¿Se dirige ahora a Beethoven peor que nunca?

Hasta ayer por la noche hubiese contestado con un rotundo no. Desde esta mañana no lo tengo tan claro. Acudí al trabajo escuchando en el coche un lanzamiento de hoy mismo: Sinfonía nº 5 del sordo de Bonn por Ottavio Dantone y la Accademia Bizantina. Primer movimiento completo, para concretar. El más grotesco "ta-ta-ta-taaaaan" que se haya escuchado. El resto se desarrolla entre problemas para mantener la tensión y bramidos históricamente informados. No tuve fuerzas para seguir adelante.

Peor a la vuelta: Sinfonía nº 7 por François-Xavier Roth y la Sinfónica de la SWR de Colonia. Primeros seis minutos del primer movimiento, segundo completo y fragmentos de los otros dos. No encuentro calificativos. Bueno, sí: la más espantosa mezcla entre pretenciosidad, impotencia y mal gusto. El tipejo no solo dirige con pobre técnica –el Bruckner que le presencié en directo con la misma orquesta es el peor que he escuchado en mi vida, junto con el de Savall–; es que además es un zafio y un hortera. Qué le han visto a este señor, me decía un amigo hace un rato. Bueno, en realidad todos sabemos qué es aquello le han visto, porque la prensa nos ha hecho saber que no se cortado precisamente a la hora de enviar fotos privadas. Lo que no se entiende es que le sigan llamando de orquestas de categoría, a tenor de lo rematadamente mediocre artista que es.

Pero volviendo a la pregunta inicial, ¿se escucharon en Beethoven horrores como estos dos referidos durante los años cincuenta, sesenta, setenta e incluso ochenta? Salvando la Pastoral de Hermann Scherchen, no recuerdo ahora mismo nada de semejante nivel de atrocidad. ¡Qué malos tiempos estamos viviendo!

Sinfonía nº 3, Renana, de Robert Schumann: discografía comparada

Robert Schumann compuso su Sinfonía nº 3, Renana, en 1850. Suele decirse que al menos dos de sus cinco movimientos tendrían contenido programático: el segundo sería un paseo por el Rin, el cuarto pondría en sonidos la sobrecogedora imponencia de una ceremonia en el interior de la Catedral de Colonia, por entonces en plena construcción.

En otras ocasiones he realizado referencia a la dificultad para interpretar las sinfonías de Schumann, que demandan una mezcla especial entre ligereza y densidad, entre nervio y delectación melódica. Ya saben, las dos caras contradictorias del autor. Puede intentar realizarse una síntesis entre ellas, puede por el contrario optarse por extremar los contrastes. También es posible mirar a Johannes Brahms. Y no habrán quienes se empeñen en seguir afirmando que están mal orquestadas.

En fin, los movimientos de esta Op. 97 son los siguientes:

I. Lebhaft (animado)

II. Scherzo. Sehr mässig (muy moderado)

III. Nicht schnell (no rápido)

IV. Feierlich (solemne)

V. Lebhaft (animado)

1. Walter/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1941). En plena guerra mundial, el veterano maestro de origen judío cuenta con la confianza de los micrófonos estadounidenses para dejar constancia de la gran tradición centroeuropea. Por desgracia, en la Renana los resultados son decepcionantes. En general –no siempre– la sinfonía se encuentra bien tocada, el pulso es firme y se detectan aquí y allá, particularmente en la secuencia de la visita a la catedral de Colonia, detalles de gran clase, pero los movimientos extremos resultan en exceso rígidos y bastante prosaicos, a pesar del despliegue de energía. ¿Dónde está aquí el sentido orgánico del fraseo del que en teoría su batuta debería hacer gala? En el segundo la batuta va con bastantes menos prisas, procura paladear la música, pero la sonoridad resulta en exceso masiva y el trazo carece de la necesaria continuidad para reflejar el balanceo que producen las olas: falta fluidez en el fraseo. El movimiento central resulta más bien anodino, por no decir trivial. La toma ha sido restaurada de manera satisfactoria: se escucha sin sobresaltos a pesar de su antigüedad. (6)

2. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1949). El de Parma fue el maestro de la energía, los ataques incisivos, la nitidez en la articulación y el impulso rítmico convertido en eje articulador del discurso. También lo fue de la falta de delectación melódica, de la nula sensualidad y de la parca poesía. Todo ello queda en evidencia en esta Renana cuyo primer movimiento resulta admirable por su fuerza épica y potencia expresiva, muy bien planteadas sin caer –como ocurre con otros maestros– en la precipitación ni la machaconería. Mucho menos bien el segundo, en exceso musculado y de una rigidez que casa mal con el necesario balanceo de la embarcación sobre el Rin. Fatal el tercero: el “Nich Schnell”, “No rápido” de la partitura se transforma con Toscanini en un “Rápido” sin complejos. ¿Dónde está el cacareado respeto a la letra que se supone caracterizaba a Toscanini? En el cuarto no es precisamente quien mejor estudia las geniales texturas schumannianas, pero sí quien ofrece la recreación más dramática y lacerante que se haya escuchado. El Finale nos deja a medias: enérgico a más no poder, pero escasamente matizado y carente de elegancia. La orquesta, ya se sabe, no es gran cosa, y su titular tampoco consigue hacerla sonar con esa elegancia bien entendida que Schumann necesita. En fin, triunfo absoluto de Florestán; de un Florestán algo bruto, habría que añadir. A Eusebius ni se le vislumbra. (7)

3. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI-Warner, 1958). Lo mejor de esta interpretación es un primer movimiento amplio mas no pesado, sino lleno de fuerza, de expansión lírica y de grandeza, épico en el mejor de los sentidos, dicho con la elegancia que caracteriza al maestro, como también con un empuje y una rotundidad viril que no asociamos con las etapas más tardías de su trayectoria. Y es precisamente la sensualidad y la ternura de las que hará gala en estas últimas lo que echamos de menos en un segundo movimiento quizá en exceso brioso; también en un tercero elegante pero no muy emotivo, aunque al menos no cae en excesos de delicadeza. El cuarto, muy dramático, está llevado con ciertas prisas, y por eso mismo no posee toda la atmósfera deseable. Muy bien el Finale, muy claro –orquestación de Mahler– y fabulosamente tocado por la orquesta de Klemperer. La grabación, estereofónica, sonaba mal en el anterior trasvase a CD, mejorando de manera sustancial en el de 2025. (8)

4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1960). Sin renunciar a su objetividad, a su medido sentido de la arquitectura y a su proverbial alejamiento de cualquier clase de devaneo sonoro, Szell nos ofrece una interpretación vibrante, luminosa y muy comunicativa en la que logra ser juvenil, frasear con electricidad y acertar con el adecuado aliento épico, ofreciendo una sonoridad en el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza y regulando de modo admirable los planos sonoros. El problema es que en las cosas funcionan de manera irregular. El primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta y no respira con la suficiente amplitud. El segundo está muy bien, aun sin alcanzar especial magia, pero el lirismo del tercero puede parecer un punto trivial. El cuarto resulta adecuadamente concentrado y solemne, sin llegar a la tremenda densidad del Klemperer, y el quinto está dicho con frescura controlada y resulta por completo irreprochable. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1960). Todavía entrando en su primera madurez, Lenny ofrece una recreación impulsiva, tempestuosa, muy flexible, con la emoción a flor de piel y decididamente romántica, por completo apartada del equilibrio clásico, aunque también voluntariamente alejada de las densidades brahmsianas, en la que saca buen partido de una orquesta con limitaciones pero no puede soslayar las suyas propias como director. Así las cosas, ofrece un primer movimiento muy notable, sincero y lleno de garra, en el que planean dudas sus maneras de enfrentarse a la complicada orquestación schumanniana enfatizando determinadas líneas en detrimento de otras. Mucho menos bien el segundo: masivo, parco en poesía e incluso un tanto basto. Aburre el tercero. La visita a la Catedral de Colonia no se recrea en sutilezas, pero al menos alcanza el suficiente grado de misterio. Vistosísimo el Finale, un tanto de cara a la galería y parco en ese particular refinamiento que demanda el compositor. (7)

6. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El maestro checo ha sido uno de los que mejor han conseguido equilibrar las dos caras de Schumann, Eusebius y Florestán. Lo conseguía probablemente gracias a esa gran baza que caracterizaba su batuta, no otra que la enorme naturalidad de un discurso que sabe ser fluido, elegante y perfectamente lógico. La sonoridad es todo lo musculada que uno se puede imaginar con los Berliner Philharmoniker, pero la agilidad se encuentra garantizada. El nervio interno es constante sin que –como le ocurre a otros maestros– el fraseo se precipite y no deje volar las melodías, con Kubelik siempre maravillosamente cantadas. El vuelo lírico y la reflexión de los movimientos segundo y tercero, por su parte, evitan tanto la cursilería como la caída de pulso, otros de los defectos habituales; la visita a la Catedral de Colonia resulta espiritual sin necesidad cargar el pathos. Y la belleza sonora se encuentra garantizada sin que en ningún momento se perciba el interés por ofrecerla. Gran recreación, por tanto, aunque con el tiempo el maestro logrará mejorar aún los resultados. Por cierto, circula un SACD de procedencia japonesa que suena divinamente, muchísimo mejor que los CD oficiales del sello amarillo. (9)

7. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1967). Sir Georg grabó las sinfonías de Schumann demasiado pronto. Es cierto que contaba ya 55 años y que acumulaba a sus espaldas un importante número de logros operísticos de extraordinaria altura, pero en el terreno sinfónico aún tenía que desarrollar esa flexibilidad y esa poesía que iría adquiriendo durante su titularidad de Chicago. En esta Renana, en la que hace sonar con más brillantez que sensualidad a la Filarmónica de Viena sin por ello descuidar el detalle –impresionante trabajo con las voces intermedias–, triunfa en los movimientos extremos, un pelín rígidos pero llenos de nervio y sinceridad. Está francamente bien el cuarto, en el que acumula apreciable fuerza dramática sin necesidad de recurrir a lo gótico, y pincha por excesiva literalidad y escasez de vuelo poético en los movimientos segundo y tercero. Francamente buena la toma, realizada en la Sofiensaal. (8)

8. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1969). Ni que decir tiene que el por entonces muy anciano Klemperer ofrece una interpretación lenta y llena de fuerza, maravillosamente diseccionada, sonada con esa mezcla tan ligereza de enorme densidad sonora y ligereza que solo él era capaz de conseguir, y dotada de una grandeza rotunda sin asomo de retórica. Desdichadamente, debido a su particular personalidad, no termina de acertar en el punto de poesía sencilla, luminosa y delicada de los movimientos segundo y tercero, aunque en contrapartida, como también era de esperar, se siente extraordinariamente a gusto en la atmósfera solemne y opresiva del cuarto. La remasterización en alta resolución otorga admirable relieve a las frecuencias graves, pero no soluciona la distorsión tímbrica del original. (9)

9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Probablemente muerto de envidia por los resultados de Kubelik con su orquesta, Karajan decide inmortalizar su propia visión de la obra. Escuchar los dos registros uno detrás del otro resulta una experiencia interesantísima. El de Salzburgo plantea un primer movimiento más brillante que el de su colega, trazando el discurso con superior nervio interno, otorgando gran protagonismo –no sé si excesivo– a las trompas y poniendo el impulso rítmico en primer plano; por el contrario, carece de la sensualidad, el equilibrio y el vuelo lírico del checo. En los dos movimientos siguientes la cosa resulta aún más clara: el discurso de Karajan es mucho menos natural, más preciosista, lo que también significa que consigue mayor claridad y más grande belleza sonora: difícil escoger entre los dos. En el cuarto encontramos al Karajan más personal e inspirado, también el más discutible: tempo lentísimo, sonoridad organística, atmósfera extremadamente severa para una visita a la catedral que llega a bordear lo terrorífico. El Finale sonaba más fluido con Kubelik: todavía Karajan no se había quitado del todo de encima la herencia toscaniniana. Aquí también hay SACD japonés, pero suena mucho menos bien que el de Kubelik a pesar de tratarse de una grabación siete años posterior. (9)

10. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Primer movimiento con grandeza, entusiasmo y garra, aunque no del todo claro. Segundo en exceso lírico y dulce. Muy hermoso el tercero, delicado sin llegar a lo cursi. El cuarto es más atmosférico que dramático. Muy notable el quinto, desarrollado con naturalidad y buen pulso. El admirable sonido de la orquesta redondea una interpretación de alto nivel. (8)

11. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). Un equipo de música que reproduzca bien las frecuencias graves permite escuchar los impulsos sobre el podio del aún joven maestro –treinta y cinco años–, dejándose llevar por una emoción que queda en evidencia durante todo un primer movimiento particularmente fresco, elocuente e inspirado; los matices, la flexibilidad y la madurez quedarán para futuras recreaciones del argentino. Paladea muy bien el segundo, en el que alcanza el perfecto equilibrio entre lo apasionado y lo sensual añadiendo ciertos toques de ternura. Lírico, elegante y con el adecuado punto de ensoñación el tercero, pero sin bajar en ningún momento la guardia. En el interior de la Catedral de Colonia Barenboim se interesa por la atmósfera y la espiritualidad, sin la intención de resultar en exceso solemne ni de cargar las tintas, mientras que en el Finale deja que la música fluya con amplitud y las melodías vuelen lejos sin dejarse llevar –como le ocurre a otros maestros– por el vigor rítmico. La toma se ha conservado francamente bien. (9)

