Histórico Mahler de Baker y Barbirolli

Los tres ciclos de lieder de Mahler que Janet Baker grabó junto a Sir John Barbirolli para el sello EMI paran por derecho propio a la historia del disco como verdaderas cimas de la interpretación mahleriana. Dos de ellos acaban de aparecer en las plataformas de streaming en un nuevo y excelente reprocesado que mejura de manera sustancial los anteriores, y con la posibilidad –siempre que se pague lo suficiente: es mi caso– de escucharlos en HD: los Kindertotenlieder y los Lieder eines fahrenden Gesellen, que se grabaron en mayo de 1967 con la Orquesta Hallé.

Los Kindertotenlieder son quizá los mejores que existen, con permiso de Celibidache/Fassbaender. Copio lo que ya escribí por aquí con anterioridad:

"Baker tiene la oportunidad de demostrar que pocas liederistas ha habido como ella en toda la historia de la fonografía. Ciertamente su instrumento, aunque bellísimo, no posee la increíble calidad del de la Ferrier –ni se muestra tan holgado en el grave, claro está–, pero su manera de decir no encuentra parangón. Dame Janet no se distancia: canta con la emoción y el dolor en los labios, ofreciéndonos una recreación particularmente llena de congoja sin merma alguna de la exquisitez en el fraseo y la depuración canora que caracteriza a su arte. Junto a ella, un no menos doliente Barbirolli supera –con mucho– a Walter y a Klemperer olvidando las prisas, dejando a la música respirar con gran holgura, clarificando el tejido orquestal –desarrolladísimo su sentido del timbre– y ofreciendo multitud de detalles ora de elevadísima poesía, ora lacerantes a más no poder. A destacar como la segunda mitad del último lied, paladeada con enorme concentración, no encuentra en la voz de Baker y la batuta de Sir John una consoladora transfiguración final, sino que se encuentra llena de resignado amargor. En fin, toda una experiencia".

A casi el mismo nivel se mueven los Lieder eines fahrenden Gesellen. De la dirección de Barbirolli hay que admirar no ya lo maravillosamente que se encuentra expuesto todo, sino la manera en la que, adoptando una considerable lentitud en el tempo, logra borrar toda frivolidad más o menos saltarina en “Ging heut’ morgen übers Feld” –esta melodía se escora con facilidad hacia la cursilería: escúchese lo que algunos directores hacen cuando la abordan dentro de la Sinfonía nº 1– mientras que al mismo tiempo –pura cuadratura del círculo– potencia su lirismo contemplativo, su sensualidad y su goce de la naturaleza sin olvidar el imprescindible regusto amargo. Por no hablar, ya en líneas generales, de la concentración, de la magia poética y de la hondura meditativa que emanan de su batuta. En cuanto a la Baker, que con exquisito gusto sabe sortear los problemas que le supone un instrumento un punto más lírico de la cuenta, resulta imposible encontrar un solo cantante que logre aunar belleza canora, morbidez en la dicción, elegancia y sensibilidad poética como ella. Pueden preferirse enfoques más escarpados y dolientes, como el de Dieskau en aquella inalcanzada grabación con Furtwängler, pero esta recreación queda por derecho propio en la historia de la interpretación mahleriana.

De propina, y para completar la duración del vinilo, los dos artistas registraron una lectura de “Ich bin der Welt abbanden gekommen” que quizá sea la mejor recreación de cualquier lied de Mahler que yo haya escuchado: el adjetivo sublime se queda corto. Difícil de encontrar en CD, tenerlo ahora en las plataformas es todo un privilegio.

Dos años más tarde, y para completar la edición de la Quinta sinfonía, Sir John y Dame Janet se volvieron a reunir para grabar, esta vez con la fabulosa New Philharmonia, la serie completa de los Rückert-Lieder. Aquí el maestro no tiene la oportunidad de desplegar su garra dramática, pero vuelve a elevarse a lo más alto haciendo gala de una delicadeza y de un refinamiento tímbrico que resultan ideales –sobre todo para las dos primeras canciones– y de esa honda concentración que sí que esperábamos. Baker se encuentra completamente en su salsa en estas páginas mucho antes íntimas que intensas, necesitadas de la dicción más elegante y de la sutileza más exquisita posibles. Lástima que en “Ich bien der Welt”, aun maravillosa, no esté tan increíblemente maravillosa como en la ocasión anterior. Estos Rückert no han aparecido en streaming en su nueva remasterización, al menos de momento: gracias desde aquí al amigo que me ha permitido escucharlos en el CD que viene en la cajota gorda y cara que acaba de salir dedicada al maestro londinense.

Beethoven, Sinfonía nº 5: discografía comparada (work in progress)

Actualizaciones.

21. VI.2020 Esta entrada empezó a publicarse el 15 de junio de 2020. Doy un pequeño paso ahora con tres versiones más. He tenido que cerrar otra vez el blog a comentarios por culpa de la no por esperada menos desagradable reaparición de "el de siempre" dando la vara.

23.VI.2020 Ahí van cuatro versiones más completando algunos huecos importantes de la primera mitad de los cincuenta.

2.VII.2020. Añado seis grabaciones pero me salto la de Cluytens, que quiero volver a escuchar.

1.VIII.2020. Sumamos Cluytens, Fricsay, Bernstein '61, Szell '61, Leiwowitz, Karajan '62 y Stokowski.

