lunes, 16 de julio de 2018

¿Cómo dirigía Karajan?

Se celebra hoy el aniversario de la muerte de Herbert von Karajan. Y vuelve a leerse la misma retahíla de tópicos de siempre, algunos de ellos escritos por parte de personas que, de la manera más petulante, presumen de haber tratado con asiduidad al maestro pero que siguen sin enterarse de lo más importante: de cómo dirigía este señor. En realidad, ni esta clase de articulistas ni otros de generaciones más jóvenes suelen ir más allá de lo del director nazi, la tradición centroeuropea, la boutade del “Karajan Coca-Cola” que en su momento dijo Celibidache y cosas por el estilo. Así que voy a intentar decir, dentro de mis limitados conocimientos sobre el tema, tres o cuatro cosas básicas el Karajan como director de orquesta. De esas de “primero de crítica musical”, no se vayan ustedes a pensar.


Lo primerísimo: Karajan poseía una técnica de batuta descomunal. Punto.

Segundo: su obsesión por el sonido fue grande. Por el sonido puro, libre de significaciones. Por la potencia, por el empaste, por la belleza tímbrica, por los grandes contrastes dinámicos. Un hedonista de libro.

Tercero: hubo una considerable evolución en sus maneras de hacer, y en ella tuvo mucho que ver su relación con la Filarmónica de Berlín, cuya titularidad alcanzó en 1954 a la muerte de Furtwängler. Podríamos distinguir dos etapas en su trayectoria. O mejor tres: hasta finales de los cincuenta, desde entonces hasta finales de los setenta, y una última hasta su fallecimiento en 1989. Dicho discográficamente: la era mono, la era estéreo y la era digital. Más o menos.

La primera etapa era la del Karajan que odió Furt. Un odio que iba más allá de los celos o de la desconfianza ante un joven ambicioso que estaba dispuesto a comerse el mundo a costa de quien fuera: el de Salzburgo era, sencillamente, la antítesis artística del genial maestro berlinés. En dos sentidos. Por un lado, Furtwängler era un chapucero con su batuta: escuchen cualquiera de sus grabaciones –quizá con la excepción de las de estudio para EMI– y encontrarán desajustes a punta pala. Karajan era un perfeccionista, y a medida que se ampliaba el mundo de las grabaciones discográficas quedaba bien claro que ganaba quien pudiera ofrecer en el disco de pizarra aquella perfección que raramente se alcanzaba en vivo. Por otro lado, nuestro artista hacía gala de unas maneras de hacer distanciadas de eso que comúnmente conocemos como “la gran tradición centroeuropea”, y en cierto modo cercanas a las de Arturo Toscanini: rigidez en el fraseo, tendencia a la marcialidad, sequedad en los ataques, valor de impulso rítmico por encima del carácter orgánico del desarrollo musical… Todas estas características, unidas al ya desarrollado interés del joven maestro por los grandes contrastes sonoros, tenian poco que ver con quien –no recuerdo si son palabras de Barenboim en referencia a Furt, seguramente sí– entendía la dirección de orquesta “como arte de la transición” y concebía la interpretación como reflejo de una idea más o menos filosófica o reflexiva detrás de las notas, y no como espectáculo sonoro.

Semejantes maneras llegaron hasta su etapa discográfica junto a la Orquesta Philharmonia para EMI. Pero poco a poco se fue produciendo un proceso de osmosis con la Filarmónica de Berlín. Su sonoridad oscura, densa y opulenta, de riquísimas frecuencias graves –nada que ver con la “nasalidad” de la fabulosa orquesta de Klemperer–, que tan maravillosamente había servido a Furtwängler para sus propios fines expresivos, provocó honda mella en Don Heriberto. Este encontró en ella el mejor vehículo para dar rienda suelta a su hedonismo. Y la formación alemana vio en él al técnico que iba a desarrollar todo su potencial virtuosístico, que la iba a hacer sonar mejor que ninguna otra formación de tradición centroeuropea y que la iba a recoger para la posteridad con una perfección inimaginable por ninguna de sus compañeras; y también vio al vendedor que la iba a poner en primera fila del cada vez más lucrativo mundo del disco.


De este modo comenzó una segunda etapa en la que Karajan iba a ser otro Karajan: el que todos conocemos. Empaste perfecto, sonoridad muy prieta, asombrosa plasticidad en el tratamiento de las masas sonoras, sensualidad extrema, voluptuosidad a tope, tendencia a la ampulosidad… Y, por descontado, marcados contrastes dinámicos marca de la casa. También perdió rigidez y ganó cantabilidad. ¿Dónde quedaba la emoción? Pues también estaba ahí. Karajan no fue en absoluto un director frío. Lo que ocurre es que su visión de la música era un tanto acomodaticia, por no decir “burguesa”. El dirigía “para todos los públicos”, es decir, para vender lo más posible. No le gustaba que la música inquietara, ni tampoco que obligara al oyente a calentarse la cabeza. Tampoco buscaba experiencias cartárticas. Y en más de una ocasión –Novena de Beethoven– se evidenciaba un tufillo filo-nazi en su tendencia a subrayar lo épico y lo afirmativo muy por encima de lo dramático. Dicho de otra manera: Karajan acertaba más o menos según qué repertorios. Hizo cosas increíblemente buenas, cosas notables y cosas mediocres.

