Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
VOX es un monstruo. Es el MAL, con mayúsculas. El MAL normalizado, cotidiano, aceptado y hasta aplaudido por nuestros familiares, amigos y compañeros de trabajo. Colándose por las rendijas de la democracia –muy imperfecta, y por ende con numerosas grietas– con la intención de destruirla. Los regímenes totalitarios nunca se han impuesto exclusivamente haciendo uso de la fuerza. A veces, incluso, esta no les ha sido necesaria. Han ido cangrenando poco a poco los diferentes estratos de la sociedad aprovechando las insuficiencias del sistema, recurriendo a las consignas más primarias (NOSOTROS frente a ELLOS, la PATRIA, etc.), manipulando la realidad –la historia pasada y el presente– mediante análisis tendenciosos y, sobre todo, nutriéndose del miedo. Miedo a lo que es "de fuera", miedo a "lo distinto", miedo a que en un contexto de crisis tengamos que ser solidarios en lugar de velar cada uno por "lo nuestro". No hay que irse demasiado atrás, no es imprescindible mirar a Hitler. Basta con observar a nuestro alrededor: Trump, Putin, Le Pen, Brexit... Sí, también Quim Torra. Todas estas caras, aun con obvias diferencias entre sí, son manifestaciones del mismo fenómeno. Mañana domingo los españoles nos la jugamos. Son miles de personas a nuestro alrededor las que van a votar a VOX, partido al que en modo alguno podemos blanquear. Nunca han ocultado su marcado carácter neofranquista. Su machismo, su homofobia, su racismo y su xenofobia. Tampoco su profunda insolidaridad. Ni su deseo de imponer ideas, aun disfrazándolo de todo lo contrario: su defensa de "la libertad" no es sino el deseo de censurar determinadas maneras de pensar o de comportarse. Las últimas encuestas, realizadas presuntamente desde Andorra, le otorgan un espeluznante número de escaños a los neofascistas.
La manera más inmediata de frenar su avance –pararles "de verdad" es mucho más complicado– es ir a votar mañana. Y votar a la izquierda, nos convenzan mucho o poco esos partidos y sus respectivos líderes. Nadie puede mirar hacia otro lado y hacer como el que no se da cuenta: meter la papeleta de Ciudadanos o del Partido Popular es darle alas al monstruo. Muchos de ustedes lo harán, aun así. Me gustaría que reflexionaran un par de veces antes de decidirse. Por eso escribo estas líneas, y por eso mismo copio y pego en este blog un texto –abiertamente más lúcido y certero que el mío– redactado por Cibrán Sierra Vázquez. Lo he encontrado en el Twitter de Antonio Moral a través del de Juan Pérez Floristán, dos de las pocas personas del ámbito de la música culta a las que estoy viendo "mojarse" en esta cuestión, nada más y nada menos que la preservación de los valores más admirables de nuestra civilización. ¡Bravo por ellos!
TEXTO DE CIBRÁN SIERRA VÁZQUEZ
Queridos amigos y amigas,
vuelvo a Facebook una vez más porque no puedo quedarme callado. Porque
no dispongo de otro medio para compartir públicamente mis pensamientos
y, dada la coyuntura actual, no puedo confinarlos al inútil ámbito de lo
privado.
Este domingo nos jugamos mucho. Mucho más de lo que
pensamos. Mucho más que un parlamento, mucho más que un gobierno. Nos
jugamos la normalización de la barbarie. Arriesgamos que un grupo
político que sin tapujos desprecia el pluralismo político, la diversidad
cultural, racial, religiosa, sexual y lingüística, la libertad de
prensa y asociación, y el derecho a la desobediencia civil –bases todas
de una auténtica democracia– se valga de esa misma democracia que en el
fondo detesta para acceder a las instituciones y desde allí dinamitar
los derechos y libertades que a tantas generaciones costó conseguir. Es
deber de toda la ciudadanía que verdaderamente valora la democracia no
tolerar a los que se sirven de ella, como parásitos, para insultarla y
sabotearla desde dentro. Es deber de cada uno de nosotros no permitir
que se vuelva normal, como ocurrió hace un siglo, que por vías
democráticas accedan al poder los que acabarán por minar la libertad, la
igualdad y la fraternidad que dan sentido a una convivencia civilizada.
No podemos olvidar la historia de Europa. Recordemos lo que ocurrió.
Mirando hacia otro lado, relativizando al monstruo, sólo se le alimenta
de manera irreversible. La apatía y la indiferencia son el alimento
fundamental del fascismo.
Por eso, no importa que seas republicano o
monárquico, socialdemócrata o liberal, progresista o conservador,
creyente o ateo, autonomista o centralista, independentista o
federalista… cuando la decisión es entre democracia o barbarie, todas
esas líneas, otrora importantes, se trasladan a un segundo plano.
Y
precisamente por eso, este domingo hay que ir a votar. Hay de
derrotarles con el arma que más detestan… las urnas. La sinrazón sólo se
derrota con la fuerza de la razón. Por eso, en estas últimas horas, en
casa, en el trabajo, con los amigos, con la familia, en las redes
sociales y por todos los medios posibles, los que amamos la democracia,
los que respetamos el esfuerzo de tantas generaciones por dejarnos una
sociedad europea libre, pacífica, plural, abierta, ilustrada y
civilizada, debemos activarnos para concienciar a los demás de lo
importante que es ir este domingo a votar, en conciencia, por una opción
que rechace frontal y rotundamente a quienes jamás aceptarán a quienes
no sean o piensen como ellos, a quienes sólo quieren servirse de nuestra
tolerancia para implantar la intolerancia.
Comparte este texto,
si quieres, o escribe el tuyo propio, pero no te quedes inmóvil, ni
pienses por asomo que la democracia, como sistema, se protege por sí
misma. La democracia sólo la protegen y sólo la pueden salvar los
auténticos demócratas. Normalizar y aceptar la barbarie, como una opción
más, permitir que se instalen en el sistema y lo fagociten paso a paso
es abrir las puertas a un proceso que puede resultar irreversible. Y
cuando sea demasiado tarde, de nada servirá lamentarnos.
Pues eso!!! 👍
PD. Para quienes no son de aquí, VOX es el partido fascista, xenófobo, racista, homófobo, machista y, en definitiva, ultraderechista, que amenaza con ascender peligrosamente hasta el tercer puesto en las elecciones generales del próximo domingo. Y luego nos preguntamos por qué "gente normal" votó a Hitler...
Me gustaría escribir sobre muchas cosas. Ahora mismo me apetece hacerlo sobre Henry Mancini, sobre Franz Joseph Haydn y sobre Anton Webern, compositores a los que últimamente les dedico bastante tiempo de audición. También quisiera publicar de una vez mis comparativas sobre la Cuarta y la Quinta de Mahler, sobre la Sinfonia del Nuevo Mundo o sobre el Concierto para orquesta de Bartók, entre otras muchas que tengo ya más o menos completas. Pero no puede ser. Este blog consume considerable tiempo y esfuerzo, y ha llegado el momento en el que necesito otro descanso.
No escribo estas líneas para llamar la atención. Las dejo para obligarme a mí mismo a no tocar este blog durante un mes como mínimo, con la única excepción de la crónica que confío en escribir sobre el Sansón y Dalila que se verá en el Teatro de la Maestranza. Sí que intentaré atender dentro de lo posible a los mensajes que me puedan llegar (salvo a los del pesadísimo de Úbeda, que se piensa que no le hemos reconocido). Pero nada más voy a hacer por aquí, porque la vida tiene otros muchos aspectos que atender y ahora mismo necesito concentrar mis esfuerzos en algunos de ellos. Confío en reencontrarles dentro de algunas semanas.
Para un día tan triste como hoy –más aún con el tiempo que hace aquí en Jerez–, nada mejor que música fúnebre. Yo me he llevado toda la mañana con cuartetos tardíos de Shostakovich. Y ahora les propongo a ustedes escuchar el último de ellos, el nº 15, el de los seis adagios consecutivos. Espectral y mortuorio en grado extremo. Les sugiero este audio que se encuentra en YouTube, el de la grabación de 1979 del Cuarteto Borodin para Melodiya.
