Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Sigo sin capacidad para realizar una reseña seria sobre el recital del pasado domingo 15 de Arcadi Volodos en el Teatro de la Maestranza con obras de Schubert y Chopin: aún tengo que realizar algunas audiciones adicionales. Pero quizá pueda realizar alguna reflexión sobre el concepto. Todo el concepto, el que se refiere a elección de las obras y el de las interpretaciones propiamente dichas, porque el pianista de origen ruso se mantuvo en una postura radical y muy firme: ni una sola concesión. ¿Concesión a qué? Pues a la idea de que la música de servir ante todo para distraer, para pasar el rato o para hacer más feliz. Para seducir y dejarse ser seducido. Para conseguir aplausos y para entregarlos de manera acrítica ante la exhibición de virtuosismo. Para salir de la sala diciendo lo bien que tocaba el señor que se sentaba en la banqueta, silla en este caso.
Me recordó -insisto que por postura ética, no hablo de parecidos formales o estilísticos- a lo que hacía Otto Klemperer en sus últimos años, pegando un gran corte de mangas al público para recordarle que aquí se viene a reflexionar y a sufrir, al tiempo que filtraba con su singularísimo sarcasmo cualquier aspecto más o menos agradable de la música. También me vino a la mente el joven Barenboim al piano, tan empeñado -con toda la razón del mundo- en demostrar que Beethoven y Mozart eran compositores serios cargados de hondura trágica. Claro que, como hablamos de piano y de la tradición de Europa oriental, más pensé aún en ese señor rarísimo que se llamaba Sviatoslav Richer, que en Schubert mandó a paseo la belleza sonora para convertir la audición en un camino de espinas. Normal que su heredera, una tal Leonskaja por la que yo siento profundísima inspiración, haya llegado más lejos que nadie en la interpretación del ciclo schubertiano. Y no, no me olvido precisamente de Emil Gilels. El sonido al que más me ha recordado el de Arcadi Volodos -primera vez que le escucho en directo- es al del gigante de Odessa. También al de los otros arriba citados, pero sobre todo a él: un auténtico hammerklavier, si es que tal cosa ha existido alguna vez en el sentido estricto del término. Como si tocara con martillos, vamos, aunque haciéndolo con una capacidad de modelar volumen y color, para descender al detalle y para encontrar el legato justo que son para caerse de espaldas.
Pero volviendo a la cuestión ética, fíjense qué programa más exigente para todos, especialmente para el público. La Sonata D. 894 de Schubert destila reflexión humanística, pero no posee ni un solo momento de exhibicionismo. El espectador que venga buscando bravura puede desconectar desde los primeros minutos. La selección de Mazurcas de Chopin tampoco permite alzar la voz: op. 33 nº 4, op. 41 nº 2 y op. 63 nº 2. Y justo lo mismo para enlazar con la Sonata nº 2: el Preludio op. 45. ¡Con lo facilísimo que hubiera sido tocar cualquier otro de la serie, o intercalar alguna pieza breve más vistosa! Pues no. Se impone el concepto de "Música callada", no en vano su disco Mompou es uno de los más grandes del género pianístico que yo haya escuchado. La música frente al silencio. Mejor dicho, el silencio como parte fundamental de la música.
Y qué decir de las interpretaciones: severas, hondas, lentas y concentradísimas. Su Chopin fue justo el polo opuesto del horripilante que, antes de ofrecernos un irregular Tchaikovsky y un Bach descomunal, hiciera Daniil Trifonov en el Maestranza hace tan solo unos meses. Pero de eso hablaré en otra entrada.
Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
Mañana martes en Barcelona y el sábado en Sevilla sonará el Concierto para piano nº 2 de Chopin ya saben, el primero de los que escribió- por Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres. ¿Cómo saldrá? No podemos saberlo, pero sí hacernos una idea aproximada porque los dos artistas lo han grabado ya dos veces. Bueno, en realidad tres.
La primera vez lo hicieron en audio para DG en 2016, exactamente con la London Symphony que ahora nos visita. El
pianismo de Seong-Jin Cho no se caracteriza por su efusividad ni por su humanismo.
Menos aún por bucear en los aspectos más inquietantes de la música. Lo suyo es
la belleza apolínea, elegante, refinada en el mejor de los sentidos, pero no
por ello insulsa ni trivial. Como además pone su portentoso virtuosismo al
servicio de la expresión -no hay ni una frase mecánica, ni carreritas de cara a
la galería-, su recreación de la página, sin ser la más conmovedora, se disfruta plenamente, sobre todo cuando
se trata de descubrir aquí y allá detalles exquisitos de perfecto estilo chopiniano.
