Lo de siempre

Pues sí, me ocurre lo de siempre con la ROSS. Al menos, lo de los últimos años. Desde que una persona decidió que yo no merecía lo mismo que otros críticos.

Compré  una entrada de balcón por 33 euros. Cogí mi coche en Jerez. Me gasté unos 20 euros en gasolina. Aparqué en el subterráneo habitual. Me tomé una tarda de queso con tocino de cielo en La despensa de Palacio.

Me disgusté con la cálida, pero terriblemente flácida obertura de Egmont que hizo György Ráth. Disfruté mucho con la singular -aquí discografía comparada-, muy lírica e inspirada recreación del Segundo de Bartók por Juan Pérez Floristán. Me aburrí a medias con la otoñal Quinta de Tchaikovsky que quiso ofrecer el maestro húngaro, en parte porque la dirección solo estuvo realmente inspirada en el movimiento central, en parte por el calor sofocante que hacía en la sala.

Salí admirado por la sonoridad de la cuerda de la Sinfónica y preocupado por unos metales que no empastaron en todo el concierto. Pagué los 9 euros del aparcamiento y, después de un susto que no viene al caso, me volví a mi casa. Si la ROSS quiere una crítica en condiciones, que la señora de Comunicación haga justicia a las muchísimas horas de trabajo que he dedicado a la orquesta a lo largo de no pocos años. 

Volodos en el Maestranza: el clasisismo, y más allá

Tras las reflexiones generales realizadas ayer en esta entrada, vamos allá.

La primera parte del recital de Arcadi Volodos en el Maestranza la ocupó la hermosísima Sonata nº 18, D. 894 de Franz Schubert. Siguió las líneas generales de la interpretación disponible en YouTube del año 2000 que comenté aquí: tempi amplios, fraseo muy concentrado, deseo de apartarse de la imagen más amable del compositor y, por consiguiente, búsqueda del equilibrio entre la elegancia, el sentido melódico, la delicadeza y el recogimiento, por un lado, con las tensiones internas, los claroscuros y el pathos que la música demanda. En este sentido, resultó significativo el modo el que le vimos usar el pedal en el teatro sevillano, muy atrevido cuando necesita serlo (¡nada de convertir a Schubert en una mosquita muerta!) pero en general moderado e inteligente, alargando cada nota no de manera más o menos uniforme, sino en función de las necesidades expresivas y prestando especial atención a la limpieza, cosa bien difícil de controlar cuando se tiene un sonido tan tremendo como el suyo. De esta forma, su portentosa mano izquierda le permitió ofrecer unos graves de impresión sin emborronar el conjunto y, con ellos, ofrecer momentos de tremenda intensidad dramática, por no decir rabia y negrura sin que se le moviera u pelo, es decir, sin recurrir a lo tempestuoso en la forma. ¿Una visión otoñal? No, no es eso. Lo otoñal implica un cierto sentido de lo dulce y lo decadente que aquí no se dio. Yo hablaría más bien de una suerte de clasisicismo intemporal, o incluso de algo que va más allá. Lo de música callada que mencioné en la primera entrada no era solo un guiño a su adorado Mompou.

Dicho esto, hubo algunos cambios tras estos veintiséis años. Avances diría yo, porque más que de modificación se debe hablar de profundización, de nuevas ideas, de madurez. Madurez expresiva, se entiende, porque técnica este señor siempre ha tenido toda la que ha querido. Los tempi han sido en Sevilla algo más lentos: se ha pasado de 38'27'' a 40 segundos exactos, bien cronometrados. Por consiguiente, los silencios han alcanzado mayor peso. Con esa misma intención, la de extraer la mayor significación expresiva de cada pausa, en el primer movimiento hizo gala de una serie de ritenuti -perdonen la pedantería- que nos dejaban con el corazón en un puño sin que por ello (¡auténtica cuadratura del circulo!) se quebrara el discurso musical. A destacar el carácter combativo del Scherzo, y también la manera en la que restó un poco de la alegría con que antes recreaba el movimiento conclusivo para dar paso a ese sabor agridulce tan típicamente schubertiano. Lo dicho, una interpretación de absoluta madurez.

