Sinfonía nº 6, Patética, de Tchaikovsky: discografía comparada

Llegamos a las veintidós grabaciones y esto empieza a tomar forma. Les pido paciencia. La antigua comparativa la borraré pronto para no causar confusiones. 

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme magisterio hacia un clímax de gran rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a relacionar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa “versión de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? El segundo movimiento resulta ahora más sensual, mientras que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la Marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)

5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus-Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, porque la saca directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)

6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de SACD. (6)

7. Barbirolli/Hallé Orchestra (EMI, 1978). La toma de sonido, pese a la excelente restauración realizada en 2020 y a la posibilidad de escucharla en alta resolución, no juega a favor de Barbirolli: es estereofónica y posee suficiente gama dinámica, pero resulta muy seca, áspera y descarnada. Diría que potencia, y no en el buen sentido, la radicalidad con que Sir John aborda la partitura: escarpadísima, dramática a más no poder, pura rebeldía, dirigida por una batuta implacable, a veces más nerviosa de la cuenta, transformada en cuchillo que desgarra el alma sin espacio para la sensualidad, la delectación melódica ni la belleza sonora. Vehemente el segundo movimiento, diseccionado de manera admirable el tercero a pesar de las limitaciones de la orquesta. (8)

8. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47:11– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la Marcha, pues si bien acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, se echan de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época. (9)

9. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar por arrebatos ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Como Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa –los metales, por cierto, dejan que desear–. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten localizarlo por ahí. (9)

10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero también escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La Marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)

11. Ormandy/Orquesta de Philadephia (CBS, 1960). Ocho años después la anterior grabación que hizo con los philadelphians, el maestro de origen húngaro no cambia el concepto salvo en una marcha ahora apreciablemente más lenta (9'21'' frente a 8'39'') y trazada con mayor naturalidad. El resultado es una lectura de muy alto nivel en el que el notable sonido estereofónico nos permite disfrutar plenamente de la suntuosidad de una cuerda que se luce de manera particular en el Allegro con grazia y en un Adagio lamentoso muy conseguido por parte de la batuta. Al movimiento inicial, por desgracia, le faltan varios peldaños para llegar a lo más alto, mientras que en la Marcha llama la atención la claridad conseguida por el maestro. (8)

12. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello permitiendo que las melodías respiren con cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta; carece de esa densidad ominosa que la página demanda, quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir al máximo la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)

13. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento es el que menos convence: la solidez de su construcción es admirable y no hay espacio para los trucos de cara a la galería, pero una inconveniente frialdad termina imperando. Extrañamente, el segundo funciona muy bien pese a las insuficiencias derivadas del planteamiento de Klemperer, resultando muy emotivo al tiempo que ajeno a la melifluidad. Experimento genial el de la Marcha, dicha con lentitud, tocada con asombrosa perfección y explicada con meridiana claridad –se oyen muchas cosas que habitualmente pasan inadvertidas–, amén de dicha con la mala leche propia del de Breslau. Y qué decir del Adagio lamentoso: severísimo, al tiempo que de una fuerza dramática abrumadora. (9)

14. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Otra vez el de Kiev nos ofrece un Tchaikovsky rápido, dramático, rústico en su sonoridad, ajeno a la blandura o la ensoñación; quizá por eso mismo no del todo sensual ni paladeado en lo melódico, pero en cualquier caso muy sincero. El primer movimiento se abre con una introducción de enorme plasticidad, cierto es que sin toda la expansión melódica posible. Pasar seguidamente a una sección rápida tensa, feroz y desgarradora como pocas veces se haya escuchado, lo que no le impide paladear los pizzicati de la coda con una lentitud que le conviene. Segundo vehemente e intenso, remansándose en un Trío aún más inquietante de lo que suele. Tercero electrizante y sin la menor retórica, con dinámicas admirablemente matizadas y algún detalle creativo de interés. Finale directo y trágico, como debe ser; disolución en absoluto anodina. La transferencia a alta definición no arregla las limitaciones de la toma original, pero ofrece un apreciable relieve a las frecuencias graves que devuelve su peso a los contrabajos. (9)

 

15. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Esta es una cálida, hermosa y muy notable lectura marcada por el trazo fluido, detallista y elegante de un Munch que canta las melodías con delectación recreándose en un admirable empaste de la cuerda y en la carnosa la sensualidad de las maderas bostonianas. Ahora bien, el maestro alsaciano no parece terminar de implicarse a fondo en la parte más negra de la página, al menos en un primer movimiento sonado con apreciable plasticidad, pero no del todo desgarrado en su gran clímax y algo apresurado en una coda que debería estar más cargada de pathos. El segundo transpira belleza, si bien su sección intermedia debería sonar con mayor desazón. La Marcha está dicha con auténtico goce vital sin merma del detallismo expositivo; la última vuelta del tema podría encontrarse mejor subrayada. Admirable un Adagio lamentoso que sabe resultar oscuro sin necesidad de cargar las tintas. (8)

16. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). A sus cuarenta y seis años y aun no maduro como director de orquesta, Lenny demuestra ser ya un gran recreador de la Patética. Se evidencia en el primer movimiento cierta falta de depuración sonora, como también alguna solución discutible en su arquitectura, pero la concentración de los pasajes más introvertidos, la cantabilidad con la que están paladeadas las melodías y la emotividad que es capaz de impregnar a su recreación, unidas a la esperables inmediatez y vehemencia con que recrea la sección tempestuosa, terminan convenciendo al más reticente. El Allegro con grazia decepciona: demasiado rápido y extrovertido, poco sensual y no del todo atento a su carácter agridulce. Notabilísima la Marcha, rebosante de fuerza sin caídas en el exceso ni en el descontrol, desprendiendo asimismo enorme sinceridad. Como lo hace también un Adagio lamentoso demoledor, sin concesiones al sentimentalismo ni a la autoindulgencia. Lástima que la orquesta todavía no estuviese en la forma en la que estaría veintidós años después en su memorable grabación para DG. (8)

 

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Poner a los Wiener Philharmoniker al servicio de un treintañero para hacer el ciclo de sinfonías de Tchaikovsky fue una apuesta arriesgada por parte de Decca. Podía pasar de todo, y de todo pasó. En el caso de la Patética, Maazel pinchó claramente: en su deseo de ofrecer una interpretación vistosa y extrovertida a toda costa terminó cayendo en el nerviosismo, la aparatosidad e incluso el rebuscamiento. La brillantez está ahí, pues no en balde la orquesta es portentosa y rinde en plenitud con Maazel suena más depurada y precisa que con Kubelik –soberbia la técnica de batuta–, pero la insinceridad se termina imponiendo. Teatreros los pasajes más dramáticos, faltos de concentración los meditativos, triviales aquellos que demandan un lirismo delicado. La Marcha, bulliciosa y maravillosamente delineada, sería espléndida de no ser por la grave machaconería de la sección final. La toma se realizó en la Sofiensaal vienesa: buen equilibrio de planos, tímbrica distorsionada. (6)

