El Prokofiev de Previn para Philips

Después de grabar al frente de la Sinfónica de Londres una importante serie de discos dedicados a Serguei Prokofiev para el sello EMI, incluyendo muy logradas grabaciones completas de Romeo y Julieta y La Cenicienta, André Previn comenzó junto a la Filarmónica de Los Ángeles una integral de las sinfonías del autor de Pedro y el lobo editada por Philips. Nunca llegó a terminarla, porque solo salieron tres compactos. Vamos a repasarlos.

El más conocido, que llegó a reeditarse en serie media, es la que incluye las sinfonías nº 1 y 5. Sobre la interpretación de la Sinfonía clásica ya la comenté en una discografía comparada:

"Lógicamente mejor grabada que su recreación con la London Symphony, esta nueva grabación de Previn vuelve a dar en la diana en lo que a transparencia e idioma se refiere, ganando quizá ahora un punto de agilidad pero pinchando en el segundo movimiento, cuya sección central resulta en exceso rápida y está tratada de modo pimpante."

Le puse de nota un ocho. Un punto más le pondría a la Sinfonia º 5. Doce años después de su registro previo en Londres de la misma partitura, Previn vuelve a dejar testimonio de su absoluta sintonía con el lenguaje de Prokofiev, de su enorme capacidad para planificar la arquitectura, de su absoluta atención a los detalles sin perder de vista el trazo global, como también de su perfecta mezcla de frescura y convicción expresiva, en una lectura de inmejorable ortodoxia y muy alto nivel. Ahora bien, da la impresión de que el maestro no se encuentra ahora igual de inspirado que en aquella memorable ocasión, sobre todo en un primer movimiento ligeramente más rápido, más lineal y bastante menos opresivo. El segundo, siendo magnífico, parece haber perdido un poco de mala leche. El tercero vuelve a resultar antes dramático que atmosférico, y en el cuarto Previn vuelve a convencer por completo sabiendo bucear en los pliegues de la página hasta conducirla a un final cargado de dobles intenciones, aunque no sé si ligeramente menos cargado de ponzoña que en la anterior ocasión. La toma sonora sí que es ahora muchísimo mejor: transparente, natural y de una amplísima gama dinámica. Eso sí, hay que poner el volumen bien alto.

El siguiente disco, grabado en marzo de 1987, incluye de plato fuerte la extraña Sinfonía nº 6. En ella el maestro se olvida de los aspectos más externos de esta música y va directamente al lirismo, la melancolía y el espíritu pesimista que anida en los pentagramas, recreándolo con ese perfecto conocimiento que tiene del lenguaje del compositor y trabajando a la orquesta con su espléndido dominio de la batuta. Falta, lástima, un punto más de intensidad emotiva, como también de carácter opresivo, para redondear los resultados. La de Rostropovich y, en menor medida, la de Ozawa, son mis grabaciones favoritas.

Como complemento viene la Suite escita. A priori, ideal para las maneras de Previn, pero a la postre una soberana decepción. Por descontado, el maestro hace gala de tanto de su incuestionable conocimiento del idioma de Prokofiev como del sentido del color y de la narración que le caracterizan, pero lo cierto es que en comparación con los prodigios obrados aquí por Abbado y Celibidache se queda bastante corto, al menos en los dos números iniciales: el primero de ellos parece planificado de manera superficial, sin calcular bien la potencialidad expresiva de las tensiones ni analizar a fondo el entramado orquestal, mientras que el segundo parece confundir el sentido de “la brutalidad” con lo tosco o lo precipitado. Mucho mejor el tercero, rico en las texturas aunque lejos de los dos maestros arriba citados, y no hay apenas reparos para un cuarto de magnífica ortodoxia y muy convincente, aun sin llegar en su clímax final a lo visionario. La toma, a volumen muy bajo, es bastante buena pero no llega a ser excepcional

 

El tercer y último disco de la serie se registró en 1989. En el programa, la Sinfonía concertante para violonchelo y la Sinfonía nº 7. En la primera de las obras referidas, el maestro ofrece otra vez una dirección perfecta de estilo (¡eso por descontado!), dicha con absoluta lógica, claridad y plena atención a las texturas orquestales, particularmente a aquellas en las que el autor despliega su particular sentido onírico, pero siempre dentro de una visión que, necesitada quizá de un punto mayor de intensidad, se interesa más por los aspectos líricos de esta música que por sus ángulos, por su humor corrosivo o por sus aspectos dramáticos. Bueno, es una posibilidad. Heinrich Schiff comulga plenamente con esta visión, pero el problema, aun sin que se le puedan negar las buenas intenciones expresivas, es el de siempre en este chelista: un sonido bonito pero no del todo rico al servicio de una expresividad un punto blanda y falta de carácter.

Para la Sinfonía nº 7 Previn se inclina, desafortunadamente, por la versión con ese "final feliz" que el compositor escribió por compromiso. En su registro con la London Symphony ya había alcanzado un buen nivel. Adoptando tempi ligeramente más lentos, salvo en un Andante expressivo ahora menos paladeado, lo cierto es que en Los Ángeles no mejora su primer acercamiento discográfico a la partitura con esta nueva aproximación, más lírica y quizá también más refinada, pero un punto menos intensa y vibrante que la anterior.

