Mucha atención: llega la interpretación de referencia de El sombrero de tres picos

Puede que el dolor que llevo veinticuatro horas sufriendo en mi oído izquierdo haya alterado mi percepción; o que las pastillas de las que me estoy atiborrando hayan dejado mi cerebro en condiciones aún peores a las habituales. Sea como fuere, la sensación es clara: hoy he escuchado la más recomendable recreación de El sombrero de tres picos en su versión de ballet completo. A veces pasan esas cosas. Uno piensa que hay una grabación que jamás será alcanzada, la de Frühbeck de Burgos con la Philharmonia en el caso de esta página de Manuel de Falla, y de pronto te topas con una que la iguala e incluso supera en determinados aspectos. ¿Responsables? Sir Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín. Sí, un británico y unos alemanes tocando, en un concierto del pasado 19 de septiembre disponible en la Digital Concert Hall, la música del gaditano como nunca nadie lo ha hecho.

 

Cuatro reparos le pongo. Los oles del arranque suenan con desafortunada rigidez germánica. La dicción de la israelí Rinat Shaham –buena voz de mezzo, adecuado estilo– resulta ininteligible en la primera de sus dos intervenciones. Hay algún momento aislado en la presuntamente dieciochesca Danza del corregidor –minuto 27:27– que roza la blandura. Y la enunciación de la melodía principal de la Jota parece algo encorsetada. Lo demás, todo lo demás, me parece un prodigio.

Por un lado, los Berliner Philharmoniker tocan con tal mezcla de depuración técnica, claridad y brillantez sonora que se ponen por delante de la Philharmonia con Frühbeck, de Boston con Ozawa, de Chicago con Barenboim e incluso de ellos mismos con Juanjo Mena en la filmación de 2016 disponible en esta misma plataforma, por citar las interpretaciones mejor tocadas hasta ahora. Y ojo que cuando uso el verbo “tocar” no me refiero solo a la precisión, sino también a la redondez y potencia del sonido.

En cuanto a la claridad de texturas, no hace falta decir que mitad es cosa de los músicos y mitad de un Rattle que no solo posee una espléndida técnica, sino que se esfuerza de manera especial –hay algún detalle que no comparto del todo– en clarificar las texturas. Lo consigue plenamente, y habría que añadir que lo hace sin caer en la pedantería de un Heras-Casado , quien presume en esta misma obra de descubrir nuevos mundos –lo hace– pero antepone lo renovador a lo más importante: la expresión rica, certera y sincera.

Por otro lado, hay que hablar precisamente de esto último, de la implicación expresiva. La interpretación con ese más que notable director que es –era, pobrecito mío– Juanjo Mena resultaba idiomática y de considerable altura, pero esta va más allá. Los solistas, todos ellos, demuestran una musicalidad, un sentido teatral y una creatividad aún superior, diría que muy superior, a la que suelen derrochar en sus conciertos semanales. De acuerdo, el inmenso Albrecht Mayer va un poquito por su cuenta y puede no convencer en alguna de sus intervenciones, pero todos los demás son para desmayarse: flauta, clarinete, trompa, piano… ¡Y cómo está el fagot de Stefan Schweigert, que lleva en los Berliner desde tiempos de Karajan! Para ponerle un monumento en la puerta de la Philharmonie ya mismo.

La cosa es que el mérito es compartido. Si todo suena más animado, teatral, rico en matices y variado en concepto que con Juanjo Mena, la única explicación posible es que la batuta de turno hace mucho más que ejercer de director de tráfico. Ya sabemos que Rattle es, con diferencia, quien tiene un más desarrollado sentido del humor –musicalmente hablando– de todos los directores famosos de la actualidad. Humor británico, aunque no en la línea gamberra sino en la más clásica que mezcla elegancia, picardía, sensualidad y un poquito de mala leche. Ideal para Haydn y para ciertas obras de Stravinsky en las que el de Liverpool es enorme intérprete. También para este ballet que Ansermet estrenara en el Alhambra Theatre de Londres allá por 1919. ¿Se ha escuchado alguna vez una interpretación aún más pícara, juguetona y sanamente extrovertida que esta? No. Las hay más stravinskianas e incisivas –imposible olvidar a Boulez–, también más temperamentales, como igualmente se las encuentra más atentas a la sensualidad, pero pocas veces se ha narrado la deliciosa historia de Pedro Antonio de Alarcón –he leído el libro– de manera tan adecuada, expresiva y comunicativa, aportando tan grandes dosis de “cachondeo” sin que se resientan la perfección técnica ni la belleza sonora. Un poquito más de ensoñación, de voluptuosidad incluso, no le hubiera venido mal. También se hubiera agradecido –lo dije al principio– una Jota menos trepidante y más paladeada, pero esta dirección me parece globalmente una de las mejores, más arrebatadora incluso que la de Frühbeck. Si añadimos que la mezzo está bien –solo eso– y que la ejecución –insisto porque hay que remacharlo– es superlativa, la conclusión me parece inevitable: versión de referencia, no tan perfectísima como la de maestro burgalés –que tenía unos “oles” maravillosos y a Victoria de Los Ángeles–, pero a la postre preferible por su muy superior calidad de sonido.

Claro, se me iba olvidando: además de imagen 4K, hay sonido Atmos que recoge con fidelidad –audibles toses y aplausos por detrás– la acústica verdadera de la Philharmonie berlinesa. Si no están suscritos a la plataforma, al menos compren este concierto. Que conste que yo he avisado.

Las cancelaciones no son culpa suya

He escrito varias entradas muy parecidas a esta. Merece la pena insistir. 

Vengo de urgencias. El COVID me ha pillado bien, ha ido de menos a más y me está causando trastornos dolorosos. Entre otros, como no podía ser menos, la pérdida de la voz. Es decir, del instrumento de trabajo que utilizo para hacer lo que más me gusta en la vida y aquello para lo que creo que estoy más capacitado. La sensación es de impotencia y humillación.

La consecuencia a extraer resulta obvia: no tenemos ningún derecho a enfadarnos cuando uno de nuestros cantantes favoritos cancela. Cierto es que hay cancelaciones producto del capricho, como también del egoísmo. Ya se sabe que a veces sale un contrato jugoso o una sustitución a última hora en un lugar importante, así que algunos pocos sinvergüenzas cancelan lo previsto para acudir a los ensayos de aquello otro que nos interesa más. Dicho esto, estoy convencido de que en la inmensa mayoría de los casos los cantantes cancelan porque REALMENTE la voz está tocada. ¡Qué fácil resulta olvidarnos de que son los únicos músicos cuyo instrumento es su propio cuerpo! Verse obligado a renunciar a las funciones previstas después de duros ensayos, de ilusiones y de tremendos deseos de encontrarse con el público debe de suponer un golpe psicológico durísimo. Si encima les apaleamos desde las redes, lo que hacemos es ponérselo muchísimo peor a quienes no han estado pensando sino en darnos lo mejor de su arte.

Valga esta reflexión para cualquier artista y cualquier momento, pero hoy va dedicada a Xabier Anduaga, que ha tenido que cancelar su recital previsto para esta tarde en el Teatro Real por culpa de una afección respiratoria que suena a ese mismo virus que ahora mismo nos está afectando a miles de españoles. Vayan para él mis mejores deseos.

Por una Huelga General

España atraviesa uno de sus momentos más cruciales de los últimos cincuenta años, como mínimo. Es el momento de comprometerse públicamente, y yo lo hago.

