Extraño bloqueo

Bueno, parece que mi ordenador no me permite subir más imágenes. Anoche se quedó sin subir la carátula de la Cuarta de Tchaikovsky por Dohnányi, y hoy ya no me permite subir nada con ninguno de los dos navegadores que utilizo. Queda el blog bloqueado, pues, a la espera de ver si hay alguna solución para esto.

Cuarta sinfonía de Tchaikovsky: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

9.IX.2026

Se unen al listado Muti, Ozawa/Berlín, Solti en vídeo, Dohnányi y Kirill Petrenko.

7.1.2024 

Añado las grabaciones de Maazel/Berlín, Ozawa/Chicago y Barenboim/WEDO, y realizo un comentario renovado de la de Karajan/Viena.

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11.8.1019

Esta entrada se publicó originalmente el 8 de enero de 2015.

He añadido ahora las grabaciones de Kubelik 1960, Klemperer 1963, Karajan 1973, Maazel 1979, Solti 1984, Rozhdestvensky 1987, Gergiev 2002 y Noseda 2015. Asimismo, he vuelto a escuchar la de Gergiev de 2010 y he modificado sus comentarios, aunque sin variar la puntuación. 

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Aprovecho para recordar que lo más importante de la obra es el primer movimiento, tan dilatado que solo él ocupa –se acerca a los veinte minutos– poco menos de la mitad de la partitura; construir su complicada arquitectura de tensiones para descargar la fuerza en unos clímax que deben sonar muy escarpados y dramáticos es el mayor reto para la batuta. Se articula en Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo.

El segundo es un Andantino muy bello en el que no es difícil para un intérprete dejarse llevar por la tentación de la dulzura excesiva. El peculiarísimo Scherzo se basa exclusivamente en los pizzicati de la cuerda, reservándose el metal la exclusiva de un trío que debe tener su apropiado sentido del humor. El Finale es un Allegro con fuoco de enorme brillantez donde el interprete tiene otro reto monumental: no subrayar el efectismo inherente en la partitura –otra tentación para conseguir el aplauso fácil– hacer gala de fuego y sinceridad a partes iguales.

1. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). Treinta años contaba Maazel cuando le ponen por delante una de las orquestas más suntuosas del orbe para grabar la Cuarta de Tchaikovsky. ¿Y qué hace? Pues lo mismo que un niñato con un coche de lujo: ponerlo a toda pastilla. La suya es una interpretación brillantísima, llena nervio, tremenda en sus contrastes dinámicos y en sus descargas de electricidad, clara e incisiva en la tímbrica, espectacular a más no poder… Pero superficial, muy superficial: ni rastro de la sensualidad, el humanismo y la poesía, como tampoco de la atmósfera cargada y del desgarro sincero, que esta música necesita. A la postre, uno tiene la sensación de haber escuchado una versión alargada de la Obertura 1812. (7) 

 

2. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque la grabación se realizó en Londres durante una gira, esta es la interpretación rusa por excelencia. Queda claro desde el principio, con esos metales incisivos, punzantes, cargados de denuncia, y con esa cuerda tan voluptuosa como cálida de la Filarmónica de Leningrado. Y no queda menos claro con la batuta de un Mravinsky volcado en la aspereza y en el drama, rústico en la sonoridad, desinteresado por la belleza sonora en sí misma, en gran medida severo, pero no por ello falto de sentido de lo cantable ni de esa ternura tan típicamente tchaikovskiana. Solo pierde un tanto en relación por lo que ha venido después de la mano de otros directores: el primer movimiento podría estar mejor aquilatado en sus tensiones y alcanzar mayor fuerza visionaria, el segundo ser aún más emotivo, el tercero desarrollar mayor sentido del humor y el cuarto, poderosísimo pero quizá algo más enérgico de la cuenta, estar dicho con más atención a todos sus pliegues expresivos. La toma sonora no es mala para la época, pero sí en exceso estridente. (8)

3. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI-Testament, 1960). Lógica en la construcción, fluidez, claridad y un exquisito gusto son virtudes propias del arte del maestro checo que aquí no dejan de hacerse evidentes, pero lo cierto es que la inspiración no alcanza siempre la mayor altura. Lo mejor es un primer movimiento admirablemente planificado y dicho con apreciable convicción, a falta de un último punto de fuego visionario. Extrañamente flojea el segundo, dicho un tanto de pasada pese a la naturalidad del fraseo y al hermosísimo sonido de cuerdas y maderas vienesas. El tercero es clarísimo –los micrófonos quizá pongan en demasiado primer plano algunos instrumentos– pero necesita una mayor dosis de chispa y desparpajo. Y solvente sin más el Finale, necesitado de mayor fuego y visceralidad para terminar de convencer. Las trompas, curiosamente, no están en su mejor momento. Notable la toma, realizada no en la Sofiensaal sino en la Musikverein. (7)

4. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Director ucraniano y orquesta británica para una interpretación no menos rusa que la de Mravinsky y los de Leningrado: aquí hay rusticidad bien entendida, elevado sentido de la teatralidad y una electricidad incesante de principio a fin, dando como resultado una lectura encendida a más no poder pero controlada a la perfección por una técnica de batuta portentosa que planifica las tensiones con solidez increíble –primer movimiento mucho más logrado que el de la interpretación antes citada–, sin precipitarse y dejando que la música respire con naturalidad. Cierto es que los aspectos melódicos y atmosféricos no están tan logrados como los dramáticos, aunque no podemos ignorar el regusto nostálgico y amargo al mismo tiempo que con la batuta del de Kiev adquiere el final del segundo movimiento. El Scherzo está lleno de animación, con un trío admirablemente perfilado. Festivo a tope el Finale, no precisamente exento de creatividad. (9)

5. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es precisamente afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación altamente heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento resulta severo en exceso y carece de garra, amén de resultar poco emotivo, lo que no le impide resultar impresionante en lo que a construcción arquitectónica se refiere. El segundo, increíblemente bien analizado (¡sensacionales las maderas de la Philharmonia!) da gusto escucharlo tan despojado de sentimentalismo y al mismo tiempo tan bien cantado. El tercero, por desgracia, resulta más bien aburrido, y ni siquiera el peculiar sentido del humor del maestro hace su aparición en su sección central para decir algo nuevo. El cuarto Klemperer no se lo cree, planteándolo sin carácter festivo y alejado de toda comunicatividad. (7)

 

 

6. Ozawa/Orquesta de París (EMI, 1970). Solo dos años después de su epidérmica y extrovertida Quinta con la Sinfónica de Chicago, un Ozawa de treinta y cinco años parece madurar y dejar claras las señas de identidad con que más adelante se iba a acercar a este repertorio: amplitud y delectación melódica en grado superlativo, extremo cuidado de la belleza sonora y una atención muy especial a la delicadeza, la ternura y la melancolía, lo que no le impide recrearse en las grandes explosiones sonoras. Obviamente, unos movimientos van a funcionar mejor que otros. Aquí lo hacen particularmente bien el primero –pese a algún narcisismo en el arranque– y el segundo, bastante menos un tercero desinflado y con más epidermis que sinceridad expresiva en el Finale. La toma, realizada en la cavernosa acústica de la Salle Wagram, se ha conservado bien. (8)