La interpretación es escalofriante. Pero mucho ojo: aunque el fraseo ofrezca una concentración extrema, no es esta una lectura ante todo lenta y fantasmagórica ante todo, sino terriblemente tensa, doliente, rebelde y alejada de toda resignación. Nada hay de blandura ni de quejumbroso, sino todo lo contrario. Los gritos de desesperación del primer violín, Mikhail Kopelman, son estremecedores, lacerantes a más no poder. Ni que decir tiene que la sonoridad del cuarteto no es nada romántica, sino puramente shostakoviana. En fin, toda una experiencia.
Ya he escrito sobre ellos en varias ocasiones, pero voy a insistir una vez más: Pablo Barragán (Marchena, 1987) y Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993) no son dos chavales de por aquí que lo hacen estupendamente y a los que hay que prestarles la debida atención. Son dos músicos de técnica superlativa que ya han alcanzado plenamente una primera madurez artística y que pueden codearse sin problemas con las más grandes figuras a nivel mundial.
En los comentarios a su disco con música de Brahms y a su recital en el Maestranza del pasado diciembre con música del hamburgués y de Robert Schumann ya dejé bien claro los prodigios que estos dos jóvenes pueden hacer juntos o en compañía de otros. En aquellas dos ocasiones contaron con la colaboración de Andrei Ioniţă. Ayer 31 de octubre en el Teatro Villamarta ofrecieron Mozart, Beethoven y nuevamente Brahms con un violonchelista diferente: Alexey Stadler (San Petersburgo, 1991), un señor de currículo considerable que a mi entender encaja estupendamente con las maneras de hacer de sus dos compañeros. A despecho de alguna inseguridad en Mozart, el ruso tocó muy bien, fraseó con enorme naturalidad y dialogó de maravilla. Pero bueno, ¿cuál es la estatura real del artista? Aquí podemos echar mano del disco para hacernos una idea: si nos limitamos al Trío op. 11 beethoveniano, Stadler no alcanza a la intensísima Jacqueline Du Pré (con De Peyer y Barenboim), pero convence bastante más que el blando Heinrich Schiff (con Meyer y Buchbinder). Creo que contar con Stadler ha sido no solo un acierto, sino también un privilegio. Y ahora, vamos a por las interpretaciones.
En su monólogo antes de empezar el concierto –el sevillano suele dirigirse bastante al público, siempre derrochando inteligencia–, Pérez Floristán reivindicó a Mozart como autor eminentemente operístico en su concepto. Decir que “solo compuso óperas” puede parecer exagerado, pero no le falta buena parte de razón. Y bien que lo demostraron él y sus colegas con una interpretación del Trío Kegelstatt –en su versión con violonchelo en lugar de viola– vitalista, contrastada y teatral a más no poder. Nada que ver con ese Mozart ligero en el peor de los sentidos, equivocadamente frágil e irritantemente “bonito” que con frecuencia tenemos que soportar, aunque tampoco optaron por densidades fuera de tiesto. Fue la suya una lectura ágil mas no nerviosa, tan valiente como sensata en los claroscuros, intensísima pero siempre bajo control, y (¡sobre todo!) fraseada con ese peculiar sentido del canto al que hacía referencia el pianista.
El Trío Gassenhauer op. 11 de Beethoven es considerado por algunos expertos como una de las peores páginas de Beethoven. No estoy de acuerdo; si hay algo vulgar, eso es el tema de Joseph Weigl que da pie a las variaciones del tercer movimiento. Nuestro artistas ofrecieron una interpretación maravillosamente inmadura de la obra. Me explico: mientras algunos podemos preferir una visión más “honda” y reposada de la partitura, nuestros artistas se limitaron a ver en las notas una obra juvenil y la abordaron con un verdadero derroche de adrenalina. Con rapidez, con nervio y con garra, pero también dejándose llevar por la vertiente más espectacular de la música: por momentos, el pianista parecía estar tocando la música de un dibujo animado. Lo que pasa es que lo hicieron todos con tal entrega y convicción, que engancharon de principio a fin en los movimientos extremos, mientras que en el segundo Pablo Barragán hizo gala de esa cualidad especial de su clarinete para imitar el habla humana, Stadler cantó con enorme sensibilidad y Pérez Floristán supo ofrecer detalles de verdadera exquisitez sin rozar siquiera el narcisismo.
En cuanto al sublime Trío Op. 114 de Brahms, nada nuevo con respecto al disco y el vivo en Sevilla salvo el reemplazo de Ioniţă por Stadler. Pero ahí siguieron, yo diría que todavía con un mayor grado de intensidad gracias a la referida sustitución, ese arrebato a punto del desbordamiento, esa tensión prodigiosamente planificada en el discurso horizontal, ese carácter dramático y sustancialmente sinfónico –de nuevo reveladoras las palabras previas del pianista– de la escritura brahmsiana y, desde luego, esa capacidad para ver en la música mucho antes emoción que belleza sonora. O expresado con mucha mayor propiedad: para ver en la belleza no un fin en sí mismo, sino un medio para expresar.
Una propina de Ginastera –arreglo del propio Pérez Floristán– que permitió al clarinetista ofrecer preciosos difuminados cerró una velada en la que el público, mucho más abundante de lo que se podía esperar, aplaudió con merecidísima intensidad.
No seré yo quien aplauda la progresiva desaparición de nuestras tradicionales celebraciones de Todos los Santos por esa monumental horterada en que se ha convertido la importación de la fiesta de Halloween. Pero tampoco quiero resistirme a dejarles aquí algo verdaderamente terrorífico: la música de Antón García Abril para La noche del terror ciego y el tráiler, también con partitura del turolense, para El ataque de los muertos sin ojos, segunda parte de las andanzas de las momias de esos caballeros templarios que cuando estuvieron vivos se mostraban aficionados al sado-maso de luxe. Cosas de Amando de Ossorio.
Les juro que tanto un vídeo como el otro son absolutamente espeluznantes, en todos los sentidos. Yo me lo he pasado en grande. Espero que también ustedes se diviertan muchísimo.
Estrenado en 1845, el Concierto para piano de Robert Schumann es una de las obras más compleja de interpretar de un compositor que ya de por sí resulta muy complicado. Ya conocen uetedes perfectamente eso de Eusebius y Florestán. ¿Cómo integrar las dos personalidades contrapuestas?
No son pocos los artistas que lo han itentado desde la esquizofrenia, extremando contrastes y apostando por un nervio a veces convertido en nerviosismo. Otros prefieren encontrar una reconciliación entre ambas figuras y apostar por un Schumann al mismo tiempo noble y encendido, pero mucho menos contrastado y dotado de cierta densidad que le hacen sonar un tanto "protobrahmsiano". El dilatado primer movimiento tiene que sonar apasionado, con impulso y con frecura, pero también con un punto de ensoñacion y paladeando bien las melodías, corriéndose el peligro de caer en un extremo o en otro. Más peligro tienen aún el breve Intermezzo, Andantino grazioso: que suene delicado y un punto ligero es imprescindible, pero la cursilería, la trivialidad y el narcisismo acechan a la vuelta de la esquina. El Allegro vivace conclusivo no es menos difícil de resolver en la expresión, por no hablar de la necesidad ofrecer una ejecución limpia en el teclado y de clarificar el sutil, pero también a veces muy rotundo tejido orquestal shumanniano.
Como siempre, no se tomen muy en serio la lista siguiente, mero intento de compartir algunas ideas sobre como diferentes artistas se han enfrentado al reto de dar la talla en esta bellísima obra maestra absoluta.
1. Gieseking. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1942). Estamos
en pleno conflicto bélico, por lo que tratándose del Furt “de guerra” podríamos esperar
que el temperamento extremadamente vehemente, dramático y hasta rabioso que
caracterizan al maestro durante este periodo no funcionase bien con una
partitura que necesita un muy especial equilibrio entre forma y expresión, entre
delicadeza y densidad, entre elegancia y arrebato. No es así, o al menos no del
todo: aunque hay alguna frase más nerviosa de la cuenta y la pasión
furtwaengleriana atiende mucho antes a Florestán que a Eusebius, lo cierto es
que el increíble dominio de la agógica por parte de la batuta y su incontestable
sinceridad terminan ganando la partida en el primer movimiento, y más aún en un
segundo dicho con calidez y sin el menor atisbo de coquetería mal entendida.
