Menos aún para el optimismo. Lo demostró, por ejemplo, con esta lectura extremadamente expresionista que pone de relieve los aspectos más grotescos, sarcásticos y alucinados de la partitura con una tensión interna y una rabia abrumadoras. Mikhail Khomister carece del humanismo de un Rostropovich –ingrediente que, por otra parte, no tendría sentido junto a un enfoque semejante–, pero frasea con una intensidad llena de convicción. El resultado es desarmante: existen lecturas más profundas y ricas de concepto que la presente, pero no tan demoledoras. (10)

6. Tortelier. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI, 1973). Protagonista de este registro es el proverbial humanismo del violonchelista francés, que canta las melodías con una belleza, sinceridad y calidez admirables para descubrirnos el lado más lírico y conmovedor de estos pentagramas, si bien es cierto que se echan en falta la visceralidad, la ironía y la garra dramática con que otros grandes de su instrumento han sabido redondear su aproximación. Un muy centrado Berglund compensa parcialmente semejante insuficiencia aportando –sobre todo en el último movimiento– una buena dosis de virulencia. (8)


7. Natalia Gutman. Sinfónica de la RTV de la URSS/Kondrashin (Live Classics, 1976). La magnífica batuta de Kondrashin marca una lectura ante todo sarcástica y corrosiva, llena de humor negro, aunque no especialmente dramática. Gutman ofrece un sonido no muy robusto, algo sollozante sin llegar a ser blando, de tal manera que se pliega muy bien a la parte más ácida la pagina mientras que en la sección central ofrece más congoja y llanto que nihilismo. La orquesta está espléndida. (9)


8. Ma. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS-Sony, 1982). No sé si es esta la mejor interpretación discográfica de la obra, pero sí una de las que más me gustan, haciéndolo particularmente por su enfoque negro y dramático. Los movimientos extremos son espléndidos, aun sin llegar al colmo del sarcasmo ni de la teatralidad. Donde se llega a lo genial es en el Moderato, que alcanza las más altas cotas de profundidad, angustia y nihilismo, en una línea diferente a la más humana y tierna, por así decirlo, de un Rostropovich. En la cadenza el joven Yo-Yo Ma está particularmente sensacional por sonido, técnica y sinceridad expresiva. De nuevo irreprochable el ya anciano Ormandy al frente de su magnífica orquesta. (10)


9. Heinrich Schiff. Maxim Shostakovich/Sinfónica de la Radio Bávara (Philips, 1984). Tras la hazaña de CBS los otros grandes sellos se animaron a grabar por fin la página. Aquí la dirección orquestal es estimable, pues aunque Maxim Shostakovich entiende la música de su padre de manera un tanto descafeinada, todo está en su sitio y los parámetros expresivos son bastante correctos. El problema es Schiff, que pese a su hermoso sonido se muestra excesivamente blando en general, más nervioso de la cuenta en el primer movimiento y hasta fuera de estilo en la trascendental cadenza, que le queda lenta y aburrida. (7)


10. Lynn Harrell. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1985). Al frente de una orquesta portentosa y beneficiado por una toma de sonido sensacional, Haitink ofrece una muestra de su desigual comprensión de la música de Shostakovich, ofreciendo un primer movimiento deslavazado y sin garra, un Moderato lento, paladeado con concentración y particularmente desolado y un Allegro con moto conclusivo solvente sin más. Harrell ofrece un sonido bellísimo pero un compromiso expresivo bastante escaso, escapándosele el carácter poliédrico de la partitura y tendiendo a la blandura, aunque hay buenos momentos de lirismo en el segundo movimiento y la cadenza resulte apreciablemente misteriosa. (7)


11. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de Londres (Erato, 1987). Estaba cantado que con la llegada de la era digital Rostropovich tenía que volver a grabar la obra. Lo hizo con uno de sus directores favoritos, el siempre elegante y refinado Seiji Ozawa, lo que dejaba bien claro que el enfoque interpretativo iba a optar por una versión ante todo lírica y humana, de gran sinceridad y hondo calado dramático. De ahí que solista y batuta construyan un segundo movimiento profundo y desgarrador, y que se eche de menos algo más de garra y mordacidad en los movimientos extremos, sobre todo por parte del director oriental, quien por lo demás obtiene un fenomenal rendimiento de la orquesta. (9)

12. Ma. Dutoit/Sinfónica de Montreal (YouTube, 1989). Impresionante testimonio, pese a la pobreza de su calidad audiovisual, en el que Yo-Yo Ma revalida su condición de intérprete máximo de esta página, siempre junto a Rostropovich pero en una línea muy distinta. De verdadero escalofrío verle chorrear sudor mientras lucha contra su violonchelo para desplegar la máxima tensión dramática y un dolor que se acerca a lo insoportable. Charles Dutoit realiza una labor espléndida, pero Montreal y su trompa no son el prodigio de Philadelphia. (9)

13. Mischa Maisky. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (DG, 1993). Hay que reconocer que el histrionismo de Maisky le sienta como un guante a esta obra, de la que resalta su vertiente más grotesca e histérica, pero también que su sonoridad resulta demasiado sollozante y blandengue en el segundo movimiento, que no resulta de un lirismo realmente sincero. Por fortuna tiene a su lado a un Michael Tilson Thomas que se toma las cosas muy en serio y ofrece una dirección sensacional, llena de intención y con detalles reveladores en el último movimiento. (8)


14. Truls Mork. Jansons/Filarmónica de Londres (Virgin, 1995). Interpretación irregular en la que el primer movimiento les queda un tanto nervioso a batuta y solista, mientras que el segundo, algo pesadote y sin pulso, resulta más tristón que trágico. Mejor los otros dos, sin llegar a profundizar en el contenido de la obra. En cualquier caso hay que destacar lar riqueza del sonido de Mork, pleno de armónicos y capaz de resultar tan afilado como carnoso. (7)


15. Arto Noras. Ari Rasilainen/Radio Noruega (Finlandia/Warner, 1997). Esta grabación, realizada originariamente por Finlandia y reeditada más tarde por Warner, no aporta nada en especial. La dirección es buena en los movimientos extremos, aunque con maderas deberían ser más incisivas, resultando descafeinada en el central. El cellista, que carece de una idea clara de la partitura, ofrece un sonido frágil y poco variado, aunque hermoso para un segundo movimiento que, en cualquier caso, resulta poco emotivo en el segundo. La cadenza le queda muy lenta y aburrida. (6)


16. Alexander Ivashkin. Valeri Polyanski/Sinfónica de Moscú (Ode Records/Brillant Classics, 1997). La batuta se muestra muy bien encaminada, variada en lo expresivo y convincente, aunque sin terminar de profundizar en las aristas de la obra, sobrando además algún exceso en el final. El chelista posee un sonido algo débil y ofrece una visión un tanto descafeinada de su parte, además de incurrir en algún detalle de blandura; nada nuevo, como se ve. Por parte de la orquesta se podría pedir mayor virtuosismo en las maderas. Como curiosidad, hay que señalar que el registro se realizó en el mismo recinto en que se estrenó la partitura, la gran sala del Conservatorio de Moscú. (7)


17. Denis Shapovalov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (MP3 Andante, 2002). Como era de esperar, la batuta de Rostropovich se centra en los aspectos líricos y dolientes de la partitura, en la que subraya toda su humanidad, consiguiendo además extraordinarios hallazgos fantasmagóricos e inquietantes en el segundo movimiento, si bien se queda corto en garra, sarcasmo e incisividad. El solista se muestra muy centrado y ajeno a devaneos, pero necesita un sonido más corpulento, rico y capaz de transmitir la variedad de estados anímicos que propone la obra. Este registro estuvo disponible en la sala de audición on-line del desaparecido sello Andante. Dado que se trata del único testimonio disponible que tenemos del dedicatario empuñando la batuta, consignamos aquí esta grabación a la espera de que un día vuelva a estar disponible en algún formato. (7)