Noseda dirige bien, con decisión pero sin precipitaciones, dejando que la
música respire, si bien le falta un punto adicional de personalidad, como también
de sal y pimienta.
La segunda fue un vídeo, disponible con discreta calidad en YouTube y con una muy superior en Stage+. Año 2018, en la Konzerthaus de Berlín con la Orquesta Joven de la Unión Europea. La parte orquestal no sale tan bien como antes: la formación no es tan espléndida como la LSO y
Noseda incorpora en la introducción algunos detalles que convencen poco. Magnífico
Cho en los “interrogantes” del segundo movimiento, aunque también hay que
elogiar especialmente la flexibilidad y belleza de un fraseo que sabe ser
brillante sin dejarse llevar por el numerito de cara a la galería. ¡Que espléndido pianista es!
Dije que había una tercera. Pues sí: la ayer domingo, otra vez con la London Symphony, y filmada igualmente por Stage+. Desdichadamente no pude seguirla en directo, porque en ese momento estaba escuchando a Volodos, en el Maestranza, pero parece que dentro de unos días la tendremos disponible.
Qué sonido, por dios. Qué mano izquierda en la Marcha fúnebre de Chopin. Qué dominio del silencio. ¡Y qué atrevimiento el de ofrecer un pianismo tan radical en su ausencia de concesiones! Escribiré reseña en dos o tres días, cuando se me pase el trauma.
Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.
Magistral artículo el que hoy publica Elvira Lindo en El País. Me ha hecho recordar lo que me ocurrió hace unos meses con un crítico musical sevillano que creía amigo mío: justo el que escribe las notas al programa de XXXXXX XXXXXXX, sin ir más lejos.
Un día, no sé muy bien por qué, empezó a mandarme WhatsApps en contra del presidente Pedro Sánchez. No eran críticas lógicas y justificadas a su gestión, que haberlas (¡justificadísimas!) bien que las puede y debe haber en un sistema democrático. Eran palabras furiosas, salidas del odio más atroz. Lo de narcisista era lo más suave que soltó. De ahí hasta criminal, pasando por dictador, psicópata y no sé cuántas cosas más.
Le recordé que yo, pese a ponerle muchos reparos y a no considerarme "sanchista", entendiendo por tal admirador acérrimo y acrítico de su figura, ni a considerarle cosas tales como referente de la izquierda mundial -porque tela de aduladores hay por ahí, ya lo creo-, aplaudo su gestión global. Pero eso él ya lo sabía. Se trataba de tocarme las narices, de atacar a los que estas personas que tan maravillosamente describe la autora de Manolito Gafotas consideran su enemigo: los que no deseamos ver en la cárcel al líder del PSOE.
Le rogué repetidamente, les aseguro que con mucha educación, que parase de mensajear. Que no era el momento ni eran las formas. No lo hizo. Le dije que las críticas estaban muy bien, pero que ese tono no era precisamente el de lo que se supone que él era, una persona de izquierdas decepcionada por Sánchez. Finalmente le solté aquello de "venceréis, pero no convenceréis". Touché. En ese instante me bloqueó el teléfono, y desde entonces me evita todo lo que puede en el Teatro de la Maestranza. Ni las buenas noches, vamos. Debe de estar feliz con lo que ha hecho: ¡un enemigo más de la democracia bloqueado por los que somos verdaderos demócratas! Y luego hay que leerle sobre lo sensible que es la música de Schubert y tal... Así está el patio.
Como esta noche Arcadi Volodos hace la obra en el Maestranza, improviso esta comparativa sin tiempo siquiera para hacer una introducción. Vamos allá.
1. Block (DG, 1960). Michel
Block no logró ganar el prestigioso concurso Chopin de Varsovia en 1960, pero
recibió un premio especial otorgado a voluntad del mismísimo Arthur Rubinstein.