Todo ello, no le dejemos en segundo plano, en perfecta sintonía con un Gieseking
de toque variado y tan intensa como controlada expresividad, por completo ajena
al preciosismo. Defrauda el Allegro Vivace conclusivo, tanto por
parte de un Furt intensísimo pero no siempre inspirado en lo poético como, sobre
todo, por la de un Gieseking que aquí extrañamente sucumbe al más superficial
mecanicismo. La toma sonora es notable para la época. (8)
2. Benedetti Michelangeli. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (Aura,
1948). Conociendo las maravillas que haría junto a Barenboim en su registro
lanzado por Deutsche Grammophon, sorprende y disgusta seriamente descubrir que a
sus veintiocho años de edad el pianista italiano interpretaba esta partitura así
de mal; a ratos, tan elegante como distanciado; mecanográfico la mayor parte del tiempo; en no pocas ocasiones, brutal e incluso grosero. Eso sí, con una
agilidad, una limpieza y una exactitud digital pasmosas. Tampoco
ayuda la dirección de un Mitropoulos ciertamente encendido, pero
muy nervioso, descontrolado y fuera de estilo. El gran maestro tan solo encuentra inspiración, en sintonía con los menos decepcionantes momentos del solista, en
un segundo movimiento bien paladeado. La toma sonora deja que desear. (5)
3. Lipatti. Karajan/Philharmonia (EMI, 1948). La capacidad de ofrecer una
absoluta perfección en la ejecución, circunstancia con la que tiene mucho que
ver la extraordinaria calidad de una orquesta fundada tan solo tres años atrás
por Walter Legge precisamente para grabar discos con el máximo nivel posible,
debió de convertir a este registro en una incuestionable referencia en su
momento. Ahora bien, desde entonces ha pasado mucha agua bajo el puente y no es
fácil aplaudir la interpretación de Dinu Lipatti. De él se pueden admirar la decisión y
la fogosidad bien controlada con que aborda una partitura en la que no concibe
preciosismo alguno, pero no la escasa variedad de su toque y la irregularidad
con que la poesía que sale de sus manos, siendo más los momentos en los que se
queda más bien corto de ella –la cadenza, sin ir más lejos– que los que están a
la altura de las circunstancia. Interesa más la labor de un Karajan de cuarenta
años recién cumplidos, aún toscaniniano en su concepto del fraseo, y por ende no
muy dado a la flexibilidad ni a la riqueza de matices, pero capaz no solo de
organizar a la perfección el material sonoro, sino también de hacer cantar con
extraordinaria belleza a los violonchelos en el segundo movimiento. La reciente
remasterización en HD suena con gran dignidad para la época. (7)
4. Arrau. Galliera/Orquesta Philharmonia (Testament, 1957). A sus cincuenta y
cuatro años de edad, el genial pianista chileno da la lección alcanzando el
punto justo de equilibrio entre vehemencia controlada y vuelo lírico, fraseando
con una cantabilidad y una riqueza de matices que revelan todos y cada uno
de los rincones de la partitura sin dejar espacio para el virtuosismo
exhibicionista, como tampoco para el preciosismo ni la belleza huera. Todo
respira una sinceridad, una naturalidad y una capacidad expresiva ante las que
solo cabe caer rendidos. En cualquier caso, en acercamientos posteriores podrá
aún sacar más partido al sublime Andantino grazioso, en el que también se le
puede pedir algo más de reposo e inspiración (esos chelos no terminan de
emocionar como deben) a un Alceo Galliera por lo demás no solo enorme
profesional, sino también maestro muy inspirado que sí sabe paladear con sosiego
el primer movimiento (alcanza los 16’45’’) y dotar de garra al tercero mientras
que hace sonar admirablemente a la fabulosa orquesta de Klemperer. Lástima que
el sonido, monofónico y poco más que digno, no sea todo lo bueno que podía haber
sido para la época. (9)
5. Janis. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Era de suponer que la
batuta incisiva, teatral y electrizante de Reiner no resulta precisamente la
ideal para el mundo schumanniano, que exige equilibrios demasiado difíciles de
conseguir para una batuta tan extrovertida. En cualquier caso, la
solidez del trazo es admirable y el maestro ofrece alguna transición muy lograda,
además de verse muy bien secundado por una orquesta ya espléndida por aquellas
fechas, y cuyos solistas intervienen con apreciable musicalidad. Byron Janis toca de manera portentosa, posee un sonido variado y es capaz de
ofrecer empuje y extroversión sin caer en lo cuadriculado, pero permanece
bastante ajeno a la esencia lírica de la partitura. Más virtuosístico que
musical, en definitiva. (7)
6. Fischer. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1960-62). La dirección va de menos a
más, pues la severidad habitual en el de Breslau le juega una mala pasada en el
primer movimiento, dicho con la decisión y claridad deseables pero muy parco en
poesía. Sorprendentemente, Klemperer no renuncia a cierta emotividad en el
segundo, que llega a convencer dentro de su sobriedad, mientras que en el
tercero su fuerza rocosa le hace ganar la partida. Algo parecido le ocurre a
Annie Fischer, poderosa pero muy cuadriculada –por momentos machacona– en la
primera parte de la obra, mostrándose bastante más centrada en la segunda, aun lejos de
explorar todos los rincones poéticos de la misma. Quizá la grabación en dos años
distintos explique semejantes irregularidades. (7)
7. Arrau. Dohnanyi/Concertgebouw (Philips, 1963). El maestro repite y mejora
su acercamiento seis años anterior haciendo gala de su bellísima pulsación y su
fraseo tan cantable como infinito en matices. Todo respira humanidad y tan
serena como profunda belleza, sin dejar de atender –en modo alguno– los aspectos
apasionados y vehementes de la página, recreados con tanta intensidad como
control. La dirección del joven Dohnányi es sobria y ajustada, tan alejada del
preciosismo como el solista, pero no por ello precisamente escasa de vuelo
lírico: ¡qué manera de hacer cantar a los violonchelos en el segundo movimiento,
tan maravillosamente paladeado! La toma sonora se ve perjudicada
por cierta distorsión tímbrica propia de la época, pero al menos posee cuerpo y
buena gama dinámica. Imprescindible. (10)
8. Rubinstein. Giulini/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Ya desde los
primeros compases se nota la inmensa categoría del anciano maestro, con
los dedos aún en muy buen estado y con toda la sabiduría de una vida
acumulada a sus espaldas. El fraseo es exquisito, repondiendo plenamente
a ese carácter señorial y esa elegancia que generalmente asociamos con
el mítico artista, pero aportando igualmente una sensibilidad exquisita,
un lirismo digamos que íntimo, recogido, incluso una fragilidad bien
entendida, que sacar a la luz la parte más “femenina” de
la obra, como si el autor estuviera susurrando sus pensamientos más
íntimos a Clara. Y todo ello lo consigue Rubinstein haciendo gala de un
fraseo extraordinariamente rico, poderoso pero capaz también
de los más sutiles matices, paladeando la partitura sin la menor prisa,
jugando con la agógica (¡qué maravilla de rubatos!) con tanta lógica
como naturalidad, alcanzando un maravilloso equilibrio entre belleza
sonora y expresión, sin dejar nunca que el apasionamiento se lleve por
delante una arquitectura milimétricamente expuesta. Puede que en los dos