Muy en resumen, interpretaciones de notable alto que solo en el caso de la Sinfonía nº 5 alcanzan el sobresaliente, y que en la Suite escita se quedan bastante por debajo. Discos para muy amantes de Prokofiev, entre los que me cuento. Los demás pueden prescindir de ellos.

Pinceladas de Praga

Permítanme una entrada de esas un poco estúpidas, de las de colgar fotos de las vacaciones "para presumir". Improvisé un viaje de dos días y medio a Praga, volando desde Málaga, y la verdad es que ha merecido mucho la pena. A pesar de su fama, no podía imaginar que fuera una ciudad tan hermosa y monumental. Ni que estuviera tan extremadamente saturada de turismo.

No ha sido, en absoluto, un viaje organizado con la música en mente, pero lo cierto es que esta alcanzó, a la postre, una importante significación en la ruta. De hecho, como pueden ver en la foto anterior, lo primero que visité fue la fortaleza de Vysehrad, uno de los núcleos originarios de la ciudad. A ella está dedicado el primero de los poemas sinfónicos que constituyen Mi Patria de Smetana, quien justamente yace enterrado en el cementerio de checos ilustres que allí se encuentra.

En el mismo lugar pude localizar la tumba de Dvorák y escuchar las campanas de doce de la enorme y hermosísima iglesia neogótica de la iglesia de San Pedro y San Pablo. Me emocionó que la melodía de las campanadas fuera, precisamente, el tema de Vysehrad.

Al pie de este recinto pude comprobar que, si se acierta con el lugar, la comida checa es mucho menos mala de lo que dicen. Y que, lejos del núcleo turístico, es considerablemente más barata que en otras ciudades europeas.

Callejear por Praga resulta fascinante. Fue una agradabilísima sorpresa toparme, navegando sin rumbo fijo, con el coqueto teatro en el que se estrenó Don Giovanni.

También fue muy emocionante aceptar el desafío del mismísimo Comendador. Aunque confieso que casi más miedo me daban los rostros y las actitudes de algunos lugareños. Es cierto eso de que los checos no son precisamente amistosos.

En cualquier caso, yo iba buscando fundamentalmente ver arte. Arte barroco, claro, pero sobre todo arte gótico. Y bien que lo encontré. Eso sí, entre riadas de turistas.

La verdad es que la visita al enorme recinto conocido como "el castillo", que no solo incluye la catedral sino muchas cosas más, merece la pena. Incluso yendo un poco a la aventura. Fíjense en que yo no tenía ni idea del contenido de las colecciones del Palacio Lobkowicz, y me encontré con verdaderas joyas musicales.

De izquierda a derecha, los Cuartetos op. 18, la Heroica y la Quinta sinfonía, en las ediciones originales y con anotaciones manuscritas del mismísimo Beethoven con motivo de las primeras ejecuciones públicas de estas páginas.¡Para arrodillarse!

La Cuarta de Beethoven también andaba por allí. De hecho, esa fue la música que tuve todo el tiempo en mente mientras visitaba esta sala. También estaba en ella La Creación. Y una copia manuscrita del Mesías en arreglo de Mozart. Me sentí profundamente emocionado de tener todo eso eso allí mismo, delante de mí, casi al alcance de la mano. ¡Y qué decir de contemplar el Moldava desde el celebérrimo Puente Carlos!
 

De discos no tengo mucho que contar: visité varias tiendas de segunda mano y me llevé algunos Supraphon. Decidí no acudir a ningún concierto, pues en esos días solo los había para turistas poco cultivados: eso de escucuchar Las Cuatro Estaciones, la Quinta de Beethoven y El Moldava a un grupo de cámara en una sola sesión suena mal. En cualquier caso, Praga es absolutamente maravillosa y ofrece una enorme cantidad de cosas que descubrir. Me encantaría que ustedes tuviesen la oportunidad de conocerla si no lo han hecho ya.

Nelsons hace Zimmermann y Mahler en Salzburgo

CMajor ha editado en un blu-ray de soberbia calidad audiovisial el programa que Andris Nelsons y la Filarmónica de Viena ofrecieron en el Festival de Salzburgo los días 28 y 29 julio 2018. Entiendo que se trata de un producto no imprescindible, pero sí bastante recomendable, en el que echa para atrás el elevadísmo precio al que se ofrece en los puntos de venta habituales.

En la primera parte del programa se rendía homenaje a Bernard Alois Zimmermann en el centenario del nacimiento del compositor alemán. Para ello se recuperó su Concierto para trompeta, estrenado en 1955 bajo el título Nobody Knows de Trouble I See, en referencia al espiritual negro que sirve de base a una composición que fusiona de manera admirable jazz y música dodecafónica, pero con un lenguaje personal y lleno de fuerza expresiva. Nelsons dirige con precisión, sensibilidad a las texturas y un perfecto equilibrio entre atmósfera y tensión, pero quien se merece todos los honores es el inmenso Håkan Hardenberger, trompetista virtuosístico y sensible como pocos.