1. Nikisch/Filarmónica de Berlín (DG, 1913). Como testimonio histórico esta grabación, realizada con una orquesta que parece de reducidas dimensiones quizá debido a las características del estudio de grabación, resulta impagable. Ahora bien, la orquesta no posee ni de lejos el virtuosismo de las formaciones actuales, siendo frecuentes los desajustes, y la dirección, de tempi amplios y un buen aliento lírico, no termina de dotar de unidad a cada uno de los movimientos, viéndose además lastrada por una deficiente planificación instrumental –hay líneas fundamentales que apenas se escuchan, por ejemplo en el cuarto movimiento– y por algunos tics, como los portamenti, propios de la época. (6) 

2.  Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1937). A sus cincuenta y un años edad y todavía no inmerso en las convulsiones de la Segunda Guerra Mundial, Furt aún no era plenamente Furt. O al menos eso da a entender este registro de estudio en la capital alemana –orquesta aquí en mucho mejor forma que con Nikisch, y más satisfactoriamente trabajada– en el que el maestro ofrece intensidad y comunicatividad a partes iguales, pero mostrándose aún poco personal y escasamente imaginativo, diríase incluso que rígido y hasta marcial, lo que no le impide dejar aquí y allá muestras del enorme talento que desarrollaría más tarde, particularmente en un Andante con moto hermoso y bien cantado en cuya transición final –escúchese a partir de 9:10– alcanza esa genialidad propia de quien se convertiría en la batuta más creativa del siglo XX. La toma sonora evidencia grandes limitaciones, pero al menos conserva una amplia dinámica. (7)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (BPO, 1939). Testimonio radiofónico de sonido precario y una severa amputación en el Finale que nos permite apreciar como el arte furtwangleriano va madurando con detalles geniales aquí y allá, pero todavía lastrado por ciertas rigideces, alguna contundencia y cierta falta de unidad. La restauración en SACD editada por la propia orquesta ha logrado conservar una dinámica de gran amplitud. (8)

4. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1942). Resulta fascinante leer las notas de la carpetilla de este registro “en estudio” con muy buen sonido para la época realizado en su momento por Telefunken. El maestro holandés había sido discípulo de Franz Wullner (1832-1902), quien a su vez había podido estudiar con el mismísmo Anton Schlinder y había sido fuertemente influido por Mahler. A su vez, parece más que probable que Mengelberg tuviera la oportunidad de discutir sobre la interpretación beethoveniana con Gustav Mahler. Y no tenía reparos en declarar que no necesariamente el compositor poseía siempre una correcta visión de su propia obra, y que podría pasar un tiempo importante hasta que se encontrasen “soluciones a problemas técnicos que a menudo se les escapaban a los propios compositores”; en el caso del autor de Fidelio, tenía claro que hasta Hans von Bülow no se hizo justicia a la creación beethoveniana. ¿Hasta qué punto es, pues, “auténtico” este Beethoven digamos que wagneriano y schindleriano? ¿Lo es más o menos que el del polo opuesto por la misma época, el de Arturo Toscanini? ¿Y que el de Gardiner o Harnoncourt? ¿Auténticos unos y otros con respecto a qué? ¿Fue auténtico el Beethoven dirigido por el propio Beethoven? En cualquier caso, lo que aquí nos encontramos es una interpretación de esas “de toda la vida”, grandiosa y un punto gótica, atenta al peso de los silencios, más atentas al pathos que a la belleza sonora, dicha con trazo flexible y capaz de alcanzar momentos de apreciable lirismo y otros de una incandescencia sobrecogedora –gran parte del movimiento conclusivo-, pero bastante desigual en su inspiración, a veces algo machacona, por momentos muy despistada–metales brillantes en el peor de los sentidos, esto es, grandilocuentes y sobreactuados, en el segundo movimiento-, discutible a veces –muy larga la cadenza del oboe- y sin una clara idea expresiva detrás. A la postre, excelentes ideas dentro de una lectura sin suficiente unidad. Una aclaración: cuando comenté este disco en el blog lo daté en la fecha que apunta la carpetilla, mayo de 1937, pero los especialistas en Mengelberg aseguran que se trata del remake de 1942. Tirón de orejas para Teldec. (7)

5. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda y BPO, 1943). Aquí Furt por fin es ya él mismo en plenitud, creativo y arriesgado, con todas las características definitorias de su arte: concepción orgánica del fraseo, flexibilidad sin complejos, perfecto dominio de las transiciones y un poderoso pathos que sabe ser al mismo tiempo combativo y profundo, cargado de reflexión, aunque en esta lectura plenamente "del Furt de guerra" los aspectos dramáticos se ponen en primer plano, cosa que queda bien de manifiesto en un movimiento inicial cargado de fuerza en el que las tensiones llegan a acumularse de manera implacable para luego resolverse de la manera en la que solo el genial maestro sabía hacer; el silencio inmediatamente anterior a la coda pesa como una losa. El Andande con moto, tenso y rebelde, suena combativo pero también un punto marcial, quizá en parte por una toma sonora que deja en primer plano los metales; en cualquier caso, aunque no resulta rígido y posee una cantabilidad humanística muy furtwangleriana. De nuevo el silencio antes del final tiene un peso considerable. Scherzo rebelde, asimismo un punto marcial, pero de nuevo con unos detalles creativos de admirable flexibilidad. Tras una transición impactante, incluso genial. el tema principal aparece un punto más hinchado de la cuenta, pero luego el movimiento final se desarrolla de una manera fogosísima, visionaria, impetuosa y al borde de la “locura”. Impresionante como la coda se desarrolla en un presunto descontrol creciente para poco a poco apaciguarse, con un magistral dominio de la agógica, hasta cerrarse de manera tan controlada como rotunda e implacable. La toma sonora ha sido muy bien restaurada en su reciente trasvase a SACD en la carísima caja "The Radio Recordings" editada por la orquesta alemana. (10)