POR UNA VIVIENDA A PRECIO DIGNO

CONTRA EL RENTISMO (y los rentistas, que son muchísimos y a veces "de izquierdas")

CONTRA LAS POLÍTICAS DEL PP Y VOX

POR UNA HUELGA GENERAL

Barenboim en El Escorial (II): Wagner

De nuevo con fotografías de Manuel Vaca, y tras la Inacabada o Incompleta de Schubert que comenté en una entrada anterior, voy ahora con el Preludio y la Liebestod de Tristan e Isolda que Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecieron el 19 de septiembre en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Aquella tarde me quedó claro que era la mejor interpretación que había escuchado. Dicho de manera más exacta: la que más me gustaba a mí, en función de mis criterios, filias y fobias. Pues bien, para escribir esta entrada de ahora he ido escuchando a lo largo de los últimos días trenta y cuatro interpretaciones de la misma pieza de Richard Wagner, incluyendo casi todas las que se conservan de Wilhelm Furtwängler y la mayoría de las no sé cuántas del propio Barenboim. Todas ellas se encuentran comentadas en la discografía comparada que completé ayer. Adelanto ya que, realizadas las oportunas comparaciones, no rebajo mi entusiasmo.

¿Cómo fueron estas interpretaciones? Vamos primero a por una circunstancia objetiva: los tempi. Tomemos algunos ejemplos de la duración del Preludio, ordenados de más a menos:

Karajan 1957 = 13:11

Gatti 2024 = 12:22

Kubelik 1963 = 12:27

Karajan 1987 = 11:59

Bernstein 1967 = 11:55

Solti 1977 = 11:49

Barenboim 1982 = 11:06

Furtwängler 1942 = 11:06

Furtwängler 1938 = 11:05

Barenboim 1994 = 10:51

Kleiber = 10:35

Böhm = 10:34

EL ESCORIAL = 11:28. Es decir, con mayor lentitud que el propio Barenboim en ocasiones anteriores, pero más o menos en la media. Aquí no vale hablar de tempi letárgicos ni nada de eso.

Vamos a por la Liebestod, utilizando los mismos ejemplos de antes reordenándolos de mayor a menor duración.

Karajan 1957 = 7:48

Kubelik 1963 = 7:38

Kleiber = 7:26

Solti 1977 = 7:22

Karajan 1987 = 7:17

Barenboim 1982 = 7:16

Bernstein 1967 = 7:11

Gatti 2024 = 7:10

Furtwängler 1938 = 6:57

Barenboim 1994 = 6:57

Furtwängler 1942 = 6:56

Böhm = 6:25

EL ESCORIAL = 8:12. La interpretación más larga de todas, superando incluyo al ya dilatadísimo Karajan de su primer registro con la Filarmónica de Berlín, y muy por encima de la grabación de la ópera completa realizada por el propio Barenboim para Teldec. Confieso que he dejado aparte a Bernstein en su grabación con la Sinfónica de la Radio Bávara, que llegaba hasta unos asombrosos 8:32: aquello fue una cosa muy, pero que muy rara. Por cierto, curioso que el “rápido” Carlos Kleiber aquí sea de los que se tome las cosa con más calma. Böhm, a su aire, sigue siendo el más veloz de todos.

Vamos ahora a por otras cuestiones que en principio son objetivas, pero que solo se pueden plasmar desde la percepción subjetiva: si en lo de las duraciones no hay discusión posible, en esto otro puedo estar sordo y decir cosas equivocadas. Usted verá si se fía.

Por un lado, el sonido que extrae de la formación multicultural, que ya no es de jóvenes sino de personas bien talluditas, es el idóneo para Wagner: denso, oscuro y redondo, con sensual terciopelo en la cuerda y un empaste prieto. Esto último no debe implicar merma en la claridad, que en El Escorial fue siempre muy notable gracias al dominio técnico del maestro a la hora de equilibrar planos. No está de más recordar que él mismo confesó lo mucho que aprendió al leer partituras anotadas por Mahler sobre la cuestión de planificar crescendos sin que unos instrumentos enturbien a otros. El color fue el que tenía que ser, mayormente ocre, justo el que necesitan Tristán y el Anillo: no confundir con el universo de Richard Strauss, que necesita una tímbrica más rica e incisiva, mayor voluptuosidad y menos densidad en el empaste.

Por otro, se advierte en la interpretación escurialense una riqueza de inflexiones en el fraseo como pocas veces se haya escuchado en estas dos páginas. Riqueza fundamentalmente en las dinámicas, que no en la agógica. Barenboim sujeta las riendas y no apuesta por una inflamación producto del progresivo arrebato, sino que pide a sus músicos una articulación que pone de relieve las tensiones armónicas –el sonido “pesa”– y la lógica en el discurso horizontal. Dicho de otra manera, quien fuera marido de la genial Du Pré imparte en El Escorial, como tantas veces ha hecho en el escenario y también por escrito, la lección magistral sobre la concepción del fraseo como una transición continua en la que cada frase, incluso cada nota, solo puede ser tocada correctamente desde el conocimiento de lo que ha acaecido y tiene que acaecer. Pareciera que el maestro y la orquesta se hubieran encerrado durante muchos días a preparar estos veinte minutos de música, cosa que con seguridad no ocurrió: el resultado no es sino fruto de muchos años de colaboración y de la complicidad de una WEDO que saben exactamente lo que se le requiere. Que durante el Preludio hubiese dos o tres desajustes aislados puede deberse, ciertamente, a las dificultades motrices de Barenboim a la hora de marcar entradas, pero esto no debería ser motivo de censura más que para esos críticos pedantes que, por lo demás, le perdonan mil y unos desajustes a Furtwängler o a Celibidache con sus orquestas de segunda pero no al de Buenos Aires.

Toca ahora la parte más subjetiva. Tras el concierto, describí por teléfono a un amigo este Preludio como amargo y lacerante. Lo mantengo, pero añado que lo hace aportando una dosis especial de concertación y equilibrio. La emoción no se encuentra a flor de piel, la arquitectura no se resiente y la belleza sonora adquiere especial importancia: esa genialidad wagneriana que es la frase de los violonchelos tras el clímax inicial –aproximadamente a los 1:54– en pocas ocasiones la he escuchado tan hermosa y, al mismo tiempo, tan cargada de intensidad. En parte se debe a una orquesta que se deja la piel en estos pentagramas, pero también a ese especial estado del Barenboim anciano en el que quien a ustedes ha querido ver –de ello he ofrecido testimonio muchas veces en este blog, también en ese libro que los simpáticos chicos de Scherzo quieren que usted no lea– una suerte de clasicismo intemporal. Por eso mismo, y al contrario de lo que hacen Karajan y muchos otros, el Preludio no es un recorrido unidireccional hasta un clímax en el que cargar las tintas. Cada frase cuenta, y todas y cada una de ellas nos dice algo sobre el ser humano al tiempo que nos toca el alma.