El plato fuerte llega tras el intermedio: Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler. Y lo hace con maneras personales. Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo, y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura –melódicos, tímbricos, armónicos– sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas.

En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento como la Filarmónica de Viena? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa.

Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe –a la que vi hace poco en Frankfurt como Rodelinda– interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva

De orgullos, lobbies e inquisidores

Suele suceder en épocas de crisis (“cambio profundo y de consecuencias importantes en un proceso o una situación”, según la RAE). La sociedad busca, necesita culpables. Los ojos se ponen en un colectivo diferenciado y con personalidad propia, tradicionalmente marginado, aunque al mismo tiempo ese colectivo pueda querer mostrarse –como manera de hacer frente al rechazo– “orgulloso” de la diferencia. Se le acusa de formar un lobby para acercarse al poder y aprovecharse del mismo. También de corromper al resto de la sociedad con sus diferencias. De querer acabar con los buenos usos y costumbre de nuestra tradición para imponer los suyos propios. La mayoría de la población, tantas veces gregaria y antes dispuesta a seguir las simplificadoras soflamas de quienes se han convertido en sus guías morales que a atender a las complejas razones que existen detrás de todo gran proceso de cambio, logrará exorcizar sus miedos y hasta desahogar sus iras envalentonándose frente a ese enemigo artificialmente creado.

Habrá ciertas personas dentro de ese colectivo demasiado bien situadas cerca del poder, esas sí, como para perder sus privilegiadas posiciones. Percibiendo los nuevos e inquietantes aires que llegan desde las altas esferas, decidirán darle la vuelta a la situación y convertirse ellos mismos en los más crueles acusadores, dejando bien claro ante los biempensantes que “no son como esos” a los que se ha demonizado. De este modo, realizarán una distinción entre los “buenos” y los “malos” del colectivo –los que están dispuestos a ser sumisos ante las convenciones y los que se han atrevido a enfrentarse a ellas–, tomarán la parte por el todo y mezclarán los datos de manera tan simplificadora como indecente, señalarán ellos mismos con el dedo acusatorio a cuantos les parezca oportuno, incluso a quienes no pertenecen al colectivo –aunque supuestamente estén contagiados por sus “vicios”– y, a la postre, se convertirán ellos mismos en los peores inquisidores. ¡Fíjense en que Torquemada tenía orígenes hebreos!

Pues sí, queridos lectores, esto es lo que pasó con los judíos en España y en otros lugares del mundo. ¿De qué creían ustedes que estaba yo hablando?

Barenboim, en la cima beethoveniana: WEDO en Sevilla, 2019 (y II)

Hace ya tiempo que tengo claro que, una vez desaparecido Sergio Celibidache, no hay director equiparable a Daniel Barenboim. Por lo colosal de su técnica, por la amplitud del repertorio, por la lucidez del concepto y, como no, por la fuerza expresiva que imprime a sus interpretaciones. Pero ahora debo añadir algo más: últimamente ha alcanzado un nivel de excelsitud con escasos precedentes. Hay que remontarse al Furtwängler maduro, a la etapa postrera de Otto Klemperer o al Giulini de sus años en Chicago y Viena –también al citado Celi en Múnich, aunque con el rumano se detectaban serias desigualdades– para encontrar a un maestro tan inspirado, tan capaz de relevarnos cosas nuevas en repertorios architrillados. Y de hacerlo desde la genialidad, sirviendo tanto a la razón como a la emoción, analizando y conmoviendo con una mirada que es, lógicamente, la de un artista que tiene ya muchísimas experiencias a sus espaldas y es capaz de realizar una síntesis de las mismas para ir todavía más allá. Sus renovadísimos acercamientos –muy superiores a los realizados previamente– a Don Quijote de Strauss o las sinfonías de Brahms, su Poema del éxtasis, su Tchaikovsky y Sibelius con Batiashvili, el Macbeth verdiano que le escuché el pasado verano en la Staastsoper, su último concierto de San Silvestre con la Filarmónica de Berlín o el que hace poco conmemoraba sus cincuenta años dirigiendo a la misma orquesta –aún tengo que escribir por aquí sobre él–, dejan bien claro que estamos ante un fenómeno equiparable solamente a los arriba citados, a estas alturas auténticos hitos dentro de la historia de la dirección de orquesta. No sé cómo explicar la suerte que hemos tenido (¿la seguiremos teniendo?) en Andalucía de escuchar al maestro en su momento de mayor plenitud interpretativa. En lo que al Teatro de la Maestranza se refiere, tan solo aquella inolvidable Quinta de Tchaikovsky con Celibidache de 1992 o la Turangalila de Chailly del año siguiente nos condujeron a esas cimas directoriales que estamos viviendo con Barenboim, quien el pasado domingo nos ofreció el que sencillamente es el mejor, más modélico, inobjetable y excelso Beethoven que puede concebirse.