18. Han-Na Chang. Pappano/Sinfónica de Londres (EMI, 2005). Batuta y solista deciden alejarse de la histeria, el histrionismo, el desgarro y el sollozo, adoptando una postura distanciada que intenta poner de relieve los valores más puramente musicales de la obra, exponiéndolos con virtuosismo técnico y admirable musicalidad. Quizá el resultado puede ser algo frío, o al menos poco conmovedor, pero la opción es coherente. Soberbio, lleno de tensión, sin resultar especialmente incisivo, el último movimiento. (9)

19. Müller-Schott. Kreizberg/Sinfónica de la Radio Bávara (Orfeo, 2005). Con la colaboración de la más importante orquesta de su ciudad, la formidable de la Bayerischen Rundfunks, el violonchelista muniqués pone el bellísimo sonido de su violonchelo –con punta más que cálido o robusto– al servicio de una recreación que, aun carente del punto de humanismo de un Rostropovich o de la concentrada negrura de un Yo-Yo Ma, convence por la intensidad y la sinceridad con que se navega por todas las situaciones expresivas que propone la partitura, siempre con amplio aliento lírico y sin dejar espacio para devaneos sonoros. La dirección del malogrado Yakob Kreizberg es algo primaria, pero muy decidida, de pulso bien sostenido y por completo certera en la expresión. Espléndida la toma sonora. (9)


20. Harrel. Maazel/Filarmónica de Nueva York (DG Concerts, 2006). Decididamente, Lynn Harrel no está hecho para esta obra. Cierto es que ofrece un sonido muy hermoso y una gran cantabilidad, pero de nuevo se queda muy corto en lo expresivo y tiende a la blandura: el chelo aquí tiene que reír y llorar al mismo tiempo, ofrecer sarcasmo y rebeldía a partes iguales y hacer gala de una teatralidad de primera magnitud. El veterano Maazel, en una de sus escasas incursiones en la música de Shostakovich, ofrece una lectura de buen pulso y excelente arquitectura, pero esta partitura parece necesitar una aproximación mucho más visceral, más intensa y contrastada. Lo mejor por su parte, y también de la del solista, es el último movimiento. Formidables la orquesta y su solista de trompa. La grabación no está pasada a disco compacto, pero su descarga la comercializa Deutsche Grammophon a través de Internet. (7)

21. Weilerstein. Eschenbach/Orquesta de Philadelphia (Descargas de la orquesta, 2006). Por tercera vez la soberbia formación norteamericana vuelve a demostrar su interés por la partitura, y esta vez lo hace con ese maestro siempre sólido, honesto y eficaz que es Christoph Eschenbach, quien aquí nos ofrece una lectura sin especial personalidad, pero soberanamente expuesta y en general –algo más ligero de la cuenta el arranque del Moderato– muy centrada en lo expresivo. Todo lo contrario que la otras veces grande Alisa Weilerstein, extremadamente creativa pero sin una idea clara detrás de tantas aportaciones, e incluso muy fuera de tiesto en un segundo movimiento excesivamente lírico y con tendencia a la blandura y el lloriqueo. Su sonido, eso sí, es hermosísimo, y su virtuosismo inapelable. El registro se puede encontrar fácilmente en los servicios de streaming. (7)

22. Gabetta. Maazel/Filarmónica de Múnich (Sony, 2011). Siendo el antepenúltimo disco grabado por Lorin Maazel en su extensa carrera –y único realizado al frente de la orquesta de la que apenas pudo disfrutar la titularidad–, el maestro norteamericano nos ofrece aquí la típica lectura “deconstructiva” de anciano director, muy lenta y portentosamente diseccionada, abstracta y esencial, antes espiritual y meditativa que incandescente, dicha desde más allá del bien y del mal… El problema es que con semejante lentitud el edificio sonoro se le viene por completo abajo, y aunque Maazel acierta por completo a la hora de hacer sonar incisiva a la madera, de desplegar atmósferas siniestras y de bañar la interpretación el adecuado carácter agrio, la continuidad del discurso se pierde y uno termina aburriéndose. Sol Gabetta, de sonido hermosísimo y técnica llena de recursos, no posee el temperamento adecuado para la obra, pero al menos se nuestra centrada en los movimientos extremos; en el Moderato se preocupa más de la belleza sonora que de la expresión, resultando un punto blanda, y en la larguísima cadenza divaga en lo expresivo sin saber a dónde va. Impresionante la toma sonora. (7)

23. Bertrand. Rophé/Orquesta Nacional de la BBC de Gales (Harmonia Mundi, 2012). Sorprendentemente buena la dirección de Pascal Rophé, muy centrado tanto en el estilo como en la expresión; la orquesta le suena de manera formidable, además de muy transparente y con el colorido apropiado. El problema es la solista. Emmanuel Bertrand: luce un sonido muy hermoso, rico en el registro grave y –por descontado– pleno de virtuosismo, pero tiende a la blandura, incluso a lo lacrimógeno, en el segundo movimiento. La cadenza resulta en sus manos más misteriosa que tensa o desgarrada. En el resto muy bien, pero solo eso. Formidable la toma. (7)

24. Mork. Vasily Petrenko/Filarmónica de Oslo (Ondine, 2013). Dieciocho años después de su grabación con Jansons, Truls Mork vuelve a dejar constancia de su visión de la obra, esta vez secundado por un Petrenko con el que sintoniza plenamente a la hora de ofrecer un primer movimiento incisivo, apremiante y nervioso, quizá en exceso, para luego pasar a un segundo cuyo carácter espectral queda muy bien reflejado. En la cadenza Mork da buena cuenta de la variedad de acentos que es capaz de extraer de su violonchelo, mientras que en el final batuta y solista se decantan por la virulencia de corte expresionista. Soberbia la ingeniería. (9)

25. Isserlis. Currentzis/The Mahler Chamber Orchestra (DVD Euroarts, 2013). En plena sintonía con un Currentzis siempre dispuesto a ofrecer la cara más negra y nihilista de Dimitri Shostakovich (¡que ya es decir!), el violonchelista londinense ofrece una recreación áspera y sórdida, incluso feísta, en la que el humor negro del autor revela más que nunca ser una terrible mueca expresionista de rabia y dolor, aunque controlando siempre el fraseo sin necesidad de caer en histerismos. Se pueden preferir enfoques más humanistas (Rostropovich) u otros que sepan fundir negrura y vuelo lírico (Yo-Yo Ma), como también se pueden censurar ciertas languideces del solista sobre el minuto 14, pero el resultado es de una coherencia total. Los solistas de la portentosa orquesta, bien aleccionados por el maestro griego –comprometido, virulento-, se encargan de cargar aún más las tintas en una recreación que termina resultando particularmente alucinada. (9)

 

26. Isserlis. Paavo Järvi/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (Hyperion, 2013). Tal vez espoleado por un Isserlis que venía de la filmación junto a Currenztis realizada tan solo unos meses antes, el casi siempre eficaz pero raramente inspirado Paavo Järvi se muestra aquí por completo comprometido con la partitura y ofrece una recreación magníficamente trazada –salvando algún pasaje en exceso acelerado del último movimiento-, de muy apreciable claridad, rica y adecuadamente incisiva en el colorido y atenta a poner el dedo en la llaga subrayando los aspectos más expresionistas de la escritura. El solista vuelve a mostrarse ideal para poner de igualmente relieve el carácter alucinado de la obra, muy particularmente esa mezcla de sarcasmo, rebeldía y desesperación que caracteriza los dos movimientos extremos, pero en el segundo vuelve a sorprender desagradablemente con la muy sustancial reducción del vibrato en algunas de las frases, quizá pretendiendo abundar en el carácter desolado de la misma, pero consiguiendo más bien una expresividad algo lánguida que no le conviene. Magnífico sonido en alta resolución. (8)

27. Weilerstein. Heras-Casado/Sinfónica de la Radio Bávara (Decca, 2015). Nueve años después de su toma en vivo con Eschenbach, la violonchelista estadounidense mejora de manera sustancial su acercamiento a la partitura y, de nuevo con un sonido que es de los más hermosos jamás escuchados en su instrumento, mostrándose ahora más centrada, con las ideas expresivas más claras y más ajustadas al peculiar universo shostakoviano, pero sin terminar aún de implicarse en esta música. Ni en la locura y el frenesí de los movimientos extremos ni, menos aún, en el humanismo amargo del segundo, lo que no le impide alcanzar en este último un clímax de considerable intensidad expresiva; en la Cadenza está impresionante. Por su parte, Pablo Heras-Casado dirige con propiedad estilística, trazo cuidadoso y notable intensidad dramática, pero tampoco profundiza todo lo posible –otros directores han dicho más cosas aquí– y en el primer movimiento, extrañamente, se deja llevar por el nerviosismo y la precipitación. Magnífica la toma. (8)

