Mis favoritos musicales (IV): cantantes

La razón por la que he tardado tanto en escribir este capítulo de la serie dedicada a “mis favoritos” –casi un año desde la última entrega– no ha sido la falta de tiempo, sino el miedo. Y es que no hay un solo tema en el mundo de la música clásica que despierte tanta cantidad de virulencia entre los aficionados como el de las voces. Se puede discutir con cierta tranquilidad sobre compositores, sinfonías, batutas o pianistas, pero cuando de lírica se trata algunos melómanos parecen antes hinchas futbolísticos descontrolados que personas aficionadas a las manifestaciones musicales más exquisitas. Pero ahora que en este blog no se permiten comentarios –tuve que anular tal posibilidad por la presencia de un troll–, creo que puedo permitirme confesar la verdad y nada más que la verdad sin miedo a que me acosen desde las redes. Eso sí, estoy seguro de que no pocos de quienes me desprecian –profesionales de la crítica musical al sur de Despeñaperros, mayormente– encontrarán en las líneas de abajo una razón más para desacreditarme, al tiempo que algunos amigos se irritarán al descubrir que mis gustos, en algunos casos, chocan de manera considerable con los suyos propios. ¡Qué le vamos a hacer! He querido ser sincero ante todo y no tener más compromiso que conmigo mismo.

Dos cosas más, antes de pasar al listado. La primera, que en este tema de las voces hay un elemento por completo diferenciador frente a batutas y solistas instrumentales: puede ocurrir, y de hecho ocurre constantemente, que los aspectos puramente tímbricos de una voz despierten una atracción o un rechazo que tiene poco que ver con las bondades tanto técnicas como expresivas de la voz en cuestión. A mí también me pasa y no pienso ocultarlo. La segunda, que como he insistido en entregas anteriores, esto no es una relación de los que me parecen los mejores cantantes del siglo XX. En absoluto. Se trata de indicar quiénes más me entusiasman, no de clasificarlos en categorías cualitativas. Así que vamos allá.

Mi cantante favorito se llama Dietrich Fischer-Dieskau. ¿Por qué? Por todo. Bueno, quizá no tanto por la voz, que aun siendo bella encuentro menos hermosa que la de, por ejemplo, un Herrmann Prey, cantante este que también me gusta muchísimo. Pero el que fuera marido de Julia Varady posee la perfecta unión entre una técnica absolutamente superlativa y una expresividad llena de sutilezas –la propia de un señor especializado en el lied–, amalgamadas por una sensibilidad del más exquisito gusto y una enorme sinceridad en el decir. Ciertamente no era el suyo un arte marcado por la frescura y por la espontaneidad, sino más bien por el análisis y la inteligencia, pero los resultados de su arte se podían considerar cualquier cosa menos carente de corazón. Si a esto sumamos su enorme cultura, sus diferentes publicaciones, su trabajo con la batuta y hasta sus pinitos en el mundo de la pintura, tenemos el retrato completo de una de las personalidades artísticas más fascinantes de todo el pasado siglo.

Plácido Domingo es todo lo contrario: puro teatro, pero en el mejor de los sentidos. Con él no hay exquisiteces ni sesudas reflexiones, sino inmediatez en la expresión. Cantabilidad de la mejor ley. Enorme calidez a la hora de colocar los acentos. Capacidad para pasar de un estado anímico a otro opuesto en cuestión de segundos, y con la mayor veracidad expresiva. Más una voz hermosísima, muchas tablas sobre la escena y enormes ganas de hacer música. Con Plácido hay un enorme amor por el arte que se nota en todo momento, en todo rol operístico y en cualquier lugar. También en camerinos: ¡que derroche de cortesía, paciencia y saber estar a la hora de tratar a su público! ¡Y qué pena que durante años toda una estirpe de presuntos sabios en asuntos canoros hayan afirmado que “canta como un perro” (sic) y que “está arruinado desde mediados de los ochenta” (sic), entre otras lindezas! Pocas veces o nunca ha sido un cantante tan mal tratado durante lustro su propia casa como el cantante madrileño.

Janet Baker: para mí, la gran señora del canto. El equivalente a Fischer-Dieskau en femenino. No necesito decir nada sobre ella porque basta con aplicar lo escrito sobre el citado barítono. Escucharla me pone la piel de gallina y me toca en lo más hondo. Eso sí, no me quiero olvidar de Christa Ludwig, más espontánea y no tan sutil, pero no menos emotiva.

Elisabeth Schwarzkopf es mi soprano favorita. Esa mezcla de sensualidad, picardía y sofisticación en su fraseo me resultan de un erotismo irresistible. Obviamente su repertorio era el que era, siempre escogido en función de sus posibilidades y sin intención de meterse en camisa de once varas. Sabia decisión: en lo que hizo, brilló de manera inolvidable. ¡Y qué mujer tan bella! ¡Y qué manera de moverse sobre la escena! Tengo su filmación de la Mariscala como uno de los testimonios más increíbles del mundo operístico.

Y ya está. Luego hay una larguísima lista de cantantes que me gustan mucho o muchísimo, pero creo que ninguno a la altura de los citados. Bueno, sí, permítanme un placer culpable: Luciano Pavarotti y Mirella Freni, juntos o por separado. Ambos por la increíble belleza y sensualidad de los instrumentos –él puro terciopelo, ella auténtica crema–, pero también por su maravillosamente italiana manera de cantar, por su emotividad a flor de piel, por ser los más genuinos representantes de una manera de entender el canto que no es la que a mí más me gusta, pero que con voces como estas son capaces de derribar todas las murallas… Que el tenor no fuera del todo variado en lo expresivo me importa poco frente a los placeres sensoriales –diría que físicos– antes que intelectuales que su canto ofrecía. Y en cuanto a la soprano, qué quieren que les diga: escucharla es derretirse.

