Bruno Walter se despide de la Tierra

Bruno Walter había alcanzado las más altas cimas discográficas mahlerianas con La canción de la Tierra que grabó con Kathleen Ferrier, Julius Patzak y la Filarmónica de Viena en 1952 para Decca. Es comprensible que ocho años más tarde CBS le pidiera una repetición de la jugada en estéreo. Lo hizo con la Filarmónica de Nueva York, vigilada desde la cabina de control –impagable testimonio gráfico de la reciente caja dedicada al maestro berlinés por Sony Classical– por el mismísimo Leonard Bernstein.

Le salió una lectura muy distinta de la anterior. Si aquella destacaba por su intensidad, esta –que corrige el trazo algo desigual de la primera– lo hace por su prodigiosa mezcla de dulzura bien entendida y belleza sonora. ¿Versión otoñal? Efectivamente. Pero no por ello blanda ni –menos aún- narcisista. Se puede preferir la óptica anterior, pero este señor hizo justamente lo que le tocaba hacer cuando, allá por abril de 1960, contaba ochenta y cuatro añitos y lo había vivido todo: despedirse de este mundo sin rencores, con un inmenso abrazo de fraternidad universal, disolviéndose en la eternidad…

Mildred Miller y Ernst Häfliger no serán las mejores voces de la historia, pero cantan con propiedad y en perfecta sinfonía con la óptica de la batuta. En cuanto a la Filarmónica de Nueva York, hay que descubrirse (¡menos mal que la remasterización de 2019 pone la cosas en su sitio!) ante el maravilloso trabajo del maestro Walter: le suena mucho mejor que a Leonard Bernstein, que aguardaría muerto de envidia y tomando nota. ¿Y Klemperer? Pues pensando algo así: “¡Maldito moralista! En cuando me den la oportunidad, se van a enterar”.

Fabio Luisi graba Nielsen

Nacido en Génova pero de formación y trayectoria netamente centroeuropeas, Fabio Luisi se ha movido entre el mundo de la ópera y el terreno sinfónico con unas maneras que pueden recordar a las –muy mediterráneas, si ustedes lo quieren ver así– de Riccardo Muti, aunque con una sonoridad menos musculosa y más incisiva: desarrolladísimo instinto teatral, sentido de los contrastes, mucho nervio interno, poco interés por la delectación sonora y un temperamento muy “descarado”, muy “echado para adelante”, más un atención plena a la globalidad de la arquitectura que no va en detrimento de la adopción de pinceles finos.

Con semejantes mimbres inició un ciclo de poemas sinfónicos de Richard Strauss que se quedó en cuatro discos porque rompió relaciones con la Staatskapelle de Dresde –titular desde 2007– antes de lo previsto. Quizá sea tan tempestuoso en lo personal como sobre el podio, porque en el Metropolitan de Nueva York duró siete años, menos de lo que un maestro con semejante talento podía haberlo hecho. Pasó cinco temporadas con la Orquesta de la Suisse Romande, con la que nos dejó un formidable ciclo de sinfonías de Honegger que reverdece los laureles de los tiempos en que la formación suiza era de Ansermet, y ahora anda con la Sinfónica Nacional Danesa, con la que empezó en 2017.

Traemos precisamente su primer disco juntos, lanzado a bombo y platillo por DG: sinfonías n.º 4, “Inextinguible” y n.º 5 del compositor danés por excelencia, Carl Nielsen. Los resultados son espectaculares, y no solo por la labor de los ingenieros del sello amarillo –impresionante sonido en Dolby Atmos-. Es el de Luisi un Nielsen sanguíneo y vitalista a más no poder, sacudido constantemente por la electricidad sin que el nervio se traduzca en nerviosismo, riquísimo en la paleta de colores y plagado de ángulos; muy combativo y hasta violento cuando debe, lleno de amenaza e incluso de violencia, pero también dotado de unas ganas de vivir y de un goce sensual que nos permite comprender mejor la música del autor.