últimos movimientos no alcance el nivel excelso del primero, pero aun
así hay que escuchar esta recreación galvanizada de manera admirable por
un Giulini que, aun sin ofrecer lo mejor de sí mismo, deja a la
música respirar con holgura, frasea con la nobleza que le caracteriza e
invita a los siempre exactísimos, brillantes chicagoers a intervenir no
solo con el virtuosismo, sino también con el corazón. (10)
9. Kovacevich. Colin Davis/BBC (Philips, 1970). El pianista ofrece gran virtuosismo
e intachable musicalidad, pero resulta bastante impersonal y poco comprometido en lo
expresivo, ofreciendo a la postre una recreación un tanto plana y alicorta en lo poético. Colin Davis comienza algo
apresurado, con un vigor quizá excesivo, luego pasa por algunos momentos de
cierta languidez y finalmente se centra para ofrecer una dirección ortodoxa, fluida y
a la postre sólida, al tiempo que un tanto impersonal y no muy emotiva. (7)
10. Ivan Moravec. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1970). Hay que
admirar el fraseo del pianista checo, muy natural, sensible y rico en matices,
ya que no particularmente apasionado. Lástima que haya alguna discontinuidad en
su discurso, por lo demás muy bien acompañado de un Václav Neumann que, con
trazo amplio y sensual, sintoniza con él al interpretar la partitura
desde una perspectiva mayormente lírica. La toma anda escasa en gama dinámica. (7)
11. Kempff. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (DG, 1973?). Notable la dirección de Kubelik, vibrante, fresca y con garra, aunque más
interesada por los aspectos extrovertidos de esta página –a la que confiere
cierto aire épico que no le sienta mal– que por los íntimos, no terminando de
explorar todo su potencial poético; en cualquier caso, la naturalidad en el
fraseo y el perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco que
caracterizaban al maestro checo quedan garantizados. A menor nivel se mueve Kempff, sensato y ortodoxo pero escaso de inspiración, sonando
algo cuadriculado e incluso seco en los momentos en los que se exige mayor tensión
expresiva. (7)
12. Lupu. Previn//Sinfónica de Londres (Decca, 1973). No se aprecia en la
dirección de Previn rastro alguno de genialidad, como tampoco de
especial personalidad. Sin embargo, en momento alguno su labor abandona
la excelencia: tanto desde el punto de vista técnico –planificación
ejemplar– como desde el expresivo –la sintonía con el universo del autor
es evidente– el maestro deja bien claro que su misión no es otra que poner las notas en su sitio de la manera más ortodoxa y sensata posible,
haciéndolo con máxima musicalidad y plena convicción. Y es que
aquí está todo Schumann, con su fraseo alado mas no ingrávido, su mezcla
de agitación y lirismo sin que esto signifique esquizofrenia, su
capacidad para moverse entre lo rotundo y lo delicado evitando el
amaneramiento, su intensidad poética… La Sinfónica de Londres, en plena
forma, se encuentra tratada con enorme plasticidad, frasea sin
precipitación y ofrece admirables intervenciones solistas. ¿Y Lupu? Pues
aquí sí que se aprecian detalles personales de enorme altura, pero a la
postre su visión de la obra se mueve en la misma admirable ortodoxia de
la batuta, siendo capaz de cantar las melodías con enorme aliento
poético pero también (¡qué manera de modelar el sonido!) mostrándose
viril y hasta rotundo cuando debe. Soberbia la
toma. (9)
13. Richter. Von Matacic/Montecarlo (EMI, 1974). El genial pianista ruso aborda la obra
con la solidez de trazo, el carácter decidido y el alejamiento de todo lo que
suene a melifluidad que le caracterizan, pero por desgracia no solo se muestra
ajeno a la sensibilidad lírica que la obra demanda, sino que resulta
incomprensiblemente rígido, incluso mecánico, en los pasajes que demandan el
fuego y la potencia dramática a los que precisamente él era tan proclive.
Tampoco ayuda una batuta preocupada antes de que todo esté en su sitio –cosa que
ciertamente consigue, y con apreciable claridad– que de bucear en la expresión,
aunque tampoco le vamos a negar intensidad bien controlada al tercer movimiento.
El SACD estereofónico suena bien: una pena que no rescataran la toma original cuadrafónica. (7)
14. Barenboim. Fischer-Dieskau/Filarmónica de Londres (EMI, 1974). Difícil explicar que este registro tenga tan mala fama, como no sea con
eso del “cantante metido a director”. Porque lo cierto es que el
genial barítono berlinés, aun no llegando a la altura de los grandes
recreadores de la obra por cierta falta de tensión
dramática y de contrastes, ofrece una dirección más que notable en la
que, haciendo honor a su carrera profesional, canta las melodías
schumannianas con una delectación melódica y un vuelo poético (escúchese
a partir de 4:45, por ejemplo) de difícil parangón. El que ciertamente
decepciona un poco es Barenboim, en todo momento gran músico alejado de
cualquier frivolidad o preciosismo, pero no del todo variado en el toque
ni inspirado en la expresión: aún tardará un tiempo en ofrecer, con
Celibidache, la recreación magistral propia de un artista de su talla. (8)
15. Pollini. Karajan/Filarmónica de Viena (Exclusive, 1974). La colaboración entre los dos míticos artistas no deja de ofrecer morbo, pero ya un arranque
fraseado con vulgaridad nos anuncia que nos vamos a encontrar ante una lectura
más bien rutinaria, prosaica, sin una idea clara detrás, en la que solo de vez en
cuando batuta y solista alcanzan a fundir su inspiración y a ofrecernos hermosos
pasajes sonoros. (5)
16. Gilels. Böhm/Sinfónica de Londres (Andante, 1975). Interpretación noble,
amplia y majestuosa, sobria y concentrada pero también muy comunicativa., que se encuentra maravillosamente paladeada en los movimientos extremos por solista y batuta:
respirada con serenidad, lejos del brío juvenil, pero sin perder el aliento
dramático. Por desgracia el tema del segundo movimiento resulta no ya rápido
sino frívolo y pimpante, aunque a continuación la batuta hace cantar a los
violonchelos de manera maravillosa, con una dulzura que no oculta el trasfondo
doliente de la página. (8)
17. Gilels. Verbitzky/Sinfónica Estatal de la URSS (Triton DVD, 1976). Valiéndose de un sonido tan poderoso como capaz de las mayores sutilezas
y ofreciendo una enorme claridad en las texturas pianísticas y una gran
atención al detalle, Gilels ofrece una recreación al mismo tiempo majestuosa y
dramática, de un lirismo tan sobrio como concentrado, profundo y sincero; menos
hermoso, humanista y delicado que el de un Arrau, quizá más filosófico, y
desde luego más rotundo y un punto rebelde. Pero de nuevo defrauda al tratar al tema principal del segundo movimiento de modo ligero, frívolo y hasta
pimpante. La batuta se amolda a los tempi lentos impuestos por el pianista sin
aportar más que una gris rutina, sin salidas de tono y por algún momento algo
desmadejada. (7)
18. Ashkenazy. Segal/Sinfónica de Londres (Decca, 1977). Piano fluido,
sobrio, muy centrado en lo expresivo, con el punto justo de naturalidad,
elegancia y flebilidad, pero sin apenas inspiración: a la postre, el de Gorki no llega a despegar la
poesía en ningún momento. La batuta es muy sólida y ofrece buen pulso, pero se muestra más atenta a
los aspectos enérgicos y brillantes de la pieza que a los más íntimos, en los que apenas logra emocionar. Se echan de menos cantabilidad y poesía, la verdad.