¿Cantantes que me horroricen o me parezcan altamente sobrevalorados? No los encuentro, la verdad, salvo que hablemos de ese fenómeno fugaz e incomprensible llamado Rolando Villazón o de Cecilia Bartoli una vez que se volvió loca –antes era excelsa–. Pero sí que quiero explicar por qué algunos nombres que muchísimos aficionados pondrían en cabeza de lista no han aparecido. De María Callas me molestan el timbre de su voz y las truculencias expresivas en las que a veces caía: el exceso de veracidad también puede ser un problema. Todo lo contrario Montserrat Caballé: voz bellísima pero con frecuencia al servicio de un fastidioso narcisismo canoro, por no hablar de su –para mí– inaguantable dicción. Ambas artistas me interesan mucho, en cualquier caso. No puedo decir lo mismo de Alfredo Kraus: su técnica era enorme, mayúscula su inteligencia y elegantísima su expresión, pero cada día me parece un cantante más frío e inexpresivo, incluso un tanto redicho. Canto vacío, sin alma.

Harding madura: gran Mozart con la Filarmónica de Berlín

Hay directores que cuando llegan a lo más alto en prestigio realizan un enorme giro a peor: fue ya hace tiempo el caso de Claudio Abbado y lo es ahora el de Riccardo Chailly. Pero también puede ocurrir lo contrario, que es justamente lo que parece estar pasando con Daniel Harding. Incluso en un compositor tan complicado –el más complicado de todos– como el de Wolfgang Amadeus Mozart. 

De él conocía un Don Giovanni de 1999 que me gustó bien poco: repaso algunos tracks mientras escribo estas líneas y me sigue pareciendo muy mediocre –siempre rígido, a veces cursi, con frecuencia disparatado– dentro de su línea “historicista sin instrumentos originales”. Normal: el chavalito contaba veinticuatro años y tenía que demostrar que era más listo que nadie demostrando “la verdad” en la que presuntamente nadie había reparado. Mucho más tarde le escuché un Idomeneo filmado en La Scala, ya de 2004, que me pareció interesantísimo por su teatralidad y su elevado sentido de los contrastes, aunque también se apreciaban precipitaciones y no pocos efectismos. Y anteayer sábado 21 le seguí en directo a través de la Digital Concert Hall un concierto con nada menos que la Filarmónica de Berlín todo él decidido al de Salzburgo, y con nada menos la Misa en Do menor como plato fuerte: me pareció globalmente magnífico.

¿En qué ha cambiado la cosa? El de Oxford sigue optando por la fusión entre maneras de hacer históricamente informadas y orquestas de instrumentos modernos –con baquetas duras, como por otra parte hoy resulta felizmente habitual–, por los tempi rápidos y por acentuar los contrastes teatrales, pero ahora no siente la necesidad de correr desesperadamente ni de exagerar acentos. Tampoco de hacer sonar ácida a la cuerda o de renunciar al legato. Y repara en que también es necesario dejar a la música respirar, trazar las frases con flexibilidad y con sentido cantable, atender a la sensualidad, recrearse en la belleza melódica y tímbrica… Sencillamente, este señor ya no necesita ir de enfant terrible y ha puesto su enorme técnica al servicio de un concepto menos radical, mucho más rico y desde luego considerablemente más sensato. Ha madurado.

La brevísima Sinfonía nº 32, con su aspecto de obertura italiana, resultaba ideal para abrir la velada. Había escuchado tres grabaciones para prepararme la audición: la espléndida de Krips, la muy notable de Pinnock y la floja de Ter Linden. La de Harding me ha parecido más cercana al enfoque urgente y dramático de Pinnock que al más noble y tradicional de Krips, pero supera al director del English Concert por su manera de mezclar electricidad con carne sonora. Los resultados fueron espléndidos.

Siguieron dos arias de concierto, dirigidas asimismo de manera formidable. Misero! O sogno – Aura, che intorno spiri contó con el tenor Andrew Staples: voz muy british y muy nasal, con todo lo que eso significa, pero intérprete de exquisito gusto y perfecta línea mozartiana. Per questa bella mano se benefició de un soberbio contrabajo obligatto, pero aquí el bajo Georg Zeppenfeld me pareció muy poco interesante en lo vocal y en lo expresivo: cumplió sin más.

Los dos citados solistas se unieron a las notables Lucy Crowe y Olivia Vermeulen y al excelente Coro de la Radio Sueca para interpretar –en su habitual versión incompleta– la Misa en Do menor. Lectura en absoluto protorromántica; nada gótica, poco mística y apenas interesada por la suntuosidad de timbres y masas sonoras; pero sí tensa, llena de fuerza interna, tensa a más no poder e impregnada de una congoja espiritual que, si en los momentos más íntimos, puede carecer de ese punto de sensualidad necesario para redondear los resultados, en los más extrovertidos llega a resultar abrumadora por su escarpadísima rebeldía. ¡Qué impresionante, visionario Qui tollis el que ofrece Harding sin renunciar ni a la articulación historicista ni a la severidad neoclásica! Y cuando debe resultar grandioso y triunfal ciertamente lo hace, pero de nuevo manteniendo la agilidad y, eso es lo más interesante, sacando a la luz toda la inquietud espiritual que albergan los pentagramas.

Ni que decir tiene que la Filarmónica de Berlín está gloriosa ni que la musicalidad excelsa de todos sus solistas hace mucho por elevar el nivel de esta interpretación que, sin ser perfecta, deja bien claro que Daniel Harding es, pese a los pronósticos que muchos habíamos lanzado en su momento, una de los directores más interesantes del panorama actual. También en Mozart.