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Este interesantísimo registro ofrece testimonio de la transición entre las maneras del Karajan juvenil y el de plena madurez a la hora de interpretar la página. El fuego de 1939 sigue en parte ahí, pero ahora el control es mucho mayor, la arquitectura alcanza mayor lógica, la planificación se encuentra más depurada, alcanzando así el maestro la excelencia en los dos movimientos iniciales, de perfecto equilibrio entre cantabilidad y dramatismo, entre belleza y pasión. La Marcha sigue sin funcionar: ahí le cuesta disimular no solo su pasión por el espectáculo, sino también sus simpatías políticas. Tenso, implacable y de una pieza el Adagio lamentoso. A tener en cuenta: la orquesta luce una cuerda de ensueño, pero los metales aún no son los de años más tarde. (8)

19. Horenstein/Sinfónica de Londres (EMI, 1967). La vena expresionista que define las maneras de hacer del maestro nacido en Kiev queda bien de manifiesto en esta Patética poco interesada por la belleza sonora, dicha más bien con sana rusticidad y no poca aspereza, ajena a la delectación melódica y a la sensualidad, que potencia todo lo posible los aspectos más escarpados de la página sin que ello le lleve a caer en subjetivismos más o menos "románticos". Los resultados son tan interesantes como desiguales, interesando el primer movimiento por la solidez de su trazo y fuerza dramática que por su más bien escaso aliento poético. En el Allegro con grazia hay que aplaudir que no se caiga en el preciosismo, pero poco más. La Marcha se encuentra muy bien desmenuzada y ofrece tensión interna sin necesidad de caer en el efectismo. Soberbio el Adagio Lamentoso, cargadísimo de pathos pero siempre bajo el más riguroso control. Muy notable la toma, realizada por Christopher Parker en el desaparecido Kingsway Hall. (7)

20. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1968). El maestro cambia de sello y tiene que volver a registrar la obra. Los resultados son de altura, mejorando algo el primer movimiento, pero la actual edición en compacto sufre de un reprocesado bastante pobre. Ojalá que en la próxima edición de las grabaciones de Ormandy para RCA que prepara Sony se corrijan los defectos. (8)

21. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1971). ¿Qué lleva al salzburgués y a los suyos a volver a la obra tan solo seis años después? Respuesta fácil: la cuadrafonía de la que por entonces EMI era abanderada. Perdida hoy esta característica, lo que tenemos es una interpretación más depurada que la inmediatamente anterior, más bella en la sonoridad, más segura y brillante en los metales, más minuciosamente planificada… Sí, ya ustedes lo están imaginando: el narcisismo de Karajan se pone en primer plano, y no precisamente para bien. Por supuesto que el espectáculo es de primera, que todo se encuentra muy bien explicado, que hay momentos acongojantes, pero el fraseo –sobre todo en el primer movimiento, también en el Trío del segundo– resulta en exceso redicho, la naturalidad es sustituida por la búsqueda de la perfección y la insinceridad queda de manifiesto. La Marcha, un espectacularísimo y perfecto numerito de cara a la galería. (7)

 

22. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1973). La formación vienesa ofrece una considerable dosis de belleza sonora, pero el maestro no se recrea en ella. Y es que Abbado, a sus cuarenta años, era aún ese grandísimo director dotado de espléndida técnica y marcado por una enorme sinceridad expresiva en la que todavía no había espacio para las levedades, las blanduras y los amaneramientos que iban a hacer mella en su arte durante la era digital. Nos ofrece así una Patética tan intensa como controlada; puro Tchaikovsky en el que el nervio, la garra dramática y hasta la aspereza conviven sin problemas con la concentración, la melancolía, la delectación melódica y la tristeza más profunda. Todo ello, servido con un trazo calculado al milímetro y una enorme cantidad de matices, en especial en lo que a las dinámicas se refiere. Defrauda relativamente una Marcha algo lineal pese a su espléndida realización –impresionante el análisis de planos sonoros–, pero el Allegro con grazia posee una frescura juvenil bien combinada con el amargor de su Trío, mientras que los movimientos centrales son un modelo de ortodoxia bien entendida: sentimiento y belleza sin espacio para otras consideraciones. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)

Andris Nelsons con la Primera de Mahler: caer en las trampas y salir airoso

Anuncia Deutsche Grammophon un ciclo en audio de las sinfonías de Gustav Mahler por Andris Nelsons y la Filarmónica de Viena. Se trata, obviamente, del mismo que su plataforma asociada Stage + está ofreciendo con cuentagotas en vídeo. Parte de él lo he comentado en este blog. Alguna me queda por ver. La Octava aún no se ha filmado: se anuncia en riguroso directo para el próximo 11 de mayo. Comento ahora la Sinfonía nº 1, filmada a finales del pasado mes de marzo con imagen 4K y sonido absolutamente asombroso, sin compresión dinámica y unos graves de infarto. La he visto esta misma mañana y la colgarán de manera definitiva próximamente.

Repárese en que esta es una Primera de Mahler con la Filarmónica de Viena. Cosa rara, porque son poquísimas las grabaciones comerciales que de esta partitura ha realizado la orquesta más idónea del planeta: la filmación de Bernstein de 1974, el audio de Maazel de 1985 y algunas realizaciones ya antiguas de Kubelik y Kletzki. Nelsons hace una versión rematadamente vienesa; no sé muy bien cómo poner eso en palabras, pero ustedes lo entienden perfectamente.

Por lo demás, la orquesta está absolutamente divina, increíble, técnicamente mejor que nunca a pesar de no sonar de manera tan bella como lo hacía entre los años sesenta y ochenta. El maestro letón la trabaja con una técnica de batuta superlativa y obtiene un rendimiento óptimo, con toda la tersura, la sensualidad, la brillantez y la claridad que esta música necesita. Solo por eso, los resultados ya merecen una nota muy alta. Pero luego hay que matizar, porque esta música esconde trampas y Nelsons cae en ellas.

Irreprochable, espléndida toda la introducción: cuerda sublime en perfecto pianísimo y soberbias interjecciones de los primeros atriles. El problema llega, ya se lo están ustedes imaginando, con "Ging heut morgen übers Feld": Nelsons se empeña –como la María de West Side Story– en que todo es "bonito, muy bonito". De acuerdo con que el rubato es novedoso y exclusivamente suyo, pero el concepto con que aborda esta sección ya se ha escuchado muchas veces. Demasiadas. No hay problema en los momentos más extrovertidos: tensión y brillantez están asegurados.

Nelsons no aborda el segundo movimiento con la tensión y el impulso vital de un Solti, aquí inigualable. Al contrario, deja que la música respire, apuesta por la elegancia y –ahí está la clave– sustituye el carácter tantas veces saltarín –incluso repipi– de la sección central por una mezcla muy vienesa de cantabilidad y melancolía, un poco como si estuviese pensando en el universo de la Mariscala. A eso me refería arriba con lo de vienés.

El tercer movimiento está muy bien llevado, pero el enfoque no me convence. El sentido del humor no puede ser tan amable. Tiene que haber más ironía, más mala leche, mayor incisividad sonora y contrastes más marcados. Me gusta hacer música-ficción y pensar que hubiera hecho el judío Klemperer con esta música. Por lo demás, y como era de prever, a Nelsons se le va la mano en el ensimismamiento, incluso en el azúcar, cuando llega eso de "Ich bin ausgegangen in stiller Nacht". Lástima. Por cierto, menudo dominio de la agógica demuestra el señor Nelsons a la hora de ir ralentizando la marcha. 