Chopin en la segunda parte. Las tres Mazurcas estuvieron expuestas con lentitud, muy a la luz de las velas, pero no por ello sonaron decadentes ni melancólicas, como tampoco perdieron el ritmo de danza original: Volodos no intentó realizar una deconstrucción, sino explorar las posibilidades más reflexivas de las notas. El Preludio op. 45 fue excelso, de nuevo un Chopin lentísimo que, milagrosamente, mantiene tosa la tensión interna para que las melodías vuelen lejos y el oyente se concentre en las notas sin dejarse llevar por el espectáculo.

Como plato fuerte, la Sonata para piano nº 2 del polaco. Su interpretación parece seguir la línea de Gilels y Sokolov -esta última la he escuchado a posteriori, por eso no está en mi discografía comparada-, solo que con mayor personalidad (¡aún!) y superior inspiración. Lo parece no solo por el sonido, macizo, severo y de tremendo volumen, sino también por un enfoque abiertamente dramático, sin espacio para la sensualidad, la galantería ni el encanto, como tampoco para los arrebatos románticos. En este sentido, los dos primeros movimientos fueron una especie de cuadratura del círculo: tensión máxima, apasionamiento extremo, pero todo expuesto con un rigor cartesiano, bajo el más absoluto control y olvidando cualquier tentación de exhibicionismo.

La Marcha fúnebre, lentísima -10’15’’, casi tanto como Fou Ts’ong-, fue toda una experiencia: muy doliente en la primera sección, increíblemente hermosa, paladeada y humana en la segunda -sin bajar la guardia, por descontado- y abrumadora en la tercera. Nadie, en ninguna otra recreación de las que haya escuchado, se acerca ni de lejos a lo que aquí consiguió el domingo Volodos, quien con una mano izquierda sobrenatural marcó acordes impotentes, de volumen casi insoportable en lo anímico, que recordaban más que nunca a una campana de difuntos. Uno no puede dejar de preguntarse si, como en la grabación de Sokolov editada por Naive -que no llega tan lejos, ni mucho menos- el artista no se ha pasado un poco de rosca, si no ha pretendido asustarnos con un efecto tan marcadamente teatral, pero lo cierto es que terminamos -creo que hablo por todos los que estábamos allí- por completo conmocionados. Así las cosas, el brevísimo Presto conclusivo no solo con él ni con tempestuosidades románticas ni con ambigüedad protoimpresionista, sino terriblemente abstracto, tenso y visionario. Y aquí sí, por cierto, nuestro artista se decidió a ir rapidísimo sin perder claridad, dejando muy claro que puede ir tan rápido como el que más manteniendo la más absoluta nitidez digital. Sorpresa al final: vuelta del tema del primer movimiento, no sabemos si por tratarse de una edición infrecuente de la partitura o por ser una morcilla del pianista.

Éxito apoteósico entre el público -no demasiado abundante- del Teatro de la Maestranza y tres propinas. La primera fue uno de los highlights de su sobrenatural disco Brahms: el primero de los Tres Intermezzi op. 117. Volvió Schubert con el célebre Impromptu op. 142 nº 4. Bach, que había desaparecido del programa inicialmente previsto, cerró la memorable velada con la Siciliana de la BWV 596, que ya estaba en su disco Volodos en Viena. 

PS. Vuelvo a abrir los comentarios, a ver. 

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Concierto para piano nº 2 de Bartók: discografía comparada

Publiqué por primera vez esta comparativa en 2017, con motivo de la versión que iba a escuchar el Londres a Lang Lang; al final tocó Denis Kozhukhin pero, como explicaré más abajo, no salimos perdiendo mucho. Actualizo la discografía ahora que el sevillano Juan Pérez Floristán va a hacer la obra en su ciudad natal. ¿Dejará sangre en el teclado, como asegura András Schiff que le ocurre a él cada vez que toca esta obra de tan alucinantes exigencias no ya mentales, que también, sino puramente físicas?