Algunas grabaciones de las Sonatas y Partitas para violín de Bach (I): Rachel Podger

Hace ya más de un año estuve comparando cuatro grabaciones de las Sonatas y Partitas para violín solo BWV 1000-1006 de J. S. Bach: la que registró Rachel Podger para Channel a finales de los noventa –lamento no conocer el año exacto–, la que hizo Julia Fischer para Pentatone en 2004, la que Sergey Khachatryan grabó Naive entre 2008 y 2009 y la que en 2016 supuso la vuelta al mundo del disco de la enorme Kyung-Wha Chung. Teniendo la comparativa muy fresca, tuvo lugar en este blog el triste enfrentamiento con los chicos de la Orquesta Barroca de Sevilla en torno a Amandine Beyer; quien no esté al tanto de lo que ocurrió, puede hacerse una idea acudiendo a este enlace. ¡Ojalá hubiese tenido tiempo de escribir este entrada antes de aquello! Ya es tarde para lamentarlo, pero no para dejar de una vez por todas mis impresiones por escrito.

Bueno, quizá el retraso haya tenido una parte positiva: he vuelto a escuchar parte de estas cuatro grabaciones, pero esta vez haciendo comparativas con una larga serie de nombres que incluyen a gente como Grumiaux, Szering, Kuijken, Midori Seiler, Huggett, Onofri, Faust o Shaham, además de la increíble maravilla de Hilary Hahn no hace mucho comentada. Por tanto, escribo ahora con más perspectiva. Empezaré por Podger y dentro de un tiempo intentaré recopilar mis notas sobre los otros violinistas citados.

Rachel Podger hace uso, por descontado, de un violín y de un fraseo netamente barrocos. Y lo hace con enorme sensatez, adoptando tempi muy lógicos y haciendo gala de sonido realmente hermoso –nada que ver con el más bien desagradable de Amandine Beyer–, de un fraseo natural que sabe evitar excesivas angulosidades y de una perfecta exposición de las líneas polifónicas. La violinista británica demuestra asimismo musicalidad extrema, y sabe encontrar el punto justo de equilibro entre elegancia y comunicatividad. Ahora bien, no es menos cierto que ni se muestra muy imaginativa ni resulta muy intensa, desarrollándose el ciclo con evidentes desigualdades.

Así por ejemplo, en la BWV 1001 hay que admirar la voluntad de no extremar el juego de claroscuros ni en agógica ni en dinámica, pero también hay que reconocer que la Siciliana, paladeada con calma, no avanza con la fluidez debida, sino con una discontinuidad que termina desarticulando el movimiento y haciendo que se pierda el hilo de la polifonía. El Presto final, por el contrario, es todo fluidez sin aspavientos, aunque cosas aún más brillantes se hayan escuchado. En la BWV 1002 Podger diferencia bien entre cada uno de los números y todo se desarrolla con enorme lógica para redondear una, en conjunto, notabilísima interpretación.

La Sonata BWV 1003 recibe igualmente una ejecución de enorme pulcritud. La fuga del segundo movimiento está dicha con una claridad irreprochable, a lo que contribuye la relativa lentitud de la ejecución, pero necesita un punto más de fuerza, de sentido direccional, de planificación de las tensiones, mientras que en el tercer movimiento se echa de menos mayor sensualidad y hondura, resultando un punto frío

Muy teatral y contrastada la 1004, dicha con agilidad e incluso rapidez pero sin nerviosismo, aunque la Chacona pierde un poco de su profunda humanidad y, en general, se eche de menos una dosis mayor de elevación poética.

La Sonata BWV 1005 va de menos a más. En el Adagio inicial Podger pasa de largo ante asperezas sonoras y dramatismos expresivos. La Fuga está muy bien llevada, mas sin terminar de explorar sus posibilidades. Magnífico el Largo, lacerante y sincero, seguido por un adecuadamente vivaz, luminoso y comunicativo Allegro Assai

Tenemos finalmente una espléndida Partita BWV 1006 en la hay que admirar lo estupendamente que se encuentra capturado el espíritu de danza de cada pieza, así como el dinamismo, la luminosidad y la brillantez bien entendida que desprende toda la lectura. Se echa de menos, eso sí, algo de hondura en el movimiento más introvertido, la Loure del segundo.

En definitiva, recreaciones un tanto desequilibradas pero de buen nivel medio que recomiendo especialmente a quienes no son muy amantes del historicismo: aquí encontrarán esas maneras renovadas que resulta imprescindible conocer (¡por favor, no me vengan con que eso de los instrumentos originales es una tomadura de pelo!) sin que haga asomo la excentricidad en la que sí incurren otros artistas de la misma órbita históricamente informada.

Barenboim graba Sur Incises, con memorables resultados

Pierre Boulez compuso Sur Incises, obra en dos movimientos para conjunto de tres pianos, tres arpas y tres percusionistas, entre 1996 y 1998, dejándonos su grabación oficial en el sello Deutsche Grammophon en 1999. A todas luces impresionante, esta es la que todos conocíamos. El sello Peral nos deja ahora, de manera inesperada, una interpretación registrada en vivo en Berlín a cargo de Daniel Barenboim y un conjunto denominado Boulez Ensemble, que presumo integrado por músicos de la Staatskapelle berlinesa.

¿Diferencias? He escuchado dos veces este lanzamiento y he vuelto después al de DG. Creo tenerlo más o menos claro: la interpretación del propio Boulez es más angulosa e incisiva, se encuentra recorrida por un abrumador nervio interno y se beneficia tanto de un asombroso sentido del ritmo como de una enorme depuración sonora. La de Barenboim y sus chicos no alcanza semejante altura en los referidos aspectos, pero a cambio tenemos mayor flexibilidad y un sentido muy orgánico de las tensiones y distensiones, de tal modo que no tenemos la sensación de encontrarnos ante un perfecto producto “de laboratorio”, como ocurría en el registro de DG, sino ante un ente con vida propia que crece, se desarrolla y muere con una perfecta lógica vital. Abrumador en este sentido el clímax en torno al minuto 18 del segundo movimiento –mucho más poderoso que bajo la dirección del autor–, así como la manera en la que este va perdiendo fuerza hasta llegar a la inevitable dislución final.