6. Schuricht/Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París (Iron Needle, 1946). En la primera grabación de la obra que nos legó el maestro, realizada en su momento por Decca y luego reeditada en compacto por otros sellos más o menos piratas –no debe confundirse con la posterior–, hay que destacar el elegante lirismo –ya que no la densidad o profundidad– con que está cantado el segundo movimiento y el fresco sentido del humor y la ligereza bien entendida del tercero. Al primero, desdichadamente, le faltan empuje y grandeza; el cuarto sí posee garra, pero resulta en exceso plano. (6) 

7. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1947). Aun con algunos desajustes y pifias, esta célebre velada de 1947 –no está claro si la cinta editada por DG es la del Titania Palast del 25 de mayo o más bien una dos días posterior–, reencuentro con su orquesta después de su proceso de “desnazificación”, supone un interesantísimo paso adelante desde el visceral, espontáneo y hasta “enloquecido” Furt de tiempos de guerra hacia el más controlado y reflexivo postbélico. Muchas de las soluciones –el magistral silencio antes de la coda del primer movimiento, los compases finales de la obra– estaban ya en su registro de 1943, pero ya se evidencian algunos pasos –increíbles retenciones hacia 9:44– que abundan en los aspectos más góticos de la página. En cualquier caso, la inmediatez expresiva y la garra dramática son las grandes bazas de esta lectura globalmente sensacional, y desde luego la que mejor suena de todas las de Furt hasta ese momento. Lástima que hayan cortado los aplausos. (10)

8. Karajan/Filarmónica de Viena (Warner, 1948). Escuchando este registro de estudio, su única grabación de la página con Viena, no debe extrañarnos que, a sus cuarenta años de edad, Karajan rápidamente se colocara en el mundo de los directores de orquesta por encima de maestros más veteranos y talentosos. El arranque es fulgurante, y todo el desarrollo del primer movimiento nos atrapa de principio a fin sin dejarnos lugar a un respiro. Pero si uno se para a reflexionar –el joven maestro, astutamente, no nos deja tiempo para ello–, en seguida se da cuenta de que hay en esta recreación, llena de electricidad y sonada con pasmosa perfección, mucha de esa mezcla de sequedad, rigidez y contundencia de filiación toscaniniana, incluso de esa marcialidad que el de Parma, como veremos más abajo, aborda esta sinfonía; como también una clara tendencia a epatar al personal por la vía más rápida, la del espectáculo sonoro, que va a ser signo de identidad de toda la trayectoria del maestro de Salzburgo. Sea como fuere, sus posteriores recreaciones fonográficas ofrecerán mayor madurez y serán más recomendables para conocer la visión eminentemente épica que el maestro tenía de la obra. La toma sonora, en exceso metálica, deja que desear en la copia que he manejado, que no es la reciente y –al parecer– mucho más satisfactoria remasterización de Warner. (7)

9. De Sabata/Filarmónica de Nueva York (Thara, 1950). Este testimonio de muy discreta calidad técnica no trasmite una imagen positiva del mítico maestro italiano como intérprete de Beethoven. En el primer movimiento se muestra muy atento al peso de los silencios, pero la flojera en las tensiones es considerable y solo hacia el final se va alcanzando fuelle. El segundo resulta trompetero y machacón, careciendo por completo de lirismo y de sentido humanista. Rígido y vulgar el tercero. Solo se salva el cuarto, irreprochablemente planteado y resuelto con bastante corrección. (5)

10. Walter/Filarmónico-Sinfónica de Nueva York (Sony, 1950). Setenta y cuatro años contaba el maestro alemán cuando registró esta lectura, pero no puede decirse que su batuta sucumba a lo otoñal. Se puede reprochar, ciertamente, que el Andante con moto comience excesivamente lento y parsimonioso, o que el trío del Scherzo resulte un tanto hinchado, pero globalmente se trata de una lectura de excelente trazo, perfecto idioma y equilibrio entre extroversión y reflexión, siempre con las emociones a flor de piel. La orquesta se comporta bastante bien y la toma ha resultado ser excelente para la época tras el trasvase a HD. (9)