La Inextinguible resulta más visceral y menos grandiosa que aquella de Karajan por completo imposible de alcanzar –comentado aquí–, pero engancha de principio a fin y deslumbra por la potencia sonora que el maestro es capaz de extraer de su nueva orquesta. En la n.º 5 la competencia es el milagro de Herbert Blomstedt con la Filarmónica de Berlín –filmación de 2013 en la Digital Concert Hall–. Aunque Luisi no alcanza semejante nivel de planificación de tensiones y depuración sonora, aporta un enfoque más fresco, mayor sentido del espectáculo –bien entendido– y una irresistible comunicatividad. A la postre, este se convierte en el mejor disco para realizar una primera aproximación a este universo sonoro.

 

PD. Efectivamente, este texto también lo he escrito para el libro de directores. Estoy utilizando el blog como laboratorio de ensayos.

Peer Gynt por Jeffrey Tate: primera opción para acercarse a la obra

Quienes hemos tenido la oportunidad de escuchar en directo a Jeffrey Tate (1943-2017) no podemos olvidar la impresión que recibimos cuando le vimos entrar en el escenario por primera vez, apoyado en un bastón y afectado por una impresionante deformación física –espina bífida– que le obligaba a dirigir sentado en una silla con diseño especial. A pesar de los pesares, y de un diagnóstico médico –Wikipedia dixit– según el cual no sobrepasaría la cincuentena, desarrolló una importantísima carrera como director sinfónico y operístico al frente de gran parte de las mayores orquestas y de los más célebres fosos operísticos, evidenciando especial interés en Wagner y Strauss. Su legado mozartiano al frente de la English Chamber no tiene precio: tanto en las sinfonías grabadas para EMI como en la integral de los conciertos para piano junto a Mitsuko Uchida para Philips hizo gala de unos planteamientos a medio camino entre tradición y renovación siempre encomiables. Cierto es que podía meter la pata, como le pasó en el Rosenkavalier que le vimos en Madrid, pero alcanzó la excelencia en cosas como Hansel y Gretel y Los cuentos de Hoffmann. Que no aparezca mencionado siquiera de pasada en el libro de Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián me parece una soberana injusticia, por no decir otra cosa.

Como desagravio traemos uno de sus más interesantes discos: Peer Gynt de Grieg, con solistas vocales y coro, grabado al frente de la Filarmónica de Berlín en 1990 –con sesiones adicionales en Londres al año siguiente– para el sello EMI. El maestro británico ofrece diecisiete números, alcanzando así los sesenta y ocho minutos: muy por encima de las dos suites para orquesta tradicionales, y superando asimismo la barrera de los cuarenta y nueve minutos que estableció Sir John Barbirolli en su registro de 1968, musicalmente inalcanzado por ningún otro director.

Tate tampoco le alcanza, pero su recreación es de considerable altura: posee excelencia en el trazo, enorme depuración sonora y elevada teatralidad. El músculo de la formación berlinesa le sienta muy bien a esta música, y el Ernst-Senff-Chor raya a su excelencia habitual. Sylvia McNair está un poquito cursi como Soljev, era de esperar, pero hay que reconocer que la soprano norteamericana canta estupendamente. Más problemático Petteri Salomaa en el rol titular.

La toma sonora se realizó a volumen muy bajo para garantizar una gama dinámica amplia, logrando así una gran espectacularidad en la escena de la tormenta marítima. En definitiva, la versión de Barbirolli sigue ahí, pero el nivel interpretativo de esta lectura, las bondades de la grabación y la cantidad de números que se incluyen –los registros que conozco de la partitura completa no son gran cosa, y además tampoco falta música realmente grande– convierten a esta opción en la número uno para acercarse por primera vez a esta música hermosísima escénica.

PD. Efectivamente, estas líneas han sido escritas para mi propio libro de directores. Veremos.

Anton Webern por Sinopoli: imprescindible

Hay personas –tan dispares entre sí como Norman Lebrecht o Teresa Berganza: no parece que se hayan puesto de acuerdo– que afirmaban que Giuseppe Sinopoli (1946-2001) no sabía dirigir. Lo cierto es que hasta que un fulminante infarto acabó su vida mientras dirigía una función de Aida cuando contaba tan solo cincuenta y cuatro años, el veneciano desarrolló una importante carrera tanto en el campo sinfónico como en el operístico, primero con la Orquesta Philharmonia y luego con la Staatskapelle de Dresde. Muy irregular, eso sí, pero no precisamente por cuestiones técnicas, sino por sus personales maneras expresivas: su fraseo curvilíneo, ágil y lleno de atractivo, poseía un nervio que a veces se trasformaba en nerviosismo, mientras que su búsqueda de contrastes, más en los tempi que en las dinámicas –que también– y sus decisiones no siempre justificadas podían desconcertar al oyente. En cualquier caso, pocos directores con tan desarrollado sentido del color y de las texturas se conocieron en el último cuarto del siglo XX como él.