Obviamente, dar las notas y hacerlo con un sentido expresivo no es el único reto. Hace falta también un director que sepa lo que se trae entre manos, y por tanto que atienda no solo a la vertiente más visceral de esta página, que es la que más llama la atención a ese público que sale huyendo cada vez que escucha al nombre de Bartók, sino también a lo que tiene de misterio, de vuelo lírico e incluso de espiritualidad más o menos inquietante. Y necesita asimismo una orquesta a muchísima altura en todas sus familias, siendo la obra particularmente exigente con unos metales que en el primer movimiento, manteniéndose la cuerda sin actividad alguna, cobran todo el protagonismo; en el segundo, curiosamente, es el metal el que permanece callado.

La partitura fue compuesta entre 1930 y 1931, cuando el compositor contaba cincuenta años, había dejado ya muy atrás El mandarín maravilloso y aún tenía que enfrentarse a la escritura de su Música para cuerdas, percusión y celesta. Él mismo fue el solista del estreno, que tuvo lugar en Fráncfort en 1933 bajo la dirección de Hans Rosbaud.

Una pena que no tengan ustedes a su disposición ninguna de las dos grabaciones radiofónicas con Barenboim dirigiendo de manera admirable esta obra, sobre todo a la hora de aportar una atmósfera densa y opresiva un segundo movimiento que le suena particularmente turbulento y lleno de malos presagios; la primera de esas grabaciones se remonta a 2005 y tuvo como protagonista a Lang Lang, la segunda es de 2011 y la protagoniza Yefim Bronfman. En cualquier caso, esta muestra es una buena representación de lo que circula en el mercado.

1. Sándor. Fricsay/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1955). A pesar de la categoría de los intérpretes congregados, esta interpretación registrada en el Festival de Salzburgo deja mal sabor de boca. Lo hace, ante todo, por la pobreza de los metales de la Wiener Symphoniker, pero también por una planificación poco depurada, incluso confusa, al menos en los movimientos extremos. También por su relativa falta de concentración, particularmente por el excesivo nerviosismo en la sección central del segundo movimiento. Eso sí, el toque de Sándor resulta lo suficientemente variado –aunque su fraseo con frecuencia resulte más virtuosístico que rico en matices– y la expresión tanto del solista como de la batuta, ambos en un estilo impecable  (¡faltaría más, tratándose de quienes se trata!), muestra un considerable compromiso con las diferentes atmósferas propuestas por la partitura, desde lo violento y arrollador hasta lo lírico, pasando por lo sensual y lo religioso. La toma sonora no ayuda. (6)

2. Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Su orquesta berlinesa no es mucho mejor que la Sinfónica de Viena, pero en estudio –con la posibilidad de repetir hasta que salga bien– y contando con una toma de sonido espléndida para la época, el maestro de Budapest encuentra una oportunidad mucho más adecuada para plasmar su concepto. Ciertamente lo consigue, y buena prueba de ello es la superior concentración de los dos primeros movimientos, ahora mucho más misteriosos y paladeados (9’50 y 12’19 frente a los 8’52 y 10’51 de la interpretación editada por Orfeo); también más depurados en lo sonoro, más claros y mejor tensados, aunque de nuevo el gorjeo de los pájaros y toda la sección intermedia movimiento central ofrece especial agitación e incisividad. El toque del joven Géza Anda resulta un punto más percutivo y monolítico que el de Sándor, pero quizá se implique más a fondo en la partitura y subraye con mayor acierto sus tensiones. (7)

3. Richter. Svetlanov/Sinfónica del Estado de la URSS (Russia Revelation, 1967). Grabación en vivo francamente mediocre que permite apreciar la visión angulosa e incisiva de un Richter que, como era esperar, interpreta la partitura con vehemencia, electricidad y un cierto carácter demoníaco; el Adagio lo aborda con muy adecuada concentración y sentido de lo inquietante, aunque su sección intermedia resulta efervescencia pura y los pasajes dramáticos que flanquean la misma  descarguen una fuerza dramática abrumadora. Eso sí, su toque resulta poderoso y combativo por encima de otras consideraciones, lo que no le impide dar verdaderas lecciones de agilidad. La dirección parece comulgar plenamente con las maneras del solista, desplegando aristas y vehemencia en los movimientos extremos –que alcanzan clímax de gran incisividad– y combinando meditación con arrolladora electricidad –maderas particularmente incisivas– en el central; lástima que las insuficiencias de la toma apenas dejan apreciar hasta qué punto es minucioso el tratamiento de la orquesta, cuyos ásperos metales –a decir verdad– tampoco son los mejores que uno pueda imaginar. (8)