11. Jochum/Filarmónica de Berlín (Philips, 1951). Toda una sorpresa esta cinta que tenía Philips bien guardada en sus archivos. Un Jochum de cuarenta y ocho años de edad le coge la orquesta a Furtwängler -bueno, en realidad en ese interregno tras la II Guerra Mundial la tenía temporalmente Celibidache- y monta una interpretación de altísimo nivel que debe un tanto a lo que hacía Furt en los años del conflicto, aunque con menor genialidad y bastante más control, y que en cualquier caso entronca con lo mejor de la “gran tradición” centroeuropea. El Allegro con brio es tremendo: muy “a lo grande”, pero con tempi nada lentos y sin rastro alguno de pesadez, recorrido por una tensión indesmayable y de un impacto tanto sonoro como expresivo ante el que es imposible resistirse. Hay exceso de trompeterío en un Andante con moto algo hinchado en sus aspectos marciales, pero cantado con un lirismo y una poesía admirables y haciendo gala de detalles de enorme clase. El Scherzo, de irreprochable ortodoxia en su planteamiento, está lleno de virilidad y decisión, incluyendo un trío en el que la cuerda berlinesa ruge como solo ella sabe hacerla. Y el Finale, sin ser el más creativo ni visionario posible, se encuentra trazado con firmeza haciendo gala de un perfecto equilibrio entre potencia expresiva y análisis del espectro sonoro. La toma, obviamente monofónica, es de gran calidad. (9)

12. Erich Kleiber/Concertgebouw (Decca, 1950). Desde un enfoque mucho más cercano a la objetividad de un Toscanini que a los subjetivismos de un Furtwaengler, pero aportando sobre el maestro italiano una dosis superior de cantabilidad, flexibilidad y vuelo poético, Kleiber padre construye una lectura rápida, moderadamente incisiva, cargada de electricidad, teatral y vibrante, pero no por ello atropellada, ni menos aún insincera, que engancha desde los primeros compases pero que pierde en comparación con los grandes continuadores de esta misma línea, entre ellos su hijo Carlos y Sir Georg Solti: el primer movimiento por momentos resulta más atosigante que desasosegante, el segundo descuida los aspectos líricos para volcarse en la marcialidad y en la coda del cuarto se le va la mano con unos metales bastante excesivos. La orquesta, eso sí, es una de las mejores de su época. Un joven Kenneth Wilkinson es el ingeniero de una grabación que técnicamente no se ha conservado mal. (8)

13. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1952). Nadie puede negar que esa intensísima dosis de electricidad, incisividad y carácter teatral que caracterizaban al mítico maestro italiano le vienen de maravilla a esta partitura, particularmente al último movimiento. Incluso su tendencia a la marcialidad no está aquí precisamente fuera de lugar. Pero también es cierto que su sequedad, su excesiva contundencia, su dificultad para cantar las melodías y su desinterés por la sensualidad, la calidez y el humanismo dejan a esta lectura, sin duda vistosa e impactante, muy en la superficie expresiva. (7)

14. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, febrero-marzo 1954). Se acabaron el desgarro dramático, la vehemencia y la rabia de las interpretaciones “de guerra”, aunque desde luego no el pathos ni la profundidad conceptual. Aquí lo que tenemos en puro Furt “de estudio” –la Musikverein vienesa– ofrecéndonos una interpretación nada rápida, muy bien paladeada, de perfecto equilibrio entre fuego y control, entre desasosiego y nobleza, entre inmediatez en las emociones y belleza formal. Una lectura apolínea, vaya, especialmente en un primer movimiento desarrollado con una lógica irreprochable, plena naturalidad y ese dominio del arte de la transición furtwaengleriano que Barenboim declara admirar. El segundo sabe combinar severidad épica con una poesía humanísica que anticipa un tanto al Adagio de la Novena; los violonchelos vieneses cantan de manera sublime. El tercero está planteado con severidad, aunque la cuerda grave ruge a con considerable socarronería en el trío. Una transición no particularmente genial da paso a una introducción antes majestuosa que épica del primer tema del Finale –no llega a resultar hinchada, como sí le ocurrirá a otros maestros–, para a partir de ahí ofrecer una modélica recreación del movimiento en la que, lejos del temperamento de años atrás, todo está bajo control y hay espacio para realizar un espléndido análisis del entramado orquestal, aunque la lentitud no supone lastre alguno: la energía se va tensando y destensando para alcanzar picos de una fuerza expresiva abrumadora y culminar en una una coda tan intensa como controlada. La toma sonora es de muy notable calidad y recoge bien la amplia gama dinámica. (10)

15. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Tahra, mayo 1954). Interpretación que se puede considerar como síntesis de las realizadas en directo por el maestro y su realización de estudio para EMI pocos años anterior, combinando la inmediatez y electricidad de las primeras con la profundidad, la cantabilidad y el carácter más controlado y meditativo de la segunda. Primer movimiento tenso y dramático, pero muy controlado, con atención a los aspectos misteriosos y góticos de la página. En el segundo, pese a que los metales están tratado de manera muy épica, sobresale una cantabilidad que conduca a una conmovedora reflexión humanística, siendo quizá más emotivo que el de 1947. El tercero resulta vibrante, dramático y humorístico al mismo tiempo. El Finale es maravilloso, no se encuentra en absoluto hinchado y posee tanta grandeza y carácter visionario como sinceridad. La remasterización ofrece una amplia gama dinámica, si bien los graves suenan excesivos. (10) 