(7)
19. Argerich. Rostropovich/Nacional de Washington (DG, 1978). Si bien hay que
reprocharle a la joven solista un toque excesivamente percutivo y un fraseo
excesivamente nervioso –no tanto como en recreaciones posteriores–, al final su agilidad, su brillantez, su manera de modelar el sonido y su
capacidad para el matiz terminan convenciendo en una lectura muy convincente en
los pasajes más extrovertidos, especialmente en el tercer movimiento, y bastante
menos en la poesía el segundo. En el primero se alternan los momentos dichos con
nervio y de pasada con otros de notable aliento poético, en gran medida gracias
a una batuta incandescente que sabe ofrecer tensión y garra sin renunciar en
absoluto a la elegancia o la delicadeza. (8)
20. Arrau. Colin Davis/Sinfónica de Boston (Philips, 1980). En plena madurez
creativa, el pianista chileno es capaz de superar su lectura de 1963
ofreciendo un toque aún más variado,
más nítido en las texturas, más lleno de inflexiones poéticas, siempre haciendo
gala de una sensibilidad excelsa y de un lirismo que, ofreciendo cantabilidad y
concentración en grado superlativo, sabe encresparse y ofrecer ese particular
“apasionamiento apolíneo” que exige el mundo de Schumann. Colin Davis, más
inspirado que diez años atrás, encuentra aquí el punto justo de equilibrio entre
lo extrovertido y lo otoñal, fraseando con la nobleza que le caracteriza en la
fase de madurez de su carrera y manteniendo el pulso tan firme como relajado,
dejando que la música respire con amplitud y luminosidad. Tan logrado como su trabajo es el de la Sinfónica de Boston, cuyas excelsas maderas
intervienen con una sensibilidad suprema para redondear una interpretación que
aun hoy sigue siendo de verdadera referencia. De tener solo una, esta es la indicada. (10)
21. Zimerman. Karajan/Berlín (DG, 1981). Resulta increíble con tan solo veinticuatro años Zimerman abordara esta partitura con semejante agilidad,
limpieza, variedad de toque, naturalidad en el fraseo y brillantez, pero más
asombra aún que lo haga con amplio vuelo poético, apasionamiento controlado y
atención para el matiz. Su aproximación, eso sí, puede resultar un punto más
ligera y apolínea de la cuenta, en sintonía con un Karajan que despliega toda la
elegancia, el refinamiento y la belleza sonora que en él son esperables sin que,
por fortuna, caiga en el amaneramiento ni en la trivialidad. Ni que decir tiene
que el maestro también sabe sonar rotundo y apolento cuando debe, algo a lo que
no son ajenas la personalidad y excelencia de la orquesta berlinesa. (9)
22. Benedetti Michelangeli. Barenboim/París (DG, 1984). Lo más asombroso es el
trabajo del solista, quien armado de una técnica colosal –su pulsación no es muy
poderosa, pero sí riquísima en matices– logra clarificar las líneas pianísticas
como nadie lo habia hecho hasta entonces, paladeando cada uno de los pasajes no
solo con esa asombrosa elegancia que le caracterizaba, sino también con una
portentosa concentración que le permite mantener el pulso firme con un fraseo
natural y fluido, jamás mecánico, sin caer en blanduras narcisistas ni perder de
vista la arquitectura global. Ha habido pianistas que han llegado aún más
lejos en lo que a poesía se refiere –empezando por Arrau, claro–,
pero dudo que nadie haya jamás alcanzado semejante equilibrio entre belleza
sonora, arquitectura y expresividad. El de Buenos Aires sorprende con una
dirección extraordinariamente elegante y controlada, muy alejada del las
tensiones, la fogosidad y la negrura que le caracterizaban por aquella época. ¿Un Barenboim
apolíneo? Pues sí, pero no por ello blando ni distanciado. Su lectura alcanza el
punto justo de elegancia, naturalidad y frescura que demanda la escritura
schumanniana, atendiendo de manera irreprochable a la sensualidad de los timbres
y al diálogo con el solista. Hizo además gala de una concentración y de una
efusividad lírica que el inflamable director no siempre conseguía en directo por
aquellos años: ¡qué manera de hacer cantar a los violonchelos en el segundo
movimiento! (10)
23. Perahia. Colin Davis/Radio Bávara (Sony, 1988).
Aun resultando algo menos lenta que su grabación con Arrau, como también menos emotiva, Sir Colin repite su aproximación noble y clásica en el mejor de los
sentidos, fraseada con fluidez, naturalidad y exquisito gusto. Perahia sintoniza plenamente con este
enfoque y aborda la obra con tanta lógica como musicalidad, en el punto justo de
equilibro entre belleza lírica y arrebato, pero se queda algo corto en
imaginación, en matices, incluso en personalidad, pareciendo a la postre su aproximación,
sin duda hermosísima, un punto unilateral y parca en contrastes. (8)
24. Pollini. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1989). Es justo admirar la
increíble limpieza con la que el pianista italiano nos desvela cada una de las notas de su parte, como también la concentración con que se aparta de todo nerviosismo y otorga unidad a su discurso, pero lo
cierto es que, aun estando mejor que en la olvidable versión con
Karajan, ni su toque –algo seco– resulta del todo variado ni su
expresividad –en todo momento distanciada– logra destilar emotividad ni
vuelo lírico. Abbado se muestra muy bien encaminado y alcanza el punto
justo de equilibrio entre densidad y agilidad, sin caer en las molestas
ingravideces de sus últimos años, pero tampoco consigue conectar con la
sustancia poética de la obra. La toma sonora resulta metálica. (7)
25. Barenboim. Celibidache/Munich (EMI CD y DVD Euroarts, 1991). Sentido
épico, garra dramática, delicadeza bien entendida, poesía íntima y carácter
reflexivo alcanzan aquí una síntesis perfecta que conoce una materialización
portentosa. La batuta frasea con amplitud –sin las
lentitudes propias de sus últimos años–, naturalidad y pulso perfecto,
desplegando además los más sensuales colores y haciendo sonar a la orquesta con
el punto de ligereza adecuado para la obra schumanniana. El piano despliega riquísimo sonido –escarpado y tenso muchas veces, delicadísimo sin amaneramiento
alguno otras– y desgrana cada una de las notas con la mayor fuerza expresiva
hasta llegar a una coda final arrebatadora, pero siempre
controlada. Memorable. (10)
26. De Larrocha. Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA, 1991). Sir Colin
vuelve a ralentizar los tempi y, solo tres años después de su
anterior registro, alcanza aquí la cima de su inspiración añadiendo una dosis
extra de emoción, belleza y creatividad –algunas frases son para derretirse– a
una lectura que no es solo elegante y ensoñada, por momentos un punto
otoñal en el mejor de los sentidos, sino también poderosa y enérgica en
los clímax, haciendo además que la London Symphony suene con una calidez
centroeuropea superior a la de la Sinfónica de la Radio Bávara de entonces.
Quizá el estímulo para alcanzar semejante excelsitud esté en Alicia de Larrocha,
quien demuestra que ser apolíneo no significa, como le ocurría a Perahia,
quedarse corto en garra, en fuego o en claroscuros, ofreciendo ricos matices
expresivos y no pocos detalles de creatividad dentro su pianismo siempre
natural, sincero y efusivo, antes que arrebatado. (10)
27. Argerich. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 1992). La personalísima artista argentina vuelve a la carga catorce años después con su piano de
sobrado virtuosismo, pero también dejándose llevar por un exceso de nervio en el fraseo y, en tan peligrosa compañía como la de don Nikolaus, permitíéndose no pocos caprichos, estirando o
comprimiendo el tiempo sin sentido de la lógica musical y sin hacer gala del
vuelo lírico y la emotividad necesaria. Ello no impide que haya momentos de
gran brillantez, pero a la postre convence menos que con Rostropovich. Harnoncourt se mueve en parecida línea, viéndose beneficiado
por su habitual teatralidad y por una gran electricidad en el clímax del primer
movimiento, en el cual logra revelar nuevas líneas orquestales. Por desgracia
en el arranque del segundo resulta blando e ingrávido, amén de insípido, mientras que en el tercero cae de vez en cuando en la frivolidad. La toma
sonora beneficia antes al piano que a la orquesta. (6)
28. Kissin. Giulini/Filarmónica de Viena (Sony, 1992). De la colaboración entre estos dos grandísimos artistas podía esperarse algo muy especial, pero los resultados defraudaron de manera considerable. El piano se mostró musical, variado
de sonido, y no poco sensible, pero algo escaso de compromiso expresivo, fuego e
imaginación. La batuta musical, cálida y noble, cuya extraordinaria cantabildad –prodigioso legato– solo se luce en el segundo movimiento, beneficiándose del
prodigioso sonido de los chelos vieneses: al primer movimiento le
falta fuerza expresiva, mientras que el tercero resulta un tanto impersonal dentro de su buen nivel. (8)
29. Perahia. Abbado/Filarmónica de Berlín (Sony, 1994). Tan solo cinco
años después de su fallido registro con Pollini, Abbado y la que ahora
es su orquesta se sacan la espina con una toma sonora satisfactoria
al servicio de una interpretación quizá ahora más emotiva e incluso más
depurada, aunque también empezando a evidenciar esas sonoridades aéreas
que se convertirán en marca de la casa. Sea como fuere, lo que marca la
diferencia es la presencia de un Perahia de toque mucho más variado que
el del italiano, más flexible en el fraseo y más afín al universo
schumanniano, aunque su enfoque siempre elegante y clásico en el mejor
de los sentidos no sea el que mejor recoja la intensidad de esta música.