Toda esta tendencia fue creciente y llegó a su culminación en sus discos para EMI de los años setenta, cuando nos legó auténticas joyas –Vida de Héroe o Don Quijote de Strauss, compositor que era su auténtica especialidad– pero también cuando cometió sus mayores desmadres. Y entonces empezó a cambiar la cosa, no sé si porque ya no se podía ir más allá en desmelene o más bien porque su relación con la Berliner se fue enfriando. Entonces apareció “la otra”, la que siempre había estado allí sin que se notara mucho, pero dejándose querer: la Wiener Philharmoniker. Y esa "otra" le pedía menos virilidad, menos contundencia; más cariño, más delicadeza, más ternura. Las sonoridades se hicieron menos masivas, más dúctiles, diríase que más hermosas. El preciosismo seguí estando ahí, pero ya no era necesario hacer exhibiciones de músculo ni alcanzar los fortísimos más imposibles. Ahora había que cantar, había que querer y dejarse querer, había que hablar de tú a tú… Y ahí llegó el mejor Karajan posible, el del increíble Rosenkavalier para DG o el del más memorable Concierto de Año Nuevo –Barenboim dixit– habido y por haber. Incluso con la de Berlín cambió la cosa y entre ambos hicieron algunas maravillas: Cuarta de Schumann, Cuarta de Nielsen, Tapiola... La parca llegó pocos meses después de pedir el divorcio.

Barenboim y sus sinfonías de Brahms: ¡ya están aquí!

Estaba previsto que la nueva grabación de las sinfonías de Brahms a cargo de Daniel Barenboim salieran al mercado el próximo 24 de agosto, pero Deutsche Grammophon nos ha sorprendido a todos (¡gracias a "Pastoso" y a "Bruckner 13" por el aviso!) colgándolas en Spotify y, al menos parcialmente, en YouTube. Gratis y de manera por completo legal. También la tienen ustedes en Tidal en calidad CD, pero ahí hay que rascarse un poco el bolsillo: 20 euros al mes que merecen muchísimo la pena. En fin, queda claro que el mundo de las grabaciones es ya muchísimo antes un mecanismo de promoción que una máquina de hacer dinero: no sé si venderán los discos cuando salgan, pero la publicidad que le están haciendo al maestro y a su Staatskapelle, que estos días andan visitando Buenos Aires con Tristán e Isolda y, precisamente, las sinfonías brahmsianas, es formidable.


¿Y cómo son estas versiones? Aún tengo que escucharlas más veces para que me quede claro. De momento puedo adelantar varias cosas. Son mucho más interesantes que las que hizo con la Sinfónica de Chicago, por profundizar de manera considerable en la visión sombría que en aquella ocasión se apuntaba, pero que no terminaba de cuajar. Las nuevas, de hecho, unas versiones marcadamente góticas. Y extremadamente creativas: yo diría que las más flexibles e imaginativas que conozco. También son las versiones mejor analizadas en su entramado instrumental. Y las más expresivamente coloreadas. La orquesta está impresionante: ¡qué timbales!

Dicho esto, es lógico que con un planteamiento tan personal como el referido las cosas no funcionen igual de bien en todas las sinfonías ni en todos los movimientos. Hay algunos que me han parecido sobrenaturales, fundamentalmente el último de la Primera y el segundo de la Tercera, que tienen precisamente ahí arriba en YouTube. Los hay que me han parecido notabilísimos, aunque sin llegar al mayor nivel de excelsitud posible. Y los hay que me han defraudado. Hablaré de todo ello dentro de algunas semanas, cuando haya tenido tiempo de estudiar estas versiones y, espero, de escuchar la toma en HD que presuntamente se editará. Pero nada le impide a ustedes ir descubriéndolas ya mismo. Les aseguro que merece le pena: se escuchan muchísimas cosas nuevas en ellas.

sábado, 14 de julio de 2018

Kian Soltani y las mentiras de Ritmo

Kian Soltani (n. 1992) es un violonchelista de origen persa –nacido en Austria– que anda vinculado a Daniel Barenboim y su Orquesta del West-Eastern Diván. Su enorme talento le ha llevado a recibir en cesión un Stradivarius de 1694 (el “London”) de bellísimo sonido, y a debutar en Deutsche Grammophon en un recital junto con el pianista Aaron Pilsan cuyo título “Home” y su preciosa portada, llena de significaciones, deja bien claro que el artista asume su plena pertenencia a dos mundos bien distintos, el europeo y el iraní. De este modo, el registro incluye por un lado obras de Schubert (¡la Arpeggione, nada menos!) y Schumann, y por otro páginas de Reza Vali –en primera grabación mundial– y una del propio Soltani. Escuché el disco antes de mi viaje a Berlín en el que iba a poder verle en directo –aún tengo que escribir la reseña– y quedé asombrado. Pero a posteriori alguien me ha enviado, con no poca irritación por su parte, una fotografía de la reseña escrita en Ritmo por un crítico llamado Juan Carlos Moreno, a quien no tengo el gusto.