El Finale me parece, sencillamente, la peor música orquestal de Mahler. Bueno, pues nelsons no solo la salva, sino que consigue una de las mejores recreaciones que recuerdo. ¿La mejor de todas, tal vez? LOs momentos más turbulentos están dichos con una firmeza, una lógica en las tensiones y una brillantez bien medida –no hay lugar para el exceso– y una fuerza expresiva que encuentran parangón. ¿Y los más recogidos? Pues miren, me parece haber visto a Nelsons llorar en la primera sección lírica. Lo mismo sudaba demasiado, no sé, pero creo que su rostro estaba verdaderamente emocionado. Yo no lloraría nunca con esta música. Sí con la Sexta, La canción de la Tierra, la Novena o la Décima, enormes obras maestras absolutas, pero no con esta. Nelsons sí, él se la cree de principio a fin y la expresa con emotividad vibrante y sincera ayudado por una orquesta ideal para los fines expresivos que persigue.

Para los amantes de los puntitos: 8 para el primer movimiento, 9 para el segundo –en buena medida por la orquesta–, 8 para el tercero y 10 para el cuarto. Teniendo en cuenta lo increíblemente bien que se ve y que suena, recomiendo el vídeo como primera opción a aquellas personas que se inicien en la obra. 

Mirga Gražinytė-Tyla debuta con la Filarmónica de Berlín... y se corta la emisión

Coitus interruptus: estaba viendo en directo a Mirga Gražinytė-Tyla, en su debut al frente de la Filarmónica de Berlín, dirigiendo maravillosamente bien una selección del Romeo y Julieta de Prokofiev que ella mismo había preparado, y ¡zas! Se corta la emisión. He probado en mi casa, en la de mi madre y en el ordenador. Nada de nada. Sin embargo, un amigo sigue disfrutando el concierto en Canarias con total tranquilidad. En fin, aprovecho para comentar la primera parte.

No conocía la suite de Burattino y la llavecita de oro, de Mieczysław Weinberg, un compositor al que la directora lituana está reivindicando con mucho empeño. Esta obra, humorística y un punto gamberra pero no por ello exenta de lirismo, increíblemente bien orquestada, me ha parecido una auténtica delicia. En cuanto a la interpretación, dudo muchísimo que se pueda hacer mejor: la orquesta está divina, mientras que la señora Gražinytė-Tyla no solo demuestra creer en la partitura, sino que hace gala (¡atención al brazo izquierdo!) de una técnica colosal.

Menos me ha interesado el Concierto para piano de mi queridísimo John Williams. No me convenció del todo cuando escuché el registro radiofónico del estreno a cargo de Emmanuel Ax, Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston. Ahora puedo matizar: solo aceptables los movimientos extremos, interesantísimo el central por su carácter esencial y desmaterializado, muy "de anciano compositor" en el que melancolía y paz espiritual se mezclan con incuestionable belleza. A esta última no es ajena, por cierto, la viola absolutamente milagrosa de Amihai Grosz -el del Cuarteto Jerusalén- en el largo solo que lo abre.

Por lo demás, este Williams es Williams puro en su idioma: aquí no tiene que imitar a nadie, cosa que sí le toca hacer en muchas de sus películas, así que puede volar libremente en esa especie de neoimpresionismo con toques jazzísticos y algo de minimalismo que le caracteriza. Impecable la dirección y perfecto Emmanuel Ax, quien por cierto en el intermedio califica al compositor de Star Wars como uno de los mejores orquestadores de la historia, a la altura de Ravel. Ha ofrecido como bis el tema de la película Sabrina: ¡ahí sí que está el grandísimo Williams!

En cuanto al Prokofiev, estoy ahora mismo acordándome del árbol genealógico de los técnicos responsables de que la transmisión llegue con propiedad a todos los suscriptores. 

Petrushka, de Stravinsky: discografía comparada

Ahora sí. Cuarenta y ocho versiones (¡faltan muchísimas, la discografía es inabarcable!) me parecen suficientes para dar por cerrada esta discografía. Como siempre, muchos textos habían sido publicados ya en el blog, mientras que bastantes otros, almacenados en mi cuaderno de notas sin haber salido a la luz, han podido quedar anticuados. Nos pasa a todos: volvemos a un disco y sacamos una impresión distinta a la que se nos había quedado grabada en la mente. Contra eso nada se puede hacer, salvo volver de vez en cuando y hacer alguna actualización en la entrada.

No hace falta decir que para interpretar Petrushka, tanto en su orquestación original de 1911 como en la de 1947, hace falta una orquesta de mucho nivel y una batuta de técnica descomunal. Lo interesante es que la gran mayoría de las grabaciones aquí comentadas superan la prueba con nota. Moviéndose, eso sí, entre los ángulos de un interesantísimo triángulo expresivo. Por un lado, centrarse en lo mucho que la página tiene de colorista, folclórico y festivo. Los muñecos son eso, muñecos, y sus andanzas sirven para reírnos con ellos. Alegría, incisividad en su punto justo y ritmo en los huesos. Por otro, está la posibilidad de entender la dramaturgia como un cuento agridulce, humanizando a los tres títeres y empatizando co sus diferentes situaciones. ¿"Romantizar" Petrushka? No exactamente, pero por ahí van los tiros. Se puede jugar con un tejido orquestal más variado, menos áspero, y con un fraseo más "sentimental" por parte de los primeros atriles, tan decisivos en toda la secuencia intermedia en las habitaciones de Petrushka y el Moro. El otro ángulo es el de la mala leche: historia inquietante, burlesca y amarga, plagada de aristas y con una cierta dosis de agresividad, como si se quisiera mirar hacia La consagración de la Primavera, a la que le quedaban tan solo dos años para escandalizar a quienes asistieron al estreno.

Una vez más, insistir en que eso de las puntuaciones del uno al diez no es más que un juego. Lo importante, y lo difícil, es sacar a la luz qué nos aporta sobre la genial partitura cada uno de los intérpretes que se han ocupado de ella.

1. Ansermet/L’Orchestre de la Suisse Romande (Decca, 1949). Siempre cómodo en este repertorio, el maestro suizo comprende a la perfección todos los mundos que alberga la partitura, el de la tradición rusa más o menos folclórica y el de la modernidad, el del impresionismo y el de las aristas, el de la emotividad (¡intensísima!) de unas marionetas humanizadas y el del distanciamiento sarcástico. Llena su lectura de vida y de animación, pero también de sentimientos, generando una sugestiva atmósfera de misterio cuando lo considera necesario y evidenciando un desarrolladísimo sentido del color y del matiz expresivo. Eso sí, se puede hacer mejor en lo que a claridad y, sobre todo, a depuración sonora se refiere, mientras que el tempo de algunas danzas puede resultar algo desconcertante por su relativa lentitud. Digna toma monofónica en el Victoria Hall. (8)

2. Ansermet/L’Orchestre de la Suisse Romande (Decca, 1957). Este remake estereofónico –toma algo seca, pero admirable para la época– tiene como mayor interés el de disfrutar con mayor comodidad de las importantes virtudes de la recreación de Ansermet y los suyos. También, todo hay que decirlo, apreciar con más detalles sus insuficiencias, sobre todo en lo que a la orquesta se refiere. (8)