7. Barenboim/Filarmónica Nueva York (Sony, 1971). En su primera aproximación discográfica a Tchaikovsky, el joven Barenboim realiza una lectura y intensa, de sonoridades rústicas y escarpadas, por momentos algo broncas, quizá porque la orquesta –que tampoco era una maravilla– no suena del todo pulida. Ofrece así un primer movimiento muy apasionado y rebelde, que va poco a poco acumulando tensiones, revelando de paso algún detalle magistral, aunque sin concluir con un clímax del todo visionario. En el Andantino Barenboim deja su impronta con un clímax intensísimo, abrasador, nada contemplativo. En el Scherzo los pizzicatti no suenan con la limpieza, agilidad y elegancia debidas, pero el trío resulta interesantísimo, con un sentido del humor sarcástico que recuerda a Klemperer. En el Finale se combinan la majestuosidad y el frenesí, conduciendo, quizá sin conseguir toda la unidad debida en la arquitectura, hacia una coda llena de fuerza y pasión. (9)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 1973). Ya desde la fanfarria del arranque –trompetas estridentes, con probabilidad de maneta voluntaria– se aprecia que Karajan a a volcarse en la espectacularidad todo lo que era previsible, pero también que va a comprometerse en lo expresivo mucho más de lo habitual. Y efectivamente, el movimiento inicial es de lo más visceral, escarpado, volcánico e implacable que se le haya escuchado al maestro salzburgués en toda su carrera fonográfica. El Andantino, aunque fraseado con cantabilidad, no es todo lo emotivo y sincero que podía haber sido, aunque es difícil resistirse a la carnosidad de las maderas y el empaste de la cuerda, tratadas por el maestro con una plasticidad y un refinamiento inigualables. Los otros dos movimientos están llenos de vida y entusiasmo, aunque perfectamente controlados desde una batuta que trata a la perfección la arquitectura global sin dejar de atender al detalle. (10)

9. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD DG, 1975). Interpretación fresca y espontánea pero sin pérdidas de control, extrovertida, dionisíaca, muy brillante aunque no retórica ni superficial, no muy reflexiva ni ensoñada, tampoco particularmente poética o paladeada, pero en cualquier caso comunicativa y con una garra extraordinaria. Es decir, un Bernstein ya maduro sin llegar a la genialidad de sus últimos años. A destacar cómo el primer movimiento alcanza una tensión increíble en sus clímax con la mayor naturalidad del mundo, así como la vitalidad contagiosa, se diría que un punto jazzística, que Lenny consigue en el Scherzo, recreado con más frescura y menos retranca de otros directores. El cuarto es fogosísimo y entusiasta a más no poder, volcándose Bernstein en sus decibelios y carácter vertiginoso sin rubor alguno, pero sin perder el control ni caer en lo trivial. (9) 
 
 

 

10. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Esta grabación realizada en el Manhattan Center es algo así como el paralelo “en estudio” de la filmación en vivo del Avery Fischer Hall. De nuevo hay que admirar un primer movimiento bien paladeado, que comienza lento y ominoso, más que abiertamente trágico, para ir acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax de enorme fuerza: ¡qué dominio tenía Bernstein de los grandes arcos de tensiones! Segundo lento, muy cantable, emotivo y sensual. Tercero de pizzicati otra vez muy frescos, entusiastas y dionisíacos. Cuarto lleno de ardor sincero, nada retórico, siempre con su punto dramático, planteado sin precipitaciones, con inmenso control pero toda la brillantez en él esperable. (9)

11. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). Sin perder nunca el equilibrio, la elegancia y el sentido de la belleza, sin dejarse nunca desbordar ni dejarse llevar por el frenesí, el Abbado de los mejores tiempos consigue una lectura de enorme intensidad emocional y rebeldía, increíblemente bien planificada y soberbiamente tocada por una orquesta de la que el milanés consigue una tímbrica aristada, pero al mismo tiempo muy bella, que sin ser rusa resulta de enorme atractivo. Técnicamente la perfección de la orquesta y el virtuosismo de la batuta hacen auténticas virguerías, particularmente en el Scherzo, por no hablar de un final brillantísimo pero sin el menor asomo de retórica vacua. Sencillamente sensacional. (10) 
 
 

12. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Aunque Rostropovich marca el metal del arranque de manera particularmente incisiva y desgarrada (¡brillante la London Philharmonic!), no va a ser la suya, en absoluto, una versión muy dramática, ni arrebatada, ni marcada por los contrastes; nada que ver con el carácter escarpado de un Barenboim, la fuerza dionisíaca de un Bernstein o la comunicatividad incandescente de un Abbado. La del genio de Baku es ante todo una visión lírica, efusiva, incluso melancólica –sin ser otoñal ni sombría–, que destaca por la cálida y muy emotiva cantabilidad –de apreciable sabor ruso, por otra parte– con que están recreadas las melodías tchaikovskianas. Todo ello sin menoscabo de una irreprochable construcción de las tensiones, aportando la adecuada rebeldía en los clímax y atendiendo a una meticulosa, diríase que perfecta planificación del entramado orquestal: lo del Scherzo es asombroso. Ni que decir tiene que el Finale es todo un ejercicio de control, sinceridad y exquisito gusto. (9) 
 
 

13. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1977). Una visión particularmente sombría, sobria pero con una enorme fuerza, donde no hay lugar para languideces ni para excesos. El primer movimiento, mucho antes trágico que épico, juega con enormes contrastes de tempi, pero ni se precipita en los momentos rápidos ni cae el pulso en los extremadamente lentos. El juego de las dinámicas, extremo, tampoco da pie la espectacularidad. Hay una sensación general tristeza y mala leche que continúa en el Andantino, dulcísimo –sin empalago– y al mismo tiempo amargo, con una melancolía mucho antes ominosa y trágica que evocadora o complaciente. El tercer movimiento tiene mucha mala leche. El cuarto es de una fuerza enorme, pero sin retórica ni triunfalismo, sino con mala uva. Enfoque discutible en genera, pues, pero revelador y fabulosamente realizado. Asombroso, inigualable el trabajo de disección orquestal. (10)
 
 

14. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Tahra, 1978). Además de ofrecer su habitual Tchaikovsky rústico, encendido y extrovertido, lleno de electricidad pero siempre controlado, amén de paladeado con enorme cantabilidad por completo alejada de la blandura, Markevitch hace gala aquí de un fraseo particularmente imaginativo y flexible con el que, arriesgando mucho y de paso demostrando un colosal sentido de la agógica y una intuición asombrosa, ofrece una visión novedosa de multitud de pasajes de la partitura sin que se resientan ni la arquitectura ni el estilo. Lástima que la orquesta no esté muy allá. Sonido discreto para la fecha. (9) 

15. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1979). El joven Muti era un ciclón, para lo bueno y para lo menos bueno. Muy deudor aquí de la herencia toscaniniana, armado de un vigor indesmayable y de un fenomenal sentido del ritmo, ofrece una recreación de altísimo voltaje teatral, voluntariamente áspera, cargada de fuerza y muy combativa, en la que se pasa por el forro lo que esta música tiene de sensualidad y encanto, como también de atmósfera más o menos gótica, para subrayar líneas de tensión y elevar todo lo posible la temperatura dramática. El resultado es tan atractivo como unilateral y desequilibrado, sobresaliendo –lógico– los movimientos extremos frente a un Andantino desaprovechado y un Scherzo en exceso bullicioso. Admirable el tratamiento de la orquesta, estupendamente recogido por una toma ahora trasvasada de manera satisfactoria a SACD. (8)

16. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1979). Parece mentira que un director de tan extraordinaria técnica y, en numerosas ocasiones, tan fino olfato para el repertorio sinfónico tradicional, se quede en una versión más bien irregular y deslavazada que, siempre dentro de una incuestionable solvencia, no termina de despegar. El primer movimiento, impecable, resulta más decibélico que rebelde en sus clímax, no del todo encrespados por culpa de una planificación algo escasa de fuelle. El Andantino se encuentra increíblemente bien diseccionado, pero no solo no resulta emotivo, sino que se ve lastrado por cierta dulzonería en el tratamiento de la cuerda. El Scherzo interesa por el cuidadoso tratamiento de las maderas, mas carece de esa vivacidad, esa efervescencia y ese peculiar sentido del humor de las grandes versiones. El Finale, sin caer en el desmadre de cara a la galería, tampoco posee el nervio y el fuelle que necesita, e incluso incurre en alguna blandura. La toma sonora, un tempranísimo digital de mayo del 79, posee mucha “carne” en su trasvase a SACD. (7)

17. Karajan/Filarmónica de Viena (DVD Sony y CD DG, 1984). El de Salzburgo insiste en la obra, esta vez cambiando el sonido oscuro y musculoso de Berlín por la plata de Viena. ¡Y bien que se recrea en ella! El hedonismo sonoro y gusto por el espectáculo resultan bien evidentes en esta interpretación en la que priman la brillantez, la opulencia y el refinamiento por encima del desgarro, y en la que la belleza roza en más de un momento –en el Andantino, sobre todo– la blandura narcisista, pero está tan increíblemente bien realizada y desprende tanto entusiasmo que es imposible no rendirse ante el resultado. El SACD de Esoteric resulta algo cavernoso cuando suena la percusión, muchísimo más presente –por lo que he catado– que en el CD oficial. También parece que es más redondo, más carnoso. (9)

18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1984). Como era de esperar, porque estamos en el momento de mayor inspiración de su carrera, Sir Georg aprovecha una partitura como esta para hacer gala de toda esa electricidad perfectamente controlada, esa brillantez y ese sentido teatral que le caracterizan, todo ello sin caer en rigideces –el fraseo es flexible y natural a más no poder– y sin descuidar precisamente la claridad y el equilibrio de planos sonoros: la depuración sonora del tercer movimiento es de oírla para creerla. Con semejantes mimbres nos ofrece una lectura antes épica que trágica –lo que resulta por completo válido, claro está– llena de fuerza, nervio y sinceridad en la que, además, consigue descubrirnos el verdadero sentido de alguna de las frases: escúchese el pasaje agitado del Finale justo antes de la reaparición del tema del primer movimiento, que tras semejante desesperación vuelve con perfecta lógica. Eso sí, se echa de menos esa particular sensualidad humanística, tierna y doliente, en la manera en que la cuerda canta las bellísimas melodías tchaikovskianas. La orquesta compensa semejante carencia de la batuta con una actuación de esas que hacen historia. (9)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD iCa, 1985). Dos meses después de su registro en Chicago, Sir Georg y los suyos ofrecieron en el Royal Festival Hall de Londres una lectura en la que demostraron que no solo son capaces de tocar son semejante grado de brillantez y perfección en directo –aquí no hay espacio para correcciones de estudio–, sino que son capaces de mejorar el segundo movimiento haciendo gala de una intensidad poética, una efusividad y una calidez que nos tocan hondamente el corazón. El resto, una perfecta e insuperable mezcla de intensidad y control: ¡qué manera de regular los pizzicati del tercer movimiento! Verdadera lástima que la toma sea monofónica, porque la versión es una de las indiscutibles referencias. (10)

20. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Pickwick, 1987). Aun sin renunciar a esos clímax de ásperos metales que tanto le gustaban, no apuesta el maestro moscovita por una recreación particularmente visceral ni expresionista. Ni siquiera en el Scherzo, bienhumorado antes que sarcástico, hace gala de su poderosa personalidad. Lo que ofrece es más bien una interpretación de corte reflexivo, de tempi deliberados y melodías paladeadas con delectación, atenta a la atmósfera, a lo contemplativo y a lo melancólico, diríase que un punto otoñal, pero sin blanduras ni amaneramientos. Ahora bien, lo cierto es que el conjunto no termina de funcionar hasta llegar a un magnifico cuarto movimiento: en el resto falta un último grado de inspiración, de compromiso expresivo. La toma deja que desear desde el punto de vista tímbrico, pero al menos ofrece una muy amplia gama dinámica. (8)

21. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1988). Dieciocho años no pasan en balde. El maestro oriental firma ahora una interpretación que, moviéndose en la misma línea elegante y melódica que la registrada en París, eleva de manera muy considerable el nivel en los dos últimos movimientos –los que antes cojeaban– al tiempo que aporta todavía más refinamiento –sin blandura alguna–, un portentoso análisis del entramado orquestal y una brillantez superlativa a la que no es precisamente ajena la fuerza de los metales berlineses. Por lo demás, exquisito sentido del color, extremadamente meticulosa planificación del discurso horizontal y también, todo hay que decirlo, una indisimulada intención que la tensión dramática, muy bien servida, no llegue a desgarrarnos internamente ni a estropear la belleza de la música, que en el fondo es el mayor foco de interés para el maestro. Por completo formidable la toma de sonido, realizada en la Jesus-Christus-Kirche. (9)

 

22. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1988). Trece años después, han desaparecido la rebeldía y la tensión de la versión con Viena y hace su aparición cierto carácter contemplativo acompañado de una tendencia a la blandura y al narcisismo sonoro propios del Abbado maduro, aunque por fortuna sigue sin haber la menor caída en la retórica o el efectismo. La orquesta está formidable y la elegancia se encuentra garantizada. (8)

 

23. Dohnanyi/Filarmónica de Viena (Decca, 1988). Increíble trabajo técnico con la orquesta, que suena no solo hermosísima sino también muy poderosa, para una lectura que se decanta por una severidad que en cierto modo recuerda a Karl Böhm. Nada del Tchaikovsky rústico y apasionado de la escuela rusa hay aquí, pero tampoco se encamina el maestro berlinés hacia la delectación, el refinamiento o la opulencia. Lo que hay es potencia dramática, tensión interna y un muy bien medido sentido de los contrastes, todo ello en perfecto equilibrio tanto sonoro como expresivo y haciendo gala de una proverbial elegancia. La toma, realizada en la Konzerthaus, es soberbia. (9)