En la anterior entrada hablé del Concierto para violín que ocupó la primera parte de la velada. Toca ahora decir algo sobre Séptima sinfonía del de Bonn. A Barenboim se la había escuchado ya cinco veces en directo. La primera fue en el propio Maestranza durante la Expo 92, con la mismísima Filarmónica de Berlín. Ya con la West-Eastern Divan se la he visto en Córdoba, en Ronda, en Colonia y en Granada. Pues bien, la del domingo me ha parecido la más interesante de todas. Diré más: para encontrar algo claramente mejor en “séptimas” beethovenianas hay que irse a Furtwängler/1950 y Klemperer/1968, en ambos casos versiones descomunales aunque muy discutibles en el estilo. Esta se ha movido, por el contrario, dentro de la más admirable ortodoxia de la “gran tradición” centroeuropea. Pero, mucho ojo, en una línea muy definida: la que concibe la dirección de orquesta como el arte de la transición, de la flexibilidad y del sentido orgánico del fraseo. Confundir las interpretaciones de esta partitura de Barenboim con las de un Toscanini o un Karajan, por ejemplo, es un gravísimo error. Hay que mirar muchísimo antes a Fricsay, a Giulini, a Sanderling padre y, por descontado, a Furtwängler para reconocer la tradición con la que entronca.

Tras el concierto he querido volver a escuchar tres de las cuatro grabaciones realizadas por Barenboim de esta op. 92. La de 1989 “del muro de Berlín”, con la que pocos meses atrás había dejado de ser la orquesta de Karajan, era ya magnífica, particularmente en un Finale arrebatador a más no poder, pero resultaba un punto unilateral. La de estudio de 1999 con la Staatskapelle profundizaba en el segundo movimiento. Pero el paso adelante llegaba con la de la WEDO en Colonia de 2011, que tuve la enorme suerte de escuchar en directo: se perdía parte del fuego visionario del movimiento conclusivo, pero el enfoque era ahora más rico y plural. Lo he comprobado esta misma mañana con el disco, antes de ponerme a escribir: más flexibilidad, mayor imaginación, también mayor sensualidad y atención a la atmósfera, más poesía en el canto…

Justamente es esa visión la que Barenboim ha desarrollado en Sevilla. Con la excepción de los tríos del Scherzo, no tan logrados como en ocasiones anteriores, el maestro ha ido todavía a más y ha enriquecido el concepto, yo diría que ahora más noble y “apolíneo” –si es que tal término se puede aplicar a una partitura dionisíaca como pocas–, lo que se apreció en el fraseo cálido, natural y majestuoso –en el buen sentido: no hubo grandilocuencia ni pesadez alguna– de los movimientos impares, pero sobre todo en el lirismo ahora menos doliente –Furt queda ya lejos–, más cálido y sereno de un Alegretto dicho desde más allá del bien y del mal; no rápido pero tampoco grave ni cargado de pathos; expuesto con un equilibrio clásico, una elegancia, una cantabilidad y una poesía tierna solo al alcance de los más grandes.

En cualquier caso, lo que a mí más me impresionó fue el Finale. Muchos directores alcanzan el aplauso optando por lo fácil: a correr, a marcar mucho el ritmo, a sonar fuerte y a cargar las tintas en el trompeterío. Barenboim, como otros grandes, apuesta por la minuciosa planificación de las tensiones, por la lógica orgánica de la arquitectura, al tiempo que atiende a los matices y empasta a los metales para que la página no se convierta en una cabalgata militar. Lo que ocurre es que nunca ningún otro director, ni siquiera él mismo, había hecho gala de tanta imaginación a la hora de planificar este movimiento. Imaginación en el mejor de los sentidos, al servicio de la partitura y no del narcisismo del intérprete: además del relevador, genial “parón” de la orquesta en uno de los silencios, el de Buenos Aires matizó las dinámicas con una lucidez asombrosa, no solo en la masa orquestal sino también en las intervenciones de cada uno de los bloques sonoros, lo que no solo permitió seguir con insólita claridad el complejo diseño polifónico escrito por Beethoven, sino que otorgó especial riqueza a la expresión.

Tengo que decir algo sobre la orquesta. Obviamente no es ni la Filarmónica de Berlín ni la Staatskapelle de la capital alemana. Hay que reconocer que, además, en este concierto hubo más de un desajuste y alguna nota falsa. Pero eso no significa que estuviera mal. Al contrario, estuvo muy bien y demostró una categoría considerable. Porque solo unos músicos muy, pero que muy preparados pueden responder con escasos ensayos –supongo que fueron poquísimos, porque Barenboim estaba dos días antes dirigiendo Tristán– a la enorme cantidad de matices que exigió la batuta. Ni realizar las increíblemente minuciosas (¡tan lógicas, tan llenas de sentido!) transiciones con la flexibilidad y depuración sonora con que lo hicieron. Ni frasear con tanta naturalidad. Ni realizar intervenciones solistas con semejante musicalidad. La West-Eastern Divan dio lecciones de entrega, de virtuosismo y de compromiso a otras formaciones que, aun con menos “incidencias”, con frecuencia se conforman con realizar una labor “funcionarial”. Es mucho mejor tocar al límite aun con el riesgo de tropezar que quedarse en una confortable rutina.