28. Gautier Capuçon. Salonen/Orquesta de París (Medici TV, 2021). No terminan de convencer ninguno de los dos artistas en el Allegretto inicial, muy bien puesto en sonido pero sin ese punto de incisividad, ironía y carácter alucinado que necesita. Interesantísimo el Moderato: lento, muy atmosférico, nihilista y desmaterializado, parece apuntar hacia el Shostakovich más maduro, todo ello desplegando Capuçon un muy hermoso sonido y haciendo gala de una cantabilidad fuera de serie. Honda la Cadenza, pasando finalmente a un Allegro con moto en el que solista y batuta, aun renunciando a cargar las tintas, se deciden a alcanzar el grado suficiente de virulencia. (8)

29. Kanneh-Mason. Grazinyte-Tyla/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (Decca, 2017). Gratísima sorpresa esta interpretación, sobre todo por lo que a la directora lituana se refiere. No solo trabaja con admirable depuración sonora a la formación de la que es titular, frasea con enorme concentración y desmenuza de maravilla el entramado orquestal -le ayudan los ingenieros de Decca, sino que enlaza plenamente con la expresión de la obra (¡qué tremenda socarronería la de las maderas!) sin necesidad de subrayar su vertiente más expresionista ni de renunciar a su vertiente lírica. Esta es justamente la que más le interesaba al jovencísimo Sheku Kanneh-Mason -dieciocho años- en su debut discográfico, en el que hacía gala de un sonido francamente hermoso y, sobre todo, de una maravillosa cantabilidad en las grandes frases merced a un impresionante control del arco. En tensión dramática y en histrionismo se queda algo corto para lo que demanda una obra como la presente. La orquesta y su trompa rinden a altísimo nivel. Soberbio sonido en Atmos. (9)

30. Ma. Nelsons/Sinfónica de Boston (DG, 2023). Sesenta y ocho años cumplía el violonchelista de origen chino en el momento de la grabación, y eso se nota. Su sonido, aun increíblemente bello, es ahora menos firme, no tan seguro, y por ende no tan capaz de ofrecer determinadas frases con la tensión de antaño. Ahora bien, sigue siendo el violonchelista que mejor ha interpretado esta Op. 107: aunque determinados solistas han profundizado más en un aspecto u otro de la partitura, empezando por un Rostropovich de cantabilidad sin igual en el Moderato, Yo-Yo Ma integra como nadie las diferentes facetas de esta música, que va de lo lírico a lo payasesco lanzándose a un histrionismo que no hace sino disimular una angustia existencial difícilmente soportable. Ya saben, en Shostakovich lo bufonesco deviene en danza macabra para asumir nuestro ineludible destino final. Ma lo consigue sin necesidad de hurgar demasiado en la llaga, manteniendo cierta dignidad –no quiere que la locura le atrape– y no descuidando la belleza sonora, sin que esta implique "romantizar la música". ¿Preferible, pese a lo expuesto en último lugar, volver a la versión con Ormandy? No, porque aunque la del maestro de origen húngaro era ya espléndida, la dirección de Nelsons es quizá la que más me convence de cuantas he escuchado, realizando el por entonces titular de la Boston Symphony una labor redonda y muy en la línea de su solista: atención a todos los aspectos expresivos sin necesidad de forzar las cosas, es decir, sin volcarse en lo virulento. Increíble la orquesta, muy en particular unas maderas a las que el maestro hace sonar con todo el sarcasmo propio del compositor. (10)

Michael Barenboim y Elena Bashkirova: el oasis en medio del FeMÁS

El recital ofrecido por Michael Barenboim y Elena Bashkirova en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza el pasado domingo 22 fue un verdadero oasis en medio del Festival de Música Antigua de Sevilla. No por el repertorio, Schubert y Schumann en este caso, sino por las maneras interpretativas. Frente a las sonoridades ásperas e ingrávidas, la cuerda sin vibrar, el fraseo entrecortado, las dinámicas cortadas a hachazo limpio y los grandes golpes de efecto en que se han convertido algunas -muchas- de las interpretaciones "históricamente informadas" que ya campan a sus anchas en el terreno del clasicismo y primer romanticismo al que pertenecen los autores arriba referidos, madre e hijo ofrecieron tradición pura y dura: generosa vibración en violín y viola -Barenboim hizo uso de los dos instrumentos-, enorme amplitud melódica, cuidadosa regulación de las dinámicas -pedal moderado, sin por ello resultar timorato- y comprensión de líneas horizontales como un todo orgánico en el que a lo picos de tensión -pienso en el primer movimiento de la Sonatine- hay que llegar a través de una minuciosa planificación de las transiciones, no mediante claroscuros violentos que pertenecen a la estética barroca. Es decir, hicieron justo lo idóneo para que a los de la kale barroca se le hiciesen pesadotas estas interpretaciones, como también para que saliésemos muy satisfechos aquellos que hemos preferido mantenernos al margen del FeMÀS. ¿Para qué demonios acudir a aquello que sabemos que no nos va a gustar? 

Intentaré detallar un poco: han pasado ya muchos días desde el evento, pero puedo escribir sobre anotaciones realizadas justo después de la audición. Se abría el programa con la Sonatina para violín y piano op. 137 de Franz Schubert. En la discografía comparada que presenté en la anterior entrada escribí lo siguiente sobre el registro que los mismos artistas realizaron en 2008.

"El por entonces joven Michael Barenboim -veinticuatro años- arranca desconcertándonos con sus portamentos, pero pronto queda claro que su recreación va más allá de la de otros colegas: es quien mejor plasma en esta obra los contrastes entre dulzura y amargor, entre amplitud melódica e incisividad, descubriéndonos acentos lacerantes incluso en el Trío del Menuetto sin por ello perder elegancia. Su señora madre, más afín aquí a Schubert que Barenboim senior, garantiza concentración en el fraseo, nobleza, sensibilidad en el toque -magistral el arranque- y mucho equilibrio clásico."

Dieciocho años más tarde, Michael Barenboim continúa proponiendo intensidad dramática -el arranque resulta particularmente desgarrado-, pero no llega a desplegar toda la sensualidad posible, circunstancia que tiene que ver con un sonido violinístico más áspero y afilado de la cuenta: Schubert necesita mayor belleza sonora. El número de portamentos, por otra parte, resulta aún mayor que antes, lo que para mi gusto resulta inconveniente. Sensatísima y plena de musicalidad Bashkirova.

Muy interesante la manera de abordar la Sonata nº1 para violín y piano de Robert Schumann, en la que los dos artistas, sin dejar de mostrarse muy intensos, decidieron dejar a un lado parte de la agitación y el nerviosismo que asociamos con este autor para potenciar calidez, nobleza en el fraseo e incluso densidad sonora. Se puede decir de otra manera: aquí Schumann fue más Eusebius que Florestán. Un Eusebius, eso sí, marcado por un desgarro interior revestido de elegancia digamos que clásica, enlazando en este sentido con la música de Schubert. 

Arranca Michael Barenboim las Märchenbilder o Imágenes de cuentos de hadas de Robert Schumann con un portamento que a mí no me hace mucha gracia, pero que ciertamente puede poner en situación de la atmósfera de la obra. Pronto comprobamos que el sonido de su viola es mucho más interesante que el de su violín: un punto aviolinado -cosa inevitable, pensemos en el grandísimo Zukerman-, pero muy hermoso y homogéneo. El artista hizo gala de enorme virtuosismo cuando corresponde -Rasch-, como también de esa ligereza propia del compositor, si bien la nobleza, la ternura infantil e incluso la dulzura bien entendida -inolvidable canción de cuna final- presidieron una interpretación que se benefició sobremanera de la naturalidad en el fraseo de la Bashkirova.