También es necesario destacar en la interpretación de Barenboim la enorme plasticidad en el tratamiento del conjunto instrumental, la sensualidad con la que está tratados los timbres y la sutileza en los detalles expresivos. ¿Expresivos, en Boulez? Sí, eso mismo. Por no hablar de las sugerencias atmósféricas, particularmente en un primer movimiento que dura bastante más en la interpretación reciente (16'01 frente a 14'11). Los resultados, a la postre, son memorables.

En cuanto a la toma, Deutsche Grammophon gana por goleada: la de Peral resulta un punto turbia y se ve perjudicada por las abundantes toses del público. Aun así, me quedo con esta última: la mezcla de las personalidades de Boulez y Barenboim otorga mayor riqueza conceptual a esta extraordinaria música. En plataformas como Spotify o Tidal pueden escuchar el registro.

Más Brahms por Axelrod: sigue sin interesarme

El pasado mes de agosto comenté el doble compacto del sello Telarc en el que John Axelrod dirigía las sinfonías nº 1 y 3 de Johannes Brahms a la Sinfónica de Milán. "Blandura y amaneramiento", rezaba el título de la entrada. Como hoy jueves y mañana viernes el maestro norteamericano dirige en Sevilla nada menos que la Cuarta, además del Concierto para piano nº 2 con el enorme Javier Perianes, me ha parecido buen momento para traer las notas que he tomado de la otra entrega de este Brahms Beloved, registrada en 2013 por el referido sello con una toma más bien turbia y opaca que no está a la altura de los tiempos. Desdichadamente, lo mismo puedo decir de los resultados interpretativos, al menos en lo que a la Cuarta se refiere; no tanto en la Segunda.

La sonoridad ingrávida y relamida de los violines nos pone en lo peor al arrancar esta Sinfonía nº 2. Enseguida Axelrod se centra y ofrece un Allegro non troppo muy digno, fraseado con fluidez, belleza y una flexibilidad muy adecuada y necesaria, aunque sin llegar a emocionar lo suficiente en el tema lírico ni a alcanzar grandes picos de tensión dramática; a la postre, su enfoque en exceso apolíneo para esta música que pide pasión a gritos –el maestro se cuida mucho de no extremar las tensiones– me deja un tanto a medio camino.

El Adagio está dicho con una apreciable delectación melódica y una mezcla de voluptuosidad y espiritualidad de lo más interesante que recuerda a algunos grandes maestros brahmsianos. Pero se detecta también una vuelta al molesto preciosismo sonoro de la introducción –cuerda sonando aérea y vaporosa para “hacer bonito”– y poca garra a la hora de poner de relieve los aspectos más dramáticos de la página, que los tiene y resultan fundamentales para entenderla. La trivialidad del planteamiento queda aún más de relieve en un Allegretto grazioso que es sobre todo eso último: gracioso, entendido como lleno de gracia, de encanto, de delicadeza… Todo muy de cara a la galería y sin mojarse un pelo.

Así las cosas, estaba claro que lo mejor de la interpretación tenía que ser un Allegretto con spirito en el que (¡por fin!) la personalidad musical de Axelrod, maestro poco interesado en bucear en los pliegues de la música, encaja con lo que pide la partitura. Frescura, extroversión, brillantez bien entendida –sin las vulgaridades y los excesos en los que incurrirá al grabar la Sinfonía nº 1– y una tremenda garra comunicativa le permiten salir airoso del empeño, aunque aquí es la orquesta, claramente de segunda fila, la que deja al descubierto sus limitaciones.

La Sinfonía nº 4 me ha parecido en exceso irregular, y a mi entender solo se salva el tercer movimiento. El problema del primero radica en su discontinuidad. Arranca con corrección y se va desarrollando con solvencia, haciendo gala Axelrol de su notable plasticidad en el tratamiento de la masa orquestal; pero cuando llega al primer gran clímax dramático (hacia 8:30) éste suena falto de fuerza y garra, e incluso se opta por un fraseo algo rebuscado (8:50) que llega a resultar molesto. A partir de ahí la tensión no se recupera y toda la ardiente sección conclusiva no suena como una descarga de las tensiones acumuladas.

Amplio y muy paladeado –más Adagio que Andante moderato, lo que me parece muy bien– el segundo movimiento, de nuevo con ese lirismo un tanto espiritual que me recuerda al Brahms de Celibidache. El problema, nuevamente, es que al norteamericano se le va la mano en lo que a evanescencia, ingravidez y morbidez se refiere, auténtica dulzonería en el sublime pasaje a partir de los 4:00. El resultado es no ya amanerado y pretencioso, sino irritante.

Mucho mejor el tercer movimiento, en el que Axelrod no solo se siente muy a gusto, sino que además acierta por completo al no caer en el peligro de la rigidez y la machaconería, al tiempo que sabe atender a los pasajes más misteriosos y no quedarse en la mera trompetería. ¡Estupendo! Pero, ay, la sublime passacaglia, una de las más grandes muestras del genio brahmsiano, arranca de manera anodina, sin ese carácter implacable y desgarrador que necesita, y se desarrolla con discreta corrección sin que afloren las tensiones planteadas por ese cúmulo de contradictorias experiencias emocionales que plantea la partitura. Versión sumamente irregular y tirando a mediocre, pues.

Los lieder de Clara Schumann que completan el disco son estupendos, pero no puedo recomendar estos discos ni compartir el interés por el ciclo Brahms que Axelrod está haciendo con la ROSS en Sevilla. Lo siento.