La Liebestod me entusiasmó en El Escorial un poco menos. Realizadas las pertinentes comparaciones y vuelta a escuchar –por enésima vez– uno de los testimonios corsarios que han tenido a bien pasarme, corrijo mi impresión inicial: sí que está a la misma altura, lo que para mí quiere decir a la mayor posible. Cierto, es una de las recreaciones más lentas que se hayan escuchado. Quizá también una de las más metafísicas, porque el maestro no apuesta por ninguna de las dos opciones habituales, que son el arrebato carnal y –en el extremo opuesto– la dulzura que resuelve los conflictos, las tensiones armónicas planteadas por don Ricardo tras una agotadora jornada musical. Lo suyo camina por otro sendero. Solo sé explicarlo diciendo que el maestro parece tener en mente, no en el sonido pero sí en el concepto, Muerte y transfiguración de Richard Strauss. No, Furtwängler no me parece el modelo, porque ese era de los “encendidos”. Quizá a la hora de encontrar referentes habría que mirar a lo que el propio Barenboim hizo con la Orquesta de París en 1982, por lo demás una Liebestod menos bien hilada que la de El Escorial, cuya inspiración me parece sencillamente sublime.

Venga, voy a decirlo: estas del 19 de septiembre son las versiones que más me han gustado (¡y emocionado!) de cuantas he escuchado, incluyendo las cuarenta y cuatro de la comparativa y un buen número de otras, en disco y en vivo, de las que no tengo anotaciones. ¿Acabado Barenboim? ¡Irse ustedes al carajo!

Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda, de Richard Wagner: discografía comparada

Dos veces que he escuchado en versión de concierto Prelude y Liebestod de Tristán e Isolda por Barenboim, una en Granada y otra en El Escorial, dos veces que se me han saltado las lágrimas. ¿Culpa del maestro? No. Cierto es que sin la batuta del de Buenos Aires no me hubiese emocionado tanto, pero el responsable verdadero es Richard Wagner. No sé cuántas músicas se habrán escrito que sean tan bellas y al mismo tiempo alcancen tanta fuerza para removernos las entrañas, todo ello al mismo tiempo que nos conducen a una amarga reflexión sobre nuestra propia existencia. Y sobre la no existencia, porque estoy plenamente de acuerdo con Barenboim en que esta obra no habla del Amor, sino de la Muerte. repaso con la memoria y encuentro pocas, muy pocas músicas tan sublimes. Quizá los coros que abren las dos pasiones bachianas, algunas sinfonías de Beethoven, los últimos cuartetos del sordo genial, ciertas cosas de Brahms... Poco más. Me considero incapaz de explicar los porqués se semejante grandeza, pero por fortuna hay muchísima bibliografía que nos permite comprender esta partitura que parece venir de otra dimensión.

Esta comparativa discográfica, que he ido presentando en borrador hasta alcanzar una primera versión "definitiva" -nunca existe tal cosa- hoy viernes 2 de octubre, la he realizado de manera distinta a la que suelo seguir. Por lo general tomo textos ya publicados, añado anotaciones realizadas por mí que no habían visto la luz y realizo audiciones nuevas para completar el panorama, casi siempre volviendo a escuchar algunas grabaciones sobre las que tengo dudas o que, sencillamente, me gustan mucho. Esta vez, al hilo de la interpretación de Barenboim y su WEDO en El Escorial, he escuchado o repasado atentamente a lo largo de los últimos días un total de 34, en muchos casos cambiando las anotaciones que ya tenía tomadas desde hace tiempo. Las10 restantes hasta el total de 44 no he tenido tiempo de repasarlas. Al legar esta misma tarde al bodrio de Gatti he decidido cerrar la experiencia.

Sobre las puntuaciones, advertir que si aparece solo un número se valora la interpretación en su conjunto. Si aparecen dos, el primero es para el Preludio y el segundo para la Liebestod, con independencia de que haya solista vocal o no; en el caso de haberla, la nota es para el conjunto de voz, orquesta y batuta. ¿Faltan cosas importantes? Sí, muchísimas. La de Flagstad y Furtwängler he vuelto a escucharle, pero tengo ciertas dudas y no he querido ponerla. Luego hay varias de Kna, de Barenboim y de muchos otros que conozco y a las que no he querido volver. Esto no es una tesis doctoral, amable lector, sino una entrada de blog que solo pretende compartir algunas experiencias.

Y una cosa más. aunque estoy harto de repetirla: esto de los puntos del uno al diez no es más que un juego, por no decir una gilipollez. El numerito no es más que un pobre intento de resumir y convertir en "tangible" algo que en realidad es inefable, el valor artístico de una interpretación musical. Como a muchos les orienta, pues vale, pero no se lo tomen muy en serio.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG-Warner, 1930). Alemania de Weimar, adentrándose en una brutal crisis económica que terminaría llevando a los nazis al poder. Furt a los 44. Testimonios de la misma época evidencian que era un director aún por madurar en plenitud, pero su comprensión de Tristán es ya enorme. Podemos levantar una ceja con los portamenti del preludio –acongojante descarga la de su clímax, por cierto– o con un innecesario “arrebato” emocional” en la Liebestod, pero la palpitante incandescencia que emana su realización, hermosísima y muy depurada en lo técnico, nos pone el corazón en un puño. Asombroso el trabajo de restauración sonora realizado por Art & Son Studio. (9)

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Estamos en medio del Tercer Reich, pero aun no había comenzado la conflagración que iba a dejar tanta huella en el arte de Furt. Este ya alcanza la perfección en esta música, eliminando el tirón de tempo de ocho años atrás y moderando la velocidad para permitir exponer de manera más efusiva los aspectos sensuales de los pentagramas. En definitiva, una perfecta unión entre carne y espíritu hecha música. De nuevo aplausos para Art & Son. (10)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Audite, 1942). Plena Segunda Guerra Mundial. Furtwängler se queda en el Reich, presuntamente para mantener la sagrada llama del arte alemán en un mundo que se hacía añicos. O quizá es que, aunque en absoluto fuera nazi, se sentía muy cómodo bajo la etiqueta de director favorito de Adolf Hitler: durante un tiempo le trataron bien y, de paso, lograba mantener a raya a al jovenzuelo Karajan, que había caído en desgracia ante el monstruo. Sea como fuere, lo que aquí se escucha no es una interpretación del “Furt de guerra”, de esas arrebatadísimas, a veces descontroladas, pero a menudo geniales por culpa de un inocultable desgarro interior. Lo que tenemos es una interpretación estática y amarga, de manera en especial en un Preludio marcado por la desazón hasta alcanzar un clímax lacerante a más no poder. La Liebestod suena más espontánea a incandescente, si bien la sección conclusiva se la ha escuchado más inspirada al maestro. Por lo demás, hay algunos sonados fallos en la ejecución que, en medio de semejante despliegue de arte verdadero, solo debería importar a los críticos tipo Beckmesser. La toma, realizada en directo en la antigua Philharmonie, suena bastante bien en el reprocesado en alta definición realizado por Audite. (9)

4. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (TIM, 1942). Dos semanas más tarde tenemos a Furt en la Konserthaus de Estocolmo. No es una interpretación radicalmente distinta, claro está, pero sí es considerablemente más lenta –de 17’42 pasamos a 18’16’’– y parece apreciarse –la transcripción que he manejado suena mal– una dosis muy superior de sensualidad en las secciones más recogidas: la frase lírica de los violonchelos tras la introducción mezcla de tal forma dulzura y amargor que habrá que esperar al Barenboim tardío para escuchar algo así. De hecho, todo el Preludio parece basarse entre un contraste extremo entre misticismo y carnalidad como pocas veces se ha alcanzado. La Liebestod resulta de nuevo más arrebatada que el Preludio, por momentos cercana a un descontrol que no llega a perjudicar a la excelsitud del resultado global. ¿Importa la aspereza de los metales suecos? A mi entender, esta es la mejor interpretación de las de Furtwängler, y sin duda una de las más grandes de las comentadas en el presente repaso. Lamentable que la calidad de la grabación sea paupérrima. (10)

5. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). Una cuerda suntuosa es una de las bazas más potentes a la hora de hacer sonar esta música. La de Philadelphia lo era. Lo sigue siendo, pero en los cuarenta y cincuenta posiblemente no tenía rival a ninguno de los dos lados del océano. Ormandy, que por aquel entonces acababa de cumplir los 52, saca extraordinario provecho de ella en una peculiar edición de la partitura que, después del Preludio, ofrece una desafortunada mezcla de la Liebesnacht y la Liebestod. No le sale bien: en el primero el desarrollo no posee la suficiente lógica, amén de que se echa de menos el sabor amargo que esta música necesita, mientras que en el pastiche que viene después el desenfoque estilístico se hace más patente por la tendencia a lo preciosista y el decadentismo: la cosa le suena un tanto a Richard Strauss. En cualquier caso, hay entusiasmo y la limpieza en la ejecución queda garantizada. Buen sonido monofónico. (6)

 

6. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1954). Grabación en vivo –toses audibles– en el Titania Palast del Furtwängler tardío. Ya saben, el de las lentitudes: 17’51’’ no es poco, aunque en Estocolmo llegase a los 18’16’’. No es esta, en cualquier caso, tan sensual como aquella, ni tan doliente como la de Berlín en 1942. Tampoco alcanza la intensidad anterior a la guerra. Sencillamente, y aquí el tópico es cierto, nos encontramos ante una interpretación de síntesis, esencial y desmaterializada. Menos carne, más espíritu. Quizá también mayor belleza, todo ello puesto en sonido con una enorme concentración interior y con el más desarrollado sentido del discurso como transición continua que el maestro alcanzara en esta pieza. (9)

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1957). Por aquellos años Karajan mantenía las formas al ponerse al frente de la Philharmonia, pero como nuevo titular de los Berliner Philharmoniker no tardó en soltarse la melena: los 13’11’’ que le dura el Preludio parecen una broma de mal gusto. La interpretación nace ya hundida e intenta navegar en todas las direcciones sin saber a dónde va. Al maestro solo le interesa ofrecer sonoridades masivas, rotundas y suntuosas, bellísimas sin duda, pero que se quedan en el mero sonido. Las tensiones no avanzan, el drama no existe y la morosidad se termina convirtiendo en una tortura. La toma es monofónica y no está a la altura de lo que otros sellos hacían por la misma época. (6)

8. Nilsson. Knappertsbusch/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Hay direcciones más extáticas, visionarias y apasionadas; también mejor clarificadas en el tejido orquestal y más sabiamente construidas. Sin embargo, parece no las hay más amorosas y tiernas –en el mejor de los sentidos, nada hay de blandura– que ésta de un Knappertsbusch que frasea con naturalidad pasmosa –suena antes espontánea que calculada– y suma su propio terciopelo al de los Wiener (¡qué violonchelos!) para seducirnos con una carnalidad ante la que resulta imposible resistirse. Para la historia queda el tratamiento orquestal tras el último clímax de la Liebestod. Birgit Nilsson, vocalmente suntuosa pero recogida más bien en la distancia, parece aquí menos fría que en su mucho más difundido registro de la ópera completa con Karl Böhm. La grabación está realizada a un volumen muy bajo, lo que permite una amplia gama dinámica. (9)

9. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1959). Ahora en estéreo y con la edición normal de la partitura (¡menos mal que el experimento quedó atrás!), el maestro de Budapest ofrece una recreación bastante más satisfactoria que la de siete años antes. Cierto es que sigue lejos de acertar con el carácter expresivo de la partitura, pero ahora el estilo es más certero, el decadentismo se modera sensiblemente, el trazo posee mayor unidad y se consigue un más satisfactorio equilibrio entre el fondo y la forma. Digna de escuchar. (7)

10. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). ¿Hasta qué punto admite una música tan descaradamente romántica como esta las maneras rigurosas, cartesianas y cargadas de mala leche del Klemperer tardío? Tras la audición, la pregunta podría ser otra: ¿quién domina a quién en semejante choque de genialidad? El arranque es irreprochable, la interpretación avanza con una lógica constructiva con pocas veces se ha escuchado, la belleza no conoce concesión alguna al hedonismo -tampoco a la sensualidad- y el clímax del Preludio alcanza una enorme temperatura emocional sin que al maestro se le mueva un pelo. A partir de ahí, y aunque la ejecución sigue siendo el prodigio esperable en la conjunción de Klemperer con la Philharmonia, el maestro parece desinteresarse por esta música; al menos, y eso es lo más extraño, por la negrura que cierra esta página. Llega la Liebestod y ocurre lo inesperado: el de Breslau se inflama hasta tal punto que pierde la concentración y no logra destilar el lirismo, la voluptuosidad y la dimensión espiritual que anidan en los pentagramas. El reprocesado de 2023, de amplísima gama dinámica, es un portento. (9-8)

11. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1962). Nada que ver con lo que hacía su paisano Ormandy también en EEUU por parecidas fechas. Szell no se interesa por la belleza sonora –aun siendo esta apreciable–, por la suntuosidad ni por preciosismos. Su trazo es decidido y ajeno a vericuetos, su arquitectura de perfecta lógica, su análisis altamente riguroso, su expresividad sobria. Esto último en demasía, como era de prever: el Preludio es un témpano de hielo, y no de los ardientes. Mucho mejor la Liebestod, que sí alcanza la temperatura emocional deseable. A la toma le vendría bien un nuevo reprocesado: da la impresión de ser notable en origen y encontrarse velada. (7-9)

12. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). El maestro checo nos sorprende con un Preludio muy lento (12'27'') y concentrado, dicho con la lógica constructiva que caracteriza a su Wagner pero, extrañamente, evidenciando al mismo tiempo alguna frase parsimoniosa. En lo expresivo también resulta singular porque, al tiempo que se aleja de la vehemencia, ofrece una curiosa mezcla de pesimismo y dulzura. La Liebestod, de gran depuración sonora y muy paladeada (7’39’’), resulta estática antes que extática, pero en cualquier caso está dicha con singlar belleza y desde una distante serenidad contemplativa. Algo así como un Wagner “de anciano director”, sin en realidad serlo. (8)

 

13. Nilsson. Böhm/Festival de Bayreuth (DG, 1966). En esta celebérrima grabación de la ópera completa el Preludio es sensacional, puro ardor controlado. Su introducción resulta particularmente concentrada. A continuación nos acongoja al ascender al primer clímax y en el resto de la página, atendiendo de manera especial al contraste entre lo amoroso y lo amargo, logra no perder incandescencia ni cálculo en la planificación. Todo ello, por descontado, haciendo gala el maestro de un estilo perfecto y gran belleza sonora, aunque es cierto que la toma de sonido, ni siquiera en el Blu-ray Audio, permite disfrutar plenamente de la sensualidad orquestal. En la Liebestod la Nilsson está suntuosa en lo vocal, pero más bien ajena a los aspectos amorosos del personaje, mientras que a Böhm, poco trascendente aquí, se le va la mano en el apasionamiento y resulta –cosas del directo– un poco desconcentrado, así hasta llegar a un clímax algo aparatoso. (9-8)

