Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Hace ahora aproximadamente un año tuve la oportunidad de asistir a un inolvidable concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla en el que, bajo la sensacional dirección de Diego Fasolis, las mezzosopranos Ann Hallenberg y
Vivica Genaux deslumbraron a cuantos estábamos en el Maestranza; aquí pueden leer mis comentarios. El
pasado sábado 18 volvía la primera de ellas, reemplazando a la
inicialmente prevista Anna Bonitatibus, con un programa titulado Donne disprezzate que incluía arias de Pietro Torri (ca. 1650-1737), Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), Vivaldi y Haendel.
Ni que decir tiene que muchos acudíamos esperando que se repitiera el
milagro. Un anuncio por la megafonía de que Hallenberg estaba comenzando
un proceso infeccioso que afectaba a su garganta nos inquietó un tanto,
pero a los pocos minutos quedó claro que nada había que temer: entre su
soberbia técnica vocal y una inteligencia que debe de ser grande, la
artista sorteó todo escollo y dio una lección de canto, que lo fue también de profesionalidad. Ahora bien, lo
cierto es que un servidor distó de entusiasmarse como en la ocasión
anterior, y que algo parecido le ocurrió a los amigos con los que pude
departir al finalizar la velada.
.No creo que el problema estuviera en la labor de Andoni Mercero.
Como violinista hizo gala de un sonido bello, de una articulación
nítida y de una apreciable capacidad para cantar las melodías. Como
director me pareció sensato, musical y buen comunicador, irreprochable
conocedor de las particularidades del estilo y artista mucho más atento a
servir a los pentagramas que a utilizarlos para montar un numero
exhibicionista. Verdad es que en el primer movimiento del Concierto para cuatro violines RV 580 de
Vivaldi el fraseo resultó un poco más saltarín de la cuenta, también
que se apreciaron algunos desequilibrios en los que prefiero no entrar,
pero funcionó francamente bien la Sonata a 5 HWV de Haendel,
mientras que todas las arias estuvieron dirigidas con acierto expresivo.
Bajo su dirección la OBS sonó como en sus mejores noches, siendo de
destacar una vez más el formidable clave de Alejandro Casal.
Tampoco
creo que se le puedan hacer muchos reproches a Hallenberg. Hay que
aplaudirla por su valentía a la hora de cantar enferma y admirar la
carnosidad de su voz bien timbrada y homogénea -bien holgada por abajo-, la naturalidad con que
desgrana las agilidades, la sabiduría con la que administra las
vibraciones y la sutileza con que ornamenta las melodías. Otra cosa es
que echemos de menos la personalidad, la imaginación o la fuerza
expresiva de otras cantantes. En tal aria o en tal otra -el día anterior
estuve realizando un repaso con la ayuda de la plataforma Tidal- podemos
tener nuestras preferencias. Y lo cierto es que si realizamos
comparaciones detectamos que por momentos la mezzo sueca puede parecer
un tanto contenida, quizá en parte porque su incuestionable buen gusto le invitara a
alejarse de todo exceso, y en parte porque su estado vocal le
hiciera guardar una sabia prudencia y no poner toda la carne en el
asador. En cualquier caso, su triunfo entre el público estuvo más que
merecido. Profesionalidad enorme, insisto.
A mí me parece que las diferencias
fundamentales entre el recital del año pasado y este vinieron por otro
lado. En primer lugar, en que un "duelo" entre dos divas resultaba mucho
más excitante de cara al espectador, y quizá más estimulante para las
propias artistas; un recital de arias más algunas piezas instrumentales para que
descanse la voz suena un tanto a déjà vu. En segundo lugar, creo
que las páginas escogidas en esta ocasión no tuvieron la calidad de
entonces, cuando tuvimos la ocasión de escuchar en exclusiva a Vivaldi y
a Haendel. A mí las páginas de Torri y Orlandini me parecieron poco
interesantes, meros vehículo de lucimiento sin mucha sustancia musical, y
entre las de Vivaldi me resultó mucho más interesante "Sposa son
disprezzata" que "Alma opressa". Qué quieren que les diga, cuando llegó
Haendel la cosa cambió de manera sustancial y en las arias del alemán el arte de
Hallenberg encontró el vehículo adecuado para demostrar cómo se puede
poner la técnica al servicio de la expresión; especialmente memorables
sus recreaciones de "Vieni o figlio" y de "Lascia ch'io pianga", esta última ofrecida como propina.
¿Quiero
decir con lo expuesto en las últimas lineas que las páginas de los
compositores menores no merecían ser interpretadas? En absoluto: me
parece por completo pertinente escuchar tanto a los grandes como a los
que no son tan grandes. Simplemente expongo las razones por las que me
parece que al terminar el notable concierto del sábado no saliésemos con
el entusiasmo con que lo hicimos tras el del pasado año.
Acudí ayer jueves 17 al Teatro de la Maestranza movido por el programa: Obertura para el Fausto criollo de Ginastera, Concierto para violonchelo de Elgar y Sinfonía nº 2 de Sibelius. Pero al final mereció la pena no solo por escuchar obras de semejante belleza, sino también por la labor de Enrique Arturo Diemecke (Ciudad de México, 1955), un señor al que nunca había tenido la oportunidad de escuchar y que ha resultado tener, al menos así ha querido parecerme en su comparecencia hispalense, una técnica de batuta portentosa.
Haciendo gala de una presencia en el podio muy teatral y desplegando una gestualidad tan magnética como clara y firme, el maestro mexicano logró hacer sonar a la Sinfónica de Sevilla como hacía mucho tiempo que no la escuchaba, solidísima en la cuerda y muy brillante en los metales. Lo del empaste me ha resultado especialmente notable habida cuenta de que, para “meterme” bien en la sublime parte del concierto elgariano, compré asiento en primera fila, el lugar en el que cualquier imprecisión se nota más. En cuanto a los metales, es bien sabido que suele ser la familia de la ROSS –y de la mayoría de las orquestas– que con más dificultades empasta y más expuesta al riesgo. Los de ayer parecían otros cuando –obviamente– eran los mismos de siempre, buena prueba de que la formación sevillana posee un potencial muy superior al que suele evidenciar con dos últimos titulares y con la mayoría de los invitados. Sencillamente, necesita batutas de nivel para demostrar qué es capaz de hacer.