Frente a un Bruckner y un Mahler controvertidos, hizo –sorprendentemente– un Schumann de calidad, un impresionante Stabat Mater de Dvorák, un Debussy interesantísimo –sensacional El mar– y un Respighi tan arriesgado como genial. También una inolvidables Tosca y Madama Butterfly, en ambos casos con una ya madurita pero maravillosa Mirella Freni. En cualquier caso, la gran joya de su legado son los ocho discos con la orquesta sajona dedicados a la Segunda Escuela de Viena, esto es, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern. Diríamos que estos CDs, reeditados en una sola caja a muy buen precio por Warner, son de obligada posesión para cualquier melómano, porque nunca han sonado esta música, presuntamente hermética e intelectual, tan maravillosamente humana, rica en sugerencias y comunicativa. ¿El secreto? Fusionar análisis y expresión al tiempo que se lanzan puentes no solo al universo expresionista al que toda esta música corresponde, sino también al romanticismo tardío y, no menos importante, al impresionismo.

Como queremos quedarnos con un solo disco, lo hacemos con el más difícil: Anton Webern. In Sommerwind es una obra de 1904: lejos de mirar hacia el futuro, como en esta página hace –por ejemplo– un Dohnanyi, el maestro italiano se centra en el presente para ofrecer una lectura sensual e incandescente, voluptuosa pero evitando el decadentismo; a flor de piel, en cualquier caso, y apasionada a más no poder.

En la Passacaglia op. 1 (1908) Sinopoli evita todo intelectualismo y apuesta por una lectura vehemente y con garra, por momentos tempestuosa, a veces subrayando los lazos con ese Brahms que sirve de indisimulada referencia al compositor; impregna siempre de expresión a cada una de las variaciones, pero no por ello deja de atender a la modernidad de la escritura gracias a un trazo clarificador y a un desarrolladísimo olfato tímbrico.

Las Seis piezas para orquesta (1909) son ya atonales, pero el de Venecia no renuncia a su enfoque altamente comunicativo y decide ofrecer una lectura expresionista, de aristas acentuadas y marcados contrastes, que alcanza gran temperatura en los momentos incandescentes, sabiendo asimismo también desarrollar un elevado sentido de lo misterioso y de lo inquietante; ejemplar, en este sentido, la marcha fúnebre del cuarto movimiento.

En las Cinco piezas para orquesta (1911-13), la Sinfonía (1927-28) y las Variaciones para orquesta (1940) aporta una buena dosis de sensualidad, sin olvidarse ni de la depuración sonora ni de la comunicatividad: los resultados son reveladores.

El Concerto op. 24 (1934) permite, por su parte, que se luzca un formidable grupo de solistas de la Stastskapelle, todos ellos al servicio de una batuta que les hace frasear de manera angulosa y sensual, extrayendo toda la poesía posible. La toma sonora, de 1996, es soberbia. Disco imprescindible.

 

PD. Han adivinado: este texto lo he escrito para el epígrafe sobre Sinopoli del libro que traigo entre manos.

François López-Ferrer y Alondra de la Parra sí, Michel Plasson y Christoph Eschenbach no: cosas de los listados de directores

En el prólogo de su libro sobre directores orquesta, del que ya he dicho algo aquí por aquello del Anillo “solvente y a veces inspirado” de Barenboim, los autores Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián advierten que “ser exhaustivo es algo que se escapa a las dimensiones de un volumen como éste. Y en las elecciones siempre habrá que señale que fulano de tal no está, y, oiga, es un pedazo de director”.

 Efectivamente. Ningún listado se libra de críticas, y este tampoco va a hacerlo. Al menos por mi parte.