Aun reconociendo la belleza de su sonido, su atención al matiz y su capacidad para cantar las melodías, dice el crítico que Soltani es uno de esos músicos jóvenes que –según afirma este señor: yo no los conozco– “se extasían alargando el tempo hasta dejar al mítico Celibidache en un amante de la velocidad”, y que “eso hace que sus versión de románticos como Schubert y Schumann sea pura afectación”, de tal modo que las obras aquí incluidas "pierden su esencia romántica para convertirse en algo muy cursi y artificial”. Y añade que eso “es lo que suele ocurrir cuando un intérprete quiere que lo valoren como hiperexpresivo: que se queda en la superficie”.

Creo que pocas veces he estado tan en desacuerdo con una crítica publicada en esa revista. Por lo pronto, conviene revisar las duraciones de los tres movimientos de la Arpeggione en otras grabaciones:

Rostropovich, Britten (Decca, 1968): 13’33 – 4’35 – 10’30
Maisky, Argerich (Philips, 1984): 11’57 – 4’33 – 9’30
Ma, Ax (Sony, 1995): 11’11 – 4,21 – 9’04
Queyras, Taraud (HM, 2006): 11,26 – 4’28 – 9’09
Meneses, Pires (DG, 2012): 11’35 – 4’29 – 8’58
Capuçon, Braley (Erato, 2012): 11’58 – 4’19 – 9’18

Pues bien, las duraciones de la presente versión de Soltani y Pilsan son 11’55 – 4’19 – 9’18. Muy similares a las de todas las señaladas salvo la de Rostropovich y Britten, considerablemente más lenta que las demás. Y, por si ustedes no lo sabían, una de las más importantes interpretaciones de música de cámara jamás grabadas.

Visto que eso de las lentitudes de los músicos que nos ocupan es sencillamente mentira –el tal Moreno al menos podía haber cotejado duraciones antes de escribir semejante falsedad–, tenemos la cuestión de la afectación, la cursilería y la artificiosidad. Y ahí entramos en un terreno por completo subjetivo en el que me resulta imposible rebatir las argumentaciones contrarias. Lo que sí puedo es decir lo que a mí me ha parecido: que Kian Soltani es un absoluto fuera de serie, quizá el mejor violonchelista surgido en años, siempre con un permiso de una Weilerstein no sé si más artista que el persa, pero sí dueña de un sonido aún más hermoso si cabe, por su riqueza de armónicos. Pero insisto, lo de Soltani es asombroso. Por la hermosura de su sonido, por la naturalidad y la flexibilidad de su fraseo, por la riqueza de matices, pero sobre todo por la emotividad con que es capaz de cantar las melodías. Y sin ninguna afectación. Ni la más mínima.

Dicho esto, la competencia de Rostropovich es grande para Soltani, como también lo es la de Britten (¡inmenso!) para Pilsan. Sobre todo, porque en ese mítico registro los dos artistas lograron aunar belleza y dolor intenso como solo lo más grandes intérpretes de Schubert lo han hecho; esta grabación, no menos hermosa, no es tan doliente. Es más clásica, más apolínea. Más equilibrada. Hiere menos, pero quizá se disfruta más. O al menos llegará a un público más amplio, ese que busca ante todo belleza sonora: aquí la hay a raudales. Como también ternura, dulzura bien entendida y un poso de hondura que a este compositor le conviene muchísimo. Cualquier cosa menos un Schubert trivial o meramente decorativo, tanto en la Arpeggione como en el arreglo de la hermosísima canción Natch und Träume que asimismo se incluye en interpretación poco menos que sublime.

Venturosamente, Soltani sabe distinguir a Robert Schumann del autor del Winterreise: su sonido es un punto más leve, su articulación más flexible y alada, su expresividad más espontánea, incluso más arrebatada, aunque su emotividad siga siendo la misma. En cuanto a presuntas lentitudes, permítanme comparar una de las obras que se incluyen en el disco, las bellísimas Tres fantasiestücke.

Maisky, Argerich (Philips): 3’14 – 3’15 – 3’44
Maria Kliegel, Kristin Merscher (Naxos): 3’52 – 3’45 – 4’37
Isserlis, Eschenbach (RCA): 3’23 – 3’27 – 4’09
Young Song, Aviram Reichter (Exton): 3’27 – 3’39 – 4’19
Kian Soltani, Aaron Pilsan: 3’33 – 3’16 – 4’05.

Es decir, globalmente nuestros dos chicos son algo más rápidos que sus colegas. Que Juan Carlos Moreno haya escrito que ambos dejan a Celibidache “en un amante de la velocidad” resulta por completo injustificable e inadmisible.

Sobre las piezas de Reza Vali poco tengo que decir: me han parecido muy agradables de escuchar, poco más. Más me ha gustado la Danza del fuego persa escrita por Soltani himself, aunque no creo que sea por ello por lo que pase a la historia. Porque a ella va a pasar. Escuchen el disco: está en Spotify y en Tidal, entre otras plataformas. Es de lo más bello en música de cámara que he escuchado en años.