 

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Con Lenny en la cima de su talento y creatividad, esta podía haber sido la interpretación de referencia. pero no: si cojea un Andantino un tanto narcisista y amanerado. Si no fuera por él, la interpretación sería genial por su fuego, su visceralidad sin pérdida de control, su brillantez y opulencia sonoras, su sentido del color y, también, su sentido del humor y frescura en el tercer movimiento. (9) 
 
 

25. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Artist, 1990). En esta piratada radiofónica de discreto sonido queda ya de manifiesto el modus operandi del Celibidache tardío, que hace gala de la extraordinaria cantabilidad, la admirable elegancia, el desarrolladísimo sentido del color y la honda serenidad poética que en él son habituales. Asimismo encontramos ese particular sentido “deconstructivista” tan suyo que le lleva a tratar la arquitectura con flexibilidad y lentitud extremas, dando como resultado un alucinante análisis del entramado vertical y horizontal de la partitura capaz de revelar mil y un detalles nuevos, pero derivando al mismo tiempo en una gran excentricidad en el discurso y en un alejamiento de la expresividad rústica, visceral y encendida que es propia del autor. (9) 
 
 

26. Sanderling/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 1992). Lectura de trazo amplio, lenta pero de pulso muy sostenido, de asombrosa cantabilidad, gran hondura espiritual y un intenso sentido humanista, sin que falten el sentido del humor (sutil, nada sarcástico), la brillantez ni, menos aún, la elegancia. Las tensiones está muy calculadas, no habiendo lugar para el arrebato espontáneo, aunque eso tampoco merma la naturalidad, en todo momento muy grande. Resulta ideal para este enfoque el sonido denso y oscuro –pero no precisamente escaso de claridad– de la orquesta, cuajada de espléndidos solistas. A destacar los movimientos extremos: denso e implacable en su tensión interna el primero hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora, grandioso pero no grandilocuente el Finale, tan intenso como ajeno al frenesí o el descontrol. (10) 
 
 

27. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1993). Amplitud de trazo, sentido del color, efusividad lírica, refinamiento sin blanduras y brillantez sin ampulosidad se encuentran aquí tal y como se podía esperar, siempre en una línea más apolínea que dionisíaca, pero en esta ocasión los tempi son tan lentos –más aun que en su registro corsario tres años anterior, exceptuando el Finale– que en el segundo movimiento llegan a irritar, perdiéndose un tanto la continuidad del discurso. El sentido del humor del tercer movimiento es muy sutil, quizá demasiado. El cuarto es todo un triunfo. (8)
 
 

28. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997). El maestro argentino parece comenzar algo apagado, pero pronto las tensiones se van acumulando de manera implacable: escarpadísimo el clímax central y tremendo el final, con unas “ráfagas” de los metales (¡increíble la orquesta!) verdaderamente estremecedoras. La cantinela del oboe que abre el Andantino está dicha con la naturalidad que pedía Tchaikovsky, aunque el resto del movimiento, por descontado que anejo a la blandura, no es el más emotivo posible. Más sutil que animado el Scherzo, en el que sobresalen los detalles ligeramente mordaces del Trío. El cuarto es el gran triunfo de Barenboim: fogoso e intenso sin ápice de grandilocuencia ni triunfalismo. La orquesta le suena menos bella que a Abbado, pero más rústica y corpulenta, y desde luego con un color más adecuado para este repertorio. (9) 

 

 

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (YouTube, 1997). Unos meses después de su grabación para Teldec, Barenboim se supera a sí mismo junto a los de Chicago en Nueva York con una poderosísima, incandescente y arrebatadora interpretación, tremenda en los movimientos extremos, de una rabia y una visceralidad sobrecogedoras, pero también dichos con enorme control y una admirable flexibilidad. Muy bien el segundo, hermoso pero nada dulce ni ensoñado, y con buen sentido del humor el tercero. La orquesta vuelve a sonarle adecuadamente rocosa y escarpada. ¿Veremos alguna vez una difusión comercial, con imagen y sonido decentes, de este prodigio? (10)

30. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2002). Aun siendo un director generalmente tosco, zafio y hasta hortera, el moscovita aquí demuestra no solo una absoluta convicción hacia los valores de la obra, sino también un trabajo más cuidadoso con la orquesta de lo que en él es habitual y una renuncia, cosa sorprendente en una obra que se presta a que el maestro se suelte la melena, a montar el numerito decibélico, aunque no deja de haber ciertas irregularidades. Así, el primer movimiento convence por un planteamiento adecuadamente elástico y por sus clímax escarpados y llenos de rabia, si bien la planificación no es óptima y da la impresión de que la dilatada página está construida sin la continuidad suficiente. Muy bien paladeado el segundo movimiento, sobresaliendo una sección central muy encendida, aunque alguna frase resulta algo relamida. Magnífico el tercero, no solo lleno de nervio en los pizzicati sino también con su bienvenida pizca de retranca en el tratamiento de las maderas. Y muy notable, sin ser el más electrizante de los posibles, un Finale bien planteado y resuelto. La toma no es la mejor de las posibles para un recinto de tan notable acústica como la Musikverein vienesa. (8) 

31. Gatti/Royal Philharmonic (Harmonia Mundi, 2004). Lectura no ya superficial sino abiertamente equivocada, escasa en dramatismo y de un lirismo cursi que apuesta por las sonoridades ingrávidas y almibaradas, echándose de menos densidad sonora y esa cantabilidad honda y sentida propia del autor. Primer movimiento nervioso, sin garra dramática alguna, con momentos excesivamente leves. Segundo insoportable: trivial, cursi, repipi. Scherzo ligero y virtuosístico, más bien trivial. Bien a secas el Finale, adecuadamente festivo pero sin vulgaridad. A olvidar. (5) 
 
 
32. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (DVD San Francisco Symphony, 2004). Tras una fanfarria no del todo sincera, incluso un punto más retórica de la cuenta, el director norteamericano se pierde en el laberinto de las tensiones y distensiones del primer movimiento sin llegar a darle unidad al mismo, y por ende sin alcanzar la rabia y desesperación que requieren sus clímax. En el Andantino hace frasear al oboe con amaneramiento para decantarse luego por un lirismo de sensibilidad refinada y mucha cantabilidad, pero algo blando y tristón, carente de verdadera congoja y de la tensión interna que necesita. El tercero movimiento está irreprochablemente delineado sin que termine de funcionar, mientras que por fin en el cuarto Tilson Thomas demuestra su enorme talento ofreciendo brillantez, fuerza y entusiasmo bajo un perfecto control de los medios a su disposición. Espléndido el documental sobre la obra, aunque en gran medida sea promoción de la propia orquesta californiana. (7)
 
 

33. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2004). Llegaron los instrumentos originales a Tchaikovsky, pero a la postre aportaron nada en especial. Lo hubieran hecho, quizá, con un director más afín a este repertorio y menos aburrido que el señor Van Immerseel. También con más técnica: su primer movimiento resulta deslavazado, alternando momentos logrados con otros sin pulso, con tensiones no del todo bien planificadas y sin la suficiente rebeldía por mucho todo esté en su sitio. El Andantino resulta bajo su dirección tan correcto como soso. Al tercero le falta sentido del humor. El cuarto está bien, no cae en efectismos, y de ahí no pasa. En suma, una interpretación que no saca los pies del plato pero termina aburriendo. Habrá pedantes que la aplaudan creyendo que es el colmo del atrevimiento con su postura presuntamente renovadora, contraria a la tradición e inconformista, cuando en realidad es más de lo mismo, pero mal hecho. (5) 
 
 

34. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Blu-ray Mariinsky, 2010). En una línea parecida a la de su grabación en Viena ocho años anterior, pero con una orquesta mucho menos buena, lo más interesante de esta filmación, además de su soberbia calidad de imagen y sonido, es un primer movimiento que no solo ardiente y escarpado a más no poder, sino también mucho más controlado de lo que en Gergiev se pudiera esperar, aunque también es cierto que en los momentos más introvertidos la tensión se le viene abajo, y que alguna frase algo meliflua se le escapa. El lirismo del segundo movimiento –muy bien delineado el juego entre cuerda y maderas– resulta un tanto blandengue y sentimentaloide, incluso un punto gangoso: no se lo acaba uno de creer. Solvente pero algo soso el tercero, y muy notable el cuarto. La filmación, realizada en la Salle Pleyel de París, está realizada por un Andy Sommer que intenta ser moderadamente original sin convencer en sus detalles creativos, optando por algunas decisiones tan discutibles como los planos congelados del director. (7)

35. Krystian Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El más joven de la dinastía de los Järvi nos desconcierta por completo en un primer movimiento que arranca admirablemente –viriles, decididos los soberbios metales de berlineses– y a partir de ahí alterna momentos con todo el carácter escarpado y dramático que deben con otros en los que los tirones de tempo, ciertos detalles amanerados en el fraseo e incluso inesperadas sonoridades blandengues en la cuerda terminan resquebrajando una arquitectura que no se sabe muy bien a dónde va. Funciona mucho mejor el Andantino, vehemente más que ensoñado, beneficiándose de manera considerable de la soberbia cuerda de la Berliner Philharmoniker. Magnífico el Scherzo, lleno de vida y entusiasmo, además de dicho con todo el virtuosismo esperable en la formación alemana. Decidido y de una pieza el Finale, antes que matizado, culminando en una coda particularmente fogosa y un tanto efectista en la que los prodigiosos metales de la orquesta alemana tienen mucho que decir. Lo dicho: una interpretación desconcertante. (7)

36. Noseda/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). El maestro italiano ofrece una interpretación muy bien construida –nada que ver con la de Krystian Järvi con la misma orquesta–, cuidadosa y de irreprochable gusto, sin languideces ni excesos, a la que por desgracia le falta ese punto de cantabilidad, sensualidad y emotividad netamente tchaikovskianas que ejerzan de contrapunto a la brillantez desplegada y profundicen en las significaciones de la partitura. Tampoco su voltaje dramático llega a los niveles que Karajan alcanzó décadas atrás precisamente. En cualquier caso, la Filarmónica de Berlín vuelve a ser un lujo en una partitura como esta, particularmente escuchar a un Albrecht Mayer en la cantinela del oboe del segundo movimiento, por no hablar de los metales en un Finale encendido pero sin efectismos. El vídeo se encuentra disponible en este enlace. (8)

 

37. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Ninguna novedad conceptual ofrece aquí el maestro frente a sus testimonios anteriores, aunque quizá sea en esta ocasión cuando sus aportaciones ofrezcan una síntesis más redonda y equilibrada hasta redondear una interpretación quizá no genial, pero a todas luces modélica. En este sentido, el primer movimiento es toda una lección de desarrollo orgánico en la arquitectura y de cómo planificar tensiones para alcanzar clímax de gran fuerza sin recurrir a efectismos. El segundo, una vez más con Barenboim mucho antes incandescente que ensoñado, está dicho con enorme sensualidad y una plasticidad enorme en el tratamiento de la cuerda. Un prodigio la regulación dinámica de los pizzicatos en el tercero, irónico más que distendido, por no hablar de la claridad de las maderas en un trío que suena mordaz y bastante ruso. Y qué decir del Finale, de nuevo especialidad de la casa: imposible ofrecer una más portentosa convergencia entre arrebato y control. La orquesta funciona estupendamente poniendo lo mejor de sí mismo, aunque Barenboim hace un poco de trampa y se trae de refuerzo al mismísimo Mathieu Dufour, por entonces flautista de Chicago. (10)

38. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). El Tchaikovsky de Kirill Petrenko tiene muy poco que ver con la rusticidad y el carácter electrizante de un Markevitch o un Mravinsky. También queda a distancia de la densidad y el pathos de un Celibidache o un Barenboim. Más bien enlaza con la mezcla de opulencia, refinamiento y hedonismo de un Karajan o, sobre todo, un Abbado. El Abbado de la última época, claro, justo el de su titularidad en Berlín. ¿Casualidades? No creo: el instrumento de un director de orquesta sí importa, y mucho. Cuando se tiene delante lo que se tiene, la tentación es grande. Y el nuevo titular se deja arrastrar por ella sin remordimiento alguno. En cualquier caso, en esta Cuarta no se produce un descalabro como el de la Patética. Globalmente es una muy buena interpretación, increíblemente bien tocada y –como en el Elgar– planificada de manera milimétrica para que todo suene limpio, redondo, terso, empastado y brillante. Otra cosa es que, una vez más, las irregularidades de Petrenko vuelvan a quedar en evidencia. Notable el primer movimiento, muy atractivo por su mezcla de brillantez y control a pesar de algún punto muerto demasiado evidente por su timidez expresiva: el maestro suele confundir delicadeza con languidez. Y eso es justo lo que ocurre en un Andantino difícil de soportar. Un Tchaikovsky leve, blandito y cursi no es de recibo a estas alturas de la película, por muy suntuoso que sea el sonido de la cuerda. En el peculiar Scherzo los pizzicati están impolutamente expuestos, pero se echa de menos sentido del humor. Sin embargo, en la sección central metales y –sobre todo– maderas son una cosa increíble tanto en lo técnico como en lo expresivo. Notabilísimo el Finale, vistoso en su punto justo y muy bien educado. Quizá en exceso: un acercamiento más a flor de piel, más sincero y de mayor carácter visionario, resulta preferible. (7)

Dos Fidelios reprocesados: Klemperer y Bernstein

He querido escuchar en un mismo día dos célebres grabaciones de Fidelio de Beethoven que se han beneficiado del trasvase a alta definición. Una, la de Otto Klemperer y la Philharmonia Orchestra registrada por EMI en el invierno de 1962 a caballo entre el Kingsway Hall y los estudios de Abbey Road. El segundo, el de Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena que los ingenieros de DG grabaron en la Musikverein en febrero de 1978, poco después de unas funciones en la Staatsoper con muy similar elenco. La primera la he escuchado en el streaming de Qobuz a 192 kHz. La segunda, en el Blu-ray Audio editado en 2017. Esta última  ofrece un sonido natural y confortable, pero la de Klemperer, siendo muy anterior, gana por goleada: yo diría que, tras este nuevo reprocesado, es una de las grabaciones de ópera que mejor suena de toda la primera mitad de los sesenta.