Diemecke evidenció asimismo ser un músico cabal en sus planteamientos y comprometido en la expresión, capaz de hacer que los músicos toquen con enorme intensidad y poniendo toda la carne en el asador. Ya lo demostró en la página de Ginastera, dramática a más no poder en su arranque, concentradísima en los pasajes introvertidos y bien controlada, sin caer en el menor exhibicionismo, en los momentos en que la partitura abre paso a lo folclórico. Lo hizo igualmente en la obra de Elgar, trazada con pulso firme y decisión sin descuidar el vuelo melódico. E impartió la lección en una Segunda de Sibelius a la que acaso le faltó un poco de flexibilidad, también de sosiego a la hora de paladear determinados pasajes, y sin duda una mayor electricidad en el tercer movimiento, pero que estuvo planteada con tanto fuego como control y desde una óptica que renunció a toda blandura, a toda laxitud contemplativa y a cualquier suerte de exceso de retórica. Despojada de alharacas, construida con rigor y directa al grano. En el final Diemecke supo mezclar lo épico y lo dramático alcanzando no solo gran brillantez sonora, sino también una altísima temperatura emocional.
Imposible dejar a un lado la labor de Adolfo Gutiérrez Arenas (Múnich, 1974), violonchelista español de currículo importante cuyo bello sonido –sobre todo en el grave– y sólida técnica se ponen al servicio de la sensatez y de la musicalidad. Tiene claro lo que quiere hacer, sabe cómo conseguirlo y convence de principio a fin con una recreación en cierto modo apolínea, o al menos muy equilibrada en la expresión. No es su intención herirnos el corazón –imposible emular a Jacqueline Du Pré–, pero se mantiene muy a distancia de la languidez y de los narcisismos con que alguna otra figura del violonchelo intenta vendernos el producto: él se pone única y exclusivamente al servicio de la música. Para sorpresa de todos hubo propina con orquesta: encendida lectura de Bosques silenciosos de Dvorák. Gran concierto.
Estuve en los cines Yelmo de Jerez –escasísimo público– el pasado sábado 11 de enero asistiendo a la trasmisión en directo de la última de las representaciones que ofrece esta temporada el Metropolitan de Nueva York de Wozzeck de Alban Berg, un título que, por cierto, aún espera su estreno en Sevilla: parece que a algunos les preocupa más la presencia de la zarzuela en el Maestranza o la recuperación de la lírica española (¡horror!) que inquietarse con esta enorme obra maestra. Pues vale.
Creo que se trató, globalmente, de una correcta y estimable función operística, pero a mí apenas me conmovió. Ya se sabe que en este título no valen medias tintas: si lo que oyes y lo que ves no te parte el alma, hay poco que hacer. Por eso mismo me dejó frío la producción escénica de William Kentridge, a todas luces sensata, coherente, atractiva en lo visual en sus indisimuladas referencias al universo plástico expresionista, solvente en la dirección de actores, pero de escasa garra. Ojo, no es que un servidor echase de menos violencia o vísceras. No se trata de eso, en absoluto. Lo que eché de menos fue fuerza expresiva. Con unos medios técnicos mucho más sobrios, Patrice Chéreau dio en su momento una gran lección sobre cómo resolver este título. Por otra parte, el a priori atractivo uso de las proyecciones termina resultando un tanto cansino, mientras que la transformación del hijo de Marie en una marioneta está directamente copiada de la exitosa producción de Madama Butterfly de Anthony Minghella en el propio Met.
Tampoco me acabó de convencer la dirección de Yannick Nézet-Séguin, maestro de enorme técnica que clarificó de manera admirable las texturas, tratadas con refinamiento y atención al detalle, y supo paladear la música sin prisas haciéndola respirar, dejando que aflorase el lirismo albergado en los pentagramas. Pero también Yannick permaneció un tanto ajeno a la tensión dramática, a la visceralidad y a la rabia sin las cuales esta música no es lo que necesita ser. En cualquier caso, la compresión dinámica de la transmisión pudo afectar seriamente a lo que se percibía desde la butaca del cine. Es posible que una edición comercial en Blu-ray "liberase" a la orquesta y la hiciese sonar, ya que no con más tensión interna, sí con los decibelios que necesita en determinados momentos clave.
Peter Mattei ofrecía, como apuntaba Nézet-Séguin en la presentación, su "role debut". Y lo hizo de manera absolutamente irreprochable en lo vocal, quizá no tanto en lo expresivo: el barítono sueco hizo bien en no caer en excesos ni truculencias, pero a mi entender necesitaba una vuelta de tuerca adicional a la hora de sacar a la luz la enajenación, los celos y el patetismo del desdichado personaje, bastante más complicado en lo psicológico de lo que en esta función parecía serlo.
Algo parecido le ocurrió a Elza van den Heever, soprano dramática que cantó maravillosamente –sin problemas en los agudos– y con un gusto exquisito, pero ofreciendo una Marie que no fue "ni chicha ni limoná", no del todo ardiente en lo sexual, ni torturada por sus demonios interiores, ni aterrorizada en el final de la obra. Sí que estuvieron muy bien Christopher Ventris y Gerhard Siegel como el Tambor Mayor y el Capitán, respectivamente, y mejor aún Christian Van Horn como el Doctor, este último haciendo gala de un adecuado histrionismo escénico.
Se aplaudió sin especial entusiasmo. Lo comprendo y lo comparto: todo fue correcto e incluso más que eso, pero aquí la corrección no es suficiente.
Me limito a exponer algunos datos de manera objetiva, sin interpretar nada. Dejo a ustedes que realicen para sí mismos las consideraciones oportunas.
29 de diciembre de 2018
Diario de Sevilla publica la crítica del concierto, bajo la batuta de Juanjo Mena y con Javier Perianes como solista, ofrecido por una orquesta formada al cincuenta por ciento por integrantes de la Joven Orquesta de Andalucía y de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Sin embargo, el crítico Andrés Moreno Mengíbar comenta el evento como un concierto ofrecido única y exclusivamente por la OJA: "al frente de la OJA", "hay que dar las gracias a los responsables de la OJA". En la ficha de la crítica reza lo mismo: "Piano: Javier Perianes. Orquesta Joven de Andalucía. Director: Juanjo Mena". En este enlace encontrarán la referida crítica.
Las invitaciones para el evento se las facilitaba a todos los críticos directamente la Fundación Barenboim-Said, no la OJA.
30 de junio de 2019
En la crítica del concierto de la Orquesta del West-Eastern Divan bajo la dirección de Daniel Barenboim con obras de Beethoven, el citado Moreno Mengíbar escribe que "cabría preguntarse por la pertinencia de seguir
costeando desde el gobierno andaluz este proyecto personal del director
argentino y si no sería mucho mejor dedicar ese esfuerzo a
fortalecer definitivamente a los conjuntos sinfónicos regionales y a
mejorar la enseñanza musical de calidad en los conservatorios y por
medio de la Orquesta Joven de Andalucía, necesitada de mayor visibilidad de forma escandalosa" (las negritas están en el original). Pueden leer la crítica aquí.