La Sonata Arpeggione de Schubert fue, lógicamente, interpretada a la viola. Queda bien así: en YouTube tienen una estupenda versión con Tabea Zimmermann y Javier Perianes. De nuevo Michael Barenboim se pasó con los dichosos portamenti, pero aun así fue una lectura notabilísima cuya principal baza fue la cantabilidad extrema del fraseo, de manera particular en un Adagio de enorme inspiración. Sin particular personalidad ni especial riqueza de matices -eché de menos algo más de imaginación, incluso de valentía- Elena Bashkirova derrochó musicalidad, calidez y estilo, amén de una concentración imprescindible para que el violín fraseara de manera holgada. Admirabilísima campeona de la música de cámara, la hija del gran Bashkirov hizo mucho más que acompañar: marcó el sendero de un concierto que, como me decía mi acompañante a la salida, había sido de nivel internacional. Pues eso.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Sonatina para violín y piano nº 2 de Franz Schubert: discografía comparada

Este domingo 22 de marzo Michael Barenboim y Elena Bashkirova interpretan en el Teatro de la Maestranza, junto a otras cosas en las que se cuenta la Sonata Arpeggione, la Sonatina para violín y piano op. 137 nº 2 de Franz Schubert. ¿Obra menor? Decorativa, segurísimo que no: los dramáticos intervalos del arranque ya dejan claro que esta es una música para sentir y pensar. Hay belleza y hay emoción. Sacando el tiempo de donde no lo tengo, he realizado una pequeña comparativa que incluye una recreación de los mismos artistas que ofrecen la página en Sevilla.

1. Henryk Szeryng, Ingrid Haebler (Philips, 1974). Desde el mismo arranque, pleno de cantabilidad y muy concentrado al tiempo que soberanamente conducido hacia los primeros picos de tensión dramática, queda clara la soberana inspiración que los dos artistas van a desplegar a lo largo de un movimiento inicial que sabe conjugar las mejores esencias formales del clasicismo con la hondura expresiva. No sale igual de bien el Andante: posee ese carácter lacerante que la música demanda, pero aquí el fraseo no resulta tan concentrado ni emana la tierna sensualidad que pide Schubert. Un severo Menuetto da paso a un delicioso y hermosísimo Allegro moderato conclusivo. Lástima que la toma no haga justicia al timbre del violinista. (9)

2. Jaap Schöder, Christopher Hogwood (Decca, 1980?). En esta tempranísima interpretación historicista no hay escándalo alguno. Los instrumentos son adecuados -a mí me gusta el sonido del fortepiano Georg Haschka 1825 en esta obra-. Los tempi son amplios, de los que permiten a la música respirar. La articulación se muestra sensata, ajena a asperezas e incisividades, como también a cursilerías o trivialidades. Hay una clara voluntad por parte de los dos artistas de ponerse al servicio de la música. El problema no está en el planteamiento, pues, sino en algo muy distinto: la falta de tensión interna y continuidad en el discurso, la flojera generalizada, amén de la sosería de un planteamiento expresivo que confunde lo apolíneo con la insipidez y la falta de contrastes. Un fiasco, pese a la irreprochable toma analógica. (6)

3. Pinchas Zukerman, Marc Neikrug (YouTube, 1984). He aquí justo lo que les faltaba a Schöder y Hogwood: tensión dramática. La hay a raudales, pero no por ello se puede decir que se trate de una versión romántica, ni nada parecido. Es clásica, maravillosamente clásica y equilibrada, hermosa a más no poder, pero también intensa, dotada de vida interior, de claroscuros en su punto justo, de sentido dramático. De inspiración, en definitiva, al menos en lo que se refiere a un Zukerman en la cima artística de su larga carrera. Neikrug acompaña con sensatez y musicalidad, solo eso, aunque muestra una excepcional compenetración con el violín a la hora de jugar con la agógica en un cuarto movimiento memorable. Lástima que la calidad audiovisual -la toma se vuelve estéreo solo en los últimos segundos, qué cosas- deje bastante que desear. (10)

4. Isaac Stern, Daniel Barenboim (Sony, 1987). Los dos artistas coinciden en ofrecer un fraseo natural, ajeno a nerviosismos y muy cantable, pero por lo demás se produce una extraña disociación. Isaac Stern, que no posee el sonido más carnoso ni seguro posible -se muestra vacilante y no del todo afinado- apuesta por el carácter apolíneo de la música, haciéndolo con exquisito gusto -pese a pequeños portamentos que restan más que aportan- y mucha elegancia, pero quedándose corto en tensión interna y sentido de los contrastes. Daniel Barenboim, aun todavía lejos de evidenciar la sintonía con Schubert que alcanzaría décadas más tarde, se muestra más rico en concepto al atender de manera más clara a la tensiones, contrastes y variedad expresiva, mostrándose más intenso en la expresión sin merma por ello de la belleza sonora, amén de ofrecer esa seguridad y esa firmeza que se echa de menos en su compañero. Él es, sin duda, el que lleva las riendas en esta desequilibrada interpretación. (8)

5. Michael Barenboim, Elena Bashkirova (Avi, junio 2008). El por entonces joven Michael Barenboim -veinticuatro años- arranca desconcertándonos con sus portamentos, pero pronto queda claro que su recreación va más allá de la de otros colegas: es quien mejor plasma en esta obra los contrastes entre dulzura y amargor, entre amplitud melódica e incisividad, descubriéndonos acentos lacerantes incluso en el Trío del Menuetto sin por ello perder elegancia. Su señora madre, más afín aquí a Schubert que Barenboim senior, garantiza concentración en el fraseo, nobleza, sensibilidad en el toque -magistral el arranque- y mucho equilibrio clásico. Estupenda la toma en vivo. (9)

6. Julia Fischer, Martin Helmchen. (Pentatone, 2009). Bellísima interpretación de corte marcadamente apolíneo, pero no por ello falta de tensión interna ni de carácter, en la que junto a un violín de maravillosa afinación y fraseo muy cantable sobresale un piano de enorme efusividad poética, matizadísimo, muy rico en acentos y de enorme sensibilidad, ya que no particularmente contrastado: Barenboim alcanzaba mayor vehemencia sin perder el control, pero Martin Helmchen se muestra más afín con el universo schubertiano. Los movimientos pares son memorables, de manera especial el segundo. Los otros dos, no tanto. Sensacional la toma. (9)

7. Mihaela Martin, Elena Bashkirova (Avi, 2019). Curioso que Bashkirova realice su grabación de estudio no con su hijo, sino con una compañera de este en el Cuarteto Michelangelo: Mihaela Martin no se muestra tan extremo como Barenboim hijo, no es partidaria de hurgar tanto en la llaga y, por ende, no profundiza de la misma manera en la partitura, pero aventaja a su colega en firmeza del sonido, cantabilidad y efusividad lírica sin por ello perder de vista tensiones ni contrastes. Firma así, junto a la espléndida pianista, una interpretación modélica que, además, se encuentra grabada de manera formidable. (9)

Concierto para piano de Samuel Barber: discografía comparada

El concierto de Yuja Wang en Roma -sobre el que aún tengo que escribir algo- ha hecho que vuelva mis ojos sobre el Concierto para piano de Samuel Barber, del que hasta ahora solo conocía las grabaciones dirigidas por Szell y Tabakov. Ahora van algunas más.

La obra fue estrenada en 1962, con la Sinfónica de Boston dirigida por Leinsdorf y John Browning de solista. Luego este llevaría al disco su recreación primero con Szell, mucho más tarde con Slatkin. Un vistazo a la Wikipedia nos permite reparar en que el tercer movimiento fue terminado tan solo quince días antes de la premiere, si bien el segundo tiene su origen en una página anterior, una Elegía para flauta y piano de 1959. La creación ganó el Premio Pulitzer, aunque sospecho que sería recibido de muy distinta manera por los círculos comprometidos. Venturosamente hoy las diatribas en torno a qué es música contemporánea están -o deberían estar- por completo superadas, así que lo que un melómano debe hacer es dejar el análisis estilístico a los musicólogos y decidir por sí mismo si esta música le gusta o no. En mi caso concreto, admito que el primer movimiento no me acaba de convencer, y no porque incluya elementos más o menos seriales y tal, sino porque me parece en exceso largo y discursivo. El segundo  me parece una preciosidad: una mezcla todo lo demodé que se quiera entre La mer de Debussy y Rachmaninov, pero formidablemente escrita y llena de inspiración poética. El tercero es pura síncopa, con independencia de que se quiera ver aquí una referencia al mundo del jazz, quizá también a Bartók, o quién sabe si al ambiente sinfonismo soviético que Barber tuvo la oportunidad de conocer. Una interpretación con electricidad suficiente hace que el melómano salte de su asiento.