Ya lo dije en otra entrada: el éxito fue atronador. Merecidísimo. Esta Séptima ya tiene un lugar en la historia del Maestranza. Felicidades a los tuvieron la oportunidad de vivir la experiencia.

PD. De nuevo la imagen es del fotógrafo Luis Castilla y la he tomado del Facebook de la Fundación Barenboim-Said.

Barenboim, en la cima beethoveniana: WEDO en Sevilla, 2019 (I)

En la entrada anterior ya dejé constancia del tremendo (¡y merecidísimo!) éxito entre el público del concierto integrado por obras de Ludwig van Beethoven que en el Teatro de la Maestranza ofrecieron Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan el pasado domingo 30 de junio. Vamos ahora a por las interpretaciones propiamente dichas.

El maestro de Buenos Aires ha llevado cinco veces al disco el Concierto para violín op. 61. La primera fue en 1973, en la transcripción con piano como solista –sentándose él mismo al teclado, claro está–, y luego lo registró –ya en su versión original– con Isaac Stern, seguidamente con Pinchas Zukerman y para terminar dos veces con Itzhak Perlman, en ambas ocasiones en vivo. En todos los casos dejó bien claro el Beethoven que le gusta: denso, musculado y combativo, pero también con un fuerte componente reflexivo que se entremezcla con un lirismo de regusto amargo y doliente. Ahora bien, mientras en la grabación con Zukerman el planteamiento alcanzó la perfección dentro de un equilibrio que podríamos calificar como “clásico”, en las de Perlman sintonizó con el planteamiento radical –radicalmente genial, pero muy discutible– del violinista y optó por extremar el dolor, la agitación y los contrastes dramáticos, también en un tercer movimiento dionisíaco a más no poder pero en absoluto concebido como una explosión de felicidad.

Han pasado nada menos que veintisiete años desde el último registro. Quedaba la duda de qué haría ahora Barenboim. Pues bien, ya tenemos la respuesta: vuelta al planteamiento que tuvo con Zukerman. Beethoven clásico en el más amplio sentido del término. Apolíneo más no exento de claroscuros ni de tensiones. Contemplativo y filosófico, puede que también un punto otoñal, pero en absoluto trivial ni ajeno al sentido del drama. Bellísimo en lo formal, amplio en el canto (¡qué manera de hacer volar las melodías!) y concentrado a más no poder en un sublime, irrepetible Larghetto en el que las intervenciones de los vientos, los de una WEDO entregada y musical a más no poder, destilaron una poesía que en algún momento me hizo pensar en Mozart. Torpeza mía. No, no es Mozart. Es eso tan difícil de definir como fácil de percibir que los melómanos conocemos muy bien. Es el clasicismo vienés.

Ya en este blog he dejado clara mi opinión sobre Michael Barenboim: un violinista extraordinario por técnica, por lucidez interpretativa y por intensidad. Ahora debo reconocer que en esta op. 61 no me ha terminado de convencer. Si a mí personalmente me interesa muchísimo más la expresión que la belleza formal, en la partitura de la que estamos hablando me parece imprescindible que el solista ofrezca un sonido muy bello. Lógicamente con eso no basta: la Mutter destiló el sonido más hermoso posible en sus dos grabaciones con Karajan y en ellas alcanzó el cielo, pero cuando años más tarde hizo la obra con Ozawa hizo uso de este para ofrecer dosis insufribles de cursilería y narcicismo. En el polo opuesto, el de Perlman era afilado e hiriente, lo que a la postre resultaba ideal para su concepto. ¿Cómo es el de Barenboim hijo? A mi entender, algo pálido y falto de carne, no del todo homogéneo y sin esa calidez que necesita el repertorio clásico. Tampoco lo encontré muy poético en el primer movimiento, pese a la fluidez en el fraseo y a la riqueza de los acentos. En el Larghetto que de manera tan prodigiosa –creo que jamás lo he escuchado mejor– dirigió su padre sí que me pareció centradísimo: sintonizó perfectamente con la idea que emanaba desde el podio e hizo que la música se elevada como es debido. Y en el Rondo conclusivo se mostró adecuadamente intenso, jubiloso y radiante, sin descuidar los pliegues expresivos. La cadenzas, por cierto, fueron propias y muy interesantes: menos románticas y exhibicionistas que las de Kreisler, y por ello más adecuadas al concepto que manejaron. La arrolladora propina bachiana dejó bien claro que, cuanto más abstracta es la música, más brilla el talento inmenso de Michael Barenboim.

En la próxima entrada intentaré decir algo sobre la descomunal recreación de la Séptima sinfonía que se escuchó en la segunda parte (leer aquí).

PD. La imagen es del fotógrafo Luis Castilla y me la he llevado directamente del Facebook de la Fundación Barenboim-Said. Si a alguien le molesta, que lo diga y la elimino.

En Andalucía no sobran orquestas. Sobra demagogia.