4 de enero de 2020 En Diario de Sevilla se publica la crítica de un nuevo concierto de la misma formación, en este caso con Pablo Heras-Casado a la batuta. Esta vez la ficha es correcta: "Orquesta Joven de Andalucía / Fundación Barenboim-Said". El texto del crítico Pablo J. Vayón, sin embargo, omite toda referencia a la Fundación: "para ponerse al frente de la OJA", "Los jóvenes de la OJA", "la OJA se ha acostumbrado". El texto se encuentra disponible aquí.
Nuevamente la composición de la orquesta era OJA/Barenboim al cincuenta por ciento. Y de nuevo la gestión de las invitaciones de los críticos corrían a cargo de la Fundación Barenboim-Said, por lo que no había confusión posible con un concierto "normal" de la OJA (este tendrá lugar el 13 de abril: Séptima de Bruckner).
Ah, las notas al programa de este concierto con obras de Tchaikovsky y Mahler corrían a cargo de Andrés Moreno Mengíbar.
Me invitó ayer un amigo a asistir al recital de Philip Jaroussky en el Espacio Turina de Sevilla. Programa íntegramente dedicado a Franz Schubert y muy bien diseñado, combinando lieder muy famosos con otros bastante menos conocidos y desgranando los más luminosos en la primera parte para reservar los más dolientes para la segunda. ¿Me lo pasé bien? Sin duda. Pero no soy capaz de decirles a ustedes si me convenció: albergo muchas dudas sobre lo escuchado.
No sé si la voz de contratenor resulta adecuada para Schubert, porque las cualidades expresivas que son intrínsecas a su timbre aflautado no parecen casar bien con este universo con frecuencia doliente y lleno de claroscuros. Tampoco sé si el fraseo curvilíneo del cantante francés, empeñado en acariciar nuestros oídos con filados y pianísimos de gran sensualidad, resulta pertinente en estas canciones. Ni si sus insuficiencias en el registro grave supusieron un límite a la hora de otorgar la expresión adecuada a determinados instantes. Ni si su dicción mórbida y ajena a las aristas del idioma de Goethe resta fuerza al genial diálogo entre texto y música establecido por el compositor. Ni si la monotonía que aprecié en su recital en el Maestranza en 2015 y en este otro de ayer podría ser una impresión demasiado subjetiva. No estoy nada seguro de todo esto.
De lo que sí estoy seguro es de que Jaroussky posee una voz preciosa, de que su técnica –a despecho de algunos sonidos velados en las primeras canciones– es espléndida, de que despliega belleza canora a raudales y de que es capaz de ofrecer detalles de una sensibilidad exquisita. Y más seguro estoy aún de que el acompañamiento al piano de Jérôme Ducros fue magnífico por técnica y por expresión. Apolínea esta última, desde luego, en perfecta sintonía con el cantante, pero de evelada musicalidad y gran riqueza de matices. Su categoría a la hora de interpretar a Schubert la dejó bien clara en sus dos piezas en solitario, la segunda de las Klavierstücke D 946 y el Impromtu nº 3 D 899. Solo por escuchar estas dos páginas sublimes así interpretadas merecía la pena el viaje.
Comenzamos el año Beethoven con un disco portentoso. Ustedes posiblemente ya lo saben: la cima beethoveniana de Leonard Bernstein fue la versión para orquesta de cuerdas del Cuarteto nº 14 op. 131 que registró –al mismo tiempo para audio y para vídeo– al frente de la Filarmónica de Viena entre el 8 y el 10 de septiembre de 1977. El testimonio estaba editado en DVD por Deutsche Grammophon, pero aún no ha pasado a Blu-ray. El CD sonaba muy bien, y ahora he tenido la oportunidad de escuchar un reprocesado en HD a la más alta calidad posible que me ha permitido recordar cuántas maravillas se encierran aquí.
Y es que Lenny, siguiendo las indicaciones para doblar los violonchelos con contrabajos que había aprendido de joven con Mitropoulos, se zambulle en la música mezclando, como solo él sabía hacerlo, jovialidad, frescura, chispa, lirismo, conflicto y (¡qué adagio!) hondura humanista. Técnicamente el maestro también da la lección: el legato es para derretirse, los reguladores de infarto, el equilibrio de planos inmejorable, la plasticidad con que está tratada la orquesta –como siempre, con Bernstein más “Filarmónica de Viena” que nunca– algo fuera de lo común, y la tímbrica sencillamente inigualable, pero sin que en ningún momento se acerque al mero hedonismo. En el fondo, esto último es la gran lección que de aquí se desprende: toda esa dosis de virtuosismo y de belleza en ningún momento es un fin en sí misma, sino que está al servicio de la más elevada poesía. La poesía de un universo de experiencias humanas –diferentes e incluso contradictorias entre sí, pero todas ellas ineludibles– que el de Bonn plasmó magistralmente sobre el pentagrama y que Bernstein logra comunicar mezclando seducción, emoción y reflexión. Lo dicho: su mejor Beethoven, y una de las cimas de su carrera como director.
Quienes en su momento tuvieran el compacto –yo en su momento lo pude comprar en Carrefour, qué cosas– saben que hubo secuela: el Cuarteto nº 16 op. 135, registro de septiembre de 1989 realizado ya en digital. Este sí que está en Blu-ray, concretamente en C Major, con calidad de imagen y sonido extraordinarias. En él podemos contemplar a Bernstein, una vez más, derrochando belleza sonora de una orquesta de la que él simpre extrajo lo mejor de ella misma, pero siempre evidenciando que detrás de semejante exhibición se encuentra la más absoluta sinceridad de las emociones. En este sentido sobresale un tercer movimiento lentísimo, fraseado con una cantabilidad, morbidez y humanismo incomparables (¡qué manera de modelar a la excelsa cuerda vienesa!) y profundizando en cada rincón de la música con una sensibilidad beethoveniana cien por cien. En el resto, es difícil resistirse a la mezcla de frescura, elegancia, chispa y sentido dramático –tremendo el arranque del cuarto movimiento, lleno de interrogantes, así como los incisos dolientes dentro del mismo– que propone el anciano maestro. Dos hitos en la historia de la interpretación musical, así de claro.