Habida cuenta del eclecticismo de la página -bastante saludable, a mi modo de ver-, los intérpretes de turno podrán iluminar con mayor o menos intensidad las diferentes facetas de la escritura, pero no es menos cierto que todos deben poseer, como mínimo, un sentido del ritmo y una potencia tanto sonora como expresiva considerables. Con el paso del tiempo se irá viendo que no solo eso: la delicadeza, la sensualidad y el refinamiento tímbrico también habrán de ser tenidos en cuenta. ¡Y qué decir de la electricidad! En este sentido, es una pena que la citada Yuja Wang todavía no haya tenido la oportunidad de grabar la página: su efervescencia en el tercer movimiento, a tenor de lo que le escuché en Roma, no en cuentra parangón.

Son sus movimientos:

I - Allegro appassionato.

II - Canzone: Moderato.

III - Allegro molto.

1. John Browning. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1964). Szell se implica ofreciendo rigor en la arquitectura, claridad, mucho sentido del ritmo -fundamental en esta página- y un punto de incivisidad muy conveniente, aparte de una expresividad dramática, en absoluto superficial. Por todo ello triunfa en los movimientos extremos, mientras que en el Moderato central decide no bajar la guardia, por lo que se queda algo corto de sensualidad y vuelo poético. El pianista está espléndido, toda vez que la partitura fue escrita teniendo en cuenta su técnica pianística. La toma deja que desear. (8)

2. Keith Jarret. Deniss Russel Davies/Sinfónica de la Radio de Saarbrücken (ECM, 1984). Por muy tópico que resulte el asunto, es la verdad: el ya mítico Keith Jarret ofrece una interpretación eminentemente jazzística. De esta forma, el primer movimiento pierde todo su carácter hermético, incluso la discontinuidad que afecta a su escritura, y adquiere una inmediatez y una frescura que lo hacen muy atractivo. El segundo resulta anhelante, pero no por ello nervioso, aunque también es cierto que no ofrece -seguramente de manera voluntaria por parte de los intérpretes- el carácter tardorromántico que las notas esconden. Ni que decir tiene que es en el movimiento conclusivo donde el artista norteamericano se mueve como pez en el agua. Sólida y centrada la dirección de Deniss Russel Davies, ofreciendo detalles de claridad muy interesantes, pero la toma de sonido -en vivo- no hace justicia a su trabajo. (8)

3. John Browning. Slatkin/Sinfónica de Saint Louis (RCA, 1990). La dirección de Slatkin carece del vigor dramático, el sentido rítmico y la incisividad de la de Szell, pero los resultados globales alcanzan un mayor equilibrio gracias a un Moderato algo más paladeado (7:50 frente a 7:08) que permite a Browning desplegar un vuelo lírico que antes se veía muy limitado. La toma, obviamente, es mucho mejor que la de antes, pero tampoco resulta particularmente satisfactoria. (8)

4. Stephen Prutsman. Alsop/Royal Scottish National Orchestra (Naxos, 2002). Sonido poderoso y temperamento inflamado -bajo control, no hay nerviosismo alguno- el del norteamericano Stephen Prutsman, quien acierta a ofrecer un primer movimiento de apreciable inmediatez, dramático y sin hermetismos, para luego pasar un poco de largo en el segundo y cerrar la obra haciendo gala de una perfecta sintonía con lo sincopado. La orquesta de Glasgow no parece gran cosa bajo la batuta de una Marin Alsop no particularmente refinada ni detallista. Tampoco es que la toma beneficie mucho que digamos a la parte orquestal: recoge mucho mejor al piano. (8)

5. Xiayin Wang. Oundjian/Royal Scottish National Orchestra (Chandos, 2013). No es la más dramática ni la más efervescente de las pianistas posibles, pero lo cierto es que la chica Xiayin Wang nos descubre cosas nuevas en la partitura: delicadeza, sensualidad, carácter curvilíneo, ternura, puntos de contacto con el impresionismo… Todo ello con plena solvencia técnica y un toque variado, más la plena complicidad de un Peter Oundjian -el antiguo primer violín del Cuarteto de Tokio- que hace sonar a la orquesta escocesa mucho mejor que Marin Alsop, atendiendo de manera especial al refinamiento de las texturas sin por ello descuidar la continuidad del discurso. Excelente la toma. (9)

6. Elizabeth Joy Roe. Tabakov/Sinfónica de Londres (Decca, 2013). Solo cinco meses después de la interpretación de Xiayin Wang encontramos otra pianista que, además de ser igualmente hermosa -no comparto las críticas que se han realizado a las fotos de la carpetilla-, conjuga de maravilla la vertiente dramática del primer movimiento, la eminentemente lírica del segundo -mirando esta vez de manera directa tanto al impresionismo como al mundo de Rachmaninov- y la electricidad del tercero. Dirige de manera espléndida Emil Tabakov, quien intentan diferenciar lo más posible los tres movimientos -el segundo llega a incluir detalles decadentistas-, se muestra siempre muy concentrado, realiza un irreprochable trabajo técnico con la orquesta y alcanza una muy notable inspiración musical. La toma es la mejor de todas. (9)

7. Mackenzie Melemed. González/Filarmónica de Helsinki (YouTube, 2018). Un placer tener la oportunidad de escribir que el asturiano Pablo González es uno de los que mejor dirige esta página: sin la incisividad y el vigor de Szell, tampoco con el refinamiento de un Oundjian, paladea con enorme naturalidad un primer movimiento que sebe ser no solamente intenso, sino también profundo, para luego respirar con amplitud el segundo y ofrecer energía más que suficiente en el tercero. Mackenzie Melemed es, junto con Elizabeth Joy Roe, quien mejor conjuga las diferentes facetes pianísticas de la página: espléndido en lo que a virtuosismo se refiere, se poner por completo al servicio de la obra sin espacio para exhibicionismos de cara a la galería. La suya es una recreación intensa, coherente y sincera que hace plena justicia a la obra. (9)

Boston, un nido de víboras

Se ha solucionado de manera satisfactoria el problema médico familiar que me tenía condicionado, pero aún no puedo escribir nada interesante en este blog. Aprovecho, en cualquier caso, para dejarles este enlace que da una muy buena idea de las razones del sorprendente, disparatado despido de Andris Nelsons de la Sinfónica de Boston. Ay, qué suave y relajante es siempre el ambiente dentro de las orquestas sinfónicas...

Blog en barbecho

Volviendo de un intensísimo, maravilloso y por completo agotador viaje a Roma, con Bernini como protagonista absoluto, he encontrado un problema familiar que requiere mi atención. Escribiré una reseña del concierto que le he escuchado a Yuja Wang cuando pueda y luego tendré este blog una temporada en barbecho, escribiendo poco, hasta que las cosas se vayan solucionando. Gracias por su comprensión.

Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: discografía comparada

Circula un chascarrillo sobre el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: es la obra ideal para los músicos de una orquesta, porque ellos solo tienen que quedarse sentados mirando cómo toca el solista. La broma tiene algo de verdad, en parte por la exageradísima duración de la terrorífica, intocable cadenza del primer movimiento –la del último tampoco es una tontería–, en parte por el tremendo protagonismo que adquiere el instrumento. No, no es que la parte orquestal sea precisamente insulta. Es que al pobre piano se le pide todo y más: velocidad y limpieza considerables, dinámicas extremas, densidad sonora a tope, temperamento combativo, ironía y –no hay que olvidarlo, aunque muchos lo hagan– un lirismo de la mejor ley.