3. Stokowski/Filarmónica de Berlín (HDTT, 1957). Lectura muy abreviada en la que el sentido del color, de la teatralidad, de la incisividad y del humor de Stokowski resultan ideales para una obra como este, pero a la larga se terminan imponiendo sus excentricidades –reguladores en los redobles de la percusión entre cada número– y su mal gusto, precipitándose en varias de las danzas e inventándose un final de concierto.  Eso sí, un placer escucharle al frente de una orquesta como esta, con una cuerda grave tan poderosa ideal para la escena del oso. Toma sonora estereofónica desequilibrada, de aceptable calidad en alta resolución. (7)

4. Monteux/Orquesta de la Sociedad de conciertos del Conservatorio de París (Decca, 1957). Cuarenta y seis años después del evento, el maestro que estrenó la obra nos deja su visión “históricamente informada” (¡y tanto!) de la partitura, obviamente en su edición original de 1911. Su visión, atenta a los aspectos más incisivos de la escritura pero también a la “humanidad” de los personajes -no se interesa por lo caricaturesco ni por lo sarcástico- posee interés más allá de lo arqueológico. Comienza bastante animada, incluso un tanto naif, acentuando los contrastes entre las secciones agitadas y las más introvertidas, para en el segundo cuadro hacerse más bien gótica, con interés por lo atmosférico e incluso lo siniestro. Por desgracia, para lograrlo recurre a unos tempi lentos en los que pierde de vez en cuando la tensión. Mejora cuando llega la feria, si bien la Danza de los cocheros resulta algo pesante. El problema, en cualquier caso, viene por parte de la orquesta, que carece del virtuosismo necesario y por momentos ofrece una ejecución descuidada, chapucera incluso. Ni siquiera Julius Katchen está especialmente bien en sus intervenciones. Sonido espléndido para la época. (6)

5. Monteux/Sinfónica de Boston (RCA, 1959). Ahora con espléndido sonido estereofónico, el maestro se pone al frente de una orquesta muy superior a la de su registro para Decca en la que hay que destacar unas adecuadas maderas de sonoridad francesa; el resto de las familias dista del virtuosismo que la formación alcanzará con Ozawa. En cualquier caso, Monteux logra ofrecer una versión mucho mejor trazada, ejecutada y clarificada –la Danza de los cocheros sigue pareciendo algo pesante–, en la que de nuevo destaca, sin renunciar a un colorido rico e incisivo, un particular olfato para generar atmósfera –aparición del titiritero, habitaciones de Petrushka y el Moro, todo el final–. Todo ello en una opción que una vez más se aleja de la “pura objetividad” para interesarse a los “sentimientos” de los personajes, de los que parece compadecerse antes que burlarse. Por lo demás, hay numerosos hallazgos teatrales aquí y allá, como también algún pasaje no del todo bien resuelto en sus tensiones. (9)

6. Stravinsky/Columbia Symphony (CBS-Sony, 1960). El autor deja claro que para esta obra –versión de 1947– quiere tempi vivaces, timbres incisivos, vigor rítmico y una cierta agresividad sonora, como también un sentido del humor más agrio que risueño. El problema de la versión es que técnicamente deja que desear: la orquesta no está en absoluto a la altura. Tampoco Stravinsky parece muy motivado a la hora de poner matices, resultando más bien lineal e incluso machacón. La toma sonora, eso sí, ha demostrado ser espléndida para la época en el nuevo reprocesado que se ofrece en streaming de alta definición. (7)

 

7. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1962). Pese a la relativa calidad de la orquesta encontramos una magnífica interpretación, de admirable ritmo y sentido del color, entusiasta e idiomática, que si no suena del todo clara es en buena medida por culpa de la grabación y de la remasterización. Particularmente interesante el aire “canalla” de las melodías populares que aparecen en el primer cuadro. (8)

8. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1964). Como en su registro anterior para el mismo sello –no comentado aquí–, el maestro de origen húngaro no grabó la partitura en su integridad, sino la versión de 1911 con algunos cortes “de concierto”. Por lo demás, se trata de una espléndida lectura que, apartándose de manera obvia de lo establecido por el propio compositor en su registro, aporta cosas nuevas. Ormandy decide ir relativamente despacio, explorar atmósferas, trabajar texturas, matizar expresivamente las intervenciones solistas y buscar antes la elevación poética que la tensión dramática, el colorismo que la agresividad, sin renunciar por ello a un pulso bien sostenido ni, menos aún, al sentido de la ironía. La suntuosa sonoridad de la orquesta, recogida por una toma muy superior a la media de la época, es una enorme baza a su favor. (9)

9. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1967). Gran acierto de John Culshaw a la hora de confiar en un joven de treinta y un años, porque por aquel entonces Mehta tenía unas ganas de hacer y de decir que luego iría perdiendo a medida que crecían su edad, su prestigio y su cuenta corriente. Pocas recreaciones fonográficas hasta la fecha se habrían escuchado tan vistosas y coloristas, tan frescas, comunicativas y llenas de vida, tan impregnadas de sentido del humor y de tan desarrollado instinto teatral. Y tan bien desmenuzadas, a pesar de que la orquesta no era ninguna maravilla. Cierto es que el conjunto desprende cierta sensación de superficialidad, de pasar de largo ante determinadas facetas expresivas, pero el maestro nos atrapa de principio a fin. Formidable la ingeniería de Decca. (9)

10. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (Testament-Warner, 1967). EMI arguyó en su momento defectos en la ejecución para no editar este registro. Permaneció así en el limbo durante décadas hasta que Testament decidió rescatarlo en 1999. Su audición supuso para muchos un trauma: singularísima, reveladora, extremadamente discutible y genial recreación en la que, haciendo uso de unos tempi en general muy lentos pero manteniendo la tensión de manera extraordinaria, Klemperer ofrece realiza un portentoso análisis de líneas, timbres y texturas, sino que ofrece uno de los más asombrosos trabajos de disección orquestal que jamás se hayan escuchado en el repertorio sinfónico. El enfoque expresivo, por supuesto, es marca de la casa: se renuncia tanto al pathos “romántico” como a la sensualidad “impresionista” y a la crispación “expresionista” para presentarnos por una visión agria, sombría y llena de humor negro, lo que no impide el despliegue de toda suerte de matices teatrales. La toma sonora es de apreciable limpieza tímbrica, si bien tiende a poner a algunos solos en excesivo primer plano. El nuevo trasvase de Warner, por cierto, revela algún empalme no del todo afortunado. (10)

11. Ozawa/Sinfónica de Boston (RCA, 1969). Además de la depuración sonora, el refinamiento, la elegancia y la enorme sensibilidad para el timbre de las que va a hacer gala en toda su carrera, el Ozawa joven –contaba treinta y cuatro años– desprendía una vitalidad, un entusiasmo y una fuerza expresiva que iría perdiendo con el paso del tiempo. Por eso mismo es capaz de ofrecer aquí un Petrushka no solamente refinado y colorista, sino también extremadamente vivaz, fresco y brillante; puede que por momentos algo precipitado, pero de una vitalidad y un sentido del ritmo que se cala en los huesos, sin que por ello deje de atender a la atmósfera ni a las circunstancias dramáticas de las escenas íntimas. En este sentido, todo el final desde la muerte del protagonista es un prodigio de aciertos tímbricos y de variedad expresiva... ¡sentimientos incluidos! El espléndido pianista es nada menos que Michael Tilson Thomas. Formidable el trabajo de los ingenieros de RCA. (9)