 

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1967). Sorpresa, o quizá no tanto. Porque este es el Lenny de la etapa neoyorquina, cierto, pero el maestro ya había pasado por su primera experiencia en Viena. Es el Bernstein maduro, pues. Nada de arrebatos temperamentales y descuido manifiesto de la depuración sonora. Interpretación lentísima –11’55’’ el Preludio, 19’05’’ en total– pero muy bien llevada, de perfecto pulso interno, suficiente naturalidad constructiva y mucho cuidado en el juego de tensiones; también interesa por no dejarse llevar por el preciosismo y por encontrarse dotada de apreciable intensidad. ¿Qué hubiese pasado con los Wiener a su disposición? (9)

15. Markevitch/Nacional de la ORTF (DVD EMI, 1968). ¿Qué hace un señor como usted en un sitio como este? ¿Patinar en lo estilístico? ¿Dejarse llevar por el temperamento en una música que necesita una manera muy especial de paladear cada frase e ir engarzándolas con lógica constructiva? Un par de minutos bastan para quitarnos tan estúpidos prejuicios de la cabeza: las maderas son incisivas y amargas, los silencios posee mucho peso específico, el tempo es pausado, amplio el legato… Don Igor construye una soberbia interpretación que suena a Wagner y siente a Wagner, que ciertamente alcanza especial temperatura en los clímax –no podía ser menos con semejante maestro–, pero que se encuentra dicha con enorme concentración y siempre bajo el más riguroso control de un cerebro que sabía no quedarse en lo apasionado. Falta ese punto de sensualidad que nunca fue especialidad del maestro de Kiev, pero esto no le impide ofrecernos una Liebestod maravillosamente paladeada y llena de equilibrio. La orquesta, pese a las evidentes limitaciones y las estridencias en los tutti, responde de maravilla a lo que la batuta pide. Aceptable filmación en blanco y negro de pobre sonido monofónico. (9)

16. Bernstein/Sinfónica de Boston (YouTube, 1972). Con respecto a su registro en audio seis años anterior, el maestro añade lentitud –12’25’’ el Preludio, 20’26’’ sumando la Liebestod–, parsimonia y un punto de narcicismo a esta personal, hermosísima, no poco hedonista y en buena medida reveladora interpretación en la que, cómo no, lo que se ve es tan valioso como lo que se escucha: la gestualidad del guapo Bernstein no solo es hermosa de contemplar, sino también explicativa de lo que está sonando. Una pena que la toma de sonido se vea afectada por compresión dinámica. (9)

17. Boulez/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1973). Otra sorpresa neoyorquina. El sucesor de Bernstein fue un muy despistado intérprete de Parsifal y la Tetralogía, pero aquí se muestra no solo rigoroso y analítico, como en él es siempre de esperar, sino también sensato, centrado y con clara voluntad de resultar emotivo. El problema es que la intensidad procura conseguirla basándose en un calculadísimo y admirable estudio de las aceleraciones y desaceleraciones en el tempo, cuando en esta música existen otros factores formales que también son determinantes. En cualquier caso, notable realización y muy buen trabajo con una orquesta a la que le suena mejor que a Lenny. (8)

 

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1974). Esto ya empieza a ser otra cosa. La lentitud y el narcicismo siguen ahí, moderándose un tanto: los 13’11’’ del Preludio se transforman en 12’39’’, si bien la Liebestod se alarga un poco más que antes. La música avanza con más lógica, se aprecia mayor intensidad en el fraseo (¡qué violonchelos!) y se consigue un más adecuado equilibrio entre forma y expresión. En cualquier caso, el problema de fondo es el mismo: aunque todo suena bellísimo, refinado y suntuoso a más no poder, el maestro se interesa en exceso por la belleza sonora en sí misma y el resultado es artificioso, cuando no insincero. La toma, en origen cuadrafónica, se realizó a volumen muy bajo para recoger esa gama dinámica extrema que tanto gustaba a Karajan: cuidado con los vecinos. (7)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca y Stage+, 1976). Segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta fueron los años en el que Sir Georg alcanzó la excelsitud como director sinfónico, toda vez que el sentido teatral, el fraseo incisivo, el vigor del trazo global y la intensidad expresivas de las que siempre hizo gala en el campo operístico se vieron por fin plenamente acompañadas de una tan sutil como efectiva flexibilidad en el fraseo, un mayor sentido del canto y, sobre todo, una enorme concentración interior que no cedía ante el impulso de la pasión, ni siquiera en directo. Es el caso de este testimonio en el que Solti logra un especial equilibrio entre fuego y control, alcanzando clímax de contrastada intensidad y aportando al mismo tiempo un apreciable sentido de la atmósfera, de lo siniestro incluso, como también de la meditación. El resultado, una interpretación tan dramática como bien medida que pone de relieve los aspectos más dolientes de la música. La sensualidad espiritual hay que buscarla en otro lugar. El vídeo no procede de celuloide, como hacía Unitel en Europa por las mismas fechas, sino que se trata de una realización televisiva de suficiente calidad para aquellos años. El sonido deja que desear: la comprensión dinámica no es buena para esta música. (8)

 

20. Solti/ Sinfónica de Chicago (Decca, 1977). Ahora sí, la admirable labor de ese enorme ingeniero que fue Kenneth Wilkinson nos permite disfrutar plenamente tanto de la belleza, empaste y brillantez de los chicagoers como de la inspiración de un Solti que, como el año anterior, no nos muestra su faceta más ardiente y teatral, sino que busca, tomándose las cosas con calma (19’12’’), el perfecto equilibrio entre extroversión e introversión, entre pasión y lirismo reflexivo, al tiempo que se interesa por los aspectos más amargos de la página sin necesidad de cargar las tintas. Diríase incluso que alcanza ahora un grado superior de concentración e inspiración, todo ello –faltaría más– servido con una planificación tan rigurosa como natural y evitando la tentación de recrearse en las posibilidades de una orquesta empastadísima –nada de potenciar los metales– que podía ofrecer lo que por aquel entonces estaba al alcance de pocas. (9)

21. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1980). Esta recreación es muy distinta a la suya de Bayreuth, no solo por dejar claro que es más de concierto que de representación de la ópera en vivo, sino también porque es ya de anciano director. En este sentido, en el Preludio se ha perdido la desazón que alcanzaba el primer clímax, como también el ardor perfectamente controlado de entonces, pero se ha ganado en depuración sonora, en espiritualidad y en trascendencia, como también en cantabilidad y en vuelo lírico: ¡qué fraseo tan hermoso e irresistible el de los violonchelos de Viena! La Liebestod, que en Bayreuth no resultaba del todo convincente por su relativo nerviosismo e incluso por su aparatosidad en el gran clímax, es ahora muy preferible por su concentración y equilibrio. Toma sonora sensacional. (10)