(8)
30. Staier. Herreweghe/Orquesta de los Campos Elíseos (Harmonia Mundi,
1996). Interesantes resultados, pese a sus desigualdades, los de esta
primera interpretación “históricamente informada”, dejando bien claro –una vez más– que las decisiones en torno a instrumentos y articulación
no son, aun importantísimas, las que determinan un resultado
otro, sino más bien la “idea” expresiva detrás de los intérpretes de
turno. El primer movimiento, tras un introducción por parte del solista
que se acerca un tanto a lo cursi, funciona de manera muy notable: sin
ofrecer toda la depuración sonora posible –las líneas orquestales no
suenan con el equilibrio ni la claridad de las grandes recreaciones
fonográficas de la obra–, Herreweghe alcanza ese dificilísimo equilibrio
entre lo tenso y lo alado, ente la pasión y el lirismo delicado que
esta música pide, mientras que Staier deja clara su categoría de gran
músico fraseando al pianoforte con sensatez y sensibilidad. Convencen
mucho menos en el Intermezzo, que a ambos les queda más bien
insustancial, por no decir frivolón. El Allegro vivace conclusivo va de
menos a más –Staier se muestra un tanto anémico, ajeno a la verdadera emoción– hasta que en su tercio final se consigue esa intensidad imprescindible
para que esta música, hermosísima en lo formal pero con mucha sustancia
en su interior, sea algo más que una sucesión de bellas melodías. (7)
31. Pires. Abbado/Chamber Orchestra of Europe (DG, 1997). Solista y director
coinciden en ofrecer una interpretación ante todo fluida, elegante y muy
preocupada por la belleza sonora, pero también un tanto plana e insulsa, sin la
suficiente garra, además de poco imaginativa y tendente al preciosismo,
traduciéndose este último en exceso de coquetería por parte de la Pires y en
sonoridades ingrávidas por la de Abbado –mucho menos bien aquí que en sus anteriores grabaciones–, sobre todo en los dos últimos
movimientos. Un rollo. (6)
32. Brendel. Sanderling/Orquesta Philharmonia (Philips, 1997). Esta interpretación ofrece exactamente lo que se podía esperar de ella. El anciano Sanderling, dirigiendo desde más allá del bien y del mal, paladeando la música sin prisa, con gran delectación melódica, derrochando elegancia, nobleza y calidez, quizá también un punto más otoñal de la cuenta en alguna frase, y desde luego muy alejado del huracán de emociones contrastadas con que otros directores abordan a Schumann; en cualquier caso, el maestro evita densidades “protobrahmsianas” y, pese al enfoque adoptado, procura que la música fluya con ligereza bien entendida. Brendel, ya se sabe, todo depuración sonora dentro de una óptica por completo apolínea, equilibrada y elegante a más no poder, ajena al nerviosismo y poco interesada por los claroscuros, en la que no faltan momentos de enorme clase -transición al tercer movimiento-, pero a la que se le puede demandar un grado superior de compromiso expresivo, más emotividad y mayor hondura. (8)
33. Leif Ove Andsnes. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 2002). Dada la
palmaria mediocridad del Concierto de Grieg que ofrecen en el mismo disco,
sorprende muy gratamente el muy notable nivel de esta apolínea, fluida, hermosa
y cantable interpretación registrada en vivo en la que, en cualquier caso,
sobresale la sensibilidad del pianista noruego frente a la impersonal solvencia de un
Mariss Jansons que cuenta con la baza –soberbias las interlocuciones de las
maderas, bellísimo el fraseo de los violonchelos– de una orquesta maravillosa.
En cualquier caso, es necesaria una vuelta de tuerca más por parte del solista en lo que a variedad
expresiva, tensión sonora –un tanto liviano el segundo movimiento– y compromiso
con la patitura se refiere para que alcance lo excepcional. (8)
34. Grimaud. Salonen/Staatskapelle de Dresde (DG, 2005). La pianista hace gala de un sonido afilado, ágil y flexible, y
ofrece una gran imaginación –nada caprichosa– en su fraseo, siempre atento a las
inflexiones expresivas y sin caer en narcisismo ni en la rutina. La dirección
consigue sonar a Schumann, ofrece ímpetu juvenil y una gran convicción, así como
un elevado sentido lírico en el segundo movimiento, en el que los chelos de la
orquesta le hacen triunfar con su maravilloso sonido. Globalmente falta quizá un
poso de madurez, de hondura, pero el resultado es muy coherente. Inesperadamente, una gran recreación. (9)
35. Argerich. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (DVD Euroarts, 2006). Esta es
la más lograda de las recreaciones por parte de Argerich, que luce un
sonido igual de variado pero menos percutivo que antaño y un fraseo siempre flexible, lleno de ideas personales, pero no tan nervioso como en las anteriores
aproximaciones, alternando momentos de “agilidad felina” propios de la artista
con otros fraseados con admirable concentración e incuestionable belleza,
logrando que en algunos momentos –el resultado sigue adoleciendo de falta de
unidad– se destape el tarro de la magia poética. Quizá en este sentido le haya
ayudado la elegante, fluida, sensual y muy bella dirección de Riccardo Chailly. El problema es que esta resulta en exceso apolínea: las texturas a veces son algo más aéreas de
la cuenta, se echa de menos garra dramática y el segundo movimiento llega a
resultar algo indolente, sobre todo en su arranque en su arranque. (8)
36. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Aunque en principio Sir Simon no parece el director ideal para la obra,
lo cierto es el que el maestro británico termina convenciendo con una mezcla de
entusiasmo, músculo y empuje bien controlado ante el que la orquesta
responde de maravilla, independientemente de que algunas frases queden un tanto
desaprovechadas (¡ese inspiradísimo tema de los violonchelos en el segundo
movimiento!) y moleste algún detalle innecesario. La Uchida, además de poseer
virtuosismo sobrado, se muestra muy centrada tanto en el estilo como en la
expresión, alcanza un equilibrio perfecto entre belleza sonora e intensidad
emocional y derrocha musicalidad por los cuatro costados, aunque ni su variedad
en el toque ni su riqueza de matices alcance la altura poética de un Arrau, una de Larrocha o un
Barenboim. (9)
37. Perahia. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El maestro británico mejora ligeramente su acercamiento
tres años anterior con la Uchida, ante todo fogoso y comunicativo pero también
de fraseo cantable y de irreprochable planificación sonora. Perahia vuelve a
mostrarse equilibrado, apolíneo y siempre musical, aunque como en su grabación
con Colin Davis le falte una última de vuelta de tuerca tanto el vuelo poético
como en tensión emocional. La orquesta, una vez más extraordinaria,
contribuye a que los resultados, a la postre, sean excelentes. (9)
38. Pires. Gardiner/Sinfónica de Londres (LSO Live Blu-ray, 2014). Pires repite su acercamiento elegante y en exceso equilibrado, además de parco
en garra y apasionamiento, que ya ofreció con Abbado en su grabación para DG,
incurriendo ahora quizá un poco más que antes en ese exceso de coquetería marca
de la casa. Es comprensible dado que el acompañamiento de Gardiner resulta
bastante trivial, aséptico y de una ligereza bastante mal entendida tanto en lo
sonoro como en la expresión; que el maestro británico subraye de manera interesante alguna frase de
las maderas en el primer movimiento no nos libra del tedio. (5)
39. Argerich. Chailly/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Los dos artistas repiten su anterior aproximación: ella muy felina, con
toque variado y gran sensibilidad, él oscilando entre lo machacón y lo
ingrávido, pero sabiendo hacer cantar a la cuerda berlinesa de manera muy emotiva.