12. Giulini/Sinfónica de Chicago (EMI, 1969). Una pena que el maestro no grabara el ballet completo, sino solamente una selección; bueno, en realidad faltan solo el principio y el final, pero las ausencias se echan de menos. Sea como fuere, el registro merece muy especial atención porque rara vez se ha escuchado esta partitura con semejante gama de texturas y colores, con tanta poesía y con tan matizada intencionalidad expresiva. Tendiendo siempre, eso sí, hacia la humanización de los personajes, y obviando la mala baba o la violencia que otros maestros han querido poner de relieve. La anterior edición en compacto no sonaba bien. Ahora sí lo hace, pero sin que la restauración pueda soslayar los problemas de la toma original, derivados posiblemente de la acústica del Medinah Temple. (10)

13. Leinsdorf/Orquesta New Philharmonia (Decca, 1970). Son varios interrogantes los que plantea este registro. ¿Se debe la insólita clarificación de texturas que recibe aquí la versión de 1911 a una descomunal técnica de batuta, o más bien al controvertido sistema Decca Phase 4 que colocaba en primer término, de manera completamente artificial, las líneas e instrumentos que iban cobrando protagonismo? ¿Se debe lo mucho que recuerda a Klemperer tan solo a que nos encontramos ante la misma orquesta tres años después, a la permanencia de la poderosísima personalidad del maestro de Breslau, o se trata de una coincidencia espiritual con los deseos expresivos del maestro vienés, como sabemos un auténtico demonio a la hora de lidiar con los músicos para conseguir sus fines? Sea como fuere, esta es una interpretación particularmente sombría. No del todo sarcástica, desde luego no especialmente violenta, pero sí muy atmosférica y teñida por un apreciable patetismo, lo que debe confundirse con ausencia de tensión interna. Solo algunas decisiones en los tempi por parte de Leinsdorf empaña un poco los interesantísimos resultados. (9)

14. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1971). Por mucho que el maestro no pierda su sentido de la claridad y de la arquitectura, en modo alguno puede aquí hablarse de interpretación “clarísima pero distanciada”, como manda el tópico bouleziano. Al contrario, se trata de una lectura llena de vida, animación y sentido teatral, también considerablemente imaginativa, en la que el maestro aporta un enfoque mucho antes agrio y sombrío que luminoso –un poco a la manera de Klemperer–, lo que tiene que ver con la tímbrica incisiva –sin necesidad de resultar hiriente– de la que el enorme músico francés hace gala. Lentísima y siniestra la aparición final del titiritero. Solo hay que lamentar las relativas limitaciones de la orquesta neoyorquina y del pianista Paul Jacobs. La toma es excelente; también en el SACD de Dutton, que he escuchado en estéreo. (9)

15. Dutoit/Sinfónica de Londres (DG, 1975-76). El joven Dutoit demuestra verdadera excelencia técnica en el manejo de la orquesta y un tratamiento de las texturas portentoso, sobre todo si tenemos en cuenta que el maestro suizo se decanta por la más compleja orquestación de la versión original de 1911. El problema es que su visión de la personalidad del protagonista resulta un poco bobalicona, y que su planteamiento del drama en las escenas de las habitaciones de Petrushka no solo carece de ironía, sino que se mueve dentro de cierta blandura. Las danzas de la verbena, por el contrario, se encuentran espléndidamente resueltas, aun siempre dentro de una visión antes naif que incisiva. Un lujo contar con la presencia de un Tamás Vásáry rico en matices en la parte pianística. Toma de apreciable limpieza realizada en el Henry Wood Hall. El registro se encuentra disponible en streaming dentro de un doble compacto de la serie Panorama. (8)

16. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1977). Hay que admirar el prodigioso virtuosismo del que hace gala la formación holandesa bajo la batuta de un Colin Davis tan atento al trazo global como detallista, clarificador, y rico en el sentido del color. Ahora bien, y aun siendo evidente que captura sin problemas el espíritu bullicioso de la obra, hay que reconocer que en no pocos momentos se echa de menos algo más de fuerza y electricidad –en la Danza rusa, sin ir más lejos–, y que en general su visión de la obra resulta un punto más naif de la cuenta; un poco más de picardía, como también de imaginación –la cojera del moro en el vals no está bien subrayada– no le hubiera ido nada mal a esta, en cualquier caso, muy notable interpretación, estupendamente grabada por los ingenieros de Philips. (8)

17. Dohnányi/Filarmónica de Viena (Decca, 1977). Ante todo, hay que destacar el extraordinario trabajo de la batuta a la hora de tratar colores y texturas, clarificando de manera asombrosa el genial entramado orquestal stravinskiano, trabajado aquí con pinceladas finas y colores refinados, todo ello al servicio de un concepto particularmente naif de la historia que pone de relieve lo que de ternura, encanto y poesía digamos que infantil hay en la historia; nos encariñamos de sus personajes y sentimos con ellos. Quizá está ahí precisamente mi único reparo: aunque esta visión es tan perfectamente válida como la antagónica de Klemperer, un poquito más de picardía e incisividad no le hubiera venido mal. El final resulta particularmente fantasmagórico, y por ello muy atractivo. La toma sonora, sin alcanzar a las mejores de la era digital, ofrece admirable naturalidad y sabe descender al más exquisito detalle sin perder nunca la perspectiva global, es decir, sin caer en esa artificiosidad que a veces afectaba a Decca. Suena especialmente bien en el SACD japonés. (9)

18. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1979). Temprana toma digital –no muy allá– para dejar nuevo testimonio de la sintonía de un Mehta con el mundo rítmico, colorista y animado de este ballet. Se aprecia una evolución en el maestro indio, no obstante: se ha ganado en refinamiento, depuración sonora y elegancia, quizá también en sentido del misterio, mientras se pierde en vivacidad, brillantez y desparpajo. La danza de los cocheros resulta un tanto pesante, y en la secuencia del enfrentamiento final la batuta parece perder un poco de fuelle. (8)

19. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1980). Interpretación marcada por la vivacidad, la chispa y el carácter bullicioso de una batuta a veces algo más apresurada de la cuenta y no aprovechando siempre las posibilidades que le ofrece la música, pero depuradísima y precisa en la tímbrica –incisiva en su grado justo–, clara en las texturas, llena de ritmo y muy certera a la hora de diferenciar en lo expresivo a cada uno de los personajes y las situaciones que ofrece la genial partitura. Eso sí, en una línea más caricaturesca que otra cosa. Incisivo y nervioso en el mejor sentido el piano de Leslie Howard. Espléndido, muy brillante en el agudo el sonido del SACD que circula por tierras corsarias. (9)

20. Dorati/Sinfónica de Detroit (Decca, 1980). Temprana y brillante toma digital para una interpretación rápida, extrovertida y nerviosa, esto último en exceso, que sobresale por su tratamiento muy incisivo de todas las familias instrumentales y por su elevado sentido de las texturas. Eso sí, no hay mucha atmósfera y el perfil de los personajes, mucho antes que “sentimental”, resulta distanciado, lo que por lo demás queda muy stravinskiano. (9)