16. Karajan/Philharmonia (EMI, 1954?). El joven maestro doblemente nazi –se había apuntado al partido dos veces– tenía tanto talento y había acumulado tanto prestigio que había que “blanquearlo” ante los ojos de Occidente. Walter Legge se lo llevó a Londres y le puso en bandeja a una orquesta formada por el propio productor que bajo su batuta se convertiría en la mejor del orbe. El objetivo no era otro que lograr la máxima perfección técnica: la consiguieron. Pero la música, la interpretación musical, lo siempre hicieron acto de presencia, cosa que queda clara en esta Quinta brillante, poderosa y bien trazada, pero un poco rígida y bastante neutra, por no decir impersonal salvo en lo que al gusto por lo épico y lo marcial (¡ay, como se le notaban sus filiaciones a don Heriberto!) se refiere. ¿Y el canto de las melodías? Hermoso antes que emotivo. Con Berlín Karajan será más Karajan, para lo bueno y para lo menos bueno. La toma monofónica, recientemente recuperada en alta definición, se ha conservado bastante bien. (7)

17. Klemperer/Philharmonia (EMI-Naxos, 1955). Tuvo morbo la cosa. Mientras le grababa el ciclo beethoveniano al joven dandi Karajan, tan conservador él, tan cuidadoso él con su figura, tan obsesionados con las formas y con el sonido, tan vendedor de producto selecto, Walter Legge puso a ese viejo izquierdoso, torturado por serios problemas mentales, medio paralizado en su motricidad, tan deslenguado como inteligente cada vez que abría la boca, desdeñoso por completo hacia la apariencia física –salvo si de señoritas guapas se trataba– llamado Otto Klemperer y le puso a hacer lo mismo con idéntica orquesta. La goleada fue de campeonato. Karajan se fue a Berlín y Herr Klemperer se quedó en Londres. Ambos harían historia. ¿Y la interpretación? Por completo admirable, pero cuatro años más tarde la volverían a grabar en estéreo con tempi más amplios, un Andante con moto bastante más paladeado y mayor personalidad. La presente, muy bien reeditada por Naxos, tiene interés fundamentalmente testimonial. (9)

18. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Ocho años después de su anterior grabación en estudio, Walter sigue ofreciendo una lectura elocuente y de buen equilibrio entre lo épico y lo reflexivo, pero aquí se escora hacia lo otoñal, no se interesa lo suficiente por los claroscuros y, a la postre, las cosas no funcionan igual de bien. El maestro arranca alargando los calderones para desarrollar un Allegro con brio de planteamiento correcto, no especialmente dramático, y una tensión discontinua que solo se acumula en el último tramo. Andante con moto noble, cálido, elocuente, pero algo pesado. Scherzo trazado con lógica y admirablemente diseccionado. Finale con su adecuada grandeza, de nuevo un punto más hinchado de la cuenta, perdiendo toda la tensión de manera muy extraña justo antes de la coda. Soberbia la toma en su reciente restauración en HD. (7)

 

19. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Sorprende ver que en fecha tan temprana Solti, además de obsequiarnos con su esperable brillantez y electricidad, sabe no caer en rigideces y frasear con cantabilidad dentro de una lectura, cómo no, extrovertida e impetuosa, pero muy bien planificada. El primer movimiento es absolutamente sensacional, rápido, dramático, sincero y emocionante. Espléndidos los dos centrales. Sólo pincha un tanto el cuarto, lleno de fuerza y brillantez pero algo escorado hacia el estruendo y la agresividad, incluyendo un tratamiento descarado de los metales. Más adelante Solti lo planificará con mayor finura y resolverá mejor algunos pasajes. Magnífica la toma. (8)

20. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). La batuta clara y elegante del director belga se funde con la sonoridad densa de la orquesta alemana para ofrecer una interpretación de admirable ortodoxia, muy bien delineada, emocionante y muy comunicativa, a la que le sobra el carácter hinchado con que comienza el último movimiento y, quizá, cierta rigidez que le impide matizar el fraseo de manera más rica, particularmente en un Andante con moto más épico que humanístico que no termina de destilar toda la poesía posible. En cualquier caso, engancha de principio a fin. La reciente recuperación en HD realizada por Erato da lustre a una grabación que siempre sonó muy bien para la época. (9)

21. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1959). En esta su segunda grabación oficial para el sello EMI, el maestro de Breslau ofrece la lectura digamos oficial dentro de su inconfundible y genial “estilo tardío”. Estilo en las antípodas de lo que hoy día nos propone el movimiento “históricamente informado”, pero que tampoco podemos clasificar dentro de eso que conocemos como “la gran tradición”. En realidad, lo que Klemperer propone es un alejamiento absoluto de las maneras románticas. Nada hay aquí la dirección de orquesta como arte de la transición, ni de flexibilidad, ni de arrebatos, ni de grandes contrastes sonoros y expresivos. Lo que encontramos es un tremendo edificio construido a base de las tensiones entre enormes bloques de granito, delineados al milímetro, que se mueven tan lenta como inexorablemente siguiendo una planificación por completo racional que pone en primer plano el diseño de cada una de las líneas de fuerza. A alguien podría quizá recordarle a Böhm o a Szell por su reivindicación de la sobriedad y del análisis, pero lo cierto es que el titular de ese verdadero prodigio que fue la Philharmonia de los años cincuenta y sesenta se aparta del primero por su absoluto desinterés por la belleza sonora y del segundo por su muy superior capacidad para expresar y profundizar. ¿Expresión y profundización, con unas maneras como las referidas? Pues sí, y ahí está el milagro: repárese en cómo está expuesto el tema del último movimiento, con qué grandeza humanística por completo ajena al arrebato y a la aparatosidad, para comprender en qué consistió el genio de Klemperer. En cualquier caso, el maestro aún tendrá la oportunidad de dar una vuelta adicional de tuerca en sus grabaciones en vivo de esta misma obra en los años que aún le quedaban en su dilatada carrera. Impresionante la reedición realizada por  Pristine, aunque tramposa por basarse exclusivamente en la ecualización, no en el reprocesado de las cintas originales. (10)