Una cosa más. Otros de los amigos cabreados por la crítica del tal Moreno –porque son varios los que andan seriamente disgustados con lo que está pasando en Ritmo– me habla de la necesidad de enviar un correo a la redacción y cosas así. Yo lo creo inútil, porque hace tiempo que en esa revista dejó de importar la calidad de lo que en ella se escribe. Lo que fue una buena publicación con una línea crítica seria, coherente y definida se ha convertido en una revista de colorines para hacer promoción de artistas a base de entrevistas, publirreportajes y reseñas discográficas "manipuladas", por descontado que previo pago. Así que me voy a permitir una última maldad: estoy convencido de que si el disco de Soltani hubiera sido editado por Sony Classical, la crítica la hubiera escrito Pérez Chamorro y se hubiera llevado el máximo de estrellas. Y si no me creen, repasen la sección “Ritmo Parade” disponible on-line.

viernes, 13 de julio de 2018

El Pájaro de Dorati no es para tanto

La interpretación que de El pájaro de fuego –ballet completo, no la suite– grabara el 7 de junio de 1959 Antal Dorati frente a la Sinfónica de Londres para el sello Mercury, que acabo de escuchar en un SACD de tres canales que suena estupendamente para la época, goza de un enorme prestigio. Así por ejemplo, es una de las tres grabaciones –las otras las protagonizan Ansermet, Salonen y Boulez– que Santiago Martín califica de referenciales en su monografía sobre Igor Stravinsky publicada dentro de las Guías Scherzo.


A mí me ha parecido que, siendo muy buena, no hay para tanto. Cierto es que la interpretación, de tempi rápidos y fraseo muy ágil, posee una frescura, un nervio y una incisividad que la hacen muy atractiva y, mirando hacia el futuro mucho antes que al pasado de la música rusa al que esta partitura tanto debe, anticipa el mundo efercescente, anguloso y gamberro de Petrushka. Incluso podría decirse que, en determinados momentos, estamos escuchando pre-ecos de Le Sacre.

Pero el maestro de Budapest –cincuenta y tres años por aquel entonces– se queda bastante corto en sensualidad, en atmósfera y en evocación poética, como también en grandeza cuando llega la coda final. Tampoco la London Symphony era por entonces la formidable máquina que es ahora, ni la batuta posee ese refinamiento y esa depuración sonoras que otros maestros –empezando por Pierre Boulez– han demostrado en tiempos más recientes al acercarse a la misma página; sin ir más lejos, la Danza infernal resulta un poco chapucera. Disco interesante, pero prescindible.

Definición de "postureo" en una sola foto



PD: si dedicara más tiempo a estudiar y menos a este tipo de cosas, otro gallo le cantaría. Porque el chico va de decepción en decepción.


Enlace y crédito fotográfico, aquí.

miércoles, 11 de julio de 2018

Por qué me fui de Ritmo

Como alguien está difundiendo una versión muy parcial e interesada de los hechos, me veo obligado a explicar por qué abandoné por segunda vez la revista Ritmo.

Antes debo decir que yo había sido lector regular de la misma desde 1990. Que me gustaba mucho y que había aprendido una barbaridad, especialmente de los críticos Pedro González Mira y Ángel Carrascosa. Años más tarde pude conocer a este último a través del jerezano José Luis De la Rosa, y se me ofreció una oportunidad para colaborar que acepté con muchísima ilusión. Estuve escribiendo durante largo tiempo hasta que en 2013 lo dejé por desacuerdo con la línea que estaba adoptando la publicación, particularmente en lo que se refiere a la cantidad de reseñas que, realizadas con considerable esfuerzo, se quedaban sin publicar. Así se lo expuse al por entonces redactor jefe, Pedro González Mira; creo que con respeto y educación, lo que no impidió que la réplica de éste fuera extremadamente dura.

Año y medio más tarde mi entonces amigo Gonzalo Pérez Chamorro se había convertido en nuevo redactor jefe y me ofreció retornar. No sin pensármelo mucho, acepté. Me hizo un envío de discos en el que había cosas buenas y cosas menos buenas –Currentzis, Barshai, Chailly, Gardiner–, y además le escribí un par de artículos temáticos. A los pocos meses me realizó un nuevo envío, aseguraba él que muy valioso. Pero para ahorrar dinero lo mandó a través de una agencia de transportes nueva que, cómo no, perdió el paquete aquí mismo en Jerez. De poco sirvieron las disculpas del transportista, que por cierto parecía tener un despiste monumental.

Pues bien, a través de mensaje de texto le pregunté a Gonzalo si me podía mandar otra cosa. Me respondió que no, que de momento ya no quedaba nada que me pudiera enviar. Creo que no decía toda la verdad: le hubiera resultado facilísimo hacer llegar alguna cosa de Ferysa, distribuidora que también era responsabilidad suya. Quedando un tanto desconcertado, aproveché para rogarle que me abonara lo que me correspondía por los dos artículos temáticos referidos. Me replicó que en la nueva etapa ya no se pagaba por ellos, que esa cifra –meramente simbólica, por no decir ridícula– que se daba en la época de González Mira había pasado a la historia. Al preguntarle cómo podía ser eso, me contestó lo que nunca tenía que haberme contestado: que si yo no conocía el significado de la palabra “colaboración”.