12. Muti/New Philharmonia (EMI, 1978). No cabe duda de que el temperamento del joven Muti, puro ardor bajo perfecto control, tenía que venirle de maravilla al primer movimiento de la Renana. Así ocurre, y algo parecido –con menor ímpetu vital, permitiendo que la música fluya por sí misma– en un Finale francamente bien llevado. Lo desconcertante es que, quizá buscando el máximo contraste con estos dos movimientos, Muti no parece él mismo en el resto de la obra. En el Scherzo se muestra despistadísimo: apuesta por el sosiego y la ensoñación fraseando con la máxima flexibilidad, pero se pierde la unidad del discurso y las tensiones llegan a venirse abajo. Muy equilibrado y sereno el tercero, “clásico” si se quiere. Lento, lleno de expectación y trascendencia el recorrido por la catedral. Por lo demás, la orquesta toca con una perfección admirable y el maestro la trata de manera depuradísima, si bien su batuta no es de las que mejor logra explicar la complicada polifonía schumanniana. (8)

13. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (CBS, 1979). Los quince años transcurridos desde su grabación berlinesa le han permitido a Kubelik mejorar un tanto su recreación: ahora la agógica es todavía más natural y flexible (¡qué maravilla en el primer movimiento!), el Nicht schnell (“No rápido”) lo hace precisamente así, dedicándole más tiempo, paladeándolo de manera más sensual y amorosa, mientras que la plasticidad con que maneja los planos sonoros y trabaja las gradaciones dinámicas en la visita a la catedral renana resultan subyugantes. Por lo demás, vuelve a ser el de Kubelik un Schumann fresco, juvenil, luminoso en el mejor de los sentidos, como también lleno de elegancia y sonado con una agilidad en absoluto confundida con la ingravidez o la cursilería. Se podrán preferir acercamientos de mayor densidad conceptual, pero en su línea digamos que ortodoxa esta recreación resulta una referencia por su mezcla de sinceridad, belleza y fuerza comunicativa irresistibles. (9)

14. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). Veintidós años después de su registro de la orquestación de Mahler, el maestro de Barletta acude a la partitura original para ofrecer una recreación no solo mucho más rica en lo expresivo que la anterior, abordando toda esa cantabilidad, ternura y humanismo que entonces se echaban en falta, sino también más globalmente lograda que todas las que hasta entonces se habían escuchado en disco. ¿El secreto? En parte ese prodigioso legato que caracterizaba su batuta, en parte un pleno dominio de la concepción orgánica de la forma –y por ende de las transiciones–, a lo que hay que añadir un tratamiento de enorme plasticidad de la masa orquestal y una gran atención a la claridad. Especialmente logrado el primer movimiento, que sin perder ese impulso épico que lo caracteriza nos revela gracias a Giulini –todo flexibilidad e imaginación– un potencial lírico y espiritual que a la mayoría de los maestros se les escapa. El tercero, por el contrario, podía estar aún más conseguido. La grabación es francamente buena. (9)

15. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1981). Los Wiener Philharmoniker son mucho más ellos mismos con Mehta que con Solti. La sonoridad es menos brillante, más redonda y aterciopelada, siempre con ese músculo que tanto gusta al de Bombay, pero sin densidades excesivas y evitando lo brahmsiano. La expresión es también distinta, más vienesa, más atenta a la delectación melódica y a la belleza sonora; también más equilibrada. Por eso mismo, Mehta no alcanza a su colega en lo que a electricidad se refiere en los dos movimientos extremos –a ambos, por cierto, les quedan un poquito rígidos–, pero supera al de Budapest en un segundo mucho más bello y poético, ya que no particularmente imaginativo. Bien el tercero, aun acercándose más de la cuenta al ternurismo, y bien a secas un cuarto que podía haber resultado más imponente. Muy notable grabación realizada en la Sofiensaal. (8)

16. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Fue esta la primera sinfonía que Haitink grabó del ciclo, y en ella quedan ya en evidencia las maneras del maestro holandés: control absoluto de los medios, apreciable depuración sonora, gran atención a la transparencia, pulso perfectamente sostenido y, sobre todo, esa objetividad de la que tanto se habla al calificar su arte. Esta no es otra cosa que un perfecto equilibrio entre forma y fondo, entre belleza sonora y expresión; una elegancia alejada de cualquier preciosismo, una brillantez ajena en todo momento a la grandilocuencia; y también la renuncia a tanto a la espontaneidad y al arrebato puntual como a la tentación de subrayar unos aspectos determinados de la música con respecto a otros, evitando así que la visión propia modifique la idea original del compositor. Obviamente esto último implica un grado de distanciamiento, incluso de falta de riesgo, y por ende le mantiene lejos de la genialidad de otros grandes directores, pero hay que reconocer que en esta Renana, además de todo lo dicho, Haitink hace gala de una extraordinaria efusividad poética, particularmente en un primer movimiento lleno de grandeza y en un segundo hermosísimo, muy bien paladeado, que no se recrea en exceso en el balanceo de las olas, pero tampoco se queda en la rigidez en la que caen otros maestros importantes. El tercero no es el más sensual posible –este punto no fue nunca el fuerte de Haitink, precisamente por la susodicha objetividad–, pero consigue el milagro de ofrecer todas la delicadeza y finura que este complicadísimo movimiento exige sin caer en amaneramientos. Flojea el cuarto, admirablemente expuesto pero sin esa atmósfera malsana y esa tensión dramática, por momentos visionaria, que se encuentra implícita en los geniales pentagramas. Irreprochable el movimiento conclusivo, entusiasta sin nerviosismo y, como en todo el ciclo, beneficiado por una orquesta en estado de gracia. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)

17. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1984). Con independencia de la aplastante superioridad de la formación vienesa sobre la Filarmónica de Nueva York, y por ende de una dosis muy superior de depuración y belleza sonoras, esta recreación es muy distinta de la que Bernstein hiciera veinticuatro años atrás. Siguen ahí, ciertamente, el carácter sanguíneo y extrovertido, el impulso vital de un maestro que siempre encontró en la música un punto de espectáculo, de disfrute del puro sonido, pero esta vez hace gala al mismo tiempo de ese componente apolíneo que por entonces se echaba en falta. Así las cosas, el primer movimiento se encuentra ahora más equilibrado en su polifonía, aunque la claridad siga sin ser toda la deseable y, en comparación con un Giulini, se quede bastante corto en aliento poético. Muy bien el segundo, gozoso aunque de nuevo un punto masivo: a esta música parece convenirle un grado más de delicadeza y ensoñación. Mejora asimismo el tercero, si bien hacen su aparición esos amaneramiento propios de Bernstein en esta etapa de su carrera. El cuarto no es muy atmosférico, pero lleva a sobrecogernos el amargor que desprenden los acordes finales, muy espaciados. La coda del Finale vuelve a ser muy fogosa, aunque esta vez mejor controlada. En la plataforma Stage+ han transformado la imagen original 4:3 en 16:9, pero la definición sigue siendo admirable. La toma, por desgracia, es corta en presencia sonora y gama dinámica. (9)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). Celibidache tardío. Ya se sabe: lento y personalísimo, con frecuencia genial y no pocas veces demasiado discutible. No lo es, a mi entender, el primer movimiento: amplio pero no lento, maravillosamente cantado, quizá no tan flexible en la agógica como con otros directores, pero sí consiguiendo mejor que ninguno –repito, que ninguno– potenciar al máximo su vertiente lírica sin merma de carácter épico. Más aún: nunca ha sonado tan claro en su tejido polifónico, hasta el punto de que se revelan líneas nuevas sin que otras queden oscurecidas. ¿Orquestaba mal Schumann? A lo mejor es que la mayoría de las batutas no dominan la estructura vertical de la partitura. El segundo sí que es lento; sensualísimo, efusivo y combinando a la perfección balanceo fluvial con incandescencia emocional. Muy parsimonioso también el tercero: Celi es de los que se arriesgan a extremar lo que esta música tiene de delicado, de tierno e incluso de dulce, con todo lo que ello tiene de peligro. No solo sale airoso del reto, sino que aporta unos tintes amargos e inquietantes que revelan nuevas luces –sombras, más bien– de la partitura. En el cuarto ocurre exactamente lo que se esperaba: el maestro rumano mira a Bruckner. A su Bruckner, habría que añadir, no el más inquietante ni aterrador, pero de una espiritualidad trascendida en el mejor de los sentidos y una belleza digamos que organística realmente asombrosa. Noble, sereno, elegantísimo al tiempo que majestuoso el Finale. La orquesta no es ninguna maravilla, pero da lo mejor de ella y pone toda la carne expresiva en el asador. En fin, una recreación singular y extraordinaria que es necesario conocer. Puede no convencer a quienes busquen un Schumann alado y esquizofrénico, pero a mí me parece sensacional. (10)