4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1968). Lo más valioso de esta interpretación es la labor del maestro británico, sobre todo en un primer movimiento dicho con mucho empuje y muy bien diseccionado, dotado además del adecuado sentido del ritmo y de rusticidad bien entendida, cualidad que en principio no asociamos al arte directorial de Sir Colin. Flojea el solista, que aun superando con nota el enorme reto de tocar con la potencia y agilidad necesarias, resulta algo lineal en la pulsación y bastante insulso en lo expresivo. La orquesta se muestra solvente, pero los metales se quedan cortos en el tercer movimiento. Toma sonora francamente notable en la serie Eloquence. (7)

5. Richter. Maazel/Orquesta de París (EMI, 1969). Aun sin ser precisamente una maravilla de la tecnología, esta toma sonora sí que deja disfrutar del acercamiento de Richter a la partitura, en un enfoque parecido al de su registro en vivo con Svetlanov aunque quizá ahora menos tremendo, menos feroz y encrespado, más rico en sutilezas y significaciones, quizá por tener a un lado a un Maazel que, siendo considerablemente áspero e incisivo cuando debe, también sabe mostrarse muy estático en las secciones extremas del adagio –más lento, más sensual y misterioso que el de Svetlavov– y sustituir parte de la efervescencia de la citada grabación en vivo por muy apreciables sutilezas en la tímbrica y el fraseo. (9)

6. Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). No puede imaginarse orquesta más adecuada para esta obra que la Chicago Symphony, con unas maderas tan exactas y, sobre todo, con unos metales de tan asombrosa potencia y brillantez, insuperables en un primer movimiento en el que ostentan todo el protagonismo. Tampoco parece haber mejor director que el Abbado de los setenta, todo fuego y sinceridad, implacable en su sentido rítmico, portentoso a la hora de clarificar las texturas y muy dispuesto a subrayar todas las aristas necesarias, aunque también a paladear con concentración la atmósfera nocturna de un segundo movimiento que le suena, mucho antes que sensual o evocador, terriblemente desolado e inquietante. El relativo reparo es Pollini, soberbio de fuerza y exactitud, así como de vigor en el ritmo, pero excesivamente percutivo, sin toda la variedad deseable en el sonido ni en la expresión. La toma sigue siendo espléndida. (9)

7. Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1979). No sorprende que el primer movimiento sea formidable, pues estaba claro que nadie como Sir George para hacer sonar a los metales de la London Philharmonic con su máxima brillantez posible, ni para diseccionar así el entramado de las maderas, adecuadamente incisivas y ricamente matizadas. También lo estaba que el aún joven Ashkenazy poseía virtuosismo en grado más que suficiente para satisfacer las demandas extremas de esta partitura, así como un toque que sabe no quedarse en absoluto en lo percutivo. Lo que llama la atención es el Adagio, paladeado con extrema lentitud y una concentración prodigiosa, sutilísima en sus acentuaciones tanto desde el podio como en lo que al solista se refiere, quien aprovecha su sección intermedia para demostrar su enorme agilidad sabiendo no caer en el mero despliegue de fuegos artificiales. En el Allegro molto conclusivo los dos artistas vuelven a ofrecer tensión máxima y una fuerza arrolladora, pero de nuevo haciendo que el control de la arquitectura –magnífica manera de remansarse en los breves pasajes líricos– y la atención al matiz se pongan por encima del espectáculo sonoro. (10)

8. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1987). Más que sabor folclórico, lo que el maestro húngaro ofrece es garra, inmediatez, frescura y comunicatividad, dentro de un enfoque valiente con las aristas y la agresividad que desprende la música, pero sin necesidad de subrayar tales aspectos. Por desgracia, en los movimientos extremos se echan de menos claridad, refinamiento y atención al matiz, mientras que el central no termina de destilar todo el lirismo inquietante que necesita. A mayor nivel se mueve Zoltán Kocsis, quien con un toque agilísimo pero con suficiente peso, además de muy poderoso en los grandes clímax, ofrece una recreación de una efervescencia y una electricidad como pocas veces se ha escuchado. La toma sonora es espléndida. (8) 

9. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro finlandés ofrece una dirección que va de menos a más, no particularmente inspirada ni con especial garra, tampoco todo lo clarificadora que uno pudiera esperar de una batuta analítica como la suya, pero que convence por alcanzar un perfecto equilibrio entre todas las vertientes expresivas que ofrece la partitura, combinando así lo aristado con lo sensual, la teatralidad con el vuelo lírico, lo dramático con la espiritualidad, sin suavizar aristas ni escatimar picos de tensión, pero atendiendo a todas las posibilidades poéticas que la partitura ofrece. Bronfman posee un sonido adecuadamente denso y poderoso, como también una agilidad diríase que insuperable –rapidísimo y efervescente el Presto central del segundo movimiento–, pero sabe no caer en lo meramente percutido y modelar su sonido para atender, como hace Salonen, a las diversas atmósferas propuestas por el compositor. La toma es francamente buena, pero no la más clara de las posibles. (8)

10. Schiff. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest, (Teldec, 1996). Nueve años después de su grabación para Philips, Iván Fischer y su orquesta vuelven a ofrecernos, sin diferencias apreciables, su atractiva pero no del todo convincente visión de la obra, esta vez con un András Schiff de enfoque parecido al de Kocsis, cierto es que sin llegar a las cotas de efervescencia de aquél, pero quizá con un toque algo más variado y un enfoque de mayor pluralidad. En cualquier caso, no termina de calar lo suficiente en la obra. Los ingenieros de sonido realizan una espléndida labor. (8)

11. Schiff. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1997). Sensacional la labor de Schiff, que aquí más implicado en lo expresivo que en su registro en audio del año anterior. El de Budapest ofrece efervescencia y electricidad a raudales, pero también un toque muy variado y apreciable cantidad de matices expresivos, comprendiendo perfectamente que no es solo cuestión empuje y tensión sonora, sino también de elasticidad y de ese particular lirismo bartokiano. La dirección de Rattle está llena de fuego, de vigor juvenil y de entusiasmo bien controlado, marcando asimismo el sabor folclórico de la página, siendo aquí su enfoque más anguloso y combativo que en su posterior registro con Lang Lang, en la que atenderá mejor la vertiente poética de la página. El movimiento conclusivo es pura electricidad, para lo bueno y lo no tan bueno. (9)

12. Andsnes. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 2003). Como no podía ser menos cuando del compositor y director francés hablamos, el análisis, la claridad y la objetividad, entendiendo por esto último la decisión de no subrayar ningún aspecto expresivo y de controlar con absoluto rigor todas las emociones, se ponen por encima de cualquier otra consideración, lo que no significa precisamente que la interpretación carezca de tensión interna ni de potencia dramática. Desde este punto de vista los resultados son espectaculares, pero en este caso, y al contrario que en la mayoría de sus Bartók, se aprecia una relativa falta de compromiso en el primer movimiento, al que le faltan, aun estando admirablemente expuesto, algo de fuerza y carácter, sobre todo si lo comparamos con las maravillas que años más tarde Sir Simon Rattle conseguirá con la misma orquesta. Los otros dos son espléndidos, concentradísimo el Adagio y con una sección central llena de efervescencia –clara en el trazo, algo nada fácil–, y un tercero que sí posee toda la garra y vigor necesarios. Leif Ove Andsnes realiza un trabajo admirable por su virtuosismo, vigor rítmico y fuerza expresiva, pero –de nuevo son odiosas las comparaciones: imposible no pensar en Lang Lang junto a la misma Berliner Philharmoniker– se echa en falta un toque algo más variado en lo sonoro y rico en significaciones. La toma es soberbia. (9)

13. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Sony, 2013). Asombra en el pianista chino la insultante facilidad con la que parece tocar una partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se haya escuchado una ejecución tan ágil y nítida en la digitación. Deslumbra igualmente su capacidad para modelar el sonido desde los fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace también su manera de frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no deja lugar a tomar aliento. Pero lo que verdaderamente le encumbra a lo más alto es la riqueza, inteligencia y sensibilidad de sus matices, ofreciendo multitud de acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades que van más allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el carácter nocturno del central, explorando especialmente el lirismo y la sensualidad que subyacen los pentagramas. Rattle dirige a su portentosa orquesta con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la energía, la incisividad y el colorido de un Solti, quizá también su imaginación en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de relieve los aspectos más líricos de la partitura, o de demostrar que los pasajes más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje axial del simétrico Adagio– están llenos de poesía. Toma sonora excepcional en Blu-ray Pure Audio. (10)

14. Kozhukhin. Rattle/Sinfónica de Londres (Medici TV, 2017). Esta entrada apareció por primera vez como preparación personal para este concierto. Los que teníamos entrada para escuchar a Lang Lang en el Barbican Hall nos encontramos con Denis Kozhukhin, un joven que jamás había tocado la obra en público y se tuvo que preparar el asunto en pocos días. Le aplaudimos a rabiar, porque hizo mucho más que cumplir. Cierto es que su pulsación no es tan variada como la del chino, ni tan gran de su riqueza de matices expresivos; esto último tiene toda justificación, habida cuenta de la premura con que tuvo que enfrentarse a la partitura. Pero sí que posee un sonido macizo, muy robusto, poderoso sin ser especialmente percutivo, como también un tremendo sentido del ritmo. Y concentración, mucha concentración en un segundo movimiento en el que el piano le suena desafiante. En los otros dos, se enfrenta a la bestia con su tanque y la vence sin necesidad de dejar sangre en el teclado, si bien es cierto que, años más tarde, el pianista me confesaría en una firma de autógrafos que nunca olvidaría este concierto. Sobre Rattle y la LSO solo se pueden decir maravillas. La segunda parte del concierto está editada en disco: Haydn, An Imaginary Orchestral Journey. (9)

15. Wang. Rattle/Filarmónica de Berlín (YouTube, 2017). Cuatro meses después del concierto londinense, Sir Simon se va a China y vuelve a hacer la obra con Berlín. Salvando un arranque no del todo brillante por parte de los metales, las cosas funcionan como en la grabación con Lang Lang. Es decir, de manera portentosa. La versión de la batuta, mucho más madura, por paladeada y rica en significaciones, que la que hacía en tiempos de Birmingham. Yuja Wang no posee el sonido tremendo que la obra demanda, pero compensa semejante insuficiencia con una electricidad desbordante –un tanto de cara a la galería, pero sumamente efectiva–, una claridad absoluta y muchísima comunicatividad, amén de atención plena a los aspectos líricos de la página. Lástima que la toma disponible no sea mejor. (9)

16. Bronfman. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor 2022). Como era de esperar, una recreación de altísimo nivel en la que la batuta despliega incisividad, ritmo y fuerza telúrica sin descuidar la claridad ni la atención a los detalles, mientras que el pianista, quizá un punto menos variado en el toque que en otras ocasiones –hay varias tomas radiofónicas por ahí, incluida una con Barenboim–, ofrece todo el carácter percutivo que la página necesita al tiempo que se muestra muy dramático, doliente y rebelde en el segundo movimiento. Su virtuosismo es impresionante, tanto como el de la orquesta. Solo la comparación con las más grandes recreaciones de la página deja entrever que aún es posible una vuelta de tuerca más a esta, en cualquier caso, idiomática, intensa y soberbia lectura. (9)

17. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Yefim Bronfman otra vez. Poderosísimo. Percutivo ma non troppo. Decidido a combatir, a concebir su parte como un enfrentamiento con la orquesta, pero sin por ello renunciar a la limpieza digital ni a los matices. Un modelo perfecto del Bartók más tremendo, vaya. La orquesta no está menos increíblemente bien que en ocasiones anteriores y Mehta hace mucho más que concertar con la profesionalidad que le caracteriza: centra el estilo, motiva a los músicos y obtiene brillantez, aunque es el músculo que tanto le gusta lo que mejor le sienta a esta interpretación, disponible en 4K y con sonido Atmos. (9)