22. M. Price. Carlos Kleiber/Staatskapelle de Dresde (DG, 1980-82, ópera completa). Este registro, a pesar de su amplísima gama dinámica, no suena muy bien: dejé constancia por aquí de lo que me contó René Kollo acerca de la exigencia del maestro de disponer de una mesa de mezclas para hacer lo que le saliera del alma. Ya sabemos que Carlos Kleiber era un acomplejado y un gilipollas integral, aparte de un director capaz de hacer cosas magistrales. Esto último también queda aquí de relieve con un Preludio personalísimo, posiblemente genial, en el que ese asombroso dominio de la agógicas que caracterizaba al hijo de Erich le permite jugar con el tempo hasta alcanzar un clímax como pocas veces se haya escuchado. A nivel inferior la Liebestod, en cualquier caso otro perfecto ejemplo de la electricidad del maestro en una aproximación a la ópera que no podemos calificar sino de hiperromántica. Margaret Price no están muy en estilo, ni siquiera del todo en el personaje, pero es un placer deleitarse con esta voz bellísima, de formidables agudos –el grave se queda algo corto– y exquisita línea de canto: Isolda de perfil lírico, para lo bueno y lo menos bueno. La orquesta prevista inicialmente era, al parecer, la Filarmónica de Viena, ideal para lo que buscaba la batuta. pero la Staatskapelle de Dresde aporta una impagable pátina de autenticidad en el sonido. (10-9)

23. Caballé. Mehta/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1981). Una grabación estridente en la tímbrica y escasa de relieve impide apreciar con justicia hasta qué punto es admirable lo que parece un notable trabajo técnico por parte de Mehta, adecuado en el estilo, atento a la amplitud de un fraseo por momentos muy bello y especialmente certero a la hora de otorgar peso a los silencios. Si el tratamiento de líneas y texturas fue de la misma categoría no es fácil de adivinar dadas las circunstancias, si bien su filmación de la ópera completa de 1999 dará testimonio de un muy notable recreador de Tristan und Isolde. Montserrat Caballé luce su timbre esmaltadísimo y ese inigualable dominio de la respiración que la hizo única, pero se encuentra fuera del personaje y del estilo: las consonantes, fundamentales en la ópera alemana, se ven afectadas por esa tendencia de la soprano catalana a buscar la mayor morbidez de la línea de canto, la pronunciación –como tantas veces con esta señora– resulta ininteligible y el resultado es una colección de sonidos hermosísimos vacíos de expresión. La batuta, por su parte, parece aquí menos inspirada que en el Preludio. (9-7)

24. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1982). En paralelo a su experiencia con la ópera completa en Bayreuth, el aún joven artista dejaba este maravilloso testimonio de su plena sintonía con una partitura que él ha interpretado como pocos directores lo han hecho: aun poniéndose al frente de una orquesta a priori poco idiomática, consigue una recreación que suena plenamente a Wagner y que está fraseada con ese carácter orgánico que la música demanda, prestando muy especial atención al legato –sensualísimo aun evitando lo excesivamente dulce– y al peso de los silencios. Dicho esto, la excelsitud solo se alcanza en un Preludio perfectamente construido en el que la concentración se pone por delante de lo visionario. La Liebestod, concebida de manera antes estática que ardiente, comienza de manera admirable pero luego no termina de avanzar con plena lógica –hay incluso cierto descontrol– hasta llegar a un clímax en el que la percusión resulta excesiva. De todas formas, la emoción que desprende la batuta termina atrapándonos. (9-8)

25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1983). A la tercera va la vencida. De los 12’39’’ del Preludio en el registro de 1974 pasamos a 12’21’’, y de los 8’08 de la Liebestod nos quedamos en 7’16’’. Esto ya es más razonable. No solo eso: sin dejar de ser él mismo, Karajan se muestra aquí más inspirado. Verdad es que el maestro confía demasiado en los efectos puntuales de la masa sinfónica, que tiende un poco a lo melifluo y que a la postre sigue resultando en exceso parsimonioso, lo que le hace perder en carácter visionario y emoción, pero ahora la emotividad es mucho más intensa, la arquitectura encuentra mayor lógica –el Preludio se concibe como un enorme crescendo hasta el minuto nueve– y la magia sonora de la batuta, diríase que aún mayor que antes, se pone al servicio de la partitura, no al revés. Apabullante, y también emocionante, el clímax de la Liebestod. Pero aún el de Salzburgo tendrá que decir una última palabra al respecto, y lo hará precisamente en su ciudad natal. (8)

26. Norman. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). Arranca Karajan algo cabizbajo y tristón, más que verdaderamente amargo. Parece que la parsimonia le puede, pero poco a poco vamos descubriendo que no solo es esta la menos lenta (11’59’’) y más satisfactoria recreación del Preludio, sino también qué es lo que le faltaba sus grabaciones anteriores: Viena. Faltaba Viena. Su elegancia en el fraseo, su tímbrica planeada, sus sensualísimos violonchelos, su sonoridad mucho menos masiva, más ligera que la de Berlín. El anciano maestro siempre se mostró más inspirado con los Wiener que con los Berliner, y en esta que fue una de sus últimas grabaciones –Festival de Salzburgo– consiguió servir a la partitura al mismo tiempo que a sí mismo: no es la interpretación más desgarrada posible, pero esta vez el maestro resulta por completo convincente. Claro que el auténtico milagro llega en la Liebestod: aunque su instrumento sea opulento y luzca un maravilloso esmalte, Jessye Norman no ofrece una Isolda mayestática a la manera de la divina Flagstad, sino que nos muestra a una mujer tan frágil como apasionada gracias a una sutilísima matización en un fraseo de libro. Karajan se rinde a sus pies y, trabajando las texturas orquestales con increíble minuciosidad y toda la magia que era capaz de desplegar, ofrece una muerte de amor concentradísima, increíblemente bella, de enorme elevación espiritual y una serenidad que tiene mucho de trascendente y poco de melifluo. Si hubiese que hacer un disco con “los mejores momentos de Herbert von Karajan”, esta Liebestod grabada –y filmada, aquí está el precario testimonio– al final de su vida tendría que formar parte de él. (9-10)

27. Thielemann/Orquesta de Philadelphia (DG, 1987). Aun admirablemente construido, el Preludio resulta muy frio, y sólo interesa por el sabor siniestro de su final. La Liebestod pretende ser contemplativa y amorosa, pero también resulta distante y además presenta algunas excentricidades. La toma no es ninguna maravilla. Una malevolencia: Ángel Fernando-Mayo trató con displicencia este disco en la primera edición de su guía Wagner de la colección Scherzo, pero en la segunda lo puso por las nubes. ¿Qué había pasado por medio? Pues los Maestros cantores de Bayreuth en los que Thielemann triunfó y en los que el célebre crítico tuvo la oportunidad de departir con el director –ejem– ario. A eso se le llama objetividad. (6)

28. Ozawa/Filarmónica de Berlín (Philips, 1989). Auténtico derroche de elegancia, tersura y sensualidad sonoras –soberbio tratamiento de planos, por no hablar del sentido del color– para una recreación bastante ajena tanto al estilo como a la expresión de la música. La tendencia al lirismo blando del maestro oriental termina pasando factura. (7)

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1993). Un año antes de su registro en estudio de la ópera completa, el de Buenos Aires ofrece, con la inestimable ayuda de una orquesta en estado de gracia –pocas veces se habrá tocado esta música con semejante perfección– una interesantísima aportación que no se decanta por lo dramático ni lo agónico, sino por lo amoroso. Y es que, aun siempre dentro de la más estricta ortodoxia en la sonoridad y en el fraseo –soberano dominio del peso de los silencios–, y haciendo gala de una perfecta lógica en la construcción de tensiones y distensiones, Barenboim se aparta de la incandescencia y el anhelo de otras recreaciones suyas para apostar por una lectura sosegada, introvertida incluso, en la que la sensualidad y la ternura se ponen por encima de otras consideraciones. Puede resultar, por eso mismo, menos emotiva de lo esperado, pero arroja nuevas luces sobre esta música genial: escúchese el arranque de la Liebestod. La toma nunca me terminó de convencer, pero haciendo uso de auriculares me parece menos insatisfactoria. (9)