No tengo mucho que decir de la dirección de Klemperer, salvo lo que siempre se afirma en lo que a su Beethoven se refiere: olímpico, granítico, monumental, cargado de fuerza interna, estrictamente controlado, muy alejado de cualquier arrebato y de una claridad inigualable. Bueno, algo sí tengo que aportar: me parece por completo falso que se trate de una interpretación oratorial, léase estática y carente de sentido teatral. En absoluto. Escuchen lo que este señor hace con lo más débil de la partitura, obviamente su primer tercio, para verificar lo que digo. Todo, absolutamente todo en su dirección es de genialidad absoluta, aunque me gustaría destacar cómo el corrosivo sentido del humor del de Breslau hace acto de presencia en la marcha de primer acto, todo un descubrimiento. Increíble la orquesta, y al mismo nivel el coro, en esta partitura por completo fundamental, bajo la dirección de Wilhelm Pizt.

A Christa Ludwig se le pueden reprochar ciertas tiranteces y algún pasaje de agilidad no del todo depurado, pero su voz es preciosa, su canto de enorme belleza y su riqueza expresiva la ideal para el personaje. Una maravilla, como lo es también el Florestán de Jon Vickers, valiente, penetrante y musical; hasta diría que su emisión leñosa resulta muy adecuada para el prisionero. Gottlob Frick acierta por completo con un Rocco nada bobalicón, pero el inmenso Walter Berry defrauda un poco como Don Pizarro: el personaje no le va. Bien a secas la parejita de Ingeborg Hallstein y Gerhard Unger, algo desdibujada, y notable el Don Fernando de Franz Crass.

De la dirección de Bernstein podía esperarse grandes arrebatos temperamentales. Pues todo lo contrario: equilibrio, elegancia y belleza sonora por encima de cualquier otra consideración en una lectura cien por cien vienesa en la que manda la orquesta, en cierto modo heredera de la que estrenara la obra. Pero ojo, dentro de esta óptica la calidad es máxima, destacando la mezcla de humanismo y espiritualidad que Lenny, mucho menos dramático que Klemperer, con menor capacidad para los claroscuros pero en todo momento sensible y detallista, es capaz de destilar. Interesantísima asimismo la picardía y el carácter risueño ajeno a ñoñerías que extrae de los números más convencionales, así como la concentración de un fraseo para derretirse. Interesantísima la aportación del maestro a la hora de colocar la Leonora III, planificada de manera asombrosa (¡qué dominio de las tensiones!), fundiéndola con el final de O namenlose Freude!

Gundula Janowitz se mueve con cierta incomodidad, pero desplegando mucho arte dentro de una línea perfecta para Bernstein, si bien no lo sería tanto para Klemperer. En cualquier caso, maravillosa. De la intervención de René Kollo se han dicho cosas muy negativas: yo creo que esa tensión, esa manera de moverse al límite, le viene muy bien a su personaje. Muy correcto el Rocco de Manfred Jungwirth, como también el Pizarro de Hans Sotin. No sé si eso es suficiente, la verdad. Muy bien el Jaquino de Adolf Dallapozza, y sensacionales Lucia Popp y Dietrich Fischer-Dieskau, Marzelline y Don Fernando respectivamente. Es por ellos, y por las mil bellezas que la batuta extrae de los Wiener, por lo que hay que conocer esta interpretación. La otra, la de Klemperer, es imprescindible en una estantería con discoteca básica.

 

Domingo cantó en Jerez, Barenboim estará en El Escorial

Dos noticias.

Primera: Plácido Domingo cantó el pasado jueves en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera. Los que allí acudíamos no lo terminábamos de creer. En el siguiente enlace, la reseña que me han pedido desde La Voz del Sur. Lógicamente, el texto no es el que hubiera escrito para este blog, porque se trata de dos perfiles de lector por completo distintos. A los que se pasan por aquí quisiera añadirles que el artista madrileño recurrió en más de un momento, aunque de manera sensata, a efectos veristas que en él son inhabituales. Obviamente, fue una manera de compensar sus importantes limitaciones actuales. Por lo demás, lo dicho en la crítica oficial: digna orquesta, batuta por encima de la media y cantantes que oscilaron entre lo correcto y lo magnífico.

Segunda: durante el apagón del Maestranza me contó la máxima responsable de la Fundación Barenboim-Said que se confirma por completo que el de Buenos Aires estará en El Escorial. Nada de cancelaciones. Que se encuentra mucho mejor y que tiene unas ganas tremendas de volver a España. Ah, bueno, otra persona muy distinta pero bien informada asegura que Ayuso y los pesos pesados de la Comunidad de Madrid estarán allí presentes. Pues eso.

Lo del apagón en el Maestranza: perdida una presentación histórica que nunca se repetirá

Me he tenido que levantar de la cama hora y cuarto antes de lo que me correspondía para llegar a tiempo al trabajo. Desazones varias no me dejaban seguir durmiendo. Entre ellas, la producida por la cancelación del concierto de ayer cuarenta minutos justos después de que empezara a sonar la música, que no fue una cancelación cualquiera. Si se apaga la luz durante la visita de una Filarmónica de Viena o una Concertgebouw, uno siempre puede decir que ya habrá una oportunidad antes o después de verlas por estos lares, o quizá en Madrid. En última instancia, se puede volar a su lugar de residencia siempre y cuando se tenga dinero suficiente. Pero con la Orquesta del Festival de Bayreuth no es así. Sus giras son contadísimas. Sus visitas a España, poco menos que históricas: así se calificaba, con acierto, su presencia en el Maestranza. Tardará décadas en volver, si es que vuelve. Yo no creo que lo haga: detrás de mí había dos alemanes, juraría que venían con la orquesta, que durante el apagón repitieron varias veces la palabra “Spanien”. No resulta difícil imaginar lo que estaban diciéndose entre ellos, por muy injusto que ello fuera: los que llevamos acudiendo al Maestranza desde su apertura sabemos que esto jamás había ocurrido. ¿Y la posibilidad de ir a Bayreuth? No. Por un lado, yo no me lo puedo permitir: tendría que renunciar a esos tres o cuatro viajes que hago al año fuera de nuestras fronteras para poder costearme una entrada y una estancia en la Verde Colina. Mi sueldo es el que es, no el de esos críticos –podría decir tres nombres muy famosos– que tienen muchísimo dinero en sus respectivas cuentas corrientes. Por otro, en Bayreuth la orquesta se escucha amortiguada en su exclusivo foso. El interés estaba en ver cómo sonaba fuera de él y apreciar de forma distinta sus cualidades.