El sello dorado se aprestó a realizar allí mismo este registro que nos muestra
a un pianista técnicamente admirable y muy apasionado, pero también algo
nervioso en los dos primeros movimientos y sin toda la elegancia que esta
música demanda. Lentísima la Marcha fúnebre, contrastando en exceso con su sección
central, que suena más rápida de lo habitual y se encuentra fraseada con
tendencia a lo salonesco, por no decir a lo trivial. (8)
2. Benedetti Michelangeli (Praga Digitals, 1960). Live
en el Rudolfinum Praga donde un virtuosismo descomunal no viene parejo con una
idea expresiva coherente de la obra. El primer movimiento ofrece ímpetu, pero
resulta en exceso nervioso. El segundo parece seguir la misma línea, pero todo
el Trío está dicho con delectación y verdadera exquisitez. La marcha fúnebre no
tiene nada de atmosférica ni de ominosa, resultando más bien seca, implacable,
tremendista e incluso machacona, pero de nuevo la sección central, paladeada de
manera exquisita y haciendo gala de un increíble dominio del fraseo, es de una
poesía insuperable. En el último movimiento solo parece preocuparle alcanzar la
mayor velocidad posible, dando un resultado expresivo seco y aséptico. Sonido
discreto en SACD. (7)
3. Rubinstein (RCA, 1961). Elegancia,
nobleza y virilidad bien entendida son etiquetas que asociamos habitualmente al
arte del gran Rubinstein. Queda bien de manifiesto no tanto en un primer
movimiento planteado con adecuado espíritu anhelante, aunque sin nada especial
que destacar, como en un Scherzo sensacional, lleno de empuje bien controlado,
portentoso en el dominio de la dinámica y con maravillosos rubatos marca de la
casa, destilando la más sublime poesía chopiniana en el hermosísimo Trío. La
marcha fúnebre resulta antes solemne que ominosa o dramática; es su sección
lírica central donde el maestro puede dar lo mejor de sí: sin resultar del todo
acongojante, se muestra delicada en el mejor de los sentidos, ofrece
incomparable belleza en la sonoridad y está paladeada por los dedos del anciano
con verdadera exquisitez. Muy limpio el Presto conclusivo. (9)
4. Gilels (IDIS, 1961). Esta
precaria toma en vivo realizada en Moscú nos permite acercarnos a las maneras
de hacer de un pianista de similar altura a la de Rubinstein, pero muy
distinto. La sonoridad del de Odessa es mucho más robusta y maciza, también más
poderosa, pero en contrapartida pierde maleabilidad. Su temperamento es
altamente severo y dramático. Con él no hay, pese a la enorme concentración de
su fraseo, concesiones a la delectación lírica. Por eso mismo el movimiento
inicial resulta mucho más ardiente en los dedos de Gilels, como también un
Scherzo que sale perdiendo en el Trío con respecto a su colega. La marcha
fúnebre se encuentra mucho más cargada de pathos con Giles, de enfoque
apreciablemente tenso y rebelde; como era de esperar, en la sección central no
vuela con toda la poesía posible, pero aun así esta recreación es toda una
experiencia. Abstracto a más poder el Presto conclusivo. (9)
5. Rubinstein (YouTube, 1964). Otra
vez Rubinstein. O sea, la más maravillosa mezcla de apasionamiento, elegancia
señorial, cantabilidad, belleza sonora y poesía. Hay recreaciones más
personales, más atentas a unos aspectos de la partitura u a otros, pero pocas
tan redondas e inspiradas. Ni siquiera la suya tres años anterior llega a
semejante altura. Por lo demás, el sonido es suficiente -al parecer, la
afinación ha sido corregida con respecto a la edición comercial- y la imagen
nos permite ver al genio pasando por las notas como si aquello fuese de una
simplicidad extrema. (10)
6. Ashkenazy (Medici TV, 1972). Armado
de un sonido poderosísimo y de una agilidad digital pasmosa, como también de
una formidable capacidad para el matiz, Ashkenazy nos entrega una
interpretación que debe de impresionar al gran público por su vehemencia, su
brillantez y su desarrolladísimo sentido de los claroscuros, pero que a la
postre resulta un tanto “teatrera”, exagerada, de un apasionamiento
excesivamente nervioso y postizo: a veces parece que está pensando en
Rachmaninov, incluso en Prokofiev, más que en Chopin. Lo mejor terminan siendo
el Trío del scherzo y la sección lírica de la Marcha fúnebre, cuando el de
Gorki se remansa y logra dar salida a su sensibilidad poética. El movimiento
conclusivo parece más virtuosismo que otra cosa. Correcto sonido monofónico, y
buena filmación de Christopher Nupen. (7)
7. Perahia (CBS, 1973). Veintiséis
años contaba el pianista neoyorkino cuando realizó en Londres este registro. Se
entiende que su aproximación sea juvenil, fresca, poco interesada por la
gravedad o por las grandes densidades, aunque por ventura no cae en el error de
la trivialidad, como tampoco en el nerviosismo. Lo suyo es ofrecer virtuosismo
con sentido, apasionamiento controlado y comunicatividad, procurando no exigir
mucho al oyente sin por ello convertir la partitura en algo salonesco. Tampoco
en una cajita de música en los pasajes más íntimos, que nuestro artista recrea –Trío
del Scherzo– con particular inspiración poética e inconfundible sabor
chopiniano. (8)
8. Barenboim (EMI, 1974). No es
el sonido del pianista porteño, carnoso y robusto, el más chopiniano posible.