He estado en muchos, muchísimos conciertos sinfónicos en el Teatro de la Maestranza. No recuerdo ni uno solo en el que la segunda parte concluyera con una explosión tan grande de júbilo por parte del público, casi todo él puesto enseguida en pie y con palmas “por sevillanas” que se prolongaron durante varios minutos, como en el monográfico Beethoven que ofrecieron el pasado 30 de junio Daniel Barenboim, su hijo Michael y la West-Eastern Divan Orchestra. Tampoco cuando el maestro interpretó en mayo de 1992 la misma Séptima sinfonía del de Bonn al frente nada menos que de la Filarmónica de Berlín. Este domingo el delirio fue absoluto.

 
Confiemos en que semejante circunstancia haga tomar conciencia del enorme valor de este patrimonio cultural que es la Fundación Barenboim-Said a los nuevos altos cargos de la Junta de Andalucía, que venturosamente andaban por allí. Y que estos hagan caso omiso a las voces que les andan pidiendo que cierren la referida fundación y, con ello, se acaben tanto las visitas de la WEDO (hay que recordarlo una vez más: aquí actúa gratis) como la Academia de Estudios Orquestales, los talleres en las escuelas y los conciertos protagonizados jóvenes en nuestra comunidad autónoma, así como las numerosas actividades que se patrocinan en Oriente Medio. Excusa falaz: la crisis económica de las orquestas andaluzas, sin duda digna de preocupación. Pero, ¿es que acaso no es precisamente el objetivo de todas estas actividades crear afición a la música y, con ello, ir formando ese nuevo público que reemplace al ya muy maduro que ocupa, cada vez en menor número, nuestras salas de concierto? ¿Cómo van a sobrevivir nuestras orquestas si se siguen quedando sin clientes? Desvestir a un santo para vestir a otros es un disparate.

Más grave me parece aún que haya por ahí quien insinúe veladamente que en Andalucía no podemos permitirnos tantas formaciones orquestales. Y no lo hacen refiriéndose a la de Barenboim, no, sino a las otras de financiación pública. A las de Sevilla, Granada, Córdoba y Málaga. Que para qué tanto auditorio y tanto concierto. ¿No están acaso los discos? A estos habrá que repetirles algo que se cae por su propio peso. Que ellos saben, pero ocultan con astucia: esas orquestas no están ahí solo para satisfacer la demanda ya existente. También (¡y sobre todo!) lo están para crear afición, es decir, nueva demanda, y garantizarla para el futuro.

Miren ustedes, el del domingo fue el primer concierto para mi sobrina de ocho años. Estoy convencido de que no olvidará la experiencia, como tampoco lo hará la mucha gente que ha tomado contacto con la música sinfónica en vivo a través de los conciertos de la WEDO en Andalucía; o sea, de la mejor manera posible, con repertorio de la máxima calidad y con el más extraordinario director al frente. Claro que no menos trascendentales han sido los cientos de conciertos que las formaciones antes referidas han venido ofreciendo a lo largo de su existencia. Yo mismo, sin ir más lejos, me formé con las primeras temporadas de la ROSS. Sí, ya me gustaba la música desde antes. Pero, con total seguridad, si la Sinfónica de Sevilla no hubiera estado ahí, con su buen nivel de calidad y esas entradas baratas para estudiantes, yo no me hubiera convertido en el entusiasta melómano en el que en poco tiempo me transformé. Seguro. La experiencia en vivo –por todo, no solo por la calidad sonora– es insustituible. Con el futuro de nuestras orquestas no se debe jugar. Con el de ninguna de ellas. Ni antes, ni ahora.

Que se ofrezcan conciertos resulta imprescindible para la supervivencia de la afición. Debe haberlos en suficiente cantidad, con orquestas que trabajen por toda nuestra geografía. Y han de ser de calidad suficiente, con los mejores intérpretes con que se pueda contar para los programas de abono y con visitas puntuales de astros como Barenboim o los que, de vez en cuando, vienen al Festival de Granada. Que haya formación adecuada no es menos trascendental. La que realiza la Fundación Barenboim-Said, la de las escuelas privadas y (¡por descontado que en primer lugar!) la de nuestros muchas veces desatendidos conservatorios. Por no hablar de la que se realiza en los institutos de Secundaria, aunque en ellos la cosa está complicada: el ninguneo con que se trata a la materia en nuestros planes de estudio daría para unas cuantas entradas más en este blog.

Supongo que ustedes estarán de acuerdo conmigo en que la música clásica es muchísimo más que un entretenimiento para los ratos de ocio, o un placer sibarita para las personas cultas que pueden permitírselo. La música, la música llamada clásica, es un patrimonio importantísimo de nuestra civilización. Su conocimiento y disfrute en condiciones adecuadas es clave para la completa realización del ser humano, y por ende algo por lo que las administraciones públicas deben velar. No, en Andalucía no sobran orquestas. Lo que sobra es demagogia.

Sensacional segundo disco de Michael Barenboim

En junio de 2017 comenté el primer disco en solitario de Michael Barenboim (París, 1985). Escribí entonces que podríamos encontrarnos ante una nueva gran figura del violín. Su segundo disco, grabado en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín en junio de 2017 y editado –como el anterior– por el sello Accentus, lo corrobora plenamente. Porque estamos no solo ante un señor que toca con un virtuosismo apabullante, sino también ante un artista con personalidad definida y con cosas interesantísimas que decir.