Sobre el Mahler de Harding

Tenía unas ganas tremendas de conocer Viena, así que aprovechando el razonable precio del vuelo desde Jerez y las próximas festividades en mi tierra, acudiré a la capital austríaca para una breve pero espero que provechosa estancia de tres noches. ¿Música? Un programa Debussy con Barenboim, Argerich y la Staatskapelle, un Boccanegra con Hampson y una Quinta de Mahler con la Wiener Philharmoniker y Daniel Harding. Del británico conocía una Décima de 2007 con la misma orquesta que, como escribí aquí mismo, me irritó de manera considerable; pero también una Sexta de 2014 con la Filarmónica de Berlín que, como también dije en este blog, me pareció estupenda. Movido por la curiosidad, he escuchado otras tres interpretaciones mahlerianas a cargo del de Oxford.

Comencé buscando algún testimonio de la Quinta. Lo encontré: toma radiofónica con Filarmónica de Los Ángeles correspondiente al 26 de octubre de 2012. Y la verdad es que el británico sorprende gratamente con una interpretación planificada de manera formidable, dicha con ganas de hacer música y –con una excepción a la que me referiré abajo– bastante sensata en lo expresivo, lo que quiere decir que se muestra sincero y, sin renunciar a la peculiar retórica mahleriana, intenta no convertir la obra en un cúmulo de amaneramientos. En este sentido, los dos primeros movimientos se desarrollan con fluidez y buen pulso, sin languideces ni grandes sobresaltos, aunque se pueda echar de menos un punto adicional de arrebato. El Scherzo, ofreciendo un perfecto equilibrio entre la sensualidad, el lirismo más o menos folclórico y lo alucinado, se desarrolla dentro de la mejor ortodoxia, lo que no impide a la batuta ofrecer originalidades en los pizzicati de la sección central. El Adagietto sabe ser más intenso que meramente contemplativo, aunque aquí al maestro se le escapan unos dulzones portamenti en los violonchelos. ¡Ya decía yo que por algún lado le tenía que salir la vena cursi! Lo mejor resulta ser el Finale, dicho con enorme entusiasmo y todo un portento de virtuosismo por parte de batuta en el tratamiento de líneas y timbres, como también de una orquesta que luce un espléndido conjunto de trompas. En fin, que si Harding resta blandura en el Adagietto, quizá le escuche en Viena una versión de muchísimo calibre.

Luego fui a por la Décima con la Filarmónica de Berlín, siempre en la versión ejecutable a cargo de Deryck Cooke, recogida por la Digital Concert Hall de un concierto de 2013; es decir, lectura seis años posterior a su registro en Viena. ¡Qué diferencia! Y es que ahora el británico ofrece una interpretación de enorme calado, no solo portentosamente expuesta sino también dicha con sinceridad. Solo hay que censurar cierta discontinuidad en las tensiones del primer movimiento: no empieza con toda la concentración posible, luego mejora de manera considerable y, tras los dos grandes clímax, se vuelve un punto más resignada y dulce de la cuenta. Irreprochable Purgatorio. Los dos scherzi son estupendos, interesándose el maestro en destacar su carácter grotesco y la valentía de su escritura (¿de Mahler o de Cooke?). Y admirable el escalofriante último movimiento, sobresaliendo un estupendo solo de flauta y el intensísimo canto del mismo tema por parte de la cuerda hacia el final; quizá al “grito” postrero le falte un poco de rabia, pero en conjunto se trata de una soberbia interpretación.

Retrocedo en el tiempo para escuchar la Sinfonía nº 1 filmada en 2009, editada comercialmente por la Orquesta del Concertgebouw. Aquí las cosas funcionan de manera mucho más irregular. El desperezarse del arranque está estupendamente plasmado merced a una técnica de batuta superlativa y a una cuerda de asombrosa maleabilidad, pero al llegar a la melodía de “Ging heut' Morgen über's Feld” Harding opta por una suavidad extrema que encuentro contraproducente; a partir de ahí, comienza un tira y afloja en el que se alternan pasajes muy notables con otros en exceso ensimismados. El segundo movimiento está francamente bien, aunque en el trío, aun no excediéndose en los portamenti como hacen otros directores, Harding echa demasiada azúcar. En el tercero la atmósfera y el misterio se imponen por encima de la ironía, opción que no es mi favorita pero que resulta perfectamente válida; eso sí, en “Die zwei blauen Augen” (¿lo adivinan?) Harding cae en una dulzonería ya decididamente insoportable. El Finale, aun de nuevo con más de un denaveo con la blandura, convence por el soberbio espectáculo sonoro, perfectamente planificado y sin escándalo gratuito, que plantean Harding y los portentos de Amsterdam.

En definitiva, una recreación tan desconcertante como lo es el propio artista británico, quien parece, a tenor de las fechas de estos registros, ir de menos a más. Aún me quedan algunos testimonios mahlerianos suyos por conocer: intentaré escucharlos, a ver si se confirma la impresión.

Luisa Miller desde el Met: continúa el milagro Domingo

Plácido Domingo cantó el Rodolfo de Luisa Miller en el Metropolitan de Nueva York por primera vez en 1971. Cuarenta y siete años después, que se dice pronto, ha debutado allí mismo en el rol de Miller padre. Ayer pude seguir la transmisión en directo en los cines Yelmo. Y qué quieren que les diga, los resultados me han parecido sensacionales, de lo mejor que le he escuchado al madrileño en la cuerda baritonal. El asunto tiene su lógica, porque el papel es más bien lírico –Verdi tiene que diferenciarlo de los dos malos de la función– y no exige mucho en la zona del grave. Pero uno no deja de asombrarse, porque a su edad conserva el timbre en plenitud y solo se le pueden achacar ciertas insuficiencias en la respiración. Al menos a la hora de atacar las cabalettas, porque en otros momentos Plácido, que es muy listo, sabe guardar fiato para momentos clave: su entrada en escena fue fenomenal.