Impresionantes las maderas por su musicalidad. (8)
40. Melnikov. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi,
2014). Opción arriesgadísima la de esta lectura al hacer uso no solo de un piano
Erard de 1837 –magnífico– y de una orquesta de tamaño reducido e
instrumentos originales, sino también de una articulación radicalmente
historicista –mucho más allá de Herreweghe o Gardiner– que ha de poner de los nervios a más de uno. A mí, aunque
me ha costado acostumbrarme a la cuerda sin vibración y a la sequedad de las
maderas en una obra como esta, eso no es lo que me ha disgustado. Lo que me ha
sentado mal es la labor del otras veces admirable Heras-Casado, que a ratos
dirige a base de espasmos (¡el arranque es de traca!), saltitos y golpetazos de
timbal, a ratos aburre a las ovejas por su incapacidad para levantar el vuelo
poético. Alexander Melnikov parece algo más centrado, pero también se deja
llevar por la sobreactuación y el nerviosismo de la batuta. Los contrastes
sonoros brutales no casan bien con el sutil equilibrio entre
lirismo, nobleza, sensualidad y sentido épico que demanda esta partitura. En
cuanto a la toma sonora, formidable en lo tímbrico, no queda claro si la
circunstancia de que el piano llegue a tapar a las maderas se debe a los
ingenieros de Harmonia Mundi o al
descuido del maestro granadino a la hora de equilibrar planos sonoros. (3)
41. Jan Lisiecki. Pappano/Orquesta de la Academia de Santa Cecilia (YouTube,
2013). El público de los Proms debió de llevarse una monumental sorpresa al
descubrir que un chavalito de tan solo dieciocho años de edad era capaz no solo
de tocar, sino también de interpretar esta dificilísima partitura con una
excelencia propia de artistas muy experimentados, es decir, haciendo gala de una
pulsación tan variada como transparente, un perfecto control de las dinámicas,
un fraseo lleno de naturalidad, una irreprochable construcción de las tensiones
y una efervercencia muy bien entendida, todo ello en perfecta sintonía con la
batuta de un Pappano lejos de lo genial, pero tan cuidadoso como entregado en lo
expresivo que sabía ofrecer un Schumann al mismo tiempo ágil y cantable, nervioso
y bien paladeado, es decir, dentro de la más admirable y estricta ortodoxia.
¿Qué faltó para lo excepcional? Pues darle una vuelta más de tuerca a la parte pianística, otorgarle
significado a algunas frases dichas un tanto de pasada, enriquecer la
interpretación con matices y ofrecer una idea expresiva más clara o, al menos,
más personal. Es decir, madurez. La gracia está en que esa madurez llegará en
tan solo dos años. (8)
42. Jan Lisiecki. Pappano/Orquesta de la Academia de Santa Cecilia (DG, 2015). Efectivamente, han pasado solo dos años y ya los dos
artistas no solo enriquecen el fraseo con una buena cantidad de matices plenos
de sensibilidad –repárese en el increíble dominio de dinámica y agógica a lo
largo de toda la entrada del piano, o en la mágica transición entre el segundo y
el tercer movimiento–, sino que además tienen una idea personal sobre la obra.
Idea que consiste en poner de relieve la parte más íntima de la escritura
shumanniana. Sin perder la efervescencia, la inflamación ni la garra de la
interpretación de los Proms, se gana ahora de manera considerable en profundidad.
También en belleza. Belleza en absoluto epidérmica: tanto batuta como solista
saben no confundir agilidad con ligereza, elegancia con distanciamiento,
ensoñación con blandura ni delicadeza con noñería. Tampoco identifican
apasionamiento con descontrol, venturosamente, aunque algunos pasajes –sobre
todo por parte de la orquesta– resulte especialmente encrespados. Se podrán
preferir interpretaciones más densas, más dramáticas y también más otoñales,
pero desde la óptica de un Schumann elegante, alado y exquisito en el mejor de
los sentidos, esta interpretación resulta sencillamente perfecta. (9)
Vuelvo a escuchar, esta vez en descarga HD a 192, todo un clásico del disco: la Sinfonía nº 9 de Gustav Mahler grabada en 1976 por Carlo Maria Giulini y la Sinfónica de Chicago para Deutsche Grammmophon. Una recreación en la que se hacen más verdad que nunca los tópicos sobre el maestro italiano: cantabilidad, nobleza, una hondísima humanidad, sinceridad absoluta, renuncia a cualquier concesión a la galería, depuración sonora, equilibrio entre elegancia bien entendida e intensidad emocional…
Se comprende así que los movimientos extremos, planificados con un fraseo holgado, natural, pleno de aliento lírico pero asimismo de una solidez apabullante en lo que a la macroestructura se refiere (¡qué manera de organizar las tensiones sin que apenas se note!), dichos además con la congoja en los labios, sean verdaderamente sublimes. Bueno, quizá en el primero se puedan echar de menos la pasión y el desgarro que alcanza con otros maestros, si bien dentro de una óptica apolínea lo de Giulini es insuperable. Pero el cuarto es sin duda único, incomparable: la manera de fusionar el canto más hermoso con un lamento tan sincero como noble, ajeno a aspavientos innecesarios, es difícilmente superable. Toda la sección final, dicha con honda concentración y una negrura que no necesita renunciar a la más admirable belleza sonora, deja con el corazón en un puño.
Más dudas puede albergar la resolución de los movimientos centrales, porque el maestro no parece muy interesado en elementos tan fundamentales en el universo mahleriano como son lo grotesco, lo virulento y lo vulgar. No es que suenen descafeinados, en absoluto, pero la óptica siempre moderada del de Barletta no parece la más adecuada para exprimir el potencial de una música que pide a gritos un tratamiento más dionisíaco y contrastado. En cualquier caso, se encuentran expuestos con fuerza perfectamente controlada, reveladora atención a la polifonía –no hay línea que se le escape al maestro– y una brillantez que la Sinfónica de Chicago, de virtuosismo apabullante, aporta de su propia cosecha.
La reciente recuperación en alta definición plantea algunos interrogantes al compararla con los CDs de la serie The Originals. Parece que la toma se ha liberado de la ligerísima distorsión en los violines que se notaba con anterioridad: resplandece ahora con una naturalidad tímbrica inmejorable. También suena más limpia, amén de tan equilibrada en los planos como siempre: los ingenieros hicieron en su momento un trabajo formidable. Ahora bien, al escuchar estos archivos FLAC parecen haberse perdido redondez, inmediatez y presencia. ¿Se han hecho mal las cosas, o más bien es que los que realizaron el trasvase a CD ecualizaron los graves para que sonaran más impactantes? También da la impresión de que ahora suena a menor volumen, lo que confirmaría la intuición, ya expresada en este blog en ocasiones anteriores, de que muchos trasvases a CD se han realizado tocando los másters más de la cuenta.
Dicho esto, vamos a dejar las cosas claras: encontrándonos ante una toma espléndida, la comparación con las posibilidades actuales de un buen SACD (¡increíble cómo suena la excepcional versión de Chailly/Concertgebouw en Decca!) y de un Blu-ray de sellos como CMajor o Accentus dejan en evidencia lo mucho que desde entonces ha progresado la tecnología.
Habrá lectores que se pregunten por qué últimamente escribo tan poco por aquí. Respuesta fácil: estoy agotado. Aun así, vamos a decir algo sobre un hermoso disco con música de Antonin Dvorák registrado por Claus Peter Flor y la Sinfónica de Malasia para el sello BIS en 201. El programa lo integran la Sinfonía nº 7 y los poemas sinfónicos Otelo y La paloma torcaz.
La sinfonía recibe una recreación de trazo natural, flexible y lleno de lógica, muy bien planificada en tensiones y distensiones, sensual en la sonoridad –admirable el empaste– y hermosísima en el canto, dentro de una visión de la música de Dvorák en la que los aspectos más líricos y –digámoslo así– paisajísticos se ponen por encima de otras consideraciones. ¿El problema? Que en esta sinfonía, al ser la más trágica de su autor, semejante enfoque deja un tanto relegados sus aspectos sombríos y amargos, sobre todo en los dos movimientos iniciales, que yo hubiera deseado más vigorosos y escarpados, y quizá también, en alguna frase, algo menos suaves. Los dos últimos, sin ser los más desgarrados que uno se pueda imaginar, sí que están muy bien planteados y resueltos, y a la postre equilibran positivamente la balanza de una interpretación en la que no hay que desatender las muy buenas cualidades de la formación malaya. La de Giulini con la Filarmónica de Londres (EMI) sigue siendo mi versión favorita.
Algo parecido le pasa a Otelo: interpretación hermosa y sensible, trazada con flexibilidad y apreciable vuelo poético, pero más lírica que dramática y, por ende, algo corta de fuerza en los momentos álgidos de la acción. Imposible aquí no echar de menos a Abbado con la Filarmónica de Berlín (DG).