Estuve el pasado sábado 4 en Sevilla escuchando un concierto ofrecido conjuntamente por la Orquesta Joven de Andalucía y la Academia de estudios orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Este evento suponía a su vez el muy tardío debut en el Teatro de la Maestranza de Pablo Heras-Casado, un director que las primeras veces que le escuché despertó en mí un enorme entusiasmo y que, desde un tiempo a esta parte, me ha venido defraudando de manera muy considerable, independientemente de que siga albergando un talento descomunal: ahí está ese Sombrero de tres picos que, aun discutible en demasiados aspectos y lastrado por severas irregularidades, resulta de conocimiento imprescindible por la cantidad de cosas nuevas que nos dice acerca de la partitura falliana. El programa sevillano, por su parte, era de enorme popularidad: suite de El cascanueces de Tchaikovsky y Sinfonía nº 1 de Mahler. Sobre las dos partituras he dejado recientemente en este blog sendas discografías comparadas.
Un concierto como este no es fácil de comentar. Habitualmente uno va a ver “qué hace el director”, cómo interpreta las obras que tiene sobre el atril. Pero en esta ocasión de lo que se trata es de ver cómo funcionan técnicamente los jóvenes músicos congregados, y por ende la principal labor de la batuta no es ofrecer su versión, sino hacerles sonar bien. De hecho, lo más probable es que la mayor parte de los esfuerzos del maestro se enfoquen hacia esto último, y que no tenga mucho tiempo, ni tampoco los medios adecuados, para decir algo interesante con las partituras. Solo cuando no hay que estar pendiente de cuestiones técnicas básicas puede dedicarse uno a interpretar. ¿Es casualidad, por tanto, que en el programa del pasado sábado las partes que funcionaron mejor en lo expresivo fueran las tocadas de manera más satisfactorias, y que a su vez las que conocieron una ejecución más deficiente fueran las más mediocremente interpretadas? Me parece a mí que no.
Precisamente lo más flojo de la velada fue una “Obertura miniatura” deshilachada, mal construida, en la que los violines llegaron a tocar cada uno por su lado y rozaron la cacofonía. El empaste mejoró en los siguientes números de la suite de El cascanueces, pero el maestro, quizá por tener que dedicarse a las cuestiones básicas arriba referidas, se mostró más bien soso y rutinario. Hay que reconocer, en cualquier caso, que no hubo frivolidades ni cursilerías, y que en la “Danza árabe” fue capaz de ir relativamente rápido marcado sin caer en la levedad. Punto y aparte fue el “Vals de las flores”: con una cuerda (¡ahora sí!) irreprochablemente empastada y trabajada con admirable plasticidad, Heras-Casado desplegó esa particular mezcla de voluptuosidad, elegancia y entusiasmo que esta maravillosa música necesita. Aquí sí hubo gran orquesta y gran maestro. Y una espléndida arpista.
Buena interpretación de la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler la que se ofreció en la segunda parte de la velada. Y quizá más sensata en lo expresivo que las que en este mismo teatro le escuchamos hace ya algunos lustros a Abbado con la Filarmónica de Viena y a Sinopoli con la Philharmonia, fría y amanerada la primera, histérica la segunda de ellas. En cualquier caso, se trató también de una versión irregular y sin una idea expresiva clara detrás: no nos terminamos de enterar qué clase de Mahler es la que pretende hacer el maestro granadino. El primer movimiento lo planteó desde la más absoluta ortodoxia, con sensatez e irreprochable musicalidad, destilando el misterio adecuado en toda la introducción, cantando bien la melodía de “Ging heut’ margen übers Feld” y sabiendo ser festivo en los momentos más exultantes. Mucho menos convincente el Scherzo, enérgico pero en exceso rápido y cuadriculado, sin la holgura y la flexibilidad adecuadas; sí que funcionó el trío, con su punto prescindible -aunque habitual- de portamentos y de suavidades, pero dicho con encanto. Se agradeció que la marcha fúnebre estuviera desgranada sin prisas, con atención al misterio, ya que no con especial ironía ni sentido de lo popular. Desdichadamente, al llegar al lied Heras-Casado cayó en la trampa de la blandura en la que incurren demasiados directores. Qué música más bonita y tal.
Lo mejor de todo el concierto fue el cuarto movimiento, de nuevo en una feliz y lógica conjunción entre lo puramente técnico y lo expresivo. Me decía un amigo que esto parecía lo más ensayado, y tal vez tuviera razón. Porque la orquesta, que en resto del Mahler realizó una labor digna en la que apenas hubo que reprochar algún que otro desajuste o inseguridad, parecía aquí transfigurada y supo dar lo mejor de sí bajo las órdenes de una batuta que interpretó esta habitualmente soporífera página con gran convicción expresiva, trazando con enorme seguridad la arquitectura, sorteando el escollo de la ensoñación en la primera sección lírica -que tampoco fue muy emotiva- y conduciendo las tensiones hacia un final brillante, más dramático que grandioso, diríase incluso que visceral, y por ende pleno de sinceridad: justo lo que esta música más bien insincera necesita. El triunfo entre el público fue grande y merecido.
Hay un par de cosas más que me gustaría decir sobre el concierto, pero no tienen que ver con la música propiamente dicha. Quizá las escriba más adelante. Ah, las fotografías las he tomado del Facebook de la Fundación.
¡Menudo regalo! Los Reyes Magos de la red de redes me han traído desde Japón, a través de oscuras y dudosas sendas que atraviesan Rusia, un SACD con La canción de la Tierra que grabaron Leonard Bernstein, la Filarmónica de Viena, James King y Dietrich-Fischer Dieskau entre el 4 y el 6 de abril de 1966 para Decca. Es decir, una de las más justamente célebres grabaciones de música de Mahler que se hayan conocido. No he podido resistirme y he hecho esta misma noche la audición completa. También he realizado la comparación con el último reprocesado realizado por el sello británico y me parece que ahora suena algo mejor. Solo un poco, pero lo suficiente: aunque sigue apreciándose cierta distorsión tímbrica, el sonido es más limpio y brillante.
De la interpretación, nada puedo decir que no hayan escrito ya los grandes expertos. El registro corresponde a ese primer encuentro entre Bernstein y la Filarmónica de Viena al que también pertenecen el disco Mozart y el Falstaff verdiano que se grabaron el mes anterior, y que marcaría un antes y un después de la historia de la dirección de orquesta. De Nueva York el norteamericano se traería la frescura, el sentido teatral, el colorido contrastado y el impulso dionisíaco que se evidencian sobre todo en los movimientos cuarto y quinto, “De la belleza” y “El borracho en primavera”. La formación austríaca aportaría su propia belleza sonora e invitaría al maestro a frasear con mayor concentración de la hasta entonces en él habitual, a equilibrar su temperamento y a interesarse por los aspectos más apolíneos de la música, dando como resultado unas lecturas admirablemente paladeadas de “El solitario en otoño” y “La despedida”. Puede quizá preferirse algo más de densidad filosófica, pero lo cierto es que Lenny, dentro de un enfoque antes humanístico que nihilista, termina triunfando con la perfecta complicidad de un Fischer-Dieskau que, además de ofrecer la magistral lección técnica en él esperable, alcanza una perfecta síntesis entre amargor y serenidad, manteniéndose alejado de cualquier sentimentalismo al tiempo que dice el texto con una sinceridad acongojante.