Volodos en el Maestranza (I): una cuestión ética

Sigo sin capacidad para realizar una reseña seria sobre el recital del pasado domingo 15 de Arcadi Volodos en el Teatro de la Maestranza con obras de Schubert y Chopin: aún tengo que realizar algunas audiciones adicionales. Pero quizá pueda realizar alguna reflexión sobre el concepto. Todo el concepto, el que se refiere a elección de las obras y el de las interpretaciones propiamente dichas, porque el pianista de origen ruso se mantuvo en una postura radical y muy firme: ni una sola concesión. ¿Concesión a qué? Pues a la idea de que la música de servir ante todo para distraer, para pasar el rato o para hacer más feliz. Para seducir y dejarse ser seducido. Para conseguir aplausos y para entregarlos de manera acrítica ante la exhibición de virtuosismo. Para salir de la sala diciendo lo bien que tocaba el señor que se sentaba en la banqueta, silla en este caso. 

Me recordó -insisto que por postura ética, no hablo de parecidos formales o estilísticos- a lo que hacía Otto Klemperer en sus últimos años, pegando un gran corte de mangas al público para recordarle que aquí se viene a reflexionar y a sufrir, al tiempo que filtraba con su singularísimo sarcasmo cualquier aspecto más o menos agradable de la música. También me vino a la mente el joven Barenboim al piano, tan empeñado -con toda la razón del mundo- en demostrar que Beethoven y Mozart eran compositores serios cargados de hondura trágica. Claro que, como hablamos de piano y de la tradición de Europa oriental, más pensé aún en ese señor rarísimo que se llamaba Sviatoslav Richer, que en Schubert mandó a paseo la belleza sonora para convertir la audición en un camino de espinas. Normal que su heredera, una tal Leonskaja por la que yo siento profundísima inspiración, haya llegado más lejos que nadie en la interpretación del ciclo schubertiano. Y no, no me olvido precisamente de Emil Gilels. El sonido al que más me ha recordado el de Arcadi Volodos -primera vez que le escucho en directo- es al del gigante de Odessa. También al de los otros arriba citados, pero sobre todo a él: un auténtico hammerklavier, si es que tal cosa ha existido alguna vez en el sentido estricto del término. Como si tocara con martillos, vamos, aunque haciéndolo con una capacidad de modelar volumen y color, para descender al detalle y para encontrar el legato justo que son para caerse de espaldas.

Pero volviendo a la cuestión ética, fíjense qué programa más exigente para todos, especialmente para el público. La Sonata D. 894 de Schubert destila reflexión humanística, pero no posee ni un solo momento de exhibicionismo. El espectador que venga buscando bravura puede desconectar desde los primeros minutos. La selección de Mazurcas de Chopin tampoco permite alzar la voz: op. 33 nº 4, op. 41 nº 2 y op. 63 nº 2. Y justo lo mismo para enlazar con la Sonata nº 2: el Preludio op. 45. ¡Con lo facilísimo que hubiera sido tocar cualquier otro de la serie, o intercalar alguna pieza breve más vistosa! Pues no. Se impone el concepto de "Música callada", no en vano su disco Mompou es uno de los más grandes del género pianístico que yo haya escuchado. La música frente al silencio. Mejor dicho, el silencio como parte fundamental de la música.

Y qué decir de las interpretaciones: severas, hondas, lentas y concentradísimas. Su Chopin fue justo el polo opuesto del horripilante que, antes de ofrecernos un irregular Tchaikovsky y un Bach descomunal, hiciera Daniil Trifonov en el Maestranza hace tan solo unos meses. Pero de eso hablaré en otra entrada. 

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

¿Cómo será el Número 2 de Chopin por Seong-Jin Cho y Noseda?

Mañana martes en Barcelona y el sábado en Sevilla sonará el Concierto para piano nº 2 de Chopin ya saben, el primero de los que escribió- por Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres. ¿Cómo saldrá? No podemos saberlo, pero sí hacernos una idea aproximada porque los dos artistas lo han grabado ya dos veces. Bueno, en realidad tres.