En cualquier caso lo importante no es eso, sino todo lo demás. Es decir, la enorme cantabilidad del fraseo; el cuidado a la hora de regular dinámicas y poner acentos sin perder frescura en la expresión; la perfecta mezcla entre exquisito gusto e intensidad dramática; la sinceridad que impregna a todas sus intervenciones… Y sobre todo, ese indefinible “verbo verdiano” del que sigue siendo el más genuino representante. Esa sensación de que esto, y no otra cosa, es Verdi. Si añadimos su sabiduría a la hora de estar sobre las tablas, de moverse con solvencia aunque la dirección de actores sea inexistente, de creerse de veras todo o que está haciendo, tenemos el retrato de quien a estas alturas ya podemos calificar, con total tranquilidad, como el más grande cantante de ópera del último medio siglo. ¡Y pensar que en España toda una escuela de críticos, la de los foniatras, no ha dejado de ningunearle y de anunciar, un año sí y otro también, su inminente ruina vocal, al tiempo que ponía por las nubes a un tenor de enorme técnica y gran clase, pero muchísimo menos artista, llamado Alfredo Kraus! Menos mal que el tiempo ha puesto a cada uno en su sitio.

Tras la algo decepcionante Floria Tosca que le escuché asimismo en los cines el pasado mes de enero, Sonya Yoncheva se ha reafirmado como una de las más interesantes sopranos verdianas de su generación: siendo suficiente su técnica belcantista en este título que tanto debe en sus dos primeros actos a Donizetti, ha sido en el Verdi-Verdi donde esta señora ha dado lo mejor de sí tanto en lo vocal como en lo expresivo. ¡Bravísima! Menos me gustó mi otras veces muy admirado Piotr Beczala, cuya enorme inflamación expresiva le ha llevado a situarse muy fuera de estilo. Lo siento, pero Rodolfo no es Chénier. Eché de menos sutilezas en el fraseo, atención a los reguladores (¡todo el tiempo de mezzoforte hacia arriba!), riqueza psicológica… Incluso mayor depuración canora: le he encontrado algo tosco en la técnica. Mientras regresaba en coche a casa puse todo el final del segundo acto en la grabación de un tal Plácido Domingo –la primera, con Maazel– y puedo asegurar que la diferencia es enorme.

Hace tan solo unos meses tuvimos a Alexander Vinogradov en el Villamarta cantando el Fausto de Gounod. Escucharle en Jerez fue un enorme lujo que probablemente debamos agradecerle a su gran amigo Ismael Jordi. Aquí ha cantado la parte del Conde Walter: la voz es espléndida y luce maravillosamente con el fiato de quien es todavía un hombre joven –diez años menos que Beczala, su hijo en la ficción–, pero en matices se queda algo corto. No le pongo reproches, sin embargo, a Dmitry Belosselskiy como Wurm: me ha parecidop sensacional, y un modelo de cómo ser “malo malísimo” sin resultar ridículamente truculento en lo vocal y/o lo escénico. Olesya Petrova se ocupaba con enorme dignidad, ya que no con particular brillantez, de ese bellísimo papel que es el de Federica. Y es de justicia destacar a la estupenda Rihab Chaieb en el breve rol de Laura.

El coro estuvo ayer regular, mientras que la orquesta sonaba bastante bien a las órdenes de Bertrand de Billy, cuya dirección se vio lastrada por un exceso de nerviosismo –ya desde la gloriosa obertura monotemática que abre la partitura–, pero al menos ofreció esa rusticidad, esa frescura y ese sentido teatral que necesita el Verdi juvenil.

La puesta en escena era de Elijah Moshinsky y debe de tener ya sus añitos. Muy del Met: ortodoxa y tradicional por los cuatro costados, pero también algo rancia y lastrada por una dirección de actores discreta. Vistosa la escenografía de Santo Loquasto, muy oscura la iluminación de Duane Schuler. Nada memorable, pues, pero al menos no molestó: prefiero algo así frente a muchas propuestas modernas sin sentido que solo buscan el escándalo gratuito.

Una cosa más: Domingo tiene oficialmente setenta y siete años. Ahora creo que es un bulo eso de que se quita edad, porque es imposible que este señor tenga en realidad ochenta y haya cantado como lo ha hecho. Claro que cuando cumpla sus verdaderos ochenta, lo mismo le tenemos todavía ahí haciendo milagros. ¡Larga vida a Plácido!

Barenboim vuelve a Bartók en Berlín... cincuenta y cuatro años después

Daniel Barenboim debutó al frente de la Filarmónica de Berlín en 1964: Concierto para piano nº 1 de Belá Bartók dirigido por Pierre Boulez. El pasado febrero se reunía una vez más con la formación alemana, con la que ha colaborado intensamente a lo largo de estos cincuenta y cuatro años (¡nada menos!). Y lo hizo volviendo sobre la misma partitura, sobre la que ha ido dejando algunos testimonios fonográficos de enorme calidad: grabación para EMI con Boulez de 1967, toma radiofónica con Solti de 1992, toma con Boulez de 2005 y nuevo registro comercial con el compositor de El martillo sin dueño en 2008, esta vez con imágenes. Añadamos a ellos una soberbia dirección de la obra a Yefim Bronfman de 2011, que circula entre los aficionados procedente de la radio. Dirección muy diferente, por cierto, a todas las que le han acompañado a él: atmosférica y opresiva en grado extremo.