James King, por su parte, realiza una más que notable labor pese a no estar muy cómodo –le pasa a casi todos– y a no ser el más sutil de los cantantes. En cuanto a la orquesta, solo cabe decir que está divina, y que en el nuevo reprocesado en SACD se disfruta aún más la mezcla de elegancia y rusticidad con que la hace sonar un Bernstein atento tanto a la belleza más sensual como a las aristas tímbricas y expresivas. En fin, un hito histórico que ahora luce con renovado esplendor. Si disponen de un equipo compatible con SACD fritos en casa, ya saben.
El concierto de mañana sábado en Sevilla de Pablo Heras-Casado me ha llevado a improvisar esta pequeña comparativa de la Primera de Mahler. No es en absoluto la música que más me gusta del compositor bohemio. Su último movimiento me resulta un monumental ladrillo y, en general, aprecio cierta impostura expresiva: a mí me parece que el tremendo éxito que suele cosechar entre el público no se debe tan solo a la belleza de las melodías que extrae de sus Lieder eines fahrenden Gesellen o la enorme brillantez orquestal desplegada, sino en la tramposa manera de dar gato por liebre, es decir, de hacer pasar por complejo, profundo y psicoanalítico un mensaje en que realidad es más simple que un ocho. En cualquier caso, hay muchísimas cosas interesantes en esta partitura como para dejarla a un lado, así que allá vamos.
1. Barbirolli/Orquesta Hallé (Pye, 1957). Es esta una lectura concentrada y poética –verdaderamente mágica la introducción–, ajena a la retórica vacua y al efectismo, que aun sin ser de lo mejor que ha hecho en este repertorio, da buena cuenta de la vigencia de los planteamientos mahlerianos de Sir John. El primer movimiento despliega lirismo de la mejor ley. El segundo, expuesto con lentitud y cierta sorna en el tratamiento de las maderas, interesa por ofrecer más retranca que impulso o frescura. En el tercero, por el contrario, se hubiera agradecido una dosis superior de sarcasmo. Y en el cuarto Barbirolli logra el milagro de no aburrirnos gracias a un perfecto dominio de la arquitectura y a su capacidad para descubrirnos los aspectos más góticos de la página. A la hora de la verdad, el único reparo serio viene por parte de las manifiestas insuficiencias de la orquesta: la repetición de algunos pasajes no hubiera venido nada mal para dejar testimonio fonográfico de una interpretación más depurada en lo sonoro. Tampoco la toma, primera estereofónica que recibe esta partitura, está a la altura de las circunstancias. (8)
2. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1961). Un introducción particularmente tierna y bucólica, en la que la llamada de la naturaleza no resulta en modo alguno inquietante, sino por completo seductora, y en la que hay detalles magistrales –admirables pizzicati– que revelan la espléndida técnica del maestro, da paso a una interpretación en perfecta consonancia con la idea que tenemos de Bruno Walter como “maestro amable”; o mejor aún, con la etiqueta de “moralista” que le aplicaba Klemperer a la hora de calificar su Mahler, en contraposición a la de de “inmoral” que el de Breslau –genio y figura– se aplicaba a sí mismo. Lo es al menos en el primer movimiento, espléndido visto desde semejante óptica, y también en un segundo más que correcto en cuyo trío sorprende no encontrar portamentos en los lugares esperados, pero sí donde no suelen hacerse. La marcha fúnebre, paladeada con una lentitud que le viene muy bien, se encuentra ricamente matizada y no es ajena a la ironía. El gran pinchazo de la interpretación, hasta aquí de alto nivel, se encuentra en un Finale desganado, falto de continuidad y lastrado por alguna chapucilla por parte de una orquesta que se queda un tanto corta. La toma sonora ha resultado ser muy notable tras el último reprocesado a la más elevada resolución posible. (8)
3. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1962). Una pena tener que sacar a relucir el tópico, pero lo cierto es que el maestro holandés, además de ofrecer una admirable perfección técnica a la hora de levantar el edificio sinfónico, hace gala de un distanciamiento expresivo que no solo evita cualquier blandura, preciosismo o concesión de cara a la galería, lo que resulta perfecto, sino que también se queda a medio camino en una música que parece pedir a gritos mayor compromiso, mayor creatividad y mayor intensidad poética. Dicho esto, se aprecia aquí unas ganas de comunicar digamos que “juveniles” –Haitink contaba treinta y tres años– que no siempre se harán presentes en sus posteriores acercamientos al mundo mahleriano, por lo que a la postre nos encontramos con una honestísima interpretación que, además, tras el reciente reprocesado en HD suena francamente bien para la época. (8)
4. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Correctamente construida, bien diseccionada e irreprochablemente tocada, esta interpretación sirve como testimonio de que en fechas relativamente tempranas –todavía estaba por llegar el boom discográfico mahleriano–
ya existían planteamientos que apostaban por un lirismo ensoñado y algo
suavón para esta música, aunque tampoco se pueda hablar aquí de
blandura ni de narcisismo. El maestro austríaco arranca sin conseguir la
magia sonora deseable, para seguidamente desgranar aquello de “Ging
heut’ margen übers Feld” con delectación, sensualidad y un punto quizá
excesivo de suavidad, justo como pasa en el trío de un scherzo que, por
lo demás, resulta notable. Lenta y misteriosa la marcha fúnebre, no muy
atenta a los aspectos “vulgares” tan decisivos en este universo musical.