¿La calidad de lo escuchado? Me gustó poco o nada la dirección de Pablo Heras Casado, que esta vez se quitó el disfraz de “Harnoncourt radicalizado” con el que ha realizado sus más recientes discos historicistas –la Tercera de Bruckner marca un hito no solo en el mal gusto, sino también en el carácter chapucero de una interpretación voluntariamente mal planificada, sin claridad polifónica alguna y nulo carácter orgánico de la arquitectura– para ponerse las vestimentas de honrado e impersonal kapellemeister sin tener claro en qué consiste eso.

Fue el suyo un Wagner hiperlírico, refinadísimo, bastante cuidadoso y muy trabajado, que priorizó la belleza delicada sobre cualquier otra consideración. No hubo efectismo alguno, e incluso dio la impresión de que quiso enfrentarse a ese lamentable –por injusto y facilón– chiste de Woody Allen según el cual si uno escucha Wagner, le entran ganas de invadir Polonia. Por tanto, el granadino procuró que todo sonase bonito. La entrada de los dioses en el Walhalla evitó toda grandilocuencia y se fue al extremo opuesto, la anemia: mal, incluso muy mal, aunque esta misma secuencia se la he escuchado peor en directo el pasado otoño al mismísimo Christian Thielemann en su globalmente espléndido Rheingold. 

Exquisito el tratamiento de timbres y texturas por parte del aún joven maestro en la hermosísima escena en la que Siegmund encuentra la espada, aunque aquello seguía sin parecer el Anillo: mucho ojo, que la Tetralogía no puede sonar a Lohengrin ni a Parsifal, ni siquiera a Tristán e Isolda.

Tan correctos como insustanciales, escaso de pasión, aliento poético y fuerza trágica los Adioses de Wotan, sin duda aceptables como los escuchamos, en versión de concierto, pero inoperantes si se integran dentro de La Walkyria. ¿De verdad que este señor va a dirigir el ciclo en Bayreuth en 2028? “Total”, me decía un conocido, “si en Berlín tienen como titular a alguien como Kirill Petrenko…”. Pues eso. Los murmullos del bosque comenzaron con cualidades casi impresionistas, y ahí se fue la luz.

Klaus Florian Vogt estuvo muchísimo menos mal de lo esperable haciendo de Siegmund: el timbre de su voz es el que es, la línea es la que ya sabemos, pero la voz corre magníficamente, la línea parece muy sólida, su legato resulta precioso y hay una clara intención en el decir. Nicholas Brownlee me gustó bastante en sus dos intervenciones como Wotan, si bien mucho antes por el instrumento –lozanísimo, soberbiamente manejado– que por expresión: esos Adioses deben sonar mucho más matizados, particularmente en lo que a las dinámicas se refiere. A mi querida Catherine Foster ni siquiera hubo oportunidad de verla asomarse al escenario.

Pero bueno, si le pongo tantas pegas a lo escuchado del concierto, ¿cómo es posible que me haya amargado tanto su cancelación? Creo que se entiende: la música es sublime, las voces eran buenas y la orquesta no solo sonaba fabulosamente bien en lo técnico, sino que es un mito al que jamás voy a volver a escuchar. Frustración total, y fastidio adicional a los muchos que veníamos desde fuera.

Una anécdota a nivel personal: después de veinte minutos esperando que llegara mi comanda en una terraza de la calle Almirante Lobo, me tuve que volver a Jerez sin cenar. Por si fuera poco, justo ahora me vienen encima graves problemas en el trabajo. Perdónenme ustedes, pero me voy a ausentar del blog otra temporada. Hasta cuando sea.

Bayreuth en Sevilla: cancelado a la mitad por corte de luz

Nueve menos cuarto. Pablo-Heras Casado dirigía los Murmullos del Bosque. Se fue la luz en el Teatro de la Maestranza, y al parecer también en el entorno inmediato. Tras una hora de espera, sin luz ni aire acondicionado, el concierto se ha cancelado. Finalmente este ha sido histórico, pero no en el sentido que se esperaba. Solo queda agradecer la paciente espera de los músicos y los esfuerzos del personal del Maestranza. ¡Qué pena! Ya diré algo sobre lo escuchado. Adelanto algo: Wagner hiperlírico, para lo bueno y para lo malo. 

Sobre el Parsifal de Heras-Casado

Prosigue Pablo Heras-Casado su gira por España al frente de la Orquesta del Festival de Bayreuth: momento ideal para ponerme, por fin, a ver el Parsifal de Richard Wagner que el maestro ha estado haciendo hasta este mismo año en la Verde Colina, en 2023 filmado y editado comercialmente por Deutsche Grammophon. Yo me he ido a por el vídeo en streaming disponible en la plataforma Stage+, con sonido Dolby Atmos –un poco recortada la dinámica– y gloriosa imagen en 4K. O sea, mejor y mucho más barato que en Blu-ray o CD.

 

He repasado las críticas que hay por ahí. Siempre han sido unánimes a la hora de elogiar la labor del maestro granadino. Absolutamente unánimes, tanto en lo que al registro comercial se refiere como a las siguientes ediciones que algunos especialistas han podido reseñar a partir del directo. Pero también es cierto que algunos de esos críticos que lo pusieron por las nubes son algunos de los menos fiables para quien a ustedes se dirige, y que dos amigos que también se dedican a esto de la crítica, pero que sí me resultan de confianza, me han ofrecido hoy mismo por WhatsApp opiniones muy negativas. Según uno de ellos, que presenció el asunto allí mismo en Bayreuth, el trabajo de Heras Casado fue “blando e insípido, y encima con la horrorosa producción de las gafitas virtuales con dibujos ochenteros de arcade”. El otro colega me ha dicho cosas mucho menos suaves que no es menester poner aquí.

Miren ustedes, lo que da sentido a un blog es la sinceridad. Su autor podrá ser más o menos ignorante, estar más o menos sordo, padecer de un número considerable de filias y fobias, pero tiene que decir lo que realmente piensa. En la prensa oficial eso no es siempre así, porque se entrometen circunstancias diversas –patrocinios, publicidad en las páginas, amistades internas– que pueden condicionar. En un blog esas cosas no valen: o dices lo que de verdad piensas o te puedes ahorrar el tiempo que dedicas a escribir. Por eso mismo me toca ahora abstraerme de cuanto he leído y me han contado y decir qué me ha parecido a mí.

Igual que no me he cortado un pelo al calificar de horrorosos algunos cuantos discos de Heras-Casado –lo pueden comprobar haciendo clic en la etiqueta al final de la entrada–, tampoco tengo problemas en decir que su trabajo en Parsifal me ha gustado. En algunos momentos más, en otros menos, pero globalmente me parece notable. Su gran virtud es la belleza sonora. De acuerdo con que la orquesta es una gloria y posee una especial familiaridad con este título, pero hay que trabajarla para que esta música genial suene con el terciopelo que tiene que sonar. Hay también fluidez, sensibilidad, transparencia y un especial cuidado con las voces. En el segundo acto la música respira, deja volar las melodías, atiende a la atmósfera. Por supuesto, todo ello enlazando de manera voluntaria con la "gran tradición" centroeuropea: ni rastro de las experiencias historicistas del maestro, que llegan ya hasta Bruckner y Dios sabe dónde terminarán. Muy bueno también el trabajo con el coro, sin duda magnífico, aunque por lo aquí escuchado el nivel no es el de los días de gloria absoluta de Wilhelm Pitz.