22. Krips/Sinfónica de Londres (Everest, 1960). En su momento este ciclo llamó la atención por estar registrado en 35 mm –la restauración en HD suena francamente bien–, pero lo cierto es que en lo interpretativo esta Quinta por completo tradicional, de óptica mucho antes amable que combativa, dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, resulta poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca. Lástima. (6)

23. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). Comienza mal esta Quinta, apagada y sin fuerza, lejos del “con brio” que indica la partitura, y sin el primer movimiento no termina de disgustar es gracias al músculo de la formación berlinesa, sin duda la ideal para la obra. El Andante con moto arranca con una insufrible blandura, y luego avanza más bien hinchado y pesadote; se agradece que Fricsay apueste por paladear bien la música, pero el resultado no funciona. Muchísimo mejor el Scherzo: aquí sí, el enfoque “poco castrense” del maestro, tan diferente al de un Karajan, resulta de lo más convincente, sobre todo en un trío en el que la cuerda grave berlinesa luce sus mejores cualidades. Y notable –se puede pedir mayor electricidad– el Allegro conclusivo, que de nuevo busca antes la grandeza humanística que el carácter épico. En resumen, un seis para los dos primeros movimientos y un ocho para los dos últimos. La toma sonora se ha conservado francamente bien. (7)

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Este álbum incluye una locución de doce minutos en la que Bernstein analiza de manera magistral el primer movimiento centrándose en las diferencias entre los borradores de la partitura -de los que se incluyen breves pero reveladoras transcripciones para orquesta- y la versión final, poniendo de relieve el carácter eminentemente arquitectónico de la página y señalando como su garra se debe a su incomparable impulso direccional hacia adelante. Sin embargo, cuando intenta plasmar esto en sonidos, le sale mal: si por algo se caracteriza su Allegro con brio es por su falta de impulso, por su estatismo –adopta un tempo lento, pero ahí está Klemperer para demostrar que eso tiene poco que ver–, llegando incluso a perder fuelle gravemente en un solo de oboe en exceso prologando y más bien desvaído. Los dos movimientos siguientes está dichos con amplitud, bien paladeados, pero en exceso “a lo grande”. Lo que mejor funciona es el finale, lleno de esa vida y de esa brillantez que acostumbramos a relacionar con la batuta de Bernstein, pero hay ciertos detalles “teatreros” y un énfasis en los metales que, lástima que tengamos que caer en el tópico, dan la impresión de que el maestro pensaba antes en un musical de Broadway que en la Quinta de Beethoven. Tampoco es que los metales neoyorquinos sean ninguna maravilla. Sí lo son los contrabajos, curiosamente, recogidos de manera admirable gracias al reciente reprocesado de la cinta en HD. (7)

25. Szell/Chicago (DVD Vai, 1961). Independientemente de que la orquesta no se muestre en plena forma, lo que aquí defrauda es una batuta metronómica y plana, de escasísima cantabilidad y poca emotividad, aunque al menos resulte enérgica y haga gala de una atractiva incisividad. Muy discutible y caprichoso el final del primer movimiento. Muy pobres la imagen y el sonido. (5)

26. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). Interpretación premiosa, electrizante, magníficamente expuesta, epidérmica en el mejor sentido del término, pero también algo mecánica y más nerviosa de la cuenta, escasa en lirismo, falta de reflexividad y de peso específico. Soberbia la grabación. (7)

27. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Más cerca de la rapidez, la electricidad, el vigor rítmico y el carácter marcial –el maestro se recrea a gusto en la brillantez de los metales– de la línea de Toscanini, que de la densidad, la calidez y la flexibilidad de la tradición centroeuropea, pero compartiendo rasgos de las dos maneras interpretativas, Karajan pone todo su enorme talento al servicio de una recreación al mismo tiempo brillante y poderosa, de enorme inmediatez y comunicatividad, refinada y elegante cuando debe, planificada siempre con enorme rigor, que subraya el carácter tempestuoso y apabullante del primer moviento y el carácter épico del último –que bajo su batuta suena particularmente triunfal– sin detenerse demasiado en el carácter humanista del segundo, recreado en cualquier caso con cantabilidad e incuestionable belleza. Más espectáculo sonoro de primera magnitud que reflexión, en definitiva, aunque en este caso la sinceridad y la fuerza expresiva resultan apabullantes. Impresionante la remasterización HD. (9)

28. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Pristine, 1962). Ochenta años contaba ya Stokowski cuando volvió a su antigua orquesta para dirigir, el 17 de diciembre de 1962, este concierto ahora recuperado por los chicos de Prisitine a partir de las cintas del propio director en buen sonido estéreo. Se nos aclara en las notas la predilección del veterano maestro por las acústicas reverberantes y los sonidos graves. Esto lo sitúa en las antípodas de Arturo Toscanini, aunque no es lo único que los coloca en extremos opuestos en su concepción del universo beethoveniano. Mientras el de Parma era seco, anguloso y rígido, y basaba su concepto en el impulso rítmico frente al legato, Stokovski se muestra incapaz de mantener la tensión interna al tiempo que se excede en la delectación melódica e incurre en no pocas libertades métricas no siempre convincentes. El primer movimiento nace muerto, carece fuerza y adolece de falta de continuidad, animándose solo hacia el final. El amplio canto del segundo incurre en la blandura y no despliega verdadero humanismo. Más bien pesadote el tercero. El cuarto está bien, salvando algunos detalles, pero ya es demasiado tarde. (6)

Bernard Herrmann: Music from the Great Movie Thrillers

Music from the Great Movie Thrillers fue el primero de los discos con partituras propias que Bernard Herrmann grabó para Decca. El registro tuvo lugar el 12 diciembre de 1968 y en él se incluyeron temas de las películas que realizó junto a Alfred Hitchcock. El resultado fue, a mi entender, uno de los mejores discos de músicas de cine que existen.

Siguiendo el orden cronológico de composición, The Trouble with Harry nos presenta en una felicísima suite las dos caras del compositor neoyorquino: un lirismo tan intenso como lacerante a medio camino entre el postromanticismo y el mundo impresionista, y un humor negro, una socarronería y un sentido de lo macabro que encuentran su mejor plasmación en su tratamiento de las maderas. Significativamente, Hermann tituló a esta suite A Portrait of Hitch.

Vertigo es para mí –y para muchísima gente más– la mejor película de la historia del cine. Su hipnótica y personalísima música está a la altura, aunque por desgracia aquí solo se incluyen diez minutos: escuchen la grabación completa a cargo de James Conlon disponible en YouTube, por favor.

North by Northwest es un prodigio fílmico, no tanto musical: hay mucho de repetitivo en la partitura. Pero el impetuoso, obsesivo, implacable fandango de los títulos de crédito, que es lo que aquí se incluye, pasa por derecho propio a la lista de los más logrados temas escritos para la pantalla grande. Y de los más sorprendentes, porque en él el ritmo y el color (¡cómo orquestaba el señor Herrmann!) se ponen muy por encima de la melodía.

Otra de las cumbres del séptimo arte, y quizá de toda la creación artística del siglo XX, se alcanza en Psycho. Esta suite de menos de quince minutos ha sido interpretada hasta por la Filarmónica de Berlín, con toda justicia. ¡Qué sentido del ritmo, qué variedad de colores, qué dominio de la atmósfera! Bartók y Ligeti están ahí agazapados, ciertamente, pero la manera en que Hermann integró estas ideas en la pantalla y como jugó con los aspectos metafóricos de la música –esos glissandi del asesinato en la ducha aludiendo a los graznidos de los pájaros disecados por Norman Bates– han pasado ya a ser parte hasta de la cultura popular.

Queda Marnie. Sinceramente, nunca me convencieron película ni partitura: Hitchcock no terminó de creerse la historia y Hermann se mostró hinchado y fuera de estilo. Luego vendrían el silencio
–literal– de The Birds y la humillación de Torn Courtain, historias tan conocidas que mejor correr un tupido velo. Da igual. ¿Se nota que este disco, portentoso también en lo que a la dirección de la London Philharmonic se refiere, es uno de mis favoritos?

Zimerman en Granada: deambulando por Beethoven

Cerró el Festival de Granada el pasado domingo 26 con la conclusión del ciclo de los Conciertos para piano de Beethoven con Krystian Zimerman tocando y dirigiendo –es un decir– a la Orquesta Ciudad de Granada. Ya en la entrada anterior dije algo sobre los injustificados chantajes del pianista polaco para evitar que se le fotografiara. Vamos ahora a por los resultados del concierto. O con lo que a mí me pareció, para ser exactos.

Miren ustedes, Zimerman es el firmante de alguno de los más portentosos, indiscutibles y demoledores discos de piano que conozco: las Baladas de Chopin, la Sonata en Si menor de Liszt, los Preludios de Debussy y esas Sonatas de Brahms cuya circulación él ha prohibido por no estar, supuestamente, a la altura que se esperaba. Luego hay que aplaudir sus quizá no geniales, pero sí magníficas recreaciones de los conciertos chopinianos con Giulini, de los brahmnsianos con Bernstein y de los de Ravel con Boulez, más alguna otra cosa suelta: el Primero de Bartók, la Sinfonía nº 2 de Bernstein, aquellos maravillosos Schumann y Grieg con Karajan… Claro que también hay fiascos, como su Schubert, o alguna cosa horrorosa como aquello que salió cuando quiso dirigir él mismo, haciendo gala del peor gusto, los conciertos de Chopin.

¿Y Beethoven? Quienes le hemos escuchado en directo alguna de sus sonatas sabemos que con el de Bonn pincha de manera considerable: ni su sonido es beethoveniano ni su temperamento conecta con este universo. Alguien me recordará que yo mismo he elogiado sus conciertos para piano, pero lo cierto es que allí estaban nada menos que Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena: eso se notaba. Había sintonía, había ganas de hacer música, había un virtuosismo desbordante y había, sobre todo, mucha intuición. Frescura e inmediatez se ponían por delante de los pliegues expresivos, y no digamos los filosóficos, que toda esta música contiene.