Ahí sí que me mosqueé, por la chulería demostrada. Y la poca vergüenza, porque colaborador en una publicación periódica significa escribir con cierta regularidad sin formar parte de la plantilla de la empresa –es decir, sin estar en la redacción cumpliendo un determinado horario y cobrando un sueldo fijo–, pero no abstenerse de percibir una remuneración a cambio de los servicios realizados.

De este modo, un poco a la desesperada, le pregunté si, como compensación ante la pérdida de los discos enviados y de no cobrar unos artículos que yo pensaba que no había escrito gratis, me podía conseguir entradas “de crítico” de los dos conciertos que Barenboim iba a ofrecer en Barcelona y que –que yo supiera– nadie iba a cubrir. Más o menos con estas palabras, me soltó aquello de que “qué me había creído yo”, que menuda caradura. Así las cosas, le pedí que me diera alguna razón para seguir en Ritmo, con la respuesta esperable: que si quería, que me largase. Y me fui.

Espero que la cosa haya quedado clara. Mi marcha no fue resultado de que no me buscaran entradas para el Palau barcelonés, sino de la actitud de un señor que había pasado de ser un colaborador más a convertirse en el peor de los jefes del periodismo: el de “si escribes es porque te hacemos un favor, y si no te gusta, te largas”.

Lo que ha venido después lo sabrán ustedes. La mayoría de los históricos se han ido. Ha entrado varios amigos de Gonzalo, entre ellos el muy despistado Javier Extremera como nuevo crítico estrella. El peloteo a Sony Classical –uno de los pocos sellos que pone publicidad– es descaradísimo. Y se están publicando cosas de auténtico bochorno, entre ellas la demoledora crítica al soberbio recital de Kian Soltani en DG del que espero hablarles en la próxima entrada. De momento, espero haber aclarado las razones de mi desencuentro con Ritmo, una revista que me gustaría mucho que sobreviviera bajo otro formato y con una línea completamente nueva. Aunque eso lo veo bien difícil.

lunes, 9 de julio de 2018

Una velada memorable: Macbeth con Domingo, Netrebko y Barenboim

No es casualidad que Daniel Barenboim haya sido el principal responsable de las tres más grandes veladas operísticas que haya conocido en mi vida: Parsifal en el Maestranza, Tristán en La Scala y ahora este Macbeth en la Staatsoper berlinesa que pude disfrutar el pasado lunes 9 de julio. Y es que el de Buenos Aires ha demostrado plenamente ser el más grande director musical de nuestro tiempo –tan solo en una ciudad no se enteran: Sevilla–, y si en Wagner ya no hay quien le tosa, en Verdi está realizando logros llamados a perdurar. Es el caso de su última grabación del Réquiem, de sus recreaciones de la obertura de La Forza, de su Simon Boccanegra o de este título que ahora comento, no sin advertir que hubo algunas cosas que no me gustaron. En concreto, los coros de brujas del primer acto, dirigidos a una velocidad disparatadamente rápida; y añadiría el coro de sicarios, dicho no solo aprisa y corriendo, sino también con cierto carácter pimpante que no le conviene, o que al menos no cuadra con el resto de su lectura del título verdiano. Y no, la culpa no es de la producción escénica, porque un servidor había tenido la oportunidad de escuchar un registro in-house (es decir, grabadora en mano) de la anterior oportunidad en que el maestro dirigió este título y entonces le ocurría lo mismo. Mi impresión es que a Barenboim esa música no le gusta y procura despacharla cuanto antes para centrarse en lo que verdaderamente le interesa.



Y eso, por descontado, es el retorcido y negro drama propuesto por Giuseppe Verdi a partir de Shakespeare. Lo interesante es que su manera de plantearlo en sonidos difiere de la de su Boccanegra. Entonces sí podía hablarse de una dirección germánica. Ya saben: lenta, densa, oscura y cargada de atmósfera. Aquí no, y no solo porque la partitura en este sentido sea distinta. Barenboim plantea un Macbeth extremadamente virulento, casi salvaje. Rápido, lleno de contrastes, cargado de una energía que estalla violentamente en los picos de tensión con una vehemencia implacable. Rabioso en muchos momentos (¡qué clímax los de los concertantes!) y de una desarrolladísima teatralidad: las intervenciones de la orquesta, expresivas a más no poder, literalmente declaman su parte aportando clarísimas significaciones que enriquecen la dramaturgia. Cualquier cosa menos un simple acompañamiento a las voces. La orquesta, más bien desganada la noche anterior en el Orfeo y Eurídice que ya comenté, se implicó hasta el tuétano en todos los sentidos. ¡Y qué riquísimo colorido, lleno de significaciones expresivas, obtuvo de la misma el de Buenos Aires! De Sabata, Leinsdorf, Abbado, Muti, Sinopoli, Bartoletti, Pappano, Currentzis... Ninguno de los citados, todos ellos grandes recreadores de la partitura –particularmente el milanés y el napolitano– ha llegado tan lejos como Barenboim.