Esto nos lleva a una cuestión escondida: ¿realmente hay que interpretar a esta obra escrita a los veintidós años bajo el prisma del Prokofiev de espíritu juvenil, chirriante y futurista, auténtico ruido y furia? Obvio es que hacerlo es una posibilidad totalmente plausible, pero a mí me parece que el compositor de El ángel de fuego siempre fue un indisimulado romántico. O tardorromántico, o posromántico, o como quieran ustedes entenderlo. Sinceramente, no creo que entre su mundo y el de Rachmaninov haya una distancia sideral, sino que más bien son dos caras de una misma moneda. Creo que en esta Op. 16 de Prokofiev hay mucho de exhibicionismo virtuosista en la más pura tradición, pero de virtuosismo con sentido. Y hay mucho de misterio y goticismo, de desazón melancólica, de conflictos existenciales e incluso de contemplación de la belleza. Incluso algunos pianistas nos han revelado ciertos puntos de conexión con el universo impresionista.

Es posible que su estructura en cuatro movimientos no haya facilitado la comprensión de la estructura global, como sí lo hizo con el mucho más popular Concierto nº 3. También cabe la posibilidad de que el esfuerzo físico que exige al pianista le haya hecho permanecer un tanto relegado. En cualquier caso, un simple repaso a la discografía deja claro que solo en los últimos veinte o treinta años esta página ha recibido la popularidad que merece.

Confío en que esta discografía ya definitiva contribuya a acercarles a ustedes a esta página.

1. Ashkenazy. Rozhdestvensky/Sinfónica del Estado de la URSS (Urania, 1961). Aunque la muy pobre toma en vivo permite más intuir que disfrutar, parece claro que Rozhdestvensky ofrece la dirección “bestia” por excelencia, la que reivindica al Prokofiev más aristado, incisivo y provocador. También el más lleno de rabia y angustia, como si hubiera escrito la obra pensando –eso se ha afirmado– en el particularmente doloroso proceso de enfermedad y muerte de su padre. Consigue esto el maestro con sonoridades chirriantes, enorme tensión interna y una dosis extrema de sarcasmo –ideales las maderas, no así unos metales en exceso broncos–, lo que permite a un joven Ashkenazy soltarse la melena y, haciendo gala del descomunal virtuosismo que le caracteriza, responder al desafío con enorme garra y potencia expresiva. La inmediatez que permite el vivo termina por perfilar una visión en exceso unilateral, pero a la postre demoledora. (9)

2. Dagmar Baloghova. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). Dirección enérgica, con mucha garra y sabor a Prokofiev, siempre bien controlada, con adecuados remansos líricos, aunque en general se cargan las tintas sobre los aspectos poderosos, maquinistas y opresivos de la página. Muy bien la pianista, en una línea poderosa, no del todo sutil ni imaginativa en los pasajes más extrovertidos pero con mucha garra, y no carente de introversión ni de emotividad lírica, como tampoco de concentración. Tremendos los interrogantes casi al final de la obra. Lo menos conseguido por parte de ambos es el segundo movimiento: podría ser más trepidante. Sonido mediocre. (8)

3. John Browning. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1965). Magnífica dirección, con mucha garra, enorme claridad y perfecto estilo, a lo que no es ajeno el tratamiento tímbrico que se aplica a la magnífica orquesta; sensacional en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ser al mismo tiempo irónico, grotesco y amenazador. Además, el maestro vienés comprende perfectamente el espíritu de la obra y sabe acompañar los poderosos arranques futuristas con la dosis suficiente –no la máxima posible– de sensualidad y misterio, sin precipitarse ni caer en lo decibélico. Notable el pianista: a pesar de no mostrarse del todo variado en el toque, “puede” con las partes más abiertamente virtuosísticas mientras que intuye, aun sin adentrarse del todo en ellos, la existencia de otros espacios expresivos detrás de las notas. Particularmente logrados por su parte los dos últimos movimientos, justo en los que la batuta alcanza su mayor grado de inspiración. La toma no es ninguna maravilla en lo que a tímbrica se refiere, pero ofrece unos graves poderosos que en esta obra son fundamentales. (9)

4. Béroff. Masur/Gewandhaus de Leipzig (EMI, 1974). El joven pianista francés –aún no había cumplido los veinticuatro– resulta sencillamente ideal para una obra como esta: posee un toque percutivo y poderoso, también capaz de mostrarse muy delicado sin perder densidad sonora, toca con una enorme limpieza digital y frasea con toda la efervescencia que la música pide, aportando también su punto de ironía ideal para Prokofiev y mirando con el rabillo del ojo a Stravinsky. Más aún, en los momentos oportunos sabe bucear en los aspectos más misteriosos e inquietantes de las notas haciendo gala de una concentración muy oportuna, si bien es cierto que mostrarse lírico no es lo exactamente lo suyo. Masur dirige mostrando sorprendente afinidad con el estilo y mucha implicación emocional, aunque quizá viendo la obra desde un punto excesivamente unilateral: hay pasajes que podrían estar más paladeados, mientras que en algún momento cae en la brocha gorda y el efectismo. (9)

5. Ahskenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1974). André Previn no posee en modo alguno la personalidad ni la virulencia de Rozhdestvensky, pero conoce a la perfección el estilo, trabaja con mucha precisión junto a la orquesta y logra, esto es lo más importante, un alto grado de convicción atendiendo a los diferentes aspectos expresivos de una obra con más caras de lo que en principio parece. Por eso mismo es la suya una recreación que, sin ser genial, resulta por completo irreprochable, ofreciendo así el respaldo ideal para que un Ashkenazy con trece años más que los que tenía en el testimonio anterior ofrezca una recreación más redonda y madura, poderosísima cuando debe, brillantísima siempre, pero ahora más plagada de sutilezas, más rica en significaciones y, a la postre, más emotiva. La toma es espléndida. (9)

6. Postnikova. Rozhdestvensky/Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Acumulando una considerable madurez interpretativa con respecto a aquel concierto con Ashkenazy tan mal grabado –aun así, esta toma resulta chata en dinámica y relega en exceso a la orquesta–, Rozhdestvensky firma la versión de referencia en lo que a la parte del director se refiere. No es solo cuestión de sonoridad a Prokofiev, que también, ni de implicación expresiva. Es la manera en la que potencia los aspectos sarcásticos y grotescos de la partitura al tiempo que se muestra atentísima tanto al misterio, las atmósferas y las texturas oníricas –primer movimiento– como a la pasión tempestuosa de corte digamos romántico que se esconde tras las notas. Su señora esposa no posee un toque tan maravillosamente variado como el de algunos de sus colegas, pero no solo se muestra sobrada en lo que demanda fuerza y carácter percutivo, sino que también indaga en los pliegues expresivos haciéndolo con tanta pasión como control. (10)

7. Gutiérrez. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1984). Pianista poderoso, que puede con la obra, también sutil, apenas mecánico, pero cuyo acercamiento es algo más romántico de la cuenta y no del todo variado en lo expresivo, sin toda la garra posible. En la misma línea el director, que ofrece algún detalle creativo interesante y se beneficia de la sonoridad oscura y carnosa de la orquesta berlinesa. (8)

8. Feltsman. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1988). Acordando utilizar tempi de apreciable lentitud y renunciando a la brillantez sonora, que no precisamente al poderío de un piano que suena como una apisonadora, los dos artistas realizan una lectura eminentemente introvertida, atmosférica, ambigua, que pone de relieve la atmósfera turbia y el lirismo enrarecido de la partitura sin fallar a la hora de ofrecer un idioma convincente. Pueden preferirse aproximaciones más incisivas y expresionistas, también con mayor frescura digamos “juvenil”, pero esta es de enorme interés. La toma sonora es extraña, un poco turbia. (9)