30. Solti/Filarmónica de Viena (YouTube, 1994). Es habitual encontrar en YouTube joyas procedentes de la televisión japonesa que no han conocido distribución comercial. Es el caso de esta recreación de un Solti a punto de cumplir los ochenta y dos, por tanto no en el momento de mayor inspiración de su carrera –a veces se mostraba superficial, incluso desconcentrado–, pero de nuevo gran recreador de la página en una línea particularmente sombría en el Preludio y muy equilibrada en la muerte de Isolda. Que se evidencie algún desequilibrio de planos –maderas por encima de la cuerda– seguramente es culpa de la ingeniería a la hora de mezclar las pistas, pero los injustificados portamentos tras el clímax de la Liebestod son cosa del maestro. Eso sí, los Wiener dan una verdadera lección de belleza sonora y no solo resultan preferibles a los chicagoers, sino que demuestran ser la formación idónea para esta música. Un ocho para la dirección: el nueve es por la orquesta. Una pena que la copia subida a la red presente un cierto grado de pixelación en la imagen y distorsión en el sonido. (9)

 

31. W. Meier. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1994, ópera completa). Registrada en la Philharmonie de la capital de Alemania, esta es una interpretación muy “de estudio”. Para lo bueno, que no para lo malo: se hace patente que la arquitectura se encuentra milimétricamente construida y que ejecución resulta poco menos que perfecta, pero en absoluto puede hablarse de distanciamiento, menos aún de frialdad, ni de interés por darle mayor protagonismo a la forma que al fondo. Otra cosa es que se prefieran enfoques más arrebatados: el Preludio avanza de manera estática, muy paladeada (10’28’’), matizando dinámica y agógica de cada frase con inflexiones de extraordinaria lucidez hasta alcanzar un clímax que estalla precisamente por el minucioso cálculo de las tensiones y no a la manera de Karajan con la misma orquesta, con el carácter masivo de la sonoridad berlinesa: cierto es que don Heriberto extraía de los Berliner una sonoridad más rica en colorido y de mayor suntuosidad, pero no lograba ofrecer una arquitectura tan modelada y plena de lógica como la que aquí levanta el Buenos Aires. La Liebestod, en absoluto lenta (6’55’’) pero fraseada con enorme naturalidad, vuelve a ser una perfecta muestra de cómo Barenboim sabe ofrecer control y emoción al mismo tiempo –cuadratura del círculo– y es capaz de destilar una belleza por completo alejada de lo melifluo. Waltraud Meier, que por su naturaleza de mezzo por momentos se muestra tirante en el agudo, ofrece una Isolda tierna y espiritual antes que arrebatada. Por cierto, el cuerpo me pide otra vez ser malvado: en su libro Los mejores discos de ópera, Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián –este último, en realidad– no solo no pusieron este registro entre los más recomendables, sino que afirmaron que esta "sobrevalorada y monótona versión para el disco solo es apta para sus incondicionales". Qué quieren que les diga, la desvergüenza que han demostrado durante décadas algunos pesos pesados de la revista Scherzo no ha conocido límites. Y sigue sin conocerla, a tenor de lo escrito por Arturo Reverter sobre el concierto de Barenboim en El Escorial. ¡Ya está bien de tomarle el pelo a la gente, señores! (10)

32. W. Meier. Maazel/Filarmónica de Berlín (Sony, 1997). El Preludio lo construye Maazel sin prisas y clarificando el tejido polifónico con verdadera mano maestra, pero su visión de la página resulta en exceso contemplativa, amén de parsimoniosa. La temperatura emocional sube de manera considerable en la Liebestod, no solo por parte de la batuta sino también por la presencia de una Waltraud Meier aún en buena forma vocal y ya en plena madurez en su comprensión del personaje. (7-9)

33. Levine/Filarmónica de Berlín (DVD TDK y Digital Concert Hall, 1999). Hoy sabemos que James Levine fue una persona con facetas execrables. Como director, sin embargo, necesita aún una valoración equilibrada, olvidando la disparatada etiqueta de "uno de los grandes directores del mundo" –eso se lo lei a Justo Romero cuando el norteamericano visitó Sevilla durante la Expo'92–, pero igualmente distanciándose del acoso y derribo que en la revista Ritmo se practicó durante años. Jimmy fue un director con frecuencia tan vistoso como superficial, a menudo vulgar y casi siempre poco atento al matiz, pero poseía elevado instinto teatral, sabía acompañar a las voces –los cantantes siempre le elogiaron en este sentido–, desplegaba apreciable riqueza tímbrica y se mostraba inspirado según qué repertorios. Es el caso de Richard Wagner, con el que alcanzaba una afinidad muy especial y al que dedicó gran parte de este concierto en el Waldbühne. Es interesante comparar con lo que otros hacen con esta misma orquesta, tan perfecta para el autor de Tristán. Al de Cincinnati le faltan la plasticidad en el tratamiento orquestal y la riqueza de matices de un Barenboim, como también el sentido de una progresión de tensiones que aquí parece no existir: sin ser lentos los tempi, su lectura parece un poco morosa. Sin embargo, suena mucho menos hinchado que Karajan, se aleja de la blandura de un Ozawa, sortea la parsimonia de un Maazel y, con diferencia, resulta mucho más sincero y musical que Abbado al año siguiente de este concierto al aire libre. Sólida, idiomática y notabilísima lectura, en definitiva. Nada más, pero tampoco nada menos. (8)

  

34. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2000). Los primeros compases ya ofrecen la señal de alerta: cuerda mórbida y maderas sin incisividad alguna para exponer con intolerable blandura el “acorde de Tristán”. A partir de ahí, refinamiento mal entendido, preciosismo y falta de carácter que pretende hacer bonita una música que debe desgarrar las entrañas. El clímax, resulta extremadamente atractivo por la suntuosidad de la orquesta berlinesa y la técnica de un maestro que sabía muy bien cómo planificar las cosas, pero durante el resto del Preludio no puede uno dejar de acordarse del árbol genealógico del señor Abbado. Mucho mejor la Liebestod: aquí sí que se aprecia sinceridad por parte del maestro y la opulencia sonora sí que se encuentra a disposición de una idea expresiva, no al revés. (6-8)

34. Barenboim/WEDO (Stage+, 2006). 20 de agosto de 2026. Oscurecía en el Palacio de Carlos V genialmente levantado en la Alhambra por Pedro Machuca y su hijo. Tras una espléndida Primera de Brahms, Barenboim y su orquesta, que aún era de jóvenes, deciden tocar Preludio y Liebestod. Nos dejó tocados a todos: en los aplausos se me puede ver en primera fila con la cara traspuesta. Veinte años después, ya en casa y en medio de una comparativa con muchas otras interpretaciones, puedo valorar desde la distancia si fue para tanto, o más bien la emoción del directo. La respuesta es afirmativa: efectivamente, fue para tanto. De acuerdo con que la WEDO no había alcanzado aún el nivel al que llegaría años más tarde, pero el maestro ofrece, alejándose mucho del concepto relativamente sereno y muy calculado de su registro en Chicago y acercándose a sus aproximaciones “calientes” de Bayreuth, una interpretación particularmente vibrante y sincera en la que extrema tanto la vertiente amorosa como el apasionamiento extático de la partitura. Todo ello, por descontado, desde el más idiomático sentido del fraseo, del empaste, del color y de todas esas cosas que requiere Wagner. Euroarts no editó comercialmente esta propina, pero la plataforma Stage+ la ha recuperado con una calidad de imagen superior a la del ya obsoleto DVD. (10)