El Finale es correcto, solo eso: no hay excesos, pero tampoco se
consiguen continuidad en las tensiones ni la electricidad que otras
batutas aquí alcanzan. La toma es espléndida, a despecho de una gama
dinámica no del todo amplia. (7)
5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1966). Esta de Lenny no tiene nada que ver con las otras interpretaciones de esta misma época aquñi comentadas: frescura, jovialidad, encanto, pleno goce hedonista de melodías, ritmos y colores, arrebatos de entusiasmo –tremendo el arranque del cuarto movimiento–, flexibilidad y creatividad en la agógica… Pero también encontramos una tendencia nada disimulada hacia el preciosismo y el más insufrible amaneramiento, que se hace bien presente en el trio del scherzo. Por otra parte, tampoco hay especial intensidad poética en esta recreación vistosa, sin la menor duda, pero un tanto superficial. (8)
6. Giulini/Sinfónica Chicago (EMI, 1971). Para muchos críticos una verdadera referencia, esta es una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia de efectismo y de cursilería, por la naturalidad en el desarrollo y por el profundo sentido lírico y humanista esperable en Giulini. Se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta resulta tan coherente como sincera, y se encuentra fabulosamente planificada y ejecutada. Si no le otorgo la máxima calificación es solo porque el propio Guilini se superará a sí mismo poco más tarde. (9)
7. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1972). Aunque solo han pasado seis años desde su registro con Nueva York y el concepto sigue siendo el mismo, la presencia de la Wiener Philharmoniker conduce a unos resultados netamente superiores a los de entonces. Y no solo por la superlativa calidad de la más famosa formación austríaca, sino porque junto a ella Lenny parecía llegar a un punto de encuentro entre su propia personalidad y la de la orquesta, o lo que es lo mismo, entre lo dionisíaco y lo apolíneo, entre temperamento y belleza sonora. Ofrece de esta forma un magnífico primer movimiento, comunicativo a más no poder dentro de su irreprochable ortodoxia, y un cuarto sencillamente fulgurante en el que la batuta hace cantar a la cuerda de manera prodigiosa, saca todo el brillo a la sección de metales y logra mantener la tensión a lo largo de estos veinte minutos en otras ocasiones soporíferos. El segundo estaría muy bien si no fuera porque los amaneramientos de la grabación para CBS vuelven a hacerse presentes. En la marcha fúnebre desconcierta por completo un contrabajo que parece apostar por el feísmo sin saber muy bien a dónde va, y –en general– el director no logra sacarle todo el partido a la página a pesar de hacer gala de un portentoso dominio de la agógica. La filmación es un verdadero placer, por motivos que todos conocemos: ¡ver a Bernstein dirigiendo Mahler! La toma sonora adolece de una molestísima compresión dinámica que fastidia de manera considerable la audición. (9)
8. Giulini/Filarmónica de Berlín (Testament, 1976). Nueva vuelta de tuerca por parte de un Giulini que nos ofrece una lectura lentísima, maravillosamente paladeada, en la que la cantabilidad, la elegancia sin almíbar y el sentido humanista se imponen por encima de los aspectos épicos y humorísticos de la escritura, pero en la que –en cualquier caso– se alcanzan una hondura, una belleza y una emotividad extremas, particularmente en el canto de los lieder. Impresionante todo el arranque, y en absoluto retórico el final, pleno de grandeza y sin pesadez. Hay fallos en la ejecución, pero la orquesta de Karajan rinde al nivel que en ella se espera. La toma ofrece, venturosamente, una amplia gama dinámica que permite disfrutar sin problemas de la que quizá sea la más convincente lectura de todas las escuchadas. (10)
9. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DVD Dreamlife, 1980). El enfoque eminentemente lírico del maestro checo resta retórica, pesadez y escándalo gratuito al cuarto movimiento, logrando incluso que sus momentos más introvertidos no se hagan eternos, lo que se sienta estupendamente a esta flojísima música (¿lo peor del Mahler sinfónico?), pero lo cierto es que en el resto de la partitura, que sí alberga cosas de interés, Kubelik no solo no acierta a inyectar toda la fuerza y la convicción necesarias, sino que termina evidenciando, con múltiples detalles personales aquí y allá, cierta tendencia no ya a lo contemplativo, sino también a lo suavón –trío del scherzo, melodía de la canción “Die zwei blaue Augen von meinen” en el tercero– que no resulta de recibo. Tampoco la orquesta, solvente sin más, se encuentra en la mejor forma posible. La realización visual es correcta, pero la toma sufre de una fuerte compresión dinámica que impide percibir la música como es debido. (7)
10. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1981). Nada que ver el lo que hacen aquí los portentosos chicagoers con lo que hicieron diez años atrás bajo la batuta de Giulini. No esperemos encontrar aquí el vuelo lírico, la cantabilidad humanística, la ternura ni la efusividad del de Barletta. La del milanés es una lectura mucho menos profunda y reflexiva, más a flor de piel, más vistosa e inmediata, llena de color, de frescura, de sentido del humor –desenfadado, sin mucha retranca– y de brillantez venturosamente ajena al exceso y al efectismo. Solo algún detalle curso en el trío del segundo movimiento –no obstante delicioso– anuncia la lamentable posterior evolución de Abbado en este repertorio. (9)
11. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Tahra, 1982). Adoptando tempi rápidos y haciendo gala de esa electricidad que caracteriza su batuta, el maestro ucraniano acierta al ofrecer un Mahler fresco, vibrante y por completo alejado del preciosismo, no digamos ya de los amarenamientos, pero por desgracia no termina de redondear su propuesta. El primer movimiento, sin dulzonería alguna, funciona estupendamente. En el segundo pincha el trío, ligero en todos los sentidos, trivial y un punto cursi. El tercero necesitaría más sosiego y sentido del misterio, como también mayor retranca. Y el cuarto se ve felizmente despojado de toda retórica y ofrece una rusticidad sonora de lo más refrescante, pero de nuevo algunos pasajes podrían estar más paladeados. Tampoco la orquesta parece en óptima forma, ni la batuta logra ofrecer la mayor depuración sonora posible, incurriendo incluso en algún desajuste. La toma deja bastante que desear para la época, incluso siendo de origen radiofónico. (7)
12. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1983). La gran aportación de este registro es una toma sonora sensacional, claramente superior a la ya muy buena conseguida por Deutsche Grammophn dos años antes con la misma orquesta en el registro de Abbado. Claro que no es solo por la soberbia labor de los ingenieros del sello británico por lo que la CSO suena aquí con mayor virtuosismo, redondez, riqueza tímbrica y depuración sonora, sino también por la perfección maestra con la que la trata su titular, un Solti en el momento más equilibrado de su carrera que sabe ofrecer no solo su habitual dosis de extroversión, brillantez, incisividad y sentido teatral, sino también delectación melódica –los tempi son muy deliberados–, sensualidad, atmósfera y sentido del misterio, todo ello sin la menor concesión ni al preciosismo ni al exceso. Un poco más de frescura y de imaginación no le hubiera venido mal. (9)