Tampoco conozco ningún barítono, ni uno solo, que me guste tanto como el tenor Plácido Domingo en el rol titular. Lo de este señor es auténtico pacto con el diablo: en esta función berlinesa ha estado mejor que cuando le escuché el mismo papel en Valencia en diciembre de 2015 y que en la filmación en Los Ángeles un año posterior comercializada por Sony Classical. El grave se ha ensanchado y, por muy increíble que parezca, el madrileño –que se reservó durante parte del primer acto– logró controlar mucho mejor el fiato, su principal problema en la actualidad. Porque el timbre ahí sigue, por completo intacto. Y ha madurado el personaje, enriqueciéndolo de acentos; por ejemplo, ahora dice con mucha más intención aquello de “Ma vita immortale non hanno”. Claro que donde rozó el cielo fue en el aria, ese sublime “Pietá, rispetto, amore” que, mucho mejor aquí que en el vídeo de Los Ángeles que circula en YouTube, recreó con una cantabilidad, una emotividad y un estilo verdiano inigualables. Confieso que se me humedecieron los ojos mientras la cantaba, porque era consciente de que aquello que escuchaba era el reverdecimiento, con fecha de caducidad, de un mundo ya por completo perdido.


O casi, porque Anna Netrebko parece llamada a prolongar la lista de grandes voces de la ópera. Confieso que esta hermosa señora no me gustaba gran cosa hace años: como me decía un amigo que me encontré a la salida, fue más bien una lírico-ligera un tanto insulsa. Ahora la cosa ha cambiado. La voz se ha ensanchado por abajo de manera considerable, sin que se produzcan cambios de color. El timbre sigue siendo el mismo, oscuro y esmaltado al mismo tiempo. La rusa controla mejor la respiración, que antes se le escuchaba demasiado. Y el volumen de su voz es tremendo. El resultado de semejante combinación resulta abrumador, y si se puede poner alguna pega es en la coloratura, que debido al peso del instrumento no es la más ágil imaginable; con la inestimable colaboración de la batuta, Netrebko se tomó las cosas con calma y las desgrano, si no de manera rutilante, sí impecable.
 

En cualquier caso, lo que a mí más me impresionó no fue la exhibición vocal (¡tremenda!), sino la enorme expresividad que supo inyectar la soprano a su personaje, con ella decididamente una mujer autoritaria y despiadada, más no una bruja truculenta. Supo además ser sutil y sibilina (acertadísimo el modo en que dice “Vergogna, signor”), y aunque en “La luce langue” no ofreció lo mejor de sí misma, en “Una macchia” estuvo al nivel de las más grandes. En realidad, no recuerdo haber escuchado una Lady Macbeth tan completa si tenemos en cuenta tanto la voz como la interpretación: las hay todavía más arrolladoramente cantadas y las hay igual de bien actuadas, pero ninguna que alcance semejante nivel en las dos cosas. Y si añadimos una actuación teatral de verdadero infarto, tanto en los movimientos en escena como en la expresividad facial –mi butaca, en el último piso, estaba encima del escenario–, tenemos una actuación sencillamente redonda. Que al terminar la función se aplaudiera más a Plácido que a ella se explica por ser el madrileño quien es, porque los dos estuvieron inconmensurables.



El resto es ya poner los pies en la tierra. Me pareció bueno sin más el Banquo de Kwangchul Youn, correctamente cantado y de impecable gusto –ya que no gran expresividad– en su aria. Mejor el Macduff de Fabio Sartori, seguramente no un tenor excepcional, pero sí un cantante muy italiano en el mejor de los sentidos por su canto luminoso, extrovertido y “echado para adelante”. Muy discreto el Malcolm de Florian Hoffmann, bueno el médico de Thomas Vogel y magnífica la camarera de Evelin Novak. El coro funcionó muchísimo mejor que en el mencionado Orfeo y Eurídice de la velada anterior.


La producción escénica era nueva y llevaba la firma de Harry Kupfer. Esta vez el regista alemán controló su tendencia a la fealdad visual: la escena era negra de color, pero no oscura ni desagradable. También renunció a montar una dramaturgia paralela –lo ha hecho algunas veces, como en sus dos propuestas del Holandés errante, o en su estúpido final para el Anillo–. Movió la acción al siglo XX, en parte a la Primera Guerra Mundial y en parte a la actualidad sin que se supiera muy bien a qué venían esos cambios. Chocó que Banquo deambulara por la noche con su hijo entre las obras de la terminal de un aeropuerto, como también que el espejo que lleva su fantasma en la escena de las apariciones fuera una tablet. Pero en general las cosas funcionaron bastante bien, entre otras cosas porque la acción estuvo desarrollada de manera impecable y los personajes se encontraron magníficamente definidos. Eso sí, en una línea no poco misógina: aquí Macbeth no es más que un pelele en manos de una señora mucho más joven que él y de agradecidísimo físico que no duda en mover las caderas lo que haga falta y en usar el acto sexual como arma. Fue un enorme acierto escenificar el golpe de estado que lleva a cabo el protagonista cuando se descubre el cadáver del rey: así queda mucho más claro que ninguno de los otros cortesanos le apoya, explicándose de manera mucho más satisfactoria el desarrollo posterior de los acontecimientos. Que tras morir Macbeth –ojo: la partitura acabó directamente en el “Mal per me” de 1847 sin su coda conclusiva– Banquo y Macduff se enfrenten cara a cara plantea un final abierto e inquietante a más no poder.