21. Tilson Thomas/Orquesta Philharmonia (CBS, 1980). En su monografía para Stravinsky editada en 2001 entre las Guías Scherzo, Santiago Martín (des)calificaba esta interpretación con la peor nota posible –también se la pone a Jansons, dicho sea de paso–. La opinión merece gran respeto, toda vez que el citado autor conoce a fondo la obra stravinskiana, pero no comparto su valoración en absoluto. Solo por lo increíblemente bien tocada que está por la orquesta londinense –mejor que con Klemperer–, ya se merece una calificación alta. Otra cosa es que se comparta una visión que resulta poco folclórica y nada festiva, no particularmente animada ni vitalista, en la que el maestro parece ver la narración como una especie de cuento infantil en el que hay mucho de naif y algo de macabro: el sentido del misterio, de la atmósfera, se encuentra aquí desarrolladísimo. Como puntos negativos, el grave descuido a la hora de no señalar en absoluto la cojera del Moro en su vals con la Bailarina y, en general, cierta falta de unidad en el trazo horizontal. La toma es algo extraña, pero posee graves impresionantes. (8)

22. Muti/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1981). El maestro napolitano deshumaniza a las marionetas, obvia todo sentido del humor y descarta cualquier aspecto descriptivo –ni siquiera atiende a la cojera del moro en el vals– para mirar frente a frente a Le Sacre y poner de relieve lo mucho que de moderno hay en este ballet. El resultado es una recreación de sonoridad seca, incisiva en los ataques, de enorme vigor rítmico y planteada de un solo trazo sin dejar un respiro al oyente. Eso sí, evitando cualquier precipitación y clarificando en todo momento el entramado polifónico haciendo gala de un soberbio manejo de los planos sonoros y de alta capacidad para atender tanto a la globalidad como al detalle. O tal vez se trate, sencillamente, de un Petrushka cabreado. (9)

23. Bernstein/Filarmónica de Israel (DG, 1982). Logrando una formidable fusión entre las extrovertidas maneras de su etapa en Nueva York y el refinamiento de los últimos años de su carrera, el norteamericano ofrece una recreación de una vitalidad contagiosa, rebosante de ritmo y colorido, teatral a más no poder y plena de contrastes. En este sentido, y aunque su visión es mayormente lúdica y luminosa, no se encuentra desatento al lado amargo de la partitura, como tampoco se ve tentado a “romantizar” la obra ni a caer en lo naif. Anguloso e incisivo el piano de Boris Berman. Solo hay que lamentar que la orquesta, aun tocando con entusiasmo contagioso y tratada con claridad por la batuta, no sea aún de mayor nivel. Muy notable la toma. (9)

24.Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1986). Aunque el enfoque sigue siendo antes risueño que irónico, lírico más que aristado, el maestro suizo corrige la blandura que afectaba parcialmente a su registro analógico y vuelve a desplegar su extraordinaria sensibilidad para las texturas –la versión sigue siendo la de 1911– para ofrecer una lectura ideal para deseen una recreación distendida, feliz y sin conflictos de la narración. Petrushka para todos los públicos, en la antípoda de Klemperer. Soberbio el trabajo de los ingenieros de Decca. (8)

25. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Nimbus, 1987). Versión lenta, atmosférica, muy gótica. No es rebelde, aristada ni expresionista, sino más bien triste y amarga, por momentos patética, lo que descubre muchas cosas interesantes en lo que a los personajes se refiere, pero desequilibra la balanza al no aportar la dosis de luminosidad y vitalidad que la obra necesita como contraste. Lo peor es que hay pasajes, sobre todo en los primeros minutos, que suena con muy escasa claridad, incluso confusa en los planos sonoros. Con independencia de la utilización de la versión original de 1911, tal circunstancia puede deberse a la acústica del Town Hall de Watford, como también a una toma que favorece a la cuerda en detrimento de la madera. (7)

26. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1991). Esta interpretación del maestro francés es bien distinta a la suya de Nueva York veinte años anterior. Se han perdido frescura y sentido teatral, se ha ganado en virtuosismo y depuración sonora, esto último hasta el punto de que, con la complicidad de unos ingenieros portentosos, se consigue la que probablemente sea una de las lecturas más claras de toda la discografía de esta página. Por lo demás, interesa su punto de vista ahora no tan agrio, quizá más poético, pero igualmente sombrío: reveladora toda la secuencia final. (9)

27. Salonen/Orquesta Philharmonia (Sony, 1991). No hay genialidad alguna en este registro. Tampoco particular exhibición de personalidad. Ni falta que le hace: a sus treinta y tres años, el músico finlandés ofrece una lectura de perfecta síntesis en la que hay de todo un poco, desde la brillantez hasta lo patético pasando por el sentido de la atmósfera, el sabor popular y la ironía. Los muñecos no son simplemente eso, pero tampoco se encuentran por completo humanizados: hay cierto distanciamiento. La sonoridad no es agresiva ni estridente, sin que por ello se encuentre suavizada. Insisto en se trata de una recreación muy equilibrada en todos los sentidos. Quizá resulte un pelín sosa, incluso es posible que uno eche de menos un grado mayor de intensidad expresiva, pero el concepto resulta irreprochable y está materializado con una exposición de enorme solidez en la que la batuta obtiene un espléndido rendimiento de una formación que ya no es la de Klemperer, pero que muestra aquí una flexibilidad de lo más adecuada. Gran trabajo el de los ingenieros de Sony, particularmente a la hora de recoger las frecuencias más graves. (9)

28. Jansons/Filarmónica de Oslo (EMI, 1992). Lectura vistosa, extrovertida, juvenil, dotada de una tímbrica muy adecuadamente aristada y beneficiada de unos solistas que intervienen con mucha intención expresiva. La batuta, poco creativa o personal salvo en un vals exageradamente acentuado, realiza una muy notable labor en la que solo hay que reprochar cierto apresuramiento en toda la escena de la fiesta popular, no del todo bien paladeada ni desmenuzada. Espléndida grabación. (8)

29. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1993). Frente de una orquesta portentosa y cuajada de solistas de extraordinaria calidad, el italiano decide subrayar todos los vínculos posibles tanto con el pasado romántico como con el mundo del impresionismo, ofreciendo una lectura en la que se echan de menos acidez, ironía y un punto de electricidad, pero que a cambio resulta sensualísima en un colorido particularmente rico –no muy aristado–, fraseada con enorme cantabilidad, altamente atmosférica y muy atenta a la expresividad del personaje principal, que aparece retratado con una insólita ternura. La toma sonora se encuentra entre las mejores. (9)

30. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1993). Ofrece Sir Georg una interpretación no solo cargada de toda esa electricidad interna y ese desarrolladísimo sentido teatral que caracterizaba su arte, sino también bastante agria, áspera tanto en la tímbrica como en la expresión, incluso por momentos muy violenta. Revela cosas nuevas, pero a mi entender cojea por no atender lo suficiente a otras facetas de la partitura. ¿Por qué entonces sí me convence una visión mucho más radical como es la de Klemperer? Pues porque lo del de Breslau alcanza mayor genialidad y, además, desprende convicción en cada uno de los compases. Sir Georg, por el contrario, da la impresión de no alcanzar en todo momento la suficiente concentración, circunstancia esta que vendría a marcar los últimos años de su trayectoria. (8)