La primera vez lo hicieron en audio para DG en 2016, exactamente con la London Symphony que ahora nos visita. El pianismo de Seong-Jin Cho no se caracteriza por su efusividad ni por su humanismo. Menos aún por bucear en los aspectos más inquietantes de la música. Lo suyo es la belleza apolínea, elegante, refinada en el mejor de los sentidos, pero no por ello insulsa ni trivial. Como además pone su portentoso virtuosismo al servicio de la expresión -no hay ni una frase mecánica, ni carreritas de cara a la galería-, su recreación de la página, sin ser la más conmovedora, se disfruta plenamente, sobre todo cuando se trata de descubrir aquí y allá detalles exquisitos de perfecto estilo chopiniano. Noseda dirige bien, con decisión pero sin precipitaciones, dejando que la música respire, si bien le falta un punto adicional de personalidad, como también de sal y pimienta.

La segunda fue un vídeo, disponible con discreta calidad en YouTube y con una muy superior en Stage+. Año 2018, en la Konzerthaus de Berlín con la Orquesta Joven de la Unión Europea. La parte orquestal no sale tan bien como antes: la formación no es tan espléndida como la LSO y Noseda incorpora en la introducción algunos detalles que convencen poco. Magnífico Cho en los “interrogantes” del segundo movimiento, aunque también hay que elogiar especialmente la flexibilidad y belleza de un fraseo que sabe ser brillante sin dejarse llevar por el numerito de cara a la galería. ¡Que espléndido pianista es!

Dije que había una tercera. Pues sí: la ayer domingo, otra vez con la London Symphony, y filmada igualmente por Stage+. Desdichadamente no pude seguirla en directo, porque en ese momento estaba escuchando a Volodos, en el Maestranza, pero parece que dentro de unos días la tendremos disponible. 

Shock Volodos en el Maestranza

Qué sonido, por dios. Qué mano izquierda en la Marcha fúnebre de Chopin. Qué dominio del silencio. ¡Y qué atrevimiento el de ofrecer un pianismo tan radical en su ausencia de concesiones! Escribiré reseña en dos o tres días, cuando se me pase el trauma.

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

El antisanchismo del odio

Magistral artículo el que hoy publica Elvira Lindo en El País. Me ha hecho recordar lo que me ocurrió hace unos meses con un crítico musical sevillano que creía amigo mío: justo el que escribe las notas al programa de XXXXXX XXXXXXX, sin ir más lejos.

Un día, no sé muy bien por qué, empezó a mandarme WhatsApps en contra del presidente Pedro Sánchez. No eran críticas lógicas y justificadas a su gestión, que haberlas (¡justificadísimas!) bien que las puede y debe haber en un sistema democrático. Eran palabras furiosas, salidas del odio más atroz. Lo de narcisista era lo más suave que soltó. De ahí hasta criminal, pasando por dictador, psicópata y no sé cuántas cosas más.

Le recordé que yo, pese a ponerle muchos reparos y a no considerarme "sanchista", entendiendo por tal admirador acérrimo y acrítico de su figura, ni a considerarle cosas tales como referente de la izquierda mundial -porque tela de aduladores hay por ahí, ya lo creo-, aplaudo su gestión global. Pero eso él ya lo sabía. Se trataba de tocarme las narices, de atacar a los que estas personas que tan maravillosamente describe la autora de Manolito Gafotas consideran su enemigo: los que no deseamos ver en la cárcel al líder del PSOE.

Le rogué repetidamente, les aseguro que con mucha educación, que parase de mensajear. Que no era el momento ni eran las formas. No lo hizo. Le dije que las críticas estaban muy bien, pero que ese tono no era precisamente el de lo que se supone que él era, una persona de izquierdas decepcionada por Sánchez. Finalmente le solté aquello de "venceréis, pero no convenceréis". Touché. En ese instante me bloqueó el teléfono, y desde entonces me evita todo lo que puede en el Teatro de la Maestranza. Ni las buenas noches, vamos. Debe de estar feliz con lo que ha hecho: ¡un enemigo más de la democracia bloqueado por los que somos verdaderos demócratas! Y luego hay que leerle sobre lo sensible que es la música de Schubert y tal... Así está el patio.

Aquí el enlace al artículo de Elvira Lindo.