Fíjese en la larga nómina de directores españoles que sí cuentan con su correspondiente entrada: Ataúlfo Argenta, Rafael Frühbeck de Burgos, Antoni Ros Marbá, Enrique García Asensio, Odón Alonso, Miguel Ángel Gómez Martínez, Jesús López Cobos, Luis Antonio García Navarro, Theo Alcántara, Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Juanjo Mena, Jaime Martín, Cristóbal Halffter, Arturo Tamayo, José Ramón Encinar, José Luis Temes, Pedro Halffter, Gustavo Gimeno, Guillermo García Calvo, Pablo Heras-Casado, Pablo González, José Ramón Tébar, Lucas Macías Navarro y François López-Ferrer.

Fíjense ahora en la lista de mujeres que reciben una entrada en el listado: Nadia Boulanger, Antonia Louisa Brico, Marin Alsop, Simone Young, Emmanuelle Haïm, Susanna Mälkki, Barbara Hannigan, Anu Tali, Alondra de la Parra, Karina Canellakis y Mirga Gražinytė-Tyla. No, no están Jane Glover ni Nathalie Stutzmann.

Con todos los respetos, me parece a mí que entre todos estos señores y señoras hay bastantes nombres menos –o muchísimo menos– interesantes que los de la mayoría de los nombres que señalo a continuación, a los que los dos autores han decidido NO premiar con una entrada:

PETER MAAG (1919-2001)

RAYMOND LEPPARD (1927-2019)

YEVGUENI SVETLANOV (1920-2002)

GEORGES PRÊTRE (1924-2017) 

SIR CHARLES MACKERRAS (1925-2010)

PAAVO BERGLUNG (1929-2012)

RICHARD BONYNGE (n. 1930)

ARMIN JORDAN (1932-2006)

MICHEL PLASSON (n. 1933)

CHARLES DUTOIT (n. 1936)

NEEME JÄRVI (n. 1937)

DIMITRI KITAJENKO (n. 1940)

CHRISTOPH ESCHENBACH (n. 1940)

JEFFREY TATE (1943-2017)

MICHAEL TILSON THOMAS (n. 1944)

JIRI BELOHLAVEK (1946-2017)

MYUNG-WHUN-CHUNG (n. 1953)

JUKKA-PEKKA SARASTE (n. 1956)

FABIO LUISI (n. 1959)

DANIELE GATTI (n. 1961)

NICOLA LUISOTTI (n. 1961)

JONATHAN NOTT (n. 1962)

LAHAV SHANI (n. 1989)

LORENZO VIOTTI (n. 1990)

En fin, qué quieren que les diga. Que no pongan al –para un servidor– sensacional Lahav Shani y sí a Sattu-Matias Rouvali o Klaus Mäkelä me parece perfecto: se trata de emitir una opinión sobre a qué jóvenes merece la pena apostar y a cuáles no. Poner a Tugan Sokhiev, Jakub Hrůša y Mikko Franck en lugar de a Saraste, Bělohlávek o Nott, pues cuestión de gustos. Pero que salgan otra serie de personas de dudosa trayectoria y talento –amén de menguadísima discografía–, mientras no lo hacen figuras tan reconocidas como Leppard, Plasson, Eschenbach o Tate, me parece un despropósito. En cuanto a la ausencia de Dutoit y Gatti, me gustaría pensar que esta no se debe a las acusaciones de acoso a féminas que ambos han recibido, sino a la smismas razones por las que están Elmendorff, Parrot y Segerstam pero no Maag o Svetlanov, pongamos por caso.

Total, que he aparcado el libro que estaba escribiendo sobre Barenboim y he vuelto al de los directores de orquesta. Llevo 110 páginas, y les aseguro que la lista es muy distinta a la realizada por E.P.A. y R.O.B. Tampoco se libra de excentricidades: he metido a Charles Gerhardt y a John Williams. Venderá muchísimo menos que este volumen de la editorial Fórcola, pero al menos quedará ahí una opinión alternativa.

Pierre Monteux dirige Stravinsky y Franck

Estrenó Petrushka, La consagración de la Primavera –aquel monumental escándalo de 1913– y El ruiseñor de Stravinsky, Daphnis et Chloè de Ravel y Jeux de Debussy. Solo por eso, el maestro francés ya habría pasado a la historia. Nos dejó, además, testimonios fonográficos de todas estas partituras (¡para que luego vengan algunos a “revelarnos” recreaciones “históricamente informadas”, cuando tenemos las del señor que dirigió las correspondientes premières!), como también de muchísimas obras del repertorio pasado y presente. Otras cosas es que fueran buenas, porque Pierre Monteux era capaz de todo, de lo excelso y de lo mediocre. No siempre las orquestas estaban a la altura, pero cuando se ponía delante de una de primera, de allí podían salir maravillas.