Han pasado treinta y un años. A mi entender, Zimerman no ha avanzado un ápice en su comprensión de los dos últimos conciertos de la serie. Toca menos increíblemente bien que antes –hubo algún momento algo marrullero– y en lugar de un pedazo de director y de una orquesta divina ha estado él mismo dirigiendo a una formación más que digna, pero que necesitaba bastante más cosas que recibir indicaciones para las entradas. Necesitaba una interpretación.

Semejantes limitaciones quedaron en muy en evidencia en el Concierto nº 4. La orquesta no sonó mal, pero sí que sonó sin una “idea” detrás, es decir, sin una interpretación de las notas. En lo que al piano se refiere, el problema no me pareció tanto que el enfoque fuera excesivamente apolíneo sino que nuestro artista pasó de largo ante muchas bellezas de la partitura y, sobre todo, ante muchos de sus significados. Por descontado que hubo variedad en el sonido pianístico, variedad en el fraseo y atención al matiz, pero daba la impresión de que el artista no tenía muy claro lo que estaba haciendo. Mejor dicho, lo que quería hacer. Zimerman deambuló por Beethoven sin rumbo fijo, patinando en una cadenza insufrible por lo saltarina y pimpante, pero haciendo gala a ratos de un pianismo de mucha altura: esas tres mágicas notas con que acaba el segundo movimiento estuvieron colocadas exactamente en el lugar y con el sonido que solo los más grandes genios del piano saben hacerlo.

Muchísimo mejor el Emperador, porque aquí si había una idea: ofrecer una lectura gozosa, vital y eminentemente dionisíaca. De nuevo el pianista se movió por las notas con mucha más intuición que cálculo, con más virtuosismo –en el sentido más amplio del término– que conocimiento, pero con muchísimo arte, todo ello luchando contra un viento que se llevó las partituras y le hizo pasar un malo rato. Y apareció, inesperadamente, el Zimerman director que supo conseguir que la orquesta tocada con vitalidad y con entusiasmo.

Debajo de la mascarilla se intuía a un músico feliz, como seguramente lo estábamos todos por haber vivido esta pequeña fantasía de la “normalidad” que tardaremos mucho en recuperar.

Zimerman y los móviles: chantaje intolerable

Entré en el Carlos V el pasado domingo 26 de julio recibiendo una severa advertencia de las acomodadoras: “terminantemente prohibido hacer fotografías, en caso de ver un móvil el señor Zimerman no dará el concierto”. Que luego en la prensa se haya dejado constancia de que no se pudieron hacer fotos oficiales de la clausura del Festival de Granada demuestra que no ha sido una mera precaución de Antonio Moral ante los arranques de quien hace ya muchos años, no recuerdo en qué lugar de nuestra geografía, dejó de tocar para ir a quitarle la cámara al fotógrafo: es que el pianista polaco venía en plan divo. Porque una cosa es realizar la justa demanda de que no se tomen imágenes durante el concierto –semejante práctica molesta a los artistas y al público– y otra muy distinta andarse con amenazas.

Miren ustedes, señor Zimerman, señor Pogorelich, señor Barenboim: por muy grandes que sean, no tienen ningún derecho a montar el numerito ni a hacer chantajes. Tienen un contrato por delante. Cobran por trabajar. Y los trabajos con frecuencia vienen con inconvenientes sobreañadidos con los que todos, ustedes y el común de los mortales, tenemos que apechugar. A mí no me hace ninguna gracia que mis alumnos me graben o me tomen fotografías en clase. Los profesores estamos hartos de sufrir semejante conducta. Pero en el caso de pillar a un alumno in fraganti, lo más que podemos hacer es ponerle un apercibimiento por escrito. No podemos quitarle el móvil. No se nos permite expulsarle de clase. ¡Ni mucho menos podemos nosotros abandonar el aula! Tenemos que aguantar y seguir adelante, nos duela o no.

¿Que las imágenes y los audios robados pueden tener muy mal uso y perjudicar seriamente a quien se le han tomado? Por supuesto. Pero lo mismo a un profesor –cualquier audio es susceptible de ser sacado de contexto para ponerte en un serio compromiso– que a un señor músico que no quiere, qué sé yo, que le escuchen dar notas falsas, o que alguien sepa de cómo aborda determinada partitura antes de que esté "lo suficientemente madura".

Lo que diferencia a un divo de cualquier otro artista es que el primero no es consciente de que es, además de artista, trabajador. No es un genio que desciende del cielo para entregarnos su arte a quienes no nos merecemos sino postrarnos ante él. Su carrera se basa en el público. Sin nosotros, los que les admiramos, compramos sus discos y vamos a sus conciertos, no serían nada. Hay una relación de reciprocidad. Igual que el autoritario Barenboim hace muy mal por no ofrecer la propina prevista cuando ve que hay alguien con un móvil –incluso cuando el resto del público se rompe las manos aplaudiendo–, los señores Pogorelich y Zimerman no tienen derecho a chantajear a la dirección de ningún festival, ni a estresar al público teniéndonos pendientes de un hilo. Es una falta de respeto. Como también lo es dirigir a una orquesta sin tener ni pajolera idea de cómo hacerlo, ¿verdad, señor Zimerman? Pero de eso escribiré en otro momento.