36. W. Meier. Barenboim/WEDO (Stage+, 2006). Pasamos del 20 al 27 de agosto. Barenboim y su orquesta multicultural tocan la Novena de Beethoven en la Philharmonie y ofrecen la misma propina que en Granada. ¿La diferencia? Anda por ahí una tal Waltraud Meier, y claro, ocurre lo que tenía que ocurrir. Si quieren ustedes saber que es la gloria absoluta en interpretación wagneriana, aquí tienen una muestra. Increíble que Euroarts no incluyese esto en el DVD, pero una vez más Stage+ viene al rescate con calidad del Blu-ray. (10)

37. W. Meier. Barenboim/Scala (DVD Virgin, 2007, ópera completa). Barenboim se muestra aquí especialmente misterioso y sensual, muy lírico y agónico, concentradísimo, al tiempo que menos arrebatado que en otras ocasiones. Portentoso el sentido del color, el uso de los silencios y el tratamiento de la orquesta, que rinde a un nivel inimaginable en ella. En cualquier caso, mejor el Preludio por parte de la batuta que la Liebestod. Waltraid Meier está ya algo tocada, pero sigue siendo una maravillosa recreadora de la página. Los que estuvimos allí nunca la olvidaremos. (10-9)

 

 
38. W. Meier. Barenboim/WEDO (Stage+, agosto 2008). Repetición de la jugada con la orquesta multicultural dos años más tarde, esta vez en el Festival de Ravello. La depuración sonora es menor que en aquellas otras ocasiones –a esta música no le va el aire libre–, la solista no está en óptima forma y quizá tampoco la inspiración alcance el nivel de Granada y Berlín. Aun así, la experiencia es sublime. Nunca se editó este vídeo comercialmente, pero Stage+ nos la pone a nuestra disposición y nos permite recrearnos en la belleza de la costa amalfitana y de una Meier más atractiva que nunca. (9)

 

 

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). Esta interpretación se incluye como pórtico de la Sinfonía Turangalila, y esa circunstancia posiblemente la condicione. Si no es así, al menos hay que reconocer la coherencia del planteamiento de Rattle: amor antes que muerte, sensualidad en lugar que desazón, todo ello servido con una sonoridad increíblemente bella que, por fortuna, no llega al narcicismo de un Abbado, pero que tampoco llega a ser la más apropiada para Wagner. En cualquier caso, el maestro maneja bien las tensiones y ofrece convicción en lo que hace, particularmente en una Liebestod mucho antes dulce, contemplativa y mística que arrebatada. El cierre, sereno a más no poder, seduce muchísimo pero no acongoja. Como toda la interpretación. (8)

40. Maazel/Filarmónica de Viena (Blu-ray Sony, 2013). Maazel vuelve a dejar claro que lo suyo no es Wagner en esta lectura letárgica y desmayada, blanda en el arranque y sin progresión en las tensiones, también algo rebuscada en algunas frases, aunque al menos muy bien diseccionada y maravillosamente embellecida por la sonoridad de la Filarmónica de Viena, en particular por sus violonchelos. No es suficiente: el conjunto no funciona. (7)

 

41. Orozco-Estrada/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2018). Francamente bien el Preludio, irreprochable en el trazo y de gran intensidad, aunque en una línea más inflamada que sensual o reflexiva. La Liebestod va en la misma línea, pero aquí la cosa no funciona igual de bien: desprende inmediatez, entusiasmo e incluso alegría, cuando esta música necesita también misterio, abandono místico y desmaterialización. (8-7)

42. Kampe. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Blu-ray BelAir, ópera completa 2018). El de Buenos Aires en lo que llamo su “primer estilo tardío”. Demostración de que en esta música aún se podía ir a más: ni él mismo, ni Furtwängler ni ningún otro había conseguido semejante mezcla de carnalidad y elevación espiritual, ni una belleza sonora tan ajena a narcicismos, ni un tan increíble tratamiento de las transiciones, ni una dulzura al mismo tiempo tan acariciadora y amarga: la frase lírica de los violonchelos tras el clímax en el arranque nunca había resultado tan lacerante, tan increíblemente intensa y desgarradora, y solo volverá a hacerlo en la recreación de este verano de 2026 en El Escorial. Ni que decir tiene que los tempi son lentísimos y que los silencios pesan como nunca, sin que se perciba la menor morosidad: todo se encuentra increíblemente bien hilado. La orquesta no es la más perfecta posible, pero sí -rotundamente- idónea para conseguir los resultados que persigue el maestro por sus calidades tímbricas, empaste y perfecto equilibrio entre densidad y ligereza. Anja Kampe está francamente bien en toda la filmación. ¿El problema? Hay que mantener los ojos cerrados para no ver la cosa de Tcherniakov. (10)

43. Nelsons/Gewandgaus de Leipzig (DG, 2022). Las notas arrancan letárgicamente, como saliendo de un profundo sueño. El oboe suena gangoso y la cuerda avanza sin tensión interna hasta un primer punto de tensión que sí está bien planteado, pero a partir de ahí todo termina hundiéndose. No es un problema solo estilístico, sino también expresivo: Nelson se pierde entre sonoridades mórbidas y ensoñadas, por momentos protoimpresionistas, en una interpretación deslavazada y narcisista, morosa a más no poder –no por el cronómetro, sino por el pulso interno– que no se sabe muy bien a dónde quiere llegar. Que la sonoridad sea muy hermosa y que haya momentos resueltos con mano maestra no permiten salvar una lectura que nace hundida. En fin, lo peor en la trayectoria fonográfica de un gran director. La toma sonora no es muy buena, ni quiera beneficiándose de la espacialidad que otorga el Dolby Atmos. (6)

44. Gatti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2024). Arranca la cosa de manera pausada, lo que en sí mismo no es bueno ni malo. Llega la acongojante frase de los violonchelos y el maestro italiano pone sus cartas boca arriba: dulzura y blandenguería en lugar de tensión. La música avanza a trompicones, de manera deslavazada, porque a Gatti la extrema lentitud –12'22'' le dura el Preludio– le pasa factura: carece de técnica para mantener el pulso. Por descontado que la sonoridad es maravillosa, que la ejecución es depuradísima y que la batuta trata de manera excelente los planos sonoros –qué menos se podría pedir–, pero la música estaba muerta desde el principio y, tras un clímax muy bien expuesto, vuelven las frases desmayadas y la total ausencia de desazón, algo imperdonable en esta música. La Liebestod no conoce tantos devaneos sonoros, pero el problema a la postre es el mismo: incapacidad del maestro para levantar la arquitectura. ¡Y pensar que este señor fue titular de la Concertgebouw! Que el público berlinés no abuchease semejante mediocridad resulta tan preocupante como que tengan a Kirill Petrenko como un gran director.  (6-7)