En fin, una velada por completo memorable tras la cual el público estalló en aplausos. El canal Arte retransmitió la función del estreno, pero no he podido pillarla completa. Confiemos en que haya edición comercial en DVD: sería la versión globalmente más recomendable del título verdiano. En cualquier caso, yo no olvidaré esta función mientras viva.

sábado, 7 de julio de 2018

Formidable Gershwin de Pérez Floristán en Sevilla

Repaso mis anotaciones y calificaciones de las versiones de la Rhapsody in blue que tengo escuchadas: Leonard Bernstein –tres grabaciones distintas–, André Previn –por partida doble–, las hermanas Labèque –también por duplicado–, Stanley Black, Jeffrey Siegel, Tilson Thomas, James Levine, Jean-Yves Thibaudet, Joanna MacGregor, Michel Camilo, Marcus Roberts, Stephano Bollani, Lang Lang con Herbie Hancock y hasta el propio Gershwin, este último a través de los rollos de pianola. Bueno, pues la recreación de la parte solista que anoche le escuché a Juan Pérez Floristán junto a la Sinfónica de Sevilla y John Axelrod me gustó tanto o más que las de mis preferidos en la lista –Bernstein y Previn–, al igual que la que ofreció de las Variaciones I Got Rythm me pareció superior a las tres –Parkhouse, Siegel, Thibaudet– que tengo en mi discoteca. Este chico es un auténtico fuera de serie.


¿Virtudes? Todas. Por encima de su agilidad digital o de su sentido del ritmo, encomiables, yo destacaría la asombrosa riqueza de su pulsación. Que es justamente (¡y no en el número de notas por segundo, como quieren hacernos creer muchos embaucadores!) donde se encuentra el verdadero virtuosismo por parte de un pianista. Desde el pianísimo más delicado hasta el forte más macizo y abrumador dispuesto a enfrentarse a una orquesta de grandes dimensiones, Pérez Floristán es capaz –a sus veinticinco años– de cualquier cosa. Con los más ricos colores y detalles de verdadera filigrana. Por no hablar de la chispa, del “descaro” popular y de la frescura con la que recreó los pentagramas de Gershwin. Pero aún hay algo que me ha impresionado todavía más, que es su capacidad para aunar flexibilidad y lógica en un fraseo perfectamente orgánico, y por ende muy jazzístico, en el que la fantasía no está reñida con la coherencia; es decir, en el que la solidez del discurso no se ve enturbiada por el exceso de nervio –aunque hubo algún momento al borde del precipicio– ni por la capacidad para ornamentar. Por cierto que el pianista sevillano no solo ornamentó, sino también improvisó, lo que hubiera resultado discutible si no fuese porque sus aportaciones evidenciaron estilo perfecto, musicalidad excelsa e interés mucho antes por el compositor que por el ego propio: justo lo contrario de la amaneradísima interpretación de la Rhapsody aquí comentada que grabaron Lang Lang y Herbie Hancock precisamente junto a John Axelrod.

Sobre la labor de batuta del norteamericano escribí en referencia a aquel disco que ofrecía “una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista”. Puedo repetir lo mismo sobre la lectura de ayer cerrando la temporada de una ROSS a la que hizo sonar de manera verdaderamente espléndida.

Junto a las Variaciones y a la Rhapsody –por cierto, en su orquestación original de 1924 para jazz band, que parece imponerse últimamente–, se ofrecían anoche otras dos piezas que abrían cada una de las dos mitades de la velada: Harlem de Duke Ellington y los Three Dance Episodes de On the Town de Leonard Bernstein. En la primera de ellas habría que destacar el soberbio trabajo del muy ampliado conjunto de metales de la orquesta, no únicamente sólido sino también idiomático a más no poder; por esto hay que felicitar tanto a los propios instrumentistas como al titular de la ROSS, como pez en el agua desplegando brillantez, incisividad y desgarro arrabalero. En la segunda es de justicia aplaudir la frescura, el colorido y el sentido del swing con que se recreó la deliciosa composición de quien fuera maestro de Axelrod, este último no precisamente un director preocupado por las sutilezas –con él todo tiene que sonar mucho, muy brillante y muy de cara a la galería–, pero sí un músico vistoso y comunicativo que en esta ocasión ha triunfado con toda justicia.

Dos cosas antes de terminar. Una, que el concierto de ayer viernes 6 de junio fue el último en la orquesta del primer viola Jacek Policinski, con la Sinfónica desde su programa inaugural por aquel lejano enero de 1991 que muchos seguimos recordando como si fuera ayer. Hemos envejecido con él, y por ello su despedida nos resultó especialmente melancólica. Hubo muy sentidos discursos, se aplaudió con intensidad y se tocó un fragmento de Romeo y Julieta de Tchaikovsky en su homenaje. La segunda, que al terminar el concierto Pérez Floristán ofreció dos propinas de Gerswhin en memoria de nuestra queridísima Pilar Ruiz, azafata del Maestranza recientemente fallecida; la última de ellas fue interrumpida por un inoportuno teléfono móvil, pero el solista hizo supo improvisar unos trinos que imitaban el sonido del aparatejo y lo integraban de manera sorprendente en el discurso musical. ¡Qué formidable ingenio!

jueves, 5 de julio de 2018

Irregular Orfeo de Gluck en la Staatsoper

Me resultó difícil disfrutar de la función del más célebre título de Gluck del pasado domingo 1 de julio en la Staatsoper de Berlín: Orfeo y Eurídice sensacionales, batuta floja, coro deficiente y puesta en escena mezclando alegremente aciertos considerables y errores de bulto. Demasiada irregularidad.