13. Bernstein/Orquesta del Concertgebouw (DG, 1987). Por fin una toma sonora a la altura de las circunstancias para disfrutar de la sensacional orgía tímbrica que Lenny despliega en esta espléndida interpretación, sólo empañada –ay, una vez más– por lentitudes y amaneramientos en el segundo movimiento. Esta es, en cualquier caso, la grabación del norteamericano que hay que escuchar. (9)
14. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1987). Conociendo sus maneras interpretativas, podría esperarse del maestro oriental una versión algo más suave de la cuenta, más lírica que dramática y quizá algo descafeinada. Pues no: aunque están aquí el refinamiento, la elegancia y la sensibilidad para el timbre que en él son habituales, Ozawa ofrece una interpretación ante todo fluida y natural, que se desarrolla sin la menor parsimonia, con tanta frescura como control, ajena a preciosismos, decadente solo en el punto justo, brillantísima cuando debe serlo y comprometida en todo momento. Ciertamente se pueden echar de menos el lirismo humanista de un Giulini o un Tennstedt, la electricidad de un Solti o el sentido de los contrastes de un Bernstein, pero lo cierto es que globalmente esta interpretación, soberbiamente tocada por los de Boston y admirablemente registrada por los ingenieros de Philips, termina siendo de enorme altura. (9)
15. Colin Davis/Radio Bávara (Novalis, 1988). Perfecta en su trazado y ejecución, de un encomiable buen gusto propio de Sir Colin, muy equilibrada entre todos los componentes de la partitura, sin caídas en la blandura ni en el efectismo, pero aún así se trata de una interpretación necesitada de un punto más de implicación, variedad expresiva y “locura”. Demasiado british. (7)
16. Tennstedt/Sinfónica de Chicago (EMI DVD y CD, 1990). La formación norteamericana vuelve aquí a estar sensacional, pero en esta ocasión no luce como en ocasiones anteriores su potencial para lo espectacular –el final, no obstante, es para descubrirse- porque el maestro alemán construye una interpretación antirretórica, decidida a borrar lo menos interesante de la música mahleriana para quedarse con la belleza de sus melodías, paladeadas con delectación sin caer apenas –quizá el primer movimiento resulta contemplativo en exceso, y algo más dulce de la cuenta el lied "Die zwei blauen Augen– en el narcisismo, y afirmando que en esta música hay mucho de mensaje humanista que es necesario rescatar. En este sentido, es esta una versión “de anciano director”, serena y trascendida, dicha con tanto lógica como naturalidad, ricamente matizada sin que la flexibilidad apenas se note, y dispuesta a llegar mucho antes al corazón que a los sentidos. Nada que ver con Solti y Abbado, pues, y sí mucho con Giulini. Lástima que la toma sonora del DVD no ofrezca toda la gama dinámica posible. El SACD del sello Esoteric suena un punto velado y tampoco alcanza suficiente dinámica, evidenciando además el origen live con los ruidos entre la audiencia, si bien ofrece unos graves robustos muy convenientes en esta partitura. (9)
17. Bertini/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 1991). No es esta una interpretación personal y creativa. Tampoco resalta los valores más poéticos de la página, ni se interesa por los pliegues más inquietantes de la misma. Sí que ofrece frescura, animación, sinceridad y entusiasmo controlado por una batuta que planifica estupendamente y trabaja a la orquesta, más que meritoria, con claridad y atención al detalle. Pero lo más importante, habida cuenta de lo que hacen demasiados directores, quizá sea la absoluta ausencia de blandura, dulzonería y amaneramiento, como también de planteamientos de cara a la galería. Bertini nos ofrece la partitura despojada de retórica, de trivialidades y de otras molestias adherencias. Música desnuda interpretada con plena convicción. Una toma sonora sensacional, realizada en vivo en el Suntory Hall de Tokio, redondea una interpretación perfecta para acercarse por primera vez a la obra. (9)
18. James Judd/Filarmónica de Florida (Harmonia Mundi, 1993). Uno no sabe muy bien para qué se graban cosas como esta. Primer movimiento muy correcto, aunque con tendencia a exagerar los pianísimos. Segundo sin mucha fuerza y con un trío blando y excesivamente ensoñado, cuando no amanerados y narcisista. Tercero con una sección central muy lánguida. En el cuarto están muy bien las partes extrovertidas, brillantes sin escándalo gratuito, pero las lentas sufren de nuevo de excesiva languidez. El bajo volumen al que se realizó la grabación permite obtener una amplísima gama dinámica: quizá sea la toma, que además ofrece una enorme naturalidad, lo único interesante de esta edición junto con la propina: una ensoñada lectura de Blumine, el segundo movimiento sabiamente eliminado por el compositor. (5)
19. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1995). He aquí una lectura excepcional por su absoluta claridad, desarrolladísimo sentido del color, elevada poesía y absoluta ausencia de retórica. El primer movimiento es extremadamente lírico y emotivo; el segundo más reposado de lo común pero lleno de frescura; el trío refinado y leve sin caer en el amaneramiento; el tercero nada humorístico y sí muy misterioso; el cuarto está lleno de fuerza sin caer en el efectismo ni el desbordamiento. En conjunto, una versión relativamente introvertida, pausada, poética, quizá más madura que juvenil, pero en todo caso reveladora. Hay que conocerla. (10)
20. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2007). Interpretación sobria, directa, de un solo trazo, distanciada tanto del “romanticismo” como de enfoques más o menos expresionistas, poco interesada por el sarcasmo pese a no obviar los aspectos sombríos de la pieza, pero necesitada de un punto más de calidez, emotividad e imaginación para destacar. No es lo mejor de este globalmente magnífica integral que, según me contó el propio Eschenbach, intentaron de manera infructuosa que se editara comercialmente. Al menos está el YouTube. (8)
21. Harding/Orquesta del Concertgebouw (RCO Blu-ray, 2009). El "desperezarse" del arranque está maravillosamente plasmado merced a una técnica de batuta superlativa –el maestro hará gala de ella a lo largo de toda la interpretación– y de una cuerda de asombrosa maleabilidad, pero al llegar a la maravillosa melodía de “Ging heut' Morgen über's Feld” Harding opta por una suavidad extrema que encuentro contraproducente; a partir de ahí, comienza un tira y afloja en el que se alternan pasajes muy bien planteados con otros en exceso ensimismados. El segundo movimiento está francamente bien, aunque en el trío, aun no excediéndose en los portamenti como hacen otros, vuelve el exceso de dulzura. En el tercero la atmósfera y el misterio se imponen por encima de la ironía; eso sí, al llegar “Die zwei blauen Augen” (¿lo adivinan?) la batuta cae en una dulzonería ya insoportable. El Finale, aun de nuevo con más de un devaneo con la blandura, convence por el soberbio espectáculo sonoro, perfectamente planificado y sin escándalo gratuito, que plantean Harding y los portentos de Amsterdam. En definitiva, una recreación tan desconcertante como lo es el propio artista británico. (8)
22. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Dudamel confunde ensoñación con languidez, delicadeza con excesiva suavidad y lirismo con cursilería. Así las cosas, el arranque resulta adecuadamente misterioso, pero en cuanto aparece en los violonchelos eso de “Ging heut' Morgen über's Feld” el azúcar empieza a hacer estragos. Y no, la culpa no es de Mahler. El segundo movimiento empieza bien, sobrando quizá algún detalle rebuscado que no hacía ninguna falta; al llegar al trío, otra vez el maestro se pone repipi. En el tercero sobra suavidad y se echa de menos sentido del humor sarcástico; lo de “Die zwei blauen Augen” ya es el colmo del empalago. En el cuarto Dudamel domina increíblemente bien las tempestades orquestales y, con la fuerza y comunicatividad que le caracterizan, consigue momentos portentosos, pero de nuevo las languideces entre todos esos picos llegan a resultar insoportables. Puede verse aquí. (6)
23. Roth/Les Siècles (Harmonia Mundi). Tenemos aquí la recuperación de la segunda versión, cuando todavía la partitura era Titán pero con los pentagramas ya sustancialmente revisados. Roth la materializa haciendo uso de instrumentos de la época y la ubicación geográfica del compositor, atendiendo a lo que este conoció en su experiencia en Viena. Resulta muy atractiva la sonoridad de las maderas. Discreta la de los metales. La cuerda de tripa, al menos la aguda, parece insuficiente para lo que pide la partitura, amén de no resultar muy ágil ni exacta. Pero esto último no es culpa de los instrumentos sino de Les Siècles, una formación lejísimos del nivel de esas Filarmónicas de Berlín y Viena, de esa Concertgebouw y de esa Sinfónica de Chicago que han dictado leccciones magistrales en esta música. En cuestiones de empaste y claridad, Roth tampoco parece ninguna maravilla, e incluso en los tutti más explosivos de los movimientos extremos hay más barullo de la cuenta. La articulación ofrece muchos dejes historicistas, resultando irritante en determinados planteamientos, como el fraseo de la cuerda en el arranque del lied del primer movimiento o el contrabajo (¡literalmente inaguantable!) al comenzar la marcha fúnebre. Pero no es historicismo, sino pura cursilería, el modo en que está fraseado el lied "Die zwei blauen Augen". Como es también culpa de Roth, no del planteamiento “históricamente informado”, el rosario de gangosidades y blanduras varias que el director nos va regalando aquí y allá. En realidad, lo único realmente bueno es el Scherzo, dicho con un impulso y una frescura como pocas veces se haya escuchado; no así su trío, afectado por blanduras varias. Ah, se me olvidaba: como se trata de Titán, y no propiamente de la Sinfonía nº 1, hay que aguantar ese bodrio llamado Blumine. (5)
Acabo de ver la retransmisión en directo, a través de la Digital Concert Hall, del primer Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín que dirige su nuevo titular Kirill Petrenko, si bien el programa perfectamente podía haber estado diseñado por su antecesor Simon Rattle: todo él consagrado al musical norteamericano. Sí, ya se que An american in Paris no pertenece exactamente a este género, pero al fin y al cabo dio lugar a una película de Vincente Minnelli, ¿no? Solista de lujo, aunque no precisamente asociada a este universo musical: Diana Damrau. Los resultados han sido sobresaliente en todos los sentidos.
Arrancaba el programa con la obertura de Girl Crazy, o lo que es lo mismo, una selección de alguna de las mejores melodías de George Gershwin, y ya en ella Petrenko hizo gala de una perfecta mezcla de electricidad, brillantez y entusiasmo; que no abusase del vibrato y que procurase recrearse en la incisividad tímbrica me pareció un pleno acierto.
Apareció seguidamente Damrau para cantar "I Feel Pretty", de West Side Story. Versión por completo distinta a la de Kiri Te Kanawa con Bernstein himself: si aquellos optaron por la sensualidad y la delectación melódica, estos lo han hecho por lo chispeante, incluso por lo pizpireto. A continuación vinieron las Danzas sinfónicas procedentes del mismo musical. Petrenko las dirigió francamente bien, pero sin llegar a los niveles que alcanzaba el compositor; lo mejor me pareció "Cool", todo un prodigio de técnica de batuta, y lo peor la un duelo bastante descafeinado que, para colmo de males, fue interrumpido tras el último acorde por los aplausos de un público que no sabía bien de qué iba la cosa.
No estoy muy seguro del orden de las páginas que vinieron a continuación –en internet la información es errónea–. Damrau hizo estupendamente "If I Love You" de Richard Rodgers –precioso regulador al final– y "Over the Rainbow", de Harold Arlen, aunque para mi gusto su gran triunfo llegó en la maravillosa "Send in the Clowns" de Sondheim: sin que lograra borrarnos a las voces míticas que han abordado esta página, de Frank Sinatra a Barbra Streisand, la soprano alemana dijo y teatralizó –sobre todo esto último– la canción con absoluta atención a todos los pliegues expresivos. La arropó con amor verdadero el clarinete de Wenzel Fuch.
Kirill Petrenko, por su parte, bordó el nocturno sinfónico arreglado por Robert Russell Bennett sobre Lady in the Dark de Weill, demostrando no solo la técnica superlativa que todos le reconocemos, sino también pleno acierto estilístico y enorme convicción. Cerró el programa oficial con una interpretación de An american in Paris de absoluta referencia, más en la línea de un Bernstein que en la de Ozawa, es decir, mirando más a Nueva York que a la capital francesa, lo que resulta lógico teniendo en cuenta el resto del programa.
La primera propina fue nada menos que "I Could Have Danced all Night", de Frederick Loewe, cantada primero en alemán y luego en inglés. De nuevo Damrau, que supo utilizar con inteligencia los recursos belcantistas que tan bien conoce, hizo gala de una teatralidad desbordante, muy bien secundada con un Petrenko que parecía disfrutar de lo lindo. Y este nos sorprendió muy gratamente –al menos a mí, que adoro esta música– con "The Ride to Dubno", de la banda sonora de Franz Waxman para Taras Bulba: he escuchado interpretaciones más matizadas en las dinámicas –el maestro no disimulaba sus ganas de epatar al personal–, pero no tan rutilantes como esta.
A la postre, un concierto formidable que deja bien claro que en este repertorio Kirill Petrenko sí es capaz de desplegar el enorme talento que alberga. Sobre el Tercero de Beethoven que le va a dirigir a Barenboim dentro de dos semanas tengo muy serias dudas. ¡Feliz Año!