El programa lo integran obras de cuatro compositores italianos: el barroco Giuseppe Tartini, el romántico Niccoló Paganini y los contemporáneos Luciano Berio y Salvatore Sciarrino. Criterio interpretativo clarísimo: encontrar los nexos en común entre todos ellos. O mejor aún: hacer sonar a los dos “antiguos” rigurosamente “modernos”, despojándolos de la retórica propia de su época y subrayando los aspectos más visionarios de su escritura.

Se abre el disco con los Seis caprichos de Sciarrino. Gestados en 1976, me parecen una música descomunal. ¿Intelectual? No diría yo eso. ¿Fría? Tampoco, aunque sí despojada de “sentimientos”. Las líneas del violín, ora sutilísimas, ora llena de fuerza, dialogan con el tapiz de fondo del silencio estableciendo tensiones inquietantes a más no poder. La dificultad para el solista parece extrema, tanto a la hora de colorear el instrumento como a la de dar las notas con la más milimétrica exactitud. También a la hora de frasear con concentración. Pero lo más difícil es imitar lo casi inimitable, es decir, el presunto tratamiento electrónico del sonido del solista, que no es tal: aquí lo que hay es violín puro y duro, sin intervención de la ingeniería. Michael Barenboim casi consigue convencernos de lo contrario, es decir, de que escuchamos el producto del trabajo de un especialista en música electroacústica. El dominio de los recursos técnicos del violín (¡increíbles reguladores!), su manera de canalizar la electricidad interna, su atención al más matiz, su muy atmosférico juego con los silencios y, sobre todo, su capacidad para la sugerencia expresiva (“expresión”, que no “emociones románticas”), dejan bien claro que nos hayamos ante un fuera de serie.

Viene a continuación la célebre sonata de Tartini El trino del Diablo, que he comentado en una entrada anterior. Baste ahora recordar que es la de Barenboim junior la que más me gusta de cuantas he escuchado. Ajena en buena medida a lo barroco, pero mucho más alejada aún de lo “romantizado”, su lectura resulta intemporal y deja bien claros los lazos con la abstracción angulosa, tensa y visionaria de Sciarrino. También con la Sequenza VIII para violín solo de Berio que continua el programa. La página corresponde a 1977, pero no tiene mucho que ver con la del compositor que abre el disco: esta es menos esencial, menos abstracta, porque lo que nos encontramos es una especie de (neo)expresionismo en el que el dolor, la tensión y los acentos lacerantes se ponen en primer plano. La relación con la escarpadísima recreación de la Sonata para violín de Belá Bartók que Michael registró en su primer disco resulta evidente. El artista no hace concesiones y la música se escucha con el corazón en un puño. He comparado con la interpretación grabada por Jeanne-Marie Conquer para DG: la formidable violinista francesa ofrece una interpretación más angulosa, y quizá también con mayor electricidad interna (en parte por ir más rápido: 12’53 frente a 13’51), pero a mí me parece que Michael Barenboim no solo resulta más “comunicativo”, por momentos visceral, sino que también explora mejor los recovecos expresivos de la página –atmósfera, misterio– e incluso domina aún mejor la técnica, ofreciendo timbres más variados y adelgazando el sonido hasta límites impensables.

Buscando hacer de espejo con los seis caprichos de Sciarrino, el artista cierra el compacto con otros tantos Caprichos de Paganini, los números 1, 6, 17, 16, 9 y 24, para concretar. Michael los toca con pleno dominio técnico –algo solo al alcance de los mejor dotados–, pero lo interesante aquí es cómo hace esas piezas: buscando qué tienen en relación con Berio y, sobre todo, con Sciarrino. Lo consigue plenamente, sobre todo en los dos primeros (nº 1 y 6). Nuestro artista los aborda desde una perspectiva diametralmente opuesta a la que adoptó Julia Fischer en su no menos impresionante grabación para Decca, con la que he querido realizar las pertinentes comparaciones. El joven Barenboim apuesta por la severidad y por la tensión. Nada de galantería, sensualidad o de seducción al espectador, nada de “expresividad romántica” –ustedes me entienden–, aunque sí se detectan animación y cierto humor sarcástico –nº 16 y 17– dentro de este enfoque digamos que “viril” y dramático. Por lo demás, los acentos son ricos y el fraseo ofrece flexibilidad dentro de la lógica: repárese en la exposición del tema del celebérrimo nº 24.

¿Es que no voy a poner un solo reparo? Uno sí: como he escrito repetidas veces, el sonido de Michael Barenboim, sin ser en modo alguno feo, no es el que más me gusta. En modo alguno semejante circunstancia me impide calificarle como uno de los violinistas más interesantes de la actualidad. Estoy deseando escucharle mañana Beethoven en Sevilla.