La recreación de Bejun Mehta la conocía por su filmación de 2014 editada por el sello Arthaus. Me gustó entonces mucho, pero más todavía en Berlín porque en la capital alemana no le encontré ciertos detalles amanerados del primer acto que ofreció en aquella ocasión. Por lo demás, la voz la encuentro preciosa, la técnica impecable y la musicalidad muy grande. Cantó todo el tiempo maravillosamente bien y con la expresividad a flor de piel. He comparado con la reciente grabación de Jaroussky dirigida por Fasolis –ojo, en la más aguda versión de Nápoles de 1774–, y me quedo con el sobrino de Zubin: el francés hace un Orfeo más encendido, más doliente cuando corresponde y también más valeroso, pero me gusta más la sensualidad y la melancolía con que el norteamericano, que además es un excelente actor, aborda su personaje. No creo que vuelva a escuchar en directo una recreación tan admirable de esta parte, al menos en la voz de contratenor.


No conocía de nada a Elsa Dreisig, y debo decir que me ha entusiasmado. ¡Menuda Eurídice! No ya por la solidez de la voz –hermosa, con cuerpo y bien proyectada–, ni por la excelencia de la técnica, sino por la enorme intensidad expresiva que mostró en sus breves pero fundamentales intervenciones. Especialmente en su tremenda aria, claro. Tampoco conocía a Narine Yeghiyan: estuvo bien, aunque solo eso.

A Domingo Hindoyan, procedente de "El sistema" venezolano, únicamente le había escuchado una Octava de Bruckner con la Simón Bolívar, disponible en YouTube: correcto el primer movimiento, discreto el segundo, bueno el tercero y espléndido el cuarto. Suficiente para confirmar que el señor marido de Sonya Yoncheva alberga talento. Por eso mismo, y porque había leído cosas muy positivas sobre este joven, me terminó defraudando. Sí, ya sé que dirigir este título, el primero de la reforma, es muy complicado. ¿Instrumentos originales o modernos? ¿Respetamos la articulación y la ornamentación de tiempos del barroco o lanzamos la mirada hacia el futuro cuya puerta abre precisamente esta ópera? ¿Buscamos el equilibrio o apostamos por los efectos teatrales, no se sabe muy bien si barrocos o Sturm und Drang, de los que hace gala Fasolis en su citada grabación?

No me quedó muy claro lo que quiso hacer Hindoyan. En instrumentos y en articulación fue la suya una lectura por completo tradicional. En la expresión apostó por el vigor, la energía y la fuerza dramática, pero pasó un tanto de largo ante las posibilidades poéticas de la obra. Aunque no fue ese el principal problema, sino lo que a mí me pareció –estaba en primera fila de patio de butacas, a lo mejor la orquesta no me llegaba con nitidez– una escasez de depuración sonora. Daba la impresión de que aquello no estaba lo suficientemente trabajado. O de que la orquesta no estaba por la labor. Y lo que es seguro, ahí creo no equivocarme, es que el coro no tuvo su mejor noche. Más bien estuvo perdido buena parte del tiempo. Al día siguiente, Macbeth verdiano con Barenboim, sí que realizó una labor muy notable, así que no sé muy bien a quién echarle la culpa.

Me queda decir algo de la escena. Producción de Jürgen Flimm estrenada hace dos años por Daniel Barenboim con el propio Mehta. Me gustó la idea global: la bajada a los infiernos y el rescate de Eurídice es una alucinación que sirve como catarsis al protagonista. Me pareció bellísimo el final, añadiendo una coda orquestal –del ballet– y mostrando a Orfeo dejando caer las cenizas de Eurídice desde el estuche de su violín. Pero me irritó que se redujera el tira y afloja entre los amantes a una mera discusión de dormitorio, incluyendo un lanzamiento de almohadas que despertó las risas entre el respetable y rompió la atmósfera. Me pareció una gilipollez que las furias vistieran de nazarenos de Semana Santa (aunque en Sevilla hay algunas furias muy peligrosas, ya lo creo que las hay). Y me chirriaron los colorines de la escena de los Campos Elíseos, aunque fuera para contrastar con el negro absoluto del tanatorio del primer acto. En fin, una propuesta con todas las virtudes y todos los defectos de la ópera en Alemania durante los últimos decenios.

Tristísima pérdida

Copio la fotografía y el texto que ha puesto en Facebook el Maestranza. Permítanme que me una al dolor de todos cuanto hemos frecuentado el teatro sevillano. Qué pérdida más triste.


"La familia del Teatro de la Maestranza se encuentra hoy de luto debido al fallecimiento de nuestra compañera Pilar Ruiz.

Durante más de 20 años tuvimos la gran suerte de poder disfrutar de esta sonrisa. Quedará para siempre en nuestros corazones.

Descansa en paz, Pilar."