9. Gutiérrez. Neeme Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Chandos, 1990). Seis años después de su grabación en vivo con Tennstedt, el pianista de origen cubano alcanza un grado mucho mayor de fuerza, de garra, de compromiso expresivo, pero sobre todo de estilo, atendiendo con más acierto, y siempre bien respaldado por un toque poderosísimo, a los aspectos más escarpados e incisivos de la partitura, aunque sabiendo igualmente ofrecer pasajes oníricos tan curvilíneos como inquietantes. Es muy probable que con esta sustancial mejora tenga que ver la dirección de un Neeme Järvi tan tosco y vulgar como siempre, pero conocedor a la perfección del idioma de Prokofiev y director muy adecuado para una obra como la presente por su interés por los aspectos más rocosos y decibélicos del autor. En esta ocasión, además, se muestra altamente comprometido en la expresión, aunque a veces se recree en exceso en las grandes explosiones y descuide el lirismo que también subyace en la partitura. Muy apropiada, por otra parte, la manera en la que hace sonar a la formidable orquesta holandesa con un carácter oscuro, escarpado e incluso áspero –tremendas las trompas– que en ella resulta insólito. Desdichadamente, la toma sonora –que posee apreciable definición tímbrica– deja a la misma en segundo plano. (9)

10. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Yefim Bronfman posee la fuerza, la intensidad y el sonido ideales para la obra, haciendo gala además de apreciable agilidad y mucho control interno, sin espacio para el nerviosismo ni para el espectáculo gratuito. Eso sí, en comparación con lo que hicieron Ashkenazy y Postnikova, no digamos con lo que hará Kissin, hay muchos matices por poner y unas cuantas frases líricas que se le escapan. El músculo y el empuje que tanto le gustan a Mehta le sientan estupendamente a la partitura, pero su dirección resulta mucho antes artesanal que otra cosa. Lo mejor, la toma sonora. (8)

11. Toradze. Gergiev/Orquesta del Kirov (Philips, 1995). Arranca muy mal la cosa, no ya por la lentitud extrema, sino por la inaceptable blandura con que la orquesta aborda su parte. Tras la introducción, solista y director se muestran más centrados, evidenciándose la buena capacidad de matización del primero y el deseo del segundo por explorar las texturas –llamémosla así– impresionistas de la página. Estupendo el segundo: ágil, animado y virtuosístico, como tiene que ser. En exceso pesante el tercero, más estruendoso que realmente amenazador, si bien resulta atractiva la manera en la que se explora no solo la ironía, sino también el misterio que ocultan las notas. una ironía en esta ocasión no poco sensual y misteriosa. En el Finale partes notables y partes en las que se vuelve a perder el pulso; Toradze deambula sin problemas por la cadenza y Gergiev cierra una interpretación a la postre deslavazada y sin una idea expresiva clara detrás. (6)

12. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El maestro oriental siempre ha sido un excelente recreador de Prokofiev, aunque interpretándolo desde un punto de vista mucho antes lírico que mordaz o incisivo. Por eso mismo su batuta resulta para decir cosas nuevas sobre el primer movimiento, en cuyos misterios se adentra como pocos directores lo han hecho al tiempo que releva líneas, colores y texturas que generalmente pasan desapercibidas. En el resto de la obra, sin mostrarse personal ni creativo, por ventura sabe atender al lado expresivo de la escritura orquestal sin perder el trazo fino que caracteriza su arte. El músculo de la orquesta berlinesa se revela ideal para la partitura. Yundi Li, en exceso promocionado en su momento y hoy más certeramente valorado que antes, se muestra como lo que realmente es, un virtuoso sin cosas especiales que decir. Sus dedos pueden con la obra, sabe mostrarse incisivo sin recurrir a lo percutivo y matiza con acierto, pero ahí se queda: en lo notable, no en lo excepcional. (9)

13. Kissin. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (EMI, 2008). La dirección es de enorme solidez, atenta al idioma y procurando resultar tan ágil como lírica y equilibrada, sin cargar nunca las tintas ni caer en la brutalidad. Falta ese último punto de mordacidad y de carácter opresivo que sabía Rozhdestvensky, pero da igual. Porque en una obra como esta quien manda es el pianista, y aquí tenemos a un Kissin que, sin resultar particularmente agresivo (¡aunque sí poderosísimo en su sonido!), ni aristado, ni sarcástico, nos descubre con virtuosismo inigualable, infinita gama de matices, enorme creatividad, musicalidad de primer orden y tremenda concentración interior, todo lo que lleva esta partitura en su interior: rebeldía, enormes tensiones y mucho conflicto, pero también vuelo lírico, sutileza y emotividad. Una visión nueva, reveladora y genial. La toma se realizó en vivo en el problemático Royal Festival Hall, pero es espléndida. (10)

14. Kempf. Litton/Filarmónica de Bergen (BIS, 2008). Aunque el pianista londinense toca de manera admirable y el maestro neoyorquino parece dominar el idioma de Prokofiev –excelente tratamiento de las maderas–, lo cierto es que no uno ni otro terminan de profundizar en la obra, quizá porque no logran dotar de continuidad a la misma –algo bien difícil– ni ofrecer la suficiente variedad de atmósferas expresivas. Lo peor es el movimiento inicial, escaso de fuelle, de mordiente, de garra. El segundo resulta poco más que una exhibición de virtuosismo. En el tercero las explosiones sonoras son ante todo eso, decibelios, y no la consecuencia de la rabia que se acumula en los pentagramas, mientras que se echan de menos ambiente enrarecido y mala leche. El cuarto empieza francamente bien, pero los pasajes líricos de la sección central están dichos un tanto de pasada; poco más adelante, a la acumulación de efes le falta sinceridad dramática. (7)

15. Gavrylyuk. Ashkenazy/Sinfónica de Sydney (Triton, 2009). Mucho más que en el Nº 1 que completa el disco, Alexander Gavrylyuk materializa todo su potencial demostrando no solo tener dedos y potencia para dar las notas de esta terrible partitura, sino también capacidad para planificar, sensibilidad para matizar e intensidad para comunicar. Ashkenazy le acompaña con enorme acierto en un primer movimiento de gran lentitud en el que la atmósfera enrarecida está perfectamente plasmada; no tanto en un segundo al que le falta nervio y un tercero que, acertando en la expresión, se encuentra dicho con considerable vulgaridad. En el cuarto los dos artistas vuelven a encontrarse para alcanzar admirables resultados. La grabación no es óptima, pese a tratarse de un SACD de dos canales.  (8)

16. Wang. Dutoit/Festival de Verbier (Medici TV, 2010). En este segundo testimonio de Yuja abordando la partitura –hay una filmación de 2007, también con Dutoit–, queda claro que la pianista oriental dista de poseer el sonido más adecuado para esta obra, que sería el de un Bronfman. El suyo es ligero, cristalino, ciertamente hermoso, pero sin la densidad, la “carne” y el volumen necesarios. Corriendo todo lo que puede sin merma alguna de la claridad, sustituye estas carencias con un toque increíblemente ágil y efervescente -electricidad pura en un segundo movimiento de infarto-, una buena dosis de incisividad, apreciable sentido del humor y mucha atención a los momentos más delicados de esta música, en los que parece apuntar hacia el universo impresionista. Dutoit saca buen provecho de la voluntariosa orquesta y dirige manera muy notable: irreprochable estilo, rico e incisivo colorido, atención a los aspectos feístas del tercer movimiento y mucha comunicatividad. (8)

17. Bronfman. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Bronfman vuelve a demostrar que posee el sonido y el toque exactos para este concierto, como también la posesión de un temperamento tan encendido como bien controlado que le convierten, a priori, en un intérprete ideal. Al final resulta que no hay para tanto, que hay muchos matices y mucho lirismo que se le escapan entre los dedos, pero en cualquier caso el nivel es muy alto. Justo lo que ocurre con un Yannick joven y de pelo negro que debutada con los Berliner Philharmoniker: le faltan estilo, análisis del entramado orquestal y personalidad, pero su dirección resulta muy fresca, intensa y altamente comunicativa. La orquestal ya lo sabíamos, se amolda a las mil maravillas a la partitura merced a su músculo y potencia sonoras. (8)

18. Wang. Dudamel/Simón Bolívar (DG, 2013). Dos años después de la filmación con Dutoit, Yuja sigue evidenciando virtudes y limitaciones: su muy efervescente manera de enfocar la partitura y su sutileza en los momentos oníricos no disimulan que deja a un lado tanto la fuerza trágica de los pentagramas como de la peculiar ironía de Prokofiev, que solo capta a medias. Dudamel no muestra mucha sintonía con el universo del autor; al menos dirige con entusiasmo y sensatez, salvo en el movimiento conclusivo, cuando la tentación del efectismo le hace dejarse llevar por las prisas. (8)