Expresionista y genial Pelleas de Schönberg por Lahav Shani

Iba a terminar una comparativa sobre el Concierto para violín de Beethoven, pero tengo que dejarla para la semana que viene. Porque después del Prokofiev de ayer no he podido resistir la tentación de ver más vídeos de Lahav Shani, en este caso con el joven maestro israelí poniéndose al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia para hacer una obra de esas "facilitas" de dirigir: Pelleas und Melisande de Arnold Schönberg. Los resultados me han parecido muy discutibles. Y geniales.

Para empezar, este chico hace gala de estar preparadísimo técnicamente para enfrentarse a semejante monstruo: la planificación tanto horizontal como vertical nos hablan de un director rebosante de virtuosismo. El pulso interno, la organización de las tensiones y distensiones, la concentración, el cuidado en las transiciones, la claridad, la riqueza de color, el tratamiento de las texturas… Estamos hablando de una batuta de muchísimo fuste.

Pero lo más importante es que toda esa técnica está al servicio de una idea tan clara como atractiva, amén de arriesgada: concebir la partitura desde la pasión más ardiente y extrema. Por eso mismo se puede y debe discutir, porque Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.

Una cosa más. Los dos videos de Shani comentados con anterioridad tenían una calidad técnica excepcional y eran “de pago”. Este no se ve del todo bien y evidencia compresión dinámica, pero es gratuito y por completo legal: la propia France Musique lo ha subido a YouTube. Por favor, no dejen de verlo o, al menos, de escucharlo. Tal vez ustedes también comiencen a pensar que podríamos encontrarnos, quizá, ante uno de los más grandes directores del siglo XXI.

Soberbio Prokofiev de Lahav Shani (¡y la Argerich!)

Me escribió esta tarde Ángel Carrascosa contándome maravillas de la Sinfonía nº 1 de Prokofiev a cargo de Lahav Shani al frente de la Filarmónica de Rotterdam, una filmación de diciembre de 2018 disponible con soberbia calidad audiovisual en Medici TV. Momento para ver el vídeo completo del concierto –Ángel no ha podido hacerlo, por un problema técnico– y escribir una segunda entrada sobre el joven maestro israelí.

¿Es tan buena esta Sinfonía clásica? A mi entender, la cuerda de la formación holandesa se queda algo corta en algunos pasajes, y quizá la batuta podría extraer aún un poco más de poesía en el segundo movimiento. También enriquecer su lectura con algún detalle creativo: pienso en ese portentoso final de la Gavotta que hacía Celibidache. Pero aun así, creo que esta versión se encuentra entre las mejores de todas cuantas he escuchado, que son las cuarenta y una que tienen ustedes en esta comparativa. Tan solo Giulini y el citado Celi me convencen todavía más que Shani, cuyo secreto parece ser, sencillamente, no tener ningún secreto. Nada hay de “especial” en esta lectura. Simplemente, el joven artista hace lo que hay que hacer de manera más satisfactoria que muchos grandes de la batuta, desde Koussevitzky hasta Muti pasando por Karajan o Rostropovich: la solidez de la arquitectura, la limpieza del trazo, la mezcla de agilidad y elegancia, el sentido del humor –más picarón que suave, pero no en exceso ácido–, la sal y pimienta en su punto justo… El resultado es una lectura clásica mas no distanciada, equilibrada pero rebosante de frescura. Y todo ello con un sonido cien por cien Prokofiev.

Con esta misma sintonía con el idioma del compositor deslumbra en lo que viene a continuación: una sensacional recreación del Concierto para piano nº 3 del autor de Pedro y el lobo. Ahí están ese tratamiento tan peculiar de las maderas, ese sentido de la ironía, ese impulso rítmico que debe resultar obsesivo pero no machacón, esa capacidad para resultar incisivo sin estridencias y ese vuelo lírico tan importantes en este universo. Puestos a pedir, hay un par de frases en el primer movimiento que podrían desprender aún mayor melancolía, más ensoñación y delectación melódica, pero en cualquier caso todo él convence por su vigor e intensa comunicatividad. El tema con variaciones ofrece plenamente la gama expresiva que demanda. Y el tercer movimiento es portentoso, quizá insuperable. Entregadísima y excelente la orquesta.

La solista es Marta Argerich. ¿Qué decir de ella? Esta recreación suya no es mejor que las no sé cuántas que ha grabado a lo largo de las últimas décadas. Tampoco es peor. La obra ha sido siempre suya. Y lo sigue siendo, hasta el punto de que uno llega a creerse que Prokofiev la escribió pensando en ella, en su pianismo percutivo, ágil y lleno de nervio, en su temperamento ardiente y sin miedo a desplegar potencia sonora, como también en su capacidad para el fino matiz y para la ironía, como también para la concentración –pone el corazón en un puño la cuarta variación– y para el vuelo lírico. Ya se imaginan lo que voy a decir: entre la batuta y la solista bordan una versión de referencia.

Tres propinas hubo: ¡Mi madre la oca a cuatro manos! Shani en el lado derecho, la de Buenos Aires en el izquierdo llevando la voz cantante. Laideronette efervescente y muy nerviosa –puro "Argerich Style"–, Jardin féerique intensísimo y, para terminar, la introducción a la suite llena de magia.

Estoy deseando escuchar más cosas de Lahav Shani. Veremos.