Tampoco su sentido de la brillantez –para que negarlo, una parte importante de
la personalidad chopiniana– el más desarrollado. Sin embargo, en los dos
primeros movimientos convence gracias a su admirable manera de combinar
apasionamiento y control, así como por su fraseo al mismo tiempo voluptuoso,
holgado y flexible. Triunfa por completo en una Marcha fúnebre lentísima,
concentrada a más no poder, cuya atmósfera particularmente lúgubre y llena de
congoja, aunque siempre sobria, da paso a una sección central de una belleza,
una emotividad –siempre amarga, por descontado– y una belleza humanística acongojantes;
la hondura reflexiva que sabe alcanzar en las notas está al alcance solo de los
más grandes genios del piano. Únicamente se queda algo corto en el Presto
conclusivo, poco adecuado por sus terribles exigencias en lo que agilidad
digital se refiere para las limitaciones del maestro en este terreno. Lástima
que la toma no sea mejor. (9)
9. Argerich (DG, 1974). Solo
un mes después del registro de Barenboim, su paisana nos deja testimonio –con más
satisfactoria toma sonora, realizada en la Herkulessaal de Múnich– de su visión
de la partitura. No pueden ser más diferentes. Frente a las densidades sonoras
y expresivas de Barenboim, su colega nos ofrece una lectura extrovertida, llena
de garra, de electricidad y apasionamiento, brillante en el mejor de los
sentidos, dicha con una agilidad y una fuerza comunicativa impresionantes, como
también muy sutil en la agógica cuando ello es necesario. Eso sí, resulta algo
irregular en su desarrollo, y quizá un punto superficial. Los dos primeros
movimientos llegan con mayor inmediatez que los de su colega, pero el
nerviosismo que caracteriza al toque de la pianista termina restándoles calidez
al fraseo. La Marcha fúnebre, mucho más rápida que la de Barenboim, sustituye
atmósfera por rabia y rebeldía, mientras que en la sección central, aun dicha
con una concentración y una belleza sonora exquisitas, se echa de menos una
dosis mayor de efusividad poética. En el brevísimo movimiento conclusivo,
Argerich suaviza aristas y se centra en la variedad del color, ofreciendo así
una visión protoimpresionista de lo más sugerente. (8)
10. Ts’ong (CBS, 1978?). Personal
e interesante, más que otra cosa, la del pianista de Shangai desaparecido en la
pandemia. Abundantes los juegos agógicos y dinámicos los de un primer
movimiento en el que, como tantos colegas, apuesta por el nervio para caer por
el nerviosismo; por momentos, incluso en la crispación. Gran agilidad y
brillantez la del segundo movimiento, cuyo Trío no funciona. Lentísima la
sección central de una Marcha fúnebre que se extiende hasta los nada menos que
10’27’’; en ella Fou Ts’ong toma algunas decisiones arriesgadas que la hacen
sonar muy impresionante, pero quizá también algo teatrera. El Finale es, más que
nunca, una verdadera miríada de notas. (7)
11. Pogorelich (YouTube, 1980).
Morbazo enorme este documento del concurso Chopin de Varsovia en el que Ivo “el
divo” fue eliminado, provocando aquella furiosa reacción de una Argerich que
proclamó a los cuatro vientos lo de “Pogorelich es un genio”. Visto desde la
distancia, parece incuestionable que su dominio del instrumento es apabullante:
el joven artista toca con una limpieza asombrosa, delinea una perfecta
arquitectura, despliega todos los colores y sabe descender a finísimos matices.
Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, personal y libérrima. Los dos
primeros movimientos enganchan de principio a fin por ser una alucinante
demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora
fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, aunque por momentos da la
sensación de que la fuerza que despliega resulta un poco aparatosa, como si no
se creyera la música a fondo. La impresión va a más en una marcha fúnebre que, decididamente,
no parece sincera: apabulla, pero no emociona. El cuarto movimiento nos deja
estupefactos: milagroso conseguir semejante claridad a tal velocidad. (8)
12. Pogorelich (DG, 1981). Poco
después de su discutidísimo y a la postre altamente beneficioso fracaso en
Varsovia, el sello amarillo se apresta a grabar con el joven rebelde esta Op.