31. Solti/Sinfónica de Londres (Andante, 1994). En esta grabación del Festival de Salzburgo –toma de gran naturalidad tímbrica, pero corta en graves– el veterano maestro de origen húngaro se muestra más ortodoxo, menos personal que un año atrás. Sus virtudes están ahí, y a pesar de algunos desajustes propios del directo realiza un trabajo de apreciable finura con ritmos y texturas –a veces muy incisivas– al tiempo que inyecta frescura, animación, teatralidad y hasta un notable sentido de las "emociones" a la hora de retratar a los muñecos. La inspiración, en cualquier caso, resulta un tanto irregular.  (8)

32. Mehta/Filarmónica de Berlín (Blu-ray TDK, 1 mayo 1995). El sentido del ritmo, la extroversión, el buen olfato teatral y el carácter bienhumorado de Mehta le sientan estupendamente a una obra como esta. Se puede pedir, eso sí, una dosis extra de depuración sonora, sobre todo en los tutti. Algún pasaje está dicho con precipitación o dicho un tanto de pasada, a veces incluso con cierta tosquedad. Espléndida la orquesta, con algún roce puntual en las trompas. No juega a favor de la interpretación una toma turbia en el Palazzo Vecchio de Florencia. (8)

33. Craft/Orquesta Philharmonia (Naxos, 1997). Interpretación luminosa, vital y llena de entusiasmo que ofrece una visión marcadamente naif de la narración, a lo que contribuye una tímbrica muy sensual –nada incisiva– y un punto impresionista, y que por ende pasa de largo ante los aspectos más corrosivos, caricaturescos o amargos de la página. Lástima que la claridad de la batuta no sea mayor y que la toma sonora resulte algo turbia, si bien el SACD la revaloriza bastante. (8)

34. Maazel/Filarmónica de Viena (RCA, 1998). Pinceles finos y admirable sentido del color para una interpretación, que, sin estar fuera de estilo ni renunciar a incisividades, subraya los aspectos líricos de la obra –ideal para ello la sonoridad de la increíble orquesta– y se recrea antes en los aspectos puramente musicales antes que en los narrativos; diríase que es más sinfónica que teatral, y por ello no muy interesada en los aspectos psicológicos de la narración. En este sentido no funciona nada mal, y si falla en algo es en el nerviosismo con que aborda las danzas populares, que contrastan con una aparición del oso particularmente pesante. El final es casi impresionista. (8)

35. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2005). La gran baza se encuentra en los solistas de la orquesta, que tocan con enorme virtuosismo y agudísima intencionalidad. La batuta se muestra sincera y muy eficaz, e interesa por su atención a la atmósfera y a los aspectos “góticos” de la obra, sin cargar en cualquier caso las tintas, pero se echan de menos electricidad en la arquitectura e incisividad en el estilo. Su sentido del humor es saludable, también algo primario. En el vals otra vez la acentuación de la cojera del moro resulta en exceso forzada, y todo el final a partir de la Danza de los cocheros es algo grueso en lo sonoro, con más corpulencia que claridad. En cualquier caso, nivel muy alto. (8)

36. Gergiev/Sinfónica de Londres (YouTube, 2007). Interpretación vivaz, dinámica y aparentemente apasionada, pero muy chapucera en su planificación y ejecución, pasando el maestro de largo ante la claridad del entramado orquestal y aportando pocos matices expresivos. No pierda usted el tiempo. (6)

37. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Colorido y virtuosismo a tope por parte de orquesta y batuta en esta brillantísima versión, muy en la línea de Bernstein, que se caracteriza por su vitalidad contagiosa, por su entusiasmo perfectamente controlado y, sobre todo, por la alegría, la luminosidad y la frescura que desprende, sin detrimento de atender a la parte más digamos “humana” de los personajes –algo sentimentaloide la muerte de Petrushka– y sin dejar de matizar con intencionalidad las intervenciones de cada uno de los portentosos solistas de la formación berlinesa. Ahora bien, quien busque sarcasmo, sentido de lo grotesco y atmósfera malsana, tendrá que hacerlo en otras grabaciones. (9)

38. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2011). Nelsons se mantiene muy lejos tanto del intelectualismo analítico como del sarcasmo expresionista de otras recreaciones para ofrecer una lectura eminentemente cálida, comunicativa y entusiasta –reveladora gestualidad–, llena de colorido y enriquecida por expresivas intervenciones de los solistas de la orquesta, que sin ser ni mucho menos la más clara, la más visionaria o la más poliédrica que se pueda imaginar, engancha desde el primer momento, amén de por la sugestiva plasticidad que ofrece la formación holandesa, gracias a su sinceridad, entrega e inmediatez, recordando en este sentido a la grabación que realizó Chailly con la propia Concertgebouw, y superando a la que con ella misma realizó el maestro de Nelsons y sucesor del italiano en el podio neerlandés, Mariss Jansons. (9)

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Excelente oportunidad para escuchar a los Berliner en un marco distinto a su habitual Philharmonie, en este caso el Festival de Pascua de Baden-Baden: la toma resulta ser superior a la mayoría de las grabaciones de la DCH, mientras que la definición de la imagen es espléndida. Por lo demás, Sir Simon repite su interpretación rápida, incisiva y bulliciosa, gamberra y no poco atrevida –como debe ser–, dotada de enorme instinto teatral, elevado sentido de los contrastes y depuradísima exposición del entramado orquestal –versión de 1947, que es la que él siempre utiliza–. La orquesta realiza una labor increíble y los primeros atriles son de lujo, con mención especial para la flauta de Emmanuel Pahud. ¿Por qué no ponerle el diez? Creo que, para hacer justicia a esta genial partitura, hace falta un enfoque no tan luminoso y con mayor riqueza en la expresión, sin que ello signifique tener que llegar a la mala leche de un Klemperer. (9)

40. Tilson Thomas/New World Symphony (YouTube, 2020). El eternamente joven –a pesar de ya anciano– maestro profundiza y redondea su visión de nada menos que cuarenta años atrás. Ni sabor folclórico, ni especial ironía –solo en su punto justo– ni mala leche. Tilson Thomas potencia lo que la página tiene de cuento infantil y la interpreta de manera risueña, con simpatía y con su dosis de ternura, sin limar aristas pero procurando encandilar sonriendo antes que inquietar o engancharnos con el frenesí dancístico. Aporta además algunas ideas muy interesantes en la escena del Moro en solitario. El problema es la orquesta, una formación de jóvenes que toca con evidente entusiasmo y posee atriles muy bien encaminados en lo expresivo, pero que incurre en excesivas pifias y desajustes. Soberbia calidad de imagen en 4K.