Los reparos. Uno, la tendencia al preciosismo sonoro, sobre todo en el primer acto. Recuerda en este sentido a Karajan, quien destilaba mucha más magia aunque también caía –no lo hace el de Granada– en la dulzonería. Dos, ausencia de esa tremenda tensión armónica –qué bien lo explicaba mi admirado Pedro González Mira– que conseguía Hans Knappertsbusch en su “primer estilo” de interpretación parsifaliana. La tensión vertical no la encuentro del todo conseguida, como tampoco la horizontal, de tal modo que esa mezcla particularísima entre sensualidad, anhelo y carácter lacerante no hace acto de presencia. Tres, hay momentos que no me gustan. Me parece pobre la primera escena de la transformación: como la batuta no planifica con suficiente sentido orgánico el juego de tensiones y distensiones, intenta subrayar el clímax a base de golpeteo. La segunda escena de la transformación, mejor resuelta, necesita un mayor carácter opresivo, y en los coros que vienen a continuación se produce un tira y afloja que desemboca en la precipitación de la secuencia en la que los caballeros exigen a Amfortas una “ultima vez”. Tampoco el final, siendo bellísimo en lo tímbrico, termina de ofrecer espiritualidad poética.

“Venga, dinos ya lo que realmente piensas de la dirección de Heras”, pensará el paciente lector. Aunque creo que más o menos queda claro que me parecen más importantes las bondades que las insuficiencias de su labor, vamos a jugar al tontorrón juego de los puntitos que tanto nos gustan a todos. Le pongo un 10 a Knappertsbusch en su “primer estilo” –registro Teldec– y a Barenboim en su filmación de 2015. Un 9 para Knappertsbusch en su “segundo estilo” –el de Philips–, para Solti y para lo que Barenboim hizo en Sevilla en 2005. Vaya un 8,5 a Barenboim en sus dos registros de finales de los ochenta y principios de los noventa, uno en audio y el otro en vídeo. 8 para Karajan en su registro digital. Misma nota para Levine en su filmación del Met. A Heras-Casado y Christian Thielemann, este tanto en Viena 2006 como en Dresde 2013, les adjudicaría una calificación oscilante entre el 7 y el 8. Ambos maestros, por cierto, comparten virtudes y defectos en este título. De gente como Horst Stein o Giuseppe Sinopoli no guardo recuerdo. ¡Anda, se me olvidaba Boulez! No conozco su grabación en directo para DG, pero sí que escuché por la radio su vuelta a Bayreuth después de muchos años. Y de aquello sí que guardo clara impresión en mi memoria: un 6, o menos aún.

Ya que estamos con los malditos puntos, seguimos con ellos para los cantantes. 9’5 para Andreas Schager. Corto y pego lo que escribí en este mismo blog con respecto a su filmación con Barenboim: “quizá no sea el Parsifal más psicológicamente matizado, pero su voz plateada es maravillosa, su técnica no posee fisuras y canta con enorme entrega. Desde Sandor Konya –con Kubelik– no se escuchaba algo así.” Ahora el tío anda cantando en Bayreuth todos los pesos pesados, alternándose de un día para otro con, según dicen, enorme éxito. Posiblemente dentro de unas décadas se le verá como uno de los mejores tenores wagnerianos que han existido.

9 para Elina Garança. La voz está algo desgastada, cosa que me importa un bledo. Sí que me importa que en la primera mitad de esa única media hora en la que canta, una auténtica barbaridad por parte de un Wagner que exige intervalos imposibles y muchísimo fuelle, se muestre algo fría. La mezzo letona se calienta tras el beso y alcanza alturas estratosféricas. Notas, las da todas, y tremendo su “Lachte”. Una pena que el director de escena haga salir tan fea a quien es una de las bellas mujeres del orbe.

8 se lleva Georg Zeppenfeld. La voz es de mucha calidad, canta con enorme propiedad y no cae en el error de hacer un Gurnemanz bobalicón. En contrapartida, no resulta del todo noble. En el primer acto aburre un poco, no dice con toda la deseable riqueza expresiva, mientras que en el tercero lo encuentro formidable. En los tiempos recientes me ha gustado más René Pape –en Sevilla le escuché ensayo general y las tres funciones–, pero ese señor anda desaparecido por alcoholismo. Lástima. Ah, Zeppenfeld es un actor sensacional: sus primeros planos son de una expresividad que pone los pelos de punta.

 

9 para el Amfortas que hace Derek Welton, no el más humano posible –no logro borrar de mi mente a José van Dam–, pero sí doliente sin necesidad de truculencia. 8 para Jordan Shanahan, Klingsor no especialmente demoníaco, pero sí de altura. No, no lo digo por los tacones que le toca llevar en esta regie. Al Titurel de Tobias Kheher, que me parece que lo hace bastante bien, no soy capaz de ponerle nota. ¡Vale ya de tonterías!

Los responsables de la producción escénica, con Jay Scheib a su frente, se llevan un monumental abucheo al terminar. La verdad, cosas muchísimo peores se han visto. Aquí el asunto no se comprende hasta que se abren las cortinas del tercer acto: resulta que se nos está hablando de la destrucción del medio ambiente para obtener piedras raras, de ahí que el Grial fuese en el primer acto un mineral en el que Amfortas vierte su sangre que luego es –literalmente– bebida por él mismo y por los caballeros. Vamos, que la cosa va de ecologismo, como por lo visto ocurría en aquella producción de los ochenta que digiriera Levine y descubriera a Waltraud Meier. Pues vale. No quiero perder más tiempo en la escena: me ha parecido discreto el primer acto, en el que hay errores de bulto, aceptable sin más el segundo y magnífico el tercero. Sí, magnífico en toda regla: aquí sí que se produce una rima entre lo que se ve y lo que se escucha. Por cierto, que me expliquen quién es esa señora que aparece todo el tiempo y que se queda con Gurnemanz. ¿Herzeleide? En cuanto a lo de los "pokemons" que se ven con las gafitas que en Bayreuth te entregan, ni idea. Suena a gilipollez suprema.

Se preguntará usted si merece la pena conocer este Parsifal. Creo que sí: notable dirección y excelente nivel vocal. Y si se quiere “lo mejor de lo mejor” sin las limitaciones de la tecnología que sufría Kna, lo tengo clarísimo: ponga usted el vídeo de Barenboim de 2015 y apague el televisor para que no le dañe la vista el mamarracho escénico de Tcherniakov. En cuanto a Heras-Casado y su gira española, la crítica anda hasta ahora dividida. A tenor de que este Parsifal, aun con los reparos expuestos, me ha parecido un hermoso y serio trabajo, no tengo ni la menor idea de qué me voy a encontrar mañana miércoles.