35. Lo hace en la Herkulessaal de Múnich, justo en el mismo sitio donde la registró
Argerich, con una soberbia toma analógica que nos permite calibrar mucho mejor
que en testimonio televisivo ese sonido poderosísimo y macizo de un Pogorelich que
se decide a recortar las notas –las corcheas de la mano derecha, especifican
las notas de Gregor Willmes– en un primer movimiento que sigue siendo arrollador,
como también percibir en su justa medida la increíble planificación de las
dinámicas en la Marcha fúnebre o volver a caer rendidos de admiración por la
increíblemente minuciosa digitación del Presto conclusivo. Parafraseo a Pedro
González Mira: podrá no convencer, pero este señor toca demasiado bien como
para ignorar su trabajo. Hay que escucharlo. (8)
13. Ashkenazy (Decca, 1981). El
maestro ralentiza el tempo con respecto a la filmación con Nupen –pasa de
23’35’’ a 24’57’’– y ofrece ahora una Marcha fúnebre mucho más paladeada –de
8’02’’ se extiende hasta los 9’02’’– en cuya sección central consigue, por fin,
demostrar hasta qué punto puede sintonizar con el agridulce lirismo chopiniano.
Lo malo es que, a la postre, el problema sigue siendo el mismo: excesivo
nerviosismo y agresividad innecesaria, sobre todo en el segundo movimiento. La
toma, lógicamente, es muy superior. (8)
14. Pollini (DG, 1984). El
italiano ha pasado con justa fama por ser uno de los pianistas de digitación
más limpia de cuantos se han escuchado. Es cierto, y precisamente uno de los
grandes atractivos de esta grabación es percibir con total nitidez todo lo que
está escrito en la partitura, incluyendo los geniales garabatos del último
movimiento. Pero es que, además, en lugar de ese excesivo distanciamiento que
tantas veces encontramos en sus interpretaciones, hay aquí una perfecta
planificación de las tensiones armónicas y melódicas, valentía en los
contrastes sonoros, intensidad bajo el más absoluto control y mucha, mucha
convicción expresiva. Falta ese grado de sensualidad y de poesía íntima al que
el italiano siempre ajeno, como también un punto de espontaneidad que otorgaría
excepcionalidad a un registro en buena medida cerebral, pero aun así los
resultados son impresionantes. (9)
15. Uchida (Philips, 1987). Vehemente
y algo nerviosa –aunque sus tempi no se precipitan en absoluto– se muestra la
pianista oriental en dos primeros movimientos de la partitura, sin ofrecer una
especial riqueza en los matices ni de encontrar sintonía con el sonido y el
fraseo chopinianos; tal vez no sea casualidad que este sea su único disco
dedicado al polaco. Mejor el Trío del Scherzo y, sobre todo, la sección lírica
de la marcha fúnebre, en la que, aunque de nuevo sin terminar de encontrar el
estilo, sí que le es posible desplegar esa elegancia y ese lirismo apolíneo en
que suele brillar. Distanciado, incisivo y muy “moderno” el movimiento
conclusivo. (8)
16. Gavrilov (DG, 1991). La
técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante,
pero la óptica expresiva no termina de convencer. Los dos primeros movimientos resultan
en exceso angulosos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien
planificada en dinámicas y tensiones, no suena del todo atmosférica ni
visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada
sección central. Al brevísimo Presto, dicho con insólita limpieza y subrayando
aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su
insultante modernidad. Soberbia la toma. (8)
17. Kissin (RCA, 1999). Desplegando
un sonido y color riquísimos, ofreciendo una capacidad de matización infinita
pero siempre sutil y evidenciando una concentración admirable, Kissin nos
ofrece una absolutamente genial interpretación en la que se decide a subrayar
el carácter visionario y alucinado de la página. El primer movimiento, en este
sentido, ofrece es de una pasión tempestuosa sin perder –como le ocurre a otros–
el control de la arquitectura. Decidido el segundo. Irrepetible el tercero,
creativo a más no poder, terrorífico en las sonoridades, planteado con
abrumadora y calculadísima tensión; emotividad, ternura y vuelo lírico
infinitos en la sección central. El cuarto resulta más moderno que nunca. (10)
18. Grimaud (DG, 2004). Grimaud
lo tiene todo: pulsación nítida a más no poder, sonido hermosísimo capaz de ir
desde las más exquisitas sutilezas al fortísimo más atronador, fraseo
extraordinariamente natural y cantable –aunque siempre tenso, sin laxitudes–,
control soberbio de agógica y dinámica (¡qué increíble arranque el del cuarto
movimiento!), enorme imaginación a la hora de aportar matices… En lo expresivo,
su lectura sabe ser al mismo tiempo lírica y dramática, bella e intensa,
delicada y valiente, conmovedora e intemporal. Cierto es que a la marcha
fúnebre se le podría dar –en las tres secciones– una última vuelta de tuerca,
pero globalmente el resultado es excepcional y se beneficia de una toma de