¿Le quedaba, pues, algo que decir a Barenboim sobre esta página en su faceta de pianista? A tenor de la filmación del 24 de febrero que he podido disfrutar en la Digital Concert Hall, resulta que sí. Fíjense en que han pasado "solo" diez años desde su referida filmación con Boulez, y ya desde los primeros compases se aprecia que el maestro aún está dispuesto a dar una vuelta más de tuerca jugando con los ritmos sincopados bartokianos, con los acentos, con dinámicas y colores… Que una vez más algún pasaje del primer movimiento le resulte  trabajoso importa poco ante semejante despliegue de compromiso y musicalidad. A destacar en este sentido el segundo movimiento, en el que el de Buenos Aires se eleva a cotas inigualables de inspiración. ¡Qué manera de desplegar las texturas nocturnales! ¡Qué manera de alcanzar el clímax dramático de la parte solista!

En tercer movimiento hay que descubrirse especialmente ante un sonido poderosísimo, denso a más no poder, pero también capaz de las mayores sutilezas, sin tener la necesidad de resultar percutivo –su toque es ahora mucho más variado que en 1967– ni de destacar cada nota con limpieza extrema: las “brumas germánicas” resultan ser muy bienvenidas. Todo ello, por descontado, lo hace Barenboim sin quedarse en la mera exhibición de músculo, sino ofreciendo intensidad dramática del altísimo voltaje en perfecta sintonía con un Rattle implicadísimo en la expresión. Mucho más que el distanciado Boulez, sin ir más lejos. Efectivamente, el británico se muestra dramático y escarpado a más no poder –terrorífico el clímax orquestal del Andante–, sin que el tremendo despliegue de vehemencia e inmediatez haga peligrar una arquitectura planificada con portentosa perfección ni le haga olvidar la necesidad de ofrecer los más ricos y adecuados colores posibles de una orquesta que resulta ideal para la obra –mucho más que la de Filarmónica de Viena- y que se encuentra en el mejor momento de su historia: los primeros atriles son todos oírlos para creerlos, por no hablar de esa cuerda musculada y poderosísima que contribuye no poco a los resultados de esta ya histórica recreación.

El programa, magníficamente construido en torno a la absorción del folclore por parte de la música culta, se había abierto con las Danzas eslavas op. 72 de Dvorák, esto es, con la segunda de las dos series que escribió el compositor bohemio. De ellas planteaba Rattle interpretaciones que, sin dejar de ofrecer fogosidad y sentido del ritmo, se centraban en los aspectos más suntuosos y opulentos en lo sonoro de estas páginas, dichas con poderosísimo músculo, enorme sensualidad y una delectación melódica que, eso sí, en más de un momento rozaba el narcisismo. El lector estará pensando lo mismo que yo: efectivamente, el espíritu de Karajan parece seguir presente en la formación berlinesa. Sea como fuere, resulta imposible dejarse de seducir por semejante espectáculo.

La genial Sinfonietta de Janácek ocupaba el último tercio del programa. Temía un poco, a tenor de lo escuchado en las Danzas Eslavas, que Rattle se viera tentado por “romantizar” la obra. Pero nada de eso: aun siendo imponente, díríase que apabullante e insuperable en brillantez y perfección técnica (¡para desmayarse de asombro, una vez más, la labor de todas y cada una de las maderas!), la Filarmónica de Berlín suena con la rusticidad, el carácter descarnado y los colores virulentos que esta música necesita, y el maestro británico sabe inyectar todo ese nervio interno, esa electricidad y ese carácter obsesivo propios del compositor. No solo eso: hay también ganas de vivir, pasión perfectamente controlada, visceralidad dramática, sensualidad melódica, lirismo punzante y grandeza sin retórica. Y mucha convicción: creo que es la mejor interpretación que he escuchado de la página a pesar de los memorables logros fonográficos y de un Abbado –su grabación en Decca, no así la de DG– y de un Mackerras, o de los testimonios impresionantes, no comercializados, de Pierre Boulez enfrentándose a esta singular partitura.

En definitiva, un concierto globalmente sensacional en la que uno no sabe si admirar más a Barenboim, a Rattle o a la orquesta. Si no están abonados a la Digital Concert Hall, no duden en pagar para ver al menos esta filmación; merece muchísimo la pena.

Prosigue el Mendelssohn de Gardiner: más de lo mismo

Creo que la última crítica que escribí para la revista Ritmo (aquí) fue la primera entrega del Mendelssohn de John Eliot Gardiner con la Sinfónica de Londres, que incluía Hébridas y Escocesa además del Concierto para piano de Schumann con la Pires. Lo puse mal. He podido ahora escuchar otra de las entregas –a estas alturas ya ha completado el ciclo–, concretamente la Sinfonía nº 1 y el Midsummer Night's Dream que fueron registrados en el Barbican Hall en febrero de 2016 y recogidos por las cámaras y micrófonos de LSO Live. Más de lo mismo, y por ende de escaso interés para un servidor, que ha terminado con la sensación de haber perdido el tiempo.

De la Sinfonía nº 1 Sir John ofrece exactamente la recreación que podíamos esperar: una lectura de corte toscaniniano, incisiva y un tanto seca en la articulación, muy bien clarificada, y, sobre todo, marcada por un indesmayable vigor rítmico, pero también excesivamente rígida, ajena a la sensualidad y al vuelo poético de las melodías; así las cosas, lo que mejor funciona es un Allegro di molto inicial lleno de vida y ajeno a equivocadas levedades sonoras, y lo que peor sale parado es un Andante que se desarrolla con alarmente asepsia expresiva. A la postre, y dejando aparte las circunstancia de que violines y violas toquen de pie y que los timbales utilicen baquetas duras, lo más interesante es que Gardiner nos ofrece las dos versiones del tercer movimiento, es decir, tanto la original como la de Londres, que no es sino un arreglo realizado por el propio Mendelssohn del Scherzo de su delicioso Octeto.