Lo mejor del disco llega con La paloma torcaz. Al igual que en el basado en Shakespeare, en este poema sinfónico se habla también de crimen y remordimiento, pero lo cierto es que el tratamiento ante todo lírico, evocador, sensual e incluso ensoñado con que Dvorák aborda la tragedia sintoniza por completo con la óptica adoptada por el maestro alemán, aquí sencillamente ideal para evocar, con fraseo elegantísimo y por momentos mágico, todas las bellezas que contiene la partitura. No conozco ninguna interpretación tan buena como esta.
La toma sonora, venturosamente realizada a volumen bajo, ofrece enorme naturalidad. Disco recomendable.
ACLARACIÓN. Las soberbias fotografías que acompañan este texto están tomadas del blog A través del cristal, a cuyo autor vuelvo a agradecer su enorme generosidad.
Don Pasquale se ha visto ya bastante en esta parte de Andalucía en los últimos lustros: la producción de Francisco López para el Gran Teatro de Córdoba se ha hecho varias veces en la ciudad de la mezquita y al menos dos en el Teatro Villamarta, mientras que aquella tan bonita de la casa de muñecas firmada por Jonathan Miller se ofreció hace dieciséis años en el propio Maestranza con un elenco encabezado por quien vuelve a protagonizar estas funciones, el enorme Carlos Chausson. Que la nueva dirección del teatro sevillano haya escogido este tan simpático como inofensivo título del sobrevalorado Gaetano Donizetti parece una declaración de intenciones: adiós definitivo al conocimiento de la mano de Pedro Halffter de títulos del área germánica no vistos por estos lares –ya en los últimos años el madrileño había tenido que desistir de su proyecto inicial ante determinadas presiones–, y vuelta a los tiempos de José Luis Castro y Giuseppe Cuccia basados en los títulos de siempre, en la apuesta sobre seguro en lugar del riesgo y en la concepción de la ópera como un espectáculo para pasar el rato a base de piruetas vocales, no tanto para emocionarse, menos aún para pensar y no digamos ya para inquietarse.
Dicho esto, resulta incuestionable que Javier Menéndez ha triunfado en su apuesta demostrando saber escoger voces, director musical y propuesta escénica para ofreciéndonos una velada operística sin fisuras. O casi: se anunciaba por megafonía que el tenor Anizio Zorzi Giustiniani estaba pasando una afección gripal. Su actuación me pareció mediocre, pero no sé hasta qué punto se debió al citado problema, a determinados excesos de la regie (¡muy mal por hacerle llevar todas esas maletas durante su aria!) o a que la voz no es sino la de un tenorino a la antigua usanza poco adecuada para el papel de Ernesto. Pero todo lo demás fue formidable.
Siento debilidad por Carlos Chausson. Pareciéndome discutible que repita personaje en la misma plaza, le tengo por el mejor bajo bufo a nivel mundial. Me pareció indignante que el Teatro Real le relegara hace años al segundo reparto de Il Barbiere por presiones de Gianluigi Gelmetti, y con la total aquiescencia de Emilio Sagi, para poner en el primero –hay video del desastre editado por Decca– a un señor sin voz que no sabía cantar y que actuaba como el peor de los payasos llamado Bruno Praticò. El zaragozano ofrece todo lo contrario que ese tipo: una voz formidable proyectada con absoluta perfección, una línea de canto de la mejor ortodoxia, una expresión musical que basa su fuerza exclusivamente en las inflexiones canoras y una presencia escénica de enorme soltura en la que no hay espacio para la exageración ni para la astracanada.
Bueno, ¿y cómo anda Chausson a sus sesenta y nueve años? Pues muy bien, gracias. No todo fue vocalmente óptimo en su actuación de ayer sábado 12 de octubre –el paso del tiempo hace perder agilidad–, pero la voz sigue corriendo de manera formidable, la homogeneidad es grande en toda la tesitura y el timbre se conserva perfecto, sin ese tremolo esperable a semejante edad. ¿Estaremos viviendo un milagro semejante al de Plácido Domingo? Solo sé que deseo que nuestro artista dure muchos años más, porque sigue dictando la lección en el saber decir, y aunque de Don Pasquale no ofrezca un retrato tan completo, poliédrico y sutil como el de sus Bartolo, Don Magnifico o Don Alfonso, hizo gala de un saber decir, de un buen gusto, de una intensidad y de una convicción a prueba de bombas. Sin novedad en el plano escénico: un actor como la copa de un pino.
Dos catalanes para Norina y Malatesta: Sara Blanch y Joan Martín-Royo. Sencillamente admirables. Ella posee una voz agradable sin más, estridente en algún sobreagudo, pero su línea belcantista es espléndida y le permite recrear el personaje con una belleza canora, con una sensualidad, con una picardía y con un sano erotismo a flor de piel. La técnica es para ella un medio, no un fin en sí mismo, y ayer supo hacer gala de todo un abanico de recursos para triunfar como Norina de primera clase. Por si fuera poco, es una chica de lo más atractiva (¡fundamental para explicar por qué Don Pasquale se queda prendado de ella!) y se mueve en el escenario desprendiendo la más embriagadora femineidad posible, es decir, la que evita tanto la cursilería como la vulgaridad. A no menor nivel estuvo Martín-Royo, voz sin fisuras, canto de enorme solidez y actuación escénica de lujo: fue quien mejor actuó de todos. Por cierto, que tampoco actuó nada mal en el breve rol del falso notario el onubense Francisco Escala, miembro de un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que estuvo espléndido en sus dos intervenciones.
Soy de los que pensaban que uno de los puntos débiles del belcanto es el carácter convencional del tratamiento orquestal. No es del todo cierto: el problema, como en el género de la zarzuela, es que son demasiados los malos directores que se encargan de este repertorio. Cuando buena batuta se pone el frente, la cosa cambia. Es el caso de Corrado Rovaris, quien ya desde los primeros compases demostró estar muy por encima de los batuteros de foso que un día sí y otro también destrozan estos títulos. De acuerdo con que no es Riccardo Muti (¡impresionante lección del napolitano en su registro discográfico!), pero Rovaris demostró no solo técnica para sacar buen partido de una Sinfónica de Sevilla en horas bajas –se añoran los tiempos de Halffter–. Demostró también buen pulso, capacidad para equilibrar planos sonoros, deseo de clarificar texturas y, sobre todo, sensibilidad para evitar rigideces y precipitaciones y para frasear con esa flexibilidad y esa delectación melódica que esta música necesita. ¡Bravo!
Javier Menéndez se guardaba un as en la magna: contar con la presencia en Sevilla del mismísimo Laurent Pelly –nada de dejar la regie en manos de asistentes–, un lujo asiático para cualquier teatro que aquí se ha traducido en una dirección de actores –coro incluido– verdaderamente soberbia. Habida cuenta de que la materia prima –es decir, la soltura escénica de los cantantes– era espléndida, ya pueden imaginar los resultados. En cuanto al concepto propiamente dicho su propuesta, una coproducción entre Santa Fe, San Francisco y el Liceo, debo decir que no me parece tan personal, tan ingeniosa ni tan expresiva como su celebérrima Hija del regimiento que hace poco vimos aquí mismo, pero en cualquier caso resulta satisfactoria. Sintonizo con su visión de la trama. Los verdaderos “malos” son Ernesto, Norina y Malatesta, que condenan al desprecio y a la burla a un Don Pasquale que, efectivamente, es un viejo machista y autoritario, pero también un anciano olvidado por un entorno en el que no hay sitio no ya para su deseo de amar y ser amado, sino ni siquiera para echar un buen polvo: gran idea la de hacer que el solo de trompeta acompañe tanto la desesperación del sobrino como el fallido intento –pastillita mediante– del pobre viejo de conseguir una erección. También muy sensato el final, sin reconciliación entre las partes: completamente humillado, Don Pasquale se encierra en sus aposentos mientras que los jóvenes disfrutan de su efímera felicidad. Por lo demás, los personajes están magníficamente definidos, la acción se encuentra irreprochablemente resuelta y se saca un buen provecho de la sobria escenografía de Chantal Thomas.
Mi recomendación está clara: si a usted le gusta Don Pasquale, acuda al Maestranza. A ser posible, póngase cerca del escenario, porque aunque ahí la orquesta se oye peor, se disfruta mucho más de la dirección de actores.