Es el caso de su última Petrushka, registro con la Sinfónica de Boston –ya se sabe, la más francesa de las formaciones norteamericanas– en 1959 para RCA, una recreación mucho mejor trazada, ejecutada y clarificada –la danza de los cocheros sigue siendo algo pesante– que la realizada para Decca con la Orquesta del Conservatorio de París, en la que de nuevo destaca, sin renunciar a un colorido rico e incisivo, un particular olfato para generar atmósfera. En este sentido, el maestro parisino subraya los aspectos más “góticos” de la partitura –aparición del titiritero, habitaciones de Petrushka y el Moro, todo el final–, en una opción que no deja de alejarse de la pura objetividad para acercarse a los “sentimientos” de los personajes, de los que parece compadecerse antes que burlarse. Muy conseguido, asimismo, el sabor “canalla” de las melodías callejeras del primer cuadro.

Qué decir de la Sinfonía de César Franck con la Sinfónica de Chicago, ya de 1961. Con trazo flexible y elegante, pródigo en matices expresivos y siempre atento a la clarificación de planos, el ya muy anciano maestro –ochenta y seis tacos– ofrece una versión transparente y jubilosa, inquietante cuando es necesario, pero sin cargar las tintas ni perder de vista un sabor francés que sabe contagiar a las maderas de los chicagoers –metales algo broncos, a decir verdad–. Su creatividad puede parecer algo caprichosa, pero termina resultando reveladora. En el primer movimiento, dramático mas no particularmente denso, hay que destacar la “brumas” que preceden al gran clímax final. El segundo es muy bello, sin caer en lo ensimismado ni lo otoñal. En el Finale, siempre encendido, se alternan momentos en exceso apremiantes, incluso un poco escandalosos –la coda– con otros espléndidos, como –una vez más– las tinieblas antes de la última sección. La interpretación de Giulini con la Filarmónica de Berlín, mucho más germánica, sigue ahí, inalcanzable por cualquier otro maestro, pero esta de Monteux es imprescindible conocerla.

Bernstein en San Francisco, 1982: Rhapsody in Blue y West Side Story

Reedición en formato streaming y sonido Dolby Atmos de un clásico: Rhapsody in Blue de Gershwin y las Danzas sinfónicas de West Side Story con Leonard Bernstein tocando el piano y dirigiendo no a la Nueva York, sino a la Filarmónica de los Ángeles, en un concierto celebrado Davies Symphony Hall de San Francisco el 24 de julio de 1982, cuando por aquí por España acabábamos de celebrar una cosa llamada mundial de fútbol. Se ofrecieron también la obertura Candide, el Adagio para cuerdas de Barber (¡increíble!), Appalachian Spring de Copland y la American Festival Overture de Schuman, que están en otro disco que aún espera recuperación.

De la página de Gershwin nuestro querido Lenny ya había realizado dos registros, uno en 1956 y otro en 1976 –filmación en Londres–, pero este es el no va más por parte de un maestro que controla por completo los recursos técnicos a su disposición, perfecto conocedor del idioma y tan entusiasta como siempre, sino también en plenitud de inspiración. Es imposible fundir de mejor manera sentido del ritmo, chispa y garra con sensualidad, atmósfera y vuelo poético. Lástima que la toma no sea la mejor de las posibles. De propina, el segundo de los Tres preludios para piano del mismo autor, en interpretación para caerse de espaldas.

De West Side Story poco hay que decir, porque nadie como él para interpretar su propia obra. Bueno, es cierto de Gustavo Dudamel ha hecho maravillas en la película de Spielberg, pero el mambo –como ocurría en las propinas de sus conciertos– lo destroza, empeñado en hacerlo festivo y saleroso. Escúchese esta recreación para reconocer de qué manera este es un número agresivo y violento, escrito a mala leche, que preludia con claridad la tragedia que está por venir.