19. Bavouzet. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2013). El pianista toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más líricos y evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los aspectos más siniestros y dramáticos de la página y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A la batuta, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido. (7)

20. Rana. Slobodeniouk/Sinfónica Nacional de la RAI (YouTube, 2014). La jovencísima pianista italiana no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras. Muy digna la dirección, a la que le falta un punto de garra e incisividad. La orquesta se queda algo corta. (9)

21. Rana. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2015). Si la pianista repite su portentosa aproximación, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, gran sentido del ritmo y gran cantabilidad– y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta, además de haciendo que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades. Lástima que la toma sonora no sea todo lo buena posible, ni siquiera en alta resolución. (9)

22. Yuja Wang. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Quizá sea esta la mejor de las interpretaciones de Yuja Wang, como siempre fulgurante en cuanto a agilidad digital, adecuadamente incisiva y muy certera a la hora de indagar en los aspectos oníricos de la pieza, pero carente de un sonido lo suficientemente denso y poco preocupada por los matices expresivos. La diferencia con respecto a sus anteriores incursiones la marca la Filarmónica de Berlín, que de nuevo se confirma como orquesta ideal para la obra por la robustez de la cuerda grave y, sobre todo, la elevadísima musicalidad de sus solistas, muy bien dirigidos todos por un Paavo Järvi no muy imaginativo no comprometido –ese nunca es su fuerte–, pero sí muy certero en el sonido y la expresión –incisividad, virulencia–, así como muy en sintonía con la solista a la hora de ofrecer texturas mágicas y veladuras. (9)

23. Haochen Zhang. Slobodeniouk/Sinfónica de Lahti (BIS, 2018). Pletórico de recursos pianísticos, el artista chino procura indagar, ya desde un arranque particularmente suave y misterioso, en ese lirismo onírico, melancólico y agridulce tan identificativo del compositor. Y lo hace fraseando con cantabilidad suprema, graduando las dinámicas con mano maestra, desplegando los más sensibles colores y matizando con enorme riqueza expresiva. Por descontado, hay también muchísima agilidad –sin mecanicismo– y gran potencia sonora cuando la música lo requiere, aunque también es cierto que algunos preferirán un toque más percutido y un enfoque más claramente encrespado. Dima Slobodeniouk vuelve a demostrar una buena sintonía con la obra y consigue que la orquesta suena claramente a Prokofiev, aunque no puede evitar que esta evidencie sus limitaciones en los fortísimos. Excelente toma en alta resolución. (8)

24. Matsuev. Noseda/Sinfónica de Londres (YouTube, 2019). El pianista favorito de Putin es, ante todo, un señor dotado de un mecanismo asombroso, caracterizado fundamentalmente por una enorme potencia sonora y una enorme limpieza digital cuando corresponde ir rápido. Virtudes importantísimas en una página como esta, qué duda cabe, pero no suficientes. Matsuev se limita a desplegar un enorme poderío sonoro –tremebunda cadenza la del primer movimiento– y a correr por el teclado con facilidad pasmosa, pero sin apenas transmitir ninguna clase de emoción. Ni siquiera las grandes explosiones suenan cargadas de rabia: son acumulaciones decibélicas, y punto. La ironía, el vuelo lírico y la emotividad también se quedaron en el tintero. Gianandrea Noseda se deja contagiar y resulta algo más aparatoso de la cuenta, tendiendo incluso al decibelio y descuidando las texturas; al menos, capta el estilo e inyecta electricidad. (7)

25. Trifonov. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DG, 2019). El pianista ruso demuestra no solo tener el tremendo sonido –poderosísimo, percutivo cuando debe, capaz también de mil matices tímbricos y dinámicos– necesario para triunfar en la obra. Posee también el temperamento, el control, el estilo. Se le puede –y debe– reprochar que atiende más a los aspectos explosivos de la misma que a sus posibilidades líricas, quedándose algo corto en este sentido en el primer movimiento, pero aun así su recreación posee numerosos detalles magistrales que le hacen merecedor de ser considerado entre los grandes recreadores de la página. La dirección de Gergiev es aplastantemente superior a la de los tiempos con Toradze: los tempi son ahora más sensatos, la tensión interna es mucho mayor, el acabado es más cuidadoso y hay mayor riqueza de matices, al tiempo que insiste en atender a los aspectos más misteriosos de la escritura orquestal. Incluso se percibe –raro en el maestro– cierta sensibilidad poética. Soberbia la toma. (9)

26. Vinnitskaya. Janowski/Filarmónica de Dresde (YouTube, 2019). Euro Arts nos regala esta filmación a mayor gloria de Anna Vinnitskaya, una señora que no solo puede con la parte “bestia de la obra”, sino que además realiza un especial esfuerzo por sacar a la luz la vertiente más poética y efusiva de la escritura pianística. Le falta, en comparación con Kissin, una dosis superior de matices y creatividad para hacerle justicia a todo lo que la partitura lleva dentro, así como una dosis superior de sal y pimienta que le permita ofrecer un enfoque más plural, pero aun así hay que descubrirse ante su trabajo. Marek Janowski siempre ha sido un director tan solvente como aburrido. Aquí también, pero hay que agradecerle la sensatez generalizada –nada de meter ruido para epatar al personal– y un notabilísimo análisis del entramado orquestal que le permite hacernos ver cosas nuevas. (8)

27. Abduraimov. Sokhiev/Orquesta del Capitolio de Toulouse (Medici TV, 2021). Esta es una de esas versiones que seguramente se disfrutaron mucho en directo y que luego en casa no terminan de interesar. Todo es de muy buen nivel, todo se encuentra en su sitio, no hay problemas en la ejecución ni en la expresión, pero la comparación con las recreaciones verdaderamente grandes deja claro que los dos artistas se mueven en la mera solvencia, particularmente un Tugan Sokhiev que siempre ha demostrado conocer y amar este repertorio sin que la inspiración esté muy de su lado. Interesa, en cualquier caso, que su enfoque resulta antes misterioso que explosivo, idea que comparte por completo un Behzod Abduraimov de toque sensible y apreciable musicalidad, ofreciendo muy atractivas aportaciones tímbricas en la cadenza del movimiento conclusivo. (8)

28. Cho. Macelaru/Nacional de Francia (audio YouTube, 2022). Lo de Seong-Jin Cho que nos deja boquiabiertos: sabíamos que este señor era capaz de ofrecer las más delicadas exquisiteces de Ravel o un Chopin de exquisito vuelo lírico, pero no que pudiera lidiar con semejante monstruo que pide no solo agilidad extrema, sino también una potencia sonora fuera de lo común. El pianista chino, aun sin incidir en los aspectos percutivos y brutales de la música, satisface plenamente esas demandas, al tiempo que añade poesía, cantabilidad e infinitas sutilezas –impresionante regulación del sonido– sin que haya espacio para el nerviosismo ni para la efervescencia de cara a la galería, firmando así una versión de referencia: hay que ir a Kissin para escuchar algo aún mejor en la parte pianística. Cristian Macelaru no solo obtiene de la formación francesa un sonido ideal para Prokofiev –coloreado e incisivo al mismo tiempo, con músculo en la cuerda y carnosidad en las maderas–, sino que también trabaja a fondo la claridad –soberbios los dos movimientos centrales– e inyecta apasionamiento controlado. Lástima que la toma radiofónica se vea limitada por una fuerte compresión dinámica, porque los resultados globales de esta interpretación son de la máxima altura. (10)

29. Cho. Pappano/Sinfónica de Londres (Stage+, 2025). Pappano vuelve a ofrecer una dirección tan admirable como la que hizo con Beatrice Rana: carnosa en la sonoridad, absolutamente perfecta en el estilo, encendida en el temperamento, pero siempre bajo el más absoluto control y no quedándose, en absoluto, en el carácter "explosivo" de la página, sino indagando en las notas. Seong-Jin Cho repite el prodigio que ofreció en París y redondea así otra posible referencia. El audio que he colocado es de origen radiofónico: en Stage+ tienen ustedes el vídeo con soberbia calidad audiovisual. (10)