verdadero lujo. (10)
19. Olejniczak (Narodowy, 2007). Janusz
Olejniczak toca muy bien, extrayendo además ricos colores y una muy amplia gama
dinámica del Erard de 1849, pero en los dos primeros movimientos, interpretados
con un encomiable espíritu tempestuoso, el fraseo se ve lastrado en más de un
momento por un exceso de nervio. Nada de eso ocurre en la Marcha fúnebre,
concentrada y de asombrosa belleza lírica, más que dramática. En el breve Presto
el instrumento ofrece unas texturas fascinantes. (8)
20. Barenboim (Blu-ray Accentus y CD DG, 2010). Haciendo
gala de un sonido cálido y musculado, de un toque poderoso mas no exento de los
más sutiles matices y de unos trinos asombrosos –nada mecánicos, llenos de
significado–, el de Buenos Aires ofrece una interpretación ortodoxa pero nada
salonesca, viril en el mejor de los sentidos, muy rotunda y valiente en el
segundo movimiento, sobria y llena de dignidad antes que desgarrada en la
marcha fúnebre. Lo más interesante es que, en lugar de subrayar los aspectos
más visionarios de esta música, se interesa por los paralelismos con Beethoven,
tanto en la sonoridad como en su hondo sentido trágico y filosófico. Sublime la
sección central del tercer movimiento y la enorme naturalidad, más “atmosférica”
que abstracta, del intrigante Presto conclusivo. La toma ofrece surround
auténtico y, por ende, recoge de maravilla la acústica de la sala, como también
los ricos armónicos del piano. (9)
21. Cho (DG, 2015). Es
verdad eso de que hoy se toca mejor que nunca. El nivel del concurso Chopin lo
deja claro: el flamante ganador de la edición de 2015, un Seong-Jin Cho de veintiún
años, posee una técnica fuera de serie. Por todo, desde la belleza del sonido y
su capacidad para modelarlo hasta el dominio de las dinámicas, pasando por
limpieza digital, sentido del rubato y, muy particularmente, una regulación de
la gama dinámica –no hablo de fortísimo y pianísimos, sino de todo lo que hay
por medio– como pocas veces se haya escuchado. ¿Interpretación? De altura, pero
irregular. Lo que menos convence es el primer movimiento: la agilidad y la efervescencia
se ponen por delante de la elegancia, la nobleza y el carácter majestuoso que
la música también necesita. Formidable el segundo, no solo porque la partitura
encaja mejor con el temperamento electrizante del pianista surcoreano, sino
también porque este se muestra más interesado por la evocación poética. Marcha
fúnebre elegante más que densa, matizada con un sentido del “balanceo” muy
atractivo; su sección lírica central vuelve a dar la oportunidad de que el
joven artista demuestra su sintonía con el lirismo chopiniano. Soberbio el
Presto conclusivo. Hay filmación paralela en YouTube con soberbia calidad de
imagen. (8)
22. Perianes (Harmonia Mundi, 2021). Vale,
de acuerdo con que una toma sonora sensacional, justo como la que luce este
registro, puede hacer que una interpretación parezca mejor de lo que es, pero yo
le escuché esta sonata a Javier pocos meses antes de la que la grabara y ya me
dejó anonadado. Así que no, lo que hacen los ingenieros es que luzca en su
esplendor una técnica pianística absolutamente descomunal, no ya en dedos sino
en control del sonido, en capacidad para planificar, en respiración de los
grandes arcos melódicos… Todo esto al servicio de una idea expresiva al mismo
tiempo ortodoxa y valiente: respeto absoluto al estilo pero intentando
conseguir al mismo tiempo el más alto grado de elegancia, equilibrio y belleza
sonora sin que la pasión se resienta. Cuadratura del círculo. En este sentido,
el primer movimiento es una lección magistral de cómo se puede jugar no ya con
el rubato chopiniano, que también, sino con toda la agógica y la dinámica para
matizar e incluso fragmentar aún más un discurso que ya de por sí es bastante
quebradizo dando como resultado justo lo contrario, una interpretación que
otorga absoluta lógica arquitectónica y expresiva a la página. En el Scherzo el
de Nerva no se deja llevar por el temperamento; al contrario, permite que la
música respire y se eleve con infinita poesía que sabe ser señorial, también
íntima y evocadora, al tiempo que aclara las texturas de manera asombrosa
merced a una prístina digitación. De antología la Marcha fúnebre: honda,
atmosférica, reflexiva, pero en absoluto compungida o lastimera. El breve
movimiento conclusivo me hubiera gustado más visionario. Perianes parece
preferirlo ambiguo, también un punto sensual. Importa poco. Hay que decirlo,
porque es verdad: versión de referencia junto con la de Kissin. (10)
Mañana domingo Arcadi Volodos interpreta la Sonata nº 18, D. 894 de Franz Schubert en el Teatro de la Maestranza. Por eso acabo de ver una filmación de esta obra por el mismo pianista disponible en YouTube que se realizó allá por enero de 2000, y que he querido comparar con el registro en audio de Daniel Barenboim. Varias cositas.