En El sueño de una noche de verano la orquesta toca sentada, pero la sonoridad sigue siendo voluntariamente historicista, con una cuerda ácida sin apenas vibrato, unos metales ásperos y timbales muy marcados. En lo expresivo, el maestro sigue ofreciendo nervio e incisividad, pero también incurriendo en la rigidez y en la negación de aspectos tan fundamentales como la sensualidad y el vuelo lírico. La obertura resulta animada pero prosaica, sorprendiendo –no estoy seguro de que para bien– que el se subrayen las onomatopeyas de los rebuznos con unos portamenti exagerados. El scherzo, aun perfectamente expuesto y tocado con incuestionable virtuosismo, resulta demasiado rápido y carente de picardía. La llegada de Oberón está bien, pero la canción con coro vuelve a carecer de cualquier poesía; el Coro Monteverdi está excelso, eso sí, y muy bien sus dos solistas, más la soprano que la mezzo. El Intermezzo suena con exceso de nervio. De manera inesperada, lo que mejor le queda a Gardiner es el Nocturno, no precisamente embriagador ni efusivo pero sí recorrido con un adecuado espíritu anhelante, amén de dicho con notable depuración sonora. Más bien aséptica la Marcha nupcial.

A la postre lo único estimulante es la aparición de tres actores, todos ellos muy notables, para escenificar algunos pasajes de la obra shakesperiana, lo que permite introducir algunos brevísimos fragmentos de música que rara vez se graban y darle sentido dramático a algunos pasajes muy conocidos que suelen escucharse sin los diálogos. Ahora bien, al no encajar con la pequeña dramaturgia desarrollada, el maestro británico decide prescindir tanto de la danza de los pasayos como de la marcha fúnebre, con lo que a la postre salimos perdiendo música.

La toma sonora ofrece un excelente estéreo a lo largo de toda la filmación y un espectacular sonido multicanal a 192 kHz en la capa de Blu-ray Audio, aunque esta última solo incluye el Midsummer. ¿Merece la pena? La respuesta es afirmativa si a usted le gusta el estilo Toscanini-Gardiner. En caso contrario, olviden este disco.

West Side Story por Tilson Thomas

Adoro West Side Story. Me conozco de memoria la grabación realizada por Leonard Bernstein en septiembre de 1984 para Deutsche Grammophon y conservo mi doble CD, firmado por Kiri Te Kanawa, como uno de los tesoros de mi colección. Hace pocas algunas semanas volví a escuchar el registro, esta vez en la reciente remasterización en HD realizada por el sello amarillo. Me produjo asombro la mejoría de calidad sonora que ha supuesto este nuevo lanzamiento frente a los antiguos compactos (¿cómo demonios lo habrán hecho?), pero sobre todo volví a quedar tocado, pero que muy tocado, por la calidad de música e interpretación; no tengo ningún reparo en reconocer que prefiero esta música frente a muchas otras obras líricas, empezando por todas las zarzuelas –sí, todas– y continuando con algunos títulos del repertorio belcantista. Quizá algún día sea reconocida como una de las grandes partituras del siglo XX.

Pues bien, este fin de semana he tenido la oportunidad de escuchar una nueva recreación fonográfica. Se trata de un registro en vivo, de excelente toma sonora, realizado al hilo de las representaciones semiescenificadas de junio y julio de 2013 a cargo de la Sinfónica de San Francisco y Michael Tilson Thomas, editado por la propia orquesta norteamericana. Las diferencias fundamentales con respecto a la del propio Bernstein son dos. Por un lado, aquí se sigue igualmente la orquestación original pensada para Broadway –no la de Johnny Green para la película–, pero en lugar de conformarnos con una plantilla reducida propia de un foso –por ella optó Lenny para DG–, tenemos toda una formación sinfónica: como explica Tilson Thomas en las notas, la cuerda se multiplica por dos.

La otra diferencia viene por parte de las voces principales: en vez de célebres nombres de la ópera encontramos cantantes experimentados en el mundo del musical y de la televisión, por lo que se pierde en calidad vocal al tiempo que se gana –considerablemente– en veracidad dramática; de este modo, en los diálogos no es necesario recurrir a personas –en el registro de DG, Nina y Alexander Bernstein­– con más habilidades escénicas que los divos operísticos.

¿Resultados? A todas luces excelentes, aunque para mi gusto no alcanzan la excelsitud de la grabación anterior, empezando por un Tilson Thomas perfecto en el estilo, implicado a más no poder, lleno tanto de chispa como de garra dramática, mas sin el grado de inspiración que exhibió el propio creador de la partitura.

En el elenco un servidor solo conocía al atractivo Cheyenne Jackson, por su participación en tres temporadas de la excelente serie American Horror Story. Aquí ofrece una muy buena encarnación de Tony, pero en las canciones no hay ni punto de comparación con la excelencia de un José Carreras muy injustamente criticado por algunos que se tomaron demasiado en serio su bronca con Lenny recogida en el documental del making of. La que sí logra ponerse a la altura de Te Kanawa es Alexandra Silber, ciertamente no en I Feel Pretty –lo más flojo de la partitura, por cierto– más sí en el resto merced a su sensibilidad y sinceridad expresivas. Jessica Vosk, antes niña algo redicha que sensual puertorriqueña, no tiene nada que hacer frente a la memorable recreación Tatiana Troyanos, mientras que la correctísima Julia Bullock tampoco logra hacernos olvidar la voz singular de Marilyn Horne en Somewhere. El resto, estupendo.

Creo que la conclusión está clara: el registro de San Francisco gustará sobre todo a quienes encuentren a West Side Story más cerca del musical que de la ópera, mientras que el resto de los aficionados se seguirán quedando con el de Deutsche Grammophon. Lo que está claro es que hay que conocer al menos uno de los dos.