41. Roth/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Bien ayudado por una orquesta de ensueño, el controvertido maestro francés realiza una tan labor globalmente notable como irregular en la que demuestra sintonizar más con unos cuadros que con otros. Bastante con el primero, solo eso: muy animado y colorista, pero también algo ligero en la sonoridad y en la expresión. Muchísimo con los dos siguientes, hasta el punto de que deben calificarse como sensacionales. Alguien me podría replicar que en toda esta secuencia "camerística" de las habitaciones de Petrushka y del Moro el virtuosismo y la musicalidad de los primeros atriles son tan importantes como la dirección. Cierto es, pero por mucho que los solistas de la Berliner Philharmoniker sean muy superiores a los de Les Siècles, su orquesta de “instrumentos originales” con las que volverá a tocar la obra poco después, la comparación deja claro que el desarrolladísimo sentido teatral de las intervenciones de unos y otros llega desde el podio. El último cuadro funciona mucho menos bien por parte del director, que se centra en la efervescencia –enorme– pero carece de flexibilidad, imaginación e inspiración poética. Vistoso y muy lineal. (8)

42. Roth/Les Siécles (Medici TV, 2022). El asunto discurre por los mismos derroteros que meses atrás en Berlín, pero la orquesta es otra. ¿Sonoridades "originales"? Pues sí, y veces su color es muy atractivo. ¿Detalles distintos? También. Pero estoy seguro de que salgamos ganando. Por otra parte, si tenemos los testimonios fonográficos de Monteux y Stravinsky, que algo sabrían de la "idea original" esta partitura, no queda nada claro que haya que rescatar estas sonoridades presuntamente perdidas. Hay brillantez y nervio en esta interpretación, en cualquier caso, como también desajustes y algo de barullo. (7)

43. Shani/Filarmónica de Israel (Mezzo TV, 2023). Imposible olvidar aquella grabación de Bernstein con la misma orquesta. La de Shani es muy distinta: mucho menos simpática y distendida, bastante más incisividad y mala leche. En buena medida es la del joven maestro una visión agria, aunque sin llegar a la violencia de Muti ni a la corrosividad de Klemperer. Tampoco la increíble limpieza de este último: en este sentido, Shani no termina de clarificar las texturas, e incluso en la Danza de los cocheros cae en cierto barullo. Pero hay animación, vida, intensidad, marcados contrastes, humor negro, un considerable sentido del ritmo y un tratamiento bastante adecuado del color orquestal. Las indicaciones expresivas a los primeros atriles, fundamentales para que en este ballet de Stravinsky las cosas salgan bien, resultan todas muy acertadas. Un poco menos de velocidad y mayor interés por la atmósfera en determinados momentos no le hubiese venido nada mal. Ah, formidabilísimo el piano, que no es el de la orquesta sino el sevillano Juan Pérez Floristán, que modifica por completo su toque para adecuarse con enorme acierto a las maneras stravinskianas. (8)

44. Rouvali/Orquesta Philharmonia (Signum, 2023). En esta lectura de la versión de 1947 –con un final alternativo “de concierto”– ofrece en grandes dosis toda la agilidad, el nervio y el carácter incisivo que la página necesita. Sin embargo, Santtu –así le llama la orquesta– se toma demasiadas libertades en los tempi y en la agógica: algunas decisiones interesan y otras nos hacen levantar una ceja. Tampoco termina de convencer la expresión, que necesita un enfoque más decidido, bien hacia la calidez de las emociones, bien hacia el sarcasmo. En cualquier caso, uno termina quitándose el sombrero ante la claridad conseguida, más aún teniendo en cuenta las complicaciones de esta página de habilísimo tejido polifónico. (8)

45. Mäkelä/Orquesta de París (Decca, 2023). Puede deberse a la sensacional labor de los ingenieros de Decca. Puede tener que ver con la confesa costumbre por parte del maestro finlandés de hacer mucho "corta y pega" en la mesa de mezclas. Y puede encontrar su razón principal en una técnica de batuta descomunal. Sea por las razones que fuere, esta es una de las dos o tres más claras recreaciones que existen de la edición de 1947. Solo por eso, y por la formidable ejecución de la orquesta parisina, hay que escuchar este disco. En lo expresivo, Mäkelä ofrece vida, animación e incisividad en su punto justo bajo un prisma que es mayormente festivo, mucho antes que sarcástico o sombrío, pero sin quedarse tan solo en esa epidermis vistosa: su recreación es variada en lo expresivo, las intervenciones solistas se encuentran matizadas y el retrato es completo. Una de las referencias. (10) 

46. Lu/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2025). No tenía ni idea de quién era Tianyi Lu, pero lo cierto es que esta directora neozelandesa de ascendencia china dirige Petrushka a pedir boca. ¡Qué perfecto estilo! ¡Qué control de los medios! ¡Qué capacidad para inyectar animación al tiempo que ofrece una síntesis admirable de los diferentes estados anímicos de la partitura! Le falta un poquito de personalidad, quizá también capacidad para clarificar las texturas en los tutti de polifonía más compleja, pero ya nos gustaría escuchar todas las semanas en directo -aquí no parece haber edición en la mesa de  montaje- una interpretación tan centrada, tan bien explicada y tan comunicativa. Bajo la batuta de Lu, la orquesta alemana toca de manera impecable y se involucra mucho, si bien es cierto que, comparando con los de las formaciones de primerísima fila, a los primeros atriles se les podría pedir una última vuelta de tuerca en lo que a teatralidad, recochineo y poesía -que haberla, la hay- se refiere. (9)

 

47. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2025). Triunfo absoluto de Petrenko y los suyos en una interpretación dicha no solo con el virtuosismo supremo en ellos esperable, sino también con enorme acierto expresivo. ¿Bajo qué parámetros, habría que preguntarse? Pues el de la más pura ortodoxia, lo que significativamente no coincide con el carácter sombrío y la cierta agresividad con que dirigía el propio Stravinsky. Tampoco se interesa por “humanizar” a las marionetas, ni por explorar atmósferas. La suya es una visión eminentemente alegre, llena de ritmo y color, de humor muy desenfadado, apreciable sabor folclórico y una buena dosis de carácter caricaturesco, lo que significa no prescindir de las aristas. Hay también descaro, sentido teatral y gran refinamiento tímbrico, pero sin narcisismo alguno ni perder de vista el trazo global. Las intervenciones de los primeros atriles son casi todas portentosas en la expresión, aunque merece citarse de manera especial el muy efervescente piano de una solista cuyo nombre no he podido averiguar. La reacción del respetable fue tan entusiasta que Petrenko tuvo que volver a salir a saludar una vez la orquesta había abandonado el escenario. (10)

48. Paavo Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Stage+, 2026). Da la impresión de que con este nuevo testimonio los holandeses quisieran rivalizar con los de Berlín como orquesta número uno en Petrushka. No llegan a superarles, pero por muy poquito, entre otras cosas porque el hijo de Neeme no posee una técnica tan increíble como la de Kiril Petrenko. Dicho esto, la ejecución es portentosa y el trabajo de texturas de un altísimo nivel. Los primeros atriles, todos soberbios, con especial mención para un pianista que no sé si es el mejor de todas las grabaciones comentadas. En lo que a la expresión se refiere, Paavo Järvi se inclina hacia lo nervioso e incisivo, sin descuidar los "sentimientos" –las significativas indicaciones faciales del maestro son muy bien seguidas por los profesores– ni la elevación poética. Una pena que la inspiración por su parte no sea siempre la mayor posible y que en la Danza de los cocheros termine precipitándose. Toma espléndida, y maravillosa filmación en 4K. (9)