Una. Rabia, rabia enorme por la circunstancia de que el corpus pianista de Schubert fuera relegado durante muchísimo tiempo. Vale, no es el de Beethoven. No es absolutamente genial y una de las mayores revoluciones de la historia de la música. El de Schubert tan solo es hermosísimo y poético a más no poder, se encuentra lleno de humanidad -ternura, felicidad, amor, dolor, rebeldía, miseria-, derrocha inventiva, nos habla en voz baja de tú a tú tocándonos en lo más íntimo, emociona profundamente y al mismo tiempo nos conduce a las más profundas reflexiones. Solo eso. Pero claro, aunque no sea música fácil de tocar, tampoco ofrece una escritura con la vistosidad de otros repertorios ni permite al intérprete-virtuoso de tradición decimonónica exhibir sus habilidades: aquí tienes que estar al servicio de la música, no al contrario. Si no, nada tienes que hacer.
Segundo. Menudo sonido el de Arcadi Volodos. Pura tradición rusa: repárese en que su maestro fue el ya mítico catedrático de Madrid, Dimitri Bashkirov. No es el más adecuado para Schubert, que necesita una sensualidad y morbidez especiales, pero tal es la técnica del artista que responde a la perfección a todas las demandas de la partitura.
Tercero. No estoy de acuerdo con que el pianista ruso, nacionalizado en francés y residente en España -algo nos habrá visto-, fuera al principio uno más de tantos virtuosos vacíos de contenido y volcados en el repertorio más espectacular para luego convertirse en un poeta de lo íntimo. Esta filmación es de 2000 y ya están ahí -primer movimiento- la lentitud, la espiritualidad, la desmaterialización que le hemos conocido en sus sublimes discos dedicados a Mompou y Brahms. También la concentración en el fraseo, el control de los medios y, sobre todo, el deseo de no convertir a Schubert en un compositor eminentemente amable, de un clasicismo mal entendido en el que todo tiene que sonar suave y melodioso: aquí Volodos aporta también una amplia gama de tensiones y contrastes. Me parece que, simplemente, ahora graba cosas que no llevaba al disco antes.
Cuarto. Me gusta todavía más la versión de Barenboim. Se suena más claramente a Schubert, cosa que, dicho sea de paso, no le ocurría al de Buenos Aires allá por los años setenta, todavía muy enganchado a Beethoven. Ahora bien, esta filmación de Volodos tiene ya la friolera de 26 años. Tengo la sospecha de que mañana podrá subir ese último escalón de lo notable a lo excepcional que aquí le falta. Y también de que no planteará el final tan jubiloso y animado, tan excesivamente juvenil; que se tomará las cosas con más calma, que dejará espacio para la efusividad y los matices poéticos. Ya les contaré el lunes.
Estaba cantado que este Sueño de una noche de Verano de Benjamin Britten que presentó ayer jueves el Teatro de la Maestranza iba a ser sensacional. La producción escénica del gran Laurent Pelly llegaba con excelentes críticas, y con la parte teatral resuelta con enorme altura ya el resultad global tenía que ser muy disfrutable. Lo que ocurre es que pensábamos que lo musical se quedaría en lo solvente sin más, cuando a la hora de la verdad este apartado también ha funcionado de maravilla.
Responsable principal de semejante triunfo fue un señor para mi desconocido que se llama Corrado Rovaris, de origen italiano y actual director musical de la Ópera de Philadelphia. ¡Menudo trabajo de foso! No solo trató con enorme depuración sonora -la orquestación es camerística, por lo que cualquier desliz queda muy en evidencia- a una Sinfónica de Sevilla transfigurada, hasta el punto de que bajo su batuta parecía otra. Lo importante es que al mismo tiempo consiguió excelentes resultados expresivos en una partitura que corre el grave riesgo de resultar sosa. No fue el caso: hubo dinamismo, chispa, desparpajo y comicidad, como también muchísima concentración, carácter onírico y -sobre todo- elevación poética. Los primeros atriles de la citada ROSS, entregadísimos, fueron perfectos cómplices del maestro, siendo de justicia señalar la stravinskiana trompeta de Fabio Brum, asociada al personaje de Puck. ¡Y qué decir de la Escolanía de los Palacios! Salvando un final del segundo acto en el que hubo problemas de afinación, las jovencísimas criaturas ofrecieron una actuación sobresaliente pese a la longitud extrema de su parte. Su directora Aurora Galán fue una de las grandes triunfadoras de la noche, con toda justicia. Creo que las madres también salieron orgullosas.
Nivel vocal medio-alto de apreciable equilibrio, lo que en una partitura "coral" como la presente resulta imprescindible. Lo menos bueno fue el Oberon de Xavier Sabata, refinado en el canto pero con poquita voz y tendencia a lo melifluo. Lo mejor, una formidable Tytania de Rocío Pérez, instrumento de fuste y línea de enorme solidez: su rol es el más "operístico" de todos, y brilló haciendo gala de una amplia gama de recursos canoros en su decisiva "aria". Muy bien las dos parejas de amantes: Michael Porter como Lysander -sustituyendo a David Portillo, que cantará las dos siguientes funciones-, Heather Lowe como Herminia, Joan-Martín-Royo como Demetrius y Aoife Miskelly como Helena. Sin fisuras el grupito de artesanos encargados del teatrillo final. Fue muy aplaudido el sevillano Juan Sancho, aunque con toda lógica el triunfo fue de David Ireland, un Botton muy bien cantado pese a una emisión seriamente perjudicada por la cabeza de burro. Sin problemas los duques, Tomislav Lavoie y Sian Griffiths.
Laurent Pelly propone un espacio oscuro sin apenas escenografía: estrellas, espejos y poco más. Como escribe en las notas del programa de mano, sugerir es mejor que mostrar. Cierto es, pero hay que sugerir bien, y él lo hace con una sensibilidad estética exquisita. Lo que se ve es hermosísimo, amén de imaginativo en el mejor de los sentidos. La atención los tres planos que ya estaba en Shakespeare -con otras tantas maneras de hablar perfectamente diferenciadas- y después pasa a Britten -tres sonoridades orquestales- encuentra su correlato también en la parte escénica. Se añaden, además, varias reflexiones metalinguïsticas sobre la que ya estaba en el original shakesperiano: el teatro de ópera como bosque de los sueños, como espacio de la libertad, como lugar en el que las pasiones se desatan y lo más improbable puede ocurrir.
En cualquier caso, lo mejor de todo fue la dirección de actores, cuidadísima hasta el más mínimo detalle, plagada de detalles que enriquecen situaciones y personajes, divertidísima cuando debe y llena de animación, pero no por ello proclive al mareo gratuito: el ajuste con la música es absoluto. ¡Menuda lección de cómo combinar creatividad y respeto frente a tantos registas empeñados en luchar contra la partitura por aquello de poner en primer término sus obsesiones o de llamar la atención. Sí, estoy pensando en el sevillano Rafael Villalobos, quien también debería aprender de Pelly y de su asistente Luc Birraux a la hora de obtener una respuesta escénica de los cantantes; todos, absolutamente todos los aquí congregados, se comportaron como actores profesionales, particularmete un David Ireland de desprejuiciada y necesaria ordinariez. Mención especial, especialísima, para la actriz Charlotte Dumartheray,que como Puck no tuvo que cantar pero si volar cabeza abajo y realizar toda clase de diabluras. La expresividad de su mímica es de absoluta excepcionalidad y contribuyó muchísimo a redondear una de las mejores funciones de ópera en el Maestranza de los últimos años. El público salió cansado -son tres horas-, pero visiblemente feliz de la representación.
Por cierto, el recital de Arcadi Volodos promete ser glorioso y se han vendido pocas entradas. ¿Qué demonios está pasando?
Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