19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger fue el primero que se atrevió a hacer Schumann con instrumentos originales y articulación “históricamente informada”. La verdad es que se agradece escuchar esta música con flautas de madera, trompas naturales y tal, pero esta Renana no funcionó. El primer movimiento, bien planteado en lo expresivo, suena confuso y emborronado, no se sabe si por el trazo grueso del maestro o por una toma pobre. El segundo se encuentra mejor expuesto, pero aquí queda la evidencia la tendencia a la frivolidad del maestro británico, frivolidad que se transforma en excesiva blandura y abierta cursilería en un tercero que se suena repipi. El cuarto es el que suena más novedoso, por aquello de las cuerdas sin vibrar, pero la fascinante polifonía diseñada por Schumann no se percibe con claridad. Muy correcto el Finale, pese a un fraseo más saltarín de la cuenta. (5)

20. Giulini/Filarmónica de Viena (YouTube, 1990). No hay que decir mucho: Giulini y Viena en las mismas fechas en las que se grabaron sus Brahms y sus Bruckners. Es decir, una de las cimas más altas que ha alcanzado cualquier director de orquesta. Obviamente, la interpretación sigue la línea de la de Los Ángeles, amplia, cálida y de una cantabilidad incomparable, solo que ahora con un tercer movimiento mucho más conseguido: ternura y delicadeza sin acercarse lo más mínimo al preciosismo. En la visita a la Catedral de Colonia pueden preferirse otros enfoques más tremendos: con el italiano todo es meditación y espiritualidad, lo que no le impide sonar lacerante cuando debe. Lo más discutible es el arranque del Finale, que el maestro entiende como una transición algo más blanda de la cuenta. ¿Que la sonoridad y el fraseo son en buena medida protobrahmsianos? Desde luego, pero eso no es un defecto sino una opción tan válida como la contraria, la del Schumann esquizofrénico. En fin, solo hay que lamentar que no exista edición oficial de este testimonio radiofónico en la que se mejore el sonido –aun así, de considerable calidad– y se corrijan algunos errores de ejecución. (10)

21. Masur/Filarmónica de Londres (Teldec, 1990). Masur propone una integral de absoluta ortodoxia dentro de la tradición centroeuropea, admirablemente sonada, dicha de un solo trazo sin el menor devaneo sonoro y en el punto adecuado de equilibrio entre ligereza y densidad, tanto desde el punto de vista sonoro como del expresivo, siempre que aceptemos dicha tradición: para los partidarios del historicismo resultará pesadote. El problema es que la inspiración de la batuta es muy irregular. En este caso, el primer movimiento posee el adecuado impulso pero resulta un tanto monolítico y amazacotado, poco trabajado en las texturas e incluso un tanto tosco. Mal el segundo: el vaivén del navegar por el Danubio es sustituido por el nerviosismo, la rigidez y la incapacidad para destilar poesía. En el tercero, finalmente, el maestro decide mostrarse cálido, sensual y amoroso, consiguiendo asimismo la atmósfera densa y misteriosa tan adecuada en el cuarto, trabajando –aquí sí– de manera impecable los planos sonoros. El quinto, en la línea del primero. La toma sonora no parece óptima. (8)

22. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1993). Al igual que en su ciclo Beethoven, Herr Nikolaus plantea una mezcla de instrumentos modernos y originales para explorar una tercera vía en la que la voluntad máxima, por encima de resultar comunicativo, destilar poesía o profundizar en la partitura, es renovar la praxis interpretativa. Es decir, poner el medio como fin en sí mismo. Y lo hace partiendo de unos presupuestos bien distintos de los que adoptaba Norrington: el maestro nacido en Berlín resulta muchísimo más teatral, contrastado e incisivo, se desinteresa por la belleza sonora, subraya todo lo posible las asperezas –trompas naturales bramando a placer, timbalazos en primer plano– y desdeña el sentido orgánico del fraseo para recrearse sin rubor en la fragmentación del discurso. Habrá quien piense que así queda mucho mejor capturada la esquizofrenia schumanniana, pero a mí me parece que tantos personalismos y excesos no solo no le sientan bien a la música, sino que entran en contradicción con esas frases de la cuerda apenas vibradas que suenan con desmayo, muy pálidas e inexpresivas. Los movimientos extremos me han interesado, aunque más por la nueva propuesta sonora que por los resultados. El segundo me parece aséptico, el tercero muy poquita cosa y el cuarto ajeno a la espiritualidad a pesar del acierto de subrayar las frases más lacerantes con ese nervio harnoncourtiano tan particular. (6)

23. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Le funciona peor el primer movimiento esta vez a Muti, ahora bastante más rápido, menos flexible y sin la misma grandeza. Corrige, sin embargo, los grandes defectos del segundo que grabó en Londres: sigue en la misma línea sensual, pero con mucha mayor lógica en su trazado. El tercero era ya notable y ahora gana en efusividad poética, como también en belleza: la presencia de la Filarmónica de Viena se deja notar, por mucho que al napolitano suela gustarle que suene con más músculo y robustez de lo acostumbrado. Pelín menos tenso que en la ocasión anterior el cuarto movimiento, y muy bien el Finale. (8)

24. Muti/Filarmónica de Berlín (YouTube, 1994). Algo de placer culpable hay en ello, pero aun reconociendo que este primer movimiento va más bien deprisa y no se para mucho a jugar con la agógica, uno se deja llevar por la de Muti dirigiendo con autoridad a una orquesta soberbia –se combinan los rostros de la era Karajan con otros que aún eran muy jóvenes–, inyectando energía bien controlada y recreándose en el canto de unas trompas llenas de carácter épico y valentía. Más creativo resulta el segundo movimiento, quizá no del todo fluido en su desarrollo, pero muy acertado al combinar sensualidad con pasión ardiente; una vez más, las trompas se enseñorean sobre el conjunto y queda bien claro que Muti es consciente de estar no en Viena sino en Berlín, donde su temperamento se encuentra más a gusto. Magnífico el tercero, consiguiendo por fin la perfecta mezcla entre flexibilidad, naturalidad en el discurso y atención a lo amoroso; perfectamente evitado el ternurismo excesivo. El cuarto no resulta tan misterioso o sobrecogedor como con otros maestros: más bien se imponen las rotundas formas catedralicias que nos conducen hacia una espiritualidad anhelante muy particular. Decidido, enérgico y muy bien controlado un Finale en el que, a pesar de la manera en que el maestro se recrea en el músculo berlinés, la claridad se encuentra tan garantizada como en el resto de la interpretación. La toma, realizada en la Philharmonie de la capital alemana, la realizaron los japoneses: quizá por eso suene tan bien. (8)

25. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). Al contrario que buena parte de los maestros tradicionales, el veneciano no quiere ver en Schumann a un predecesor de Brahms. Por ende, ofrece una visión del autor que no es densa, honda y noble, sino ante todo ágil –que no erróneamente ingrávida, nerviosa y contrastada–, marcando bien los claroscuros de la escritura schumanniana y, como hizo también con Mahler, apostando por la “neurosis” del compositor. Primer movimiento ágil y brillante, sin mucha grandeza. El segundo está dicho alcanzando el punto justo entre animación y carácter contemplativo, sin que la poesía termine de despegar el vuelo. El tercero sabe no caer en la excesiva delicadeza ni la ñoñería. El cuarto suena bajo la batuta de Sinopoli no tanto grandioso y opresivo como desolado. Y de nuevo fresco, vibrante más no del todo intenso un quinto muy bien planificado, siempre con la complicidad de una orquesta que aporta una hermosísima sonoridad y la mejor tradición. (8)

26. Giulini/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1996). Solo han pasado seis años desde su testimonio con Viena, pero eso en el Giulini tardío es mucho tiempo. Este es otro maestro, el de los tempi muy dilatados, pulso relajado y carácter abiertamente otoñal. Por eso funcionan las cosas mucho menos bien en el primer movimiento. No, no es solo cuestión de lentitudes; es también de nervio interno y, sobre todo, de carácter. Tampoco ayuda precisamente la acústica de la iglesia cisterciense de Eberbach, que obliga al maestro a ir aún más lento de lo que pretende y no ayuda a los músicos a escucharse: llega a haber algún momento de manifiesta confusión sonora. El movimiento conclusivo padece, aun en menor medida, de los mismos defectos. Los tres centrales, con sus gazapos y desajustes varios, son maravillosos y se encuentran en la línea del registro radiofónico vienés: voluptuoso en el mejor sentido el segundo, amoroso a más no poder el tercero y de la más elevada y sincera espiritual el cuarto. (8)

27. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1997). Desconcierta el maestro de manera considerable en esta lectura “históricamente informada” en la que se alternan electricidad y detalles de blandura, ímpetu rítmico y rigideces, interesantísimos detalles novedosos y rebuscamientos varios… Globalmente su propuesta interesa, pero no convence, de manera particular en un movimiento central que es muy poquita cosa; los dos extremos son los más satisfactorios. (7)

28. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (YouTube, 1998). Interpretación creativa y personal que, siguiendo una línea extrovertida más que contemplativa, cuenta con aciertos aislados muy interesantes, sobre todo en el cuarto movimiento. Dicho esto, y a pesar de la bellísima sonoridad que aporta la orquesta, el resultado global no convence por una planificación algo tosca y una acentuación un tanto caprichosa, faltando asimismo una mayor atención a las gradaciones dinámicas. (7)

29. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). Sin que cambie mucho el concepto interpretativo, el de Buenos Aires probablemente repite el ciclo Schumann para sacar todo el partido a la orquesta de la que en ese momento es titular, una Staatskapelle berlinesa de sonido cálido y muy hermoso, sensual sin escorarse –como sí hacía Chicago– hacia la brillantez, siempre dentro de la mejor tradición germánica. Barenboim la modela con impresionante plasticidad, mirando de reojo –solo eso, otros directores lo hacen de manera directa– hacia Brahms, al tiempo que procura que el músculo adquiera el adecuado equilibrio con la agilidad adecuada para Schumann. Muy importante también el tratamiento polifónico, hasta el punto de que se descubren cosas nuevas sin llegar a poner el análisis por encima del trazo global. Todo ello se encuentra realzado por una impresionante toma realizada en los estudios Teldex. En lo expresivo, la interpretación no presenta grandes diferencias con respecto a la de Chicago –Eusebius y Florestán en perfecta armonía–, salvando un cuarto movimiento ahora más rápido, más tenso y de mayor intensidad dramática; implacables y llenos de congoja los redobles de timbal que van cerrando la visita a la catedral. Los otros cuatro han ganado globalmente en depuración sonora y atención al detalle. (9)

30. Harding/Staatskapelle de Dresde (Medici TV, 2010). El maestro de Oxford, por entonces todavía joven –treinta y cinco años– y aún recientes sus experiencias en la “tercera vía” de la interpretación del repertorio clásico y del primer romanticismo, intenta llegar a una síntesis entre la sonoridad de una orquesta de la más venerable tradición centroeuropea con determinadas ideas del mundo “históricamente informado”. Ideas que, mucho ojo, no son las que van a desarrollar un Paavo Järvi o un Rattle, sino más bien las que tenía su mentor Abbado a la hora de realizar esta búsqueda. Ideas que quien esto suscribe no solo no comparte, sino que rechaza abiertamente: a mí este me parece un Schumann excesivamente ingrávido en los sonoro, parco en contrastes, insulso en la expresión y tendente a lo relamido. El buen movimiento conclusivo, la incuestionablemente sólida realización general y la calidad de la orquesta sajona llevan a poner de “nota” un siete a una interpretación que, como concepto, se merecería bastante menos. La toma sonora no es mala, a pesar de que tiene que jugar contra la acústica reverberante de la reconstruida Frauenkirche de Dresde. (7)

31. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). El maestro afirma en el documental complementario que la tradición interpretativa erra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades, fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Por eso mismo decide apartarse de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor, ofreciendo un Schumann renovado en la articulación y dotado de un nuevo equilibrio. Ahora bien, sea por estar nuestros oídos acostumbrados a un tratamiento muy distinto, sea más bien por la habitualmente limitada inspiración de Järvi, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de la Renana, la globalmente notable interpretación cojea por un tercer movimiento más bien insípido y por un quinto que arranca de manera un tanto frívola y trivial. El primero movimiento sí que ofrece la brillantez y el impulso que necesita, mientras que el ambiente catedralicio del cuarto está muy conseguido. (7)

32. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Filarmónica de Berlín, 2013). Aunque la técnica de Rattle es soberbia y llega a un admirable punto de equilibrio entre la sonoridad densa de la orquesta y la agilidad y depuración sonora tan importantes en Schumann, su vehemente y juvenil aproximación dista de convencer porque, en su intento de aportar numerosas novedades en el fraseo en gran medida deudoras de la praxis historicista, el resultado resulta en exceso nervioso, desasosegante incluso, falto de holgura en el canto de las melodías, carente de reflexividad y de vuelo lírico e incluso tendente a descuidar la gama dinámica en favor del forte. A la postre resulta mucho antes impetuoso y brillante que dotado de la poesía, el equilibrio entre extroversión e introversión y la grandeza que debe tener esta música. Sonido impresionante. (7)

33. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Blu-ray Euroarts, Atenas 1 mayo 2015). Sir Simon insiste en su Schumann ante todo ágil, extrovertido e impetuoso, ajeno a densidades, sin duda comunicativo y con garra, pero falto de la nobleza, la sensualidad y el vuelo poético que esta música necesita. El primer movimiento resulta vibrante a más no poder, pero carece de grandeza al dejarse llevar por el nerviosismo; que Rattle subraye determinadas líneas que suelen pasar desapercibidas es interesante, sin terminar de convencer en lo expresivo. El segundo es espléndido, en un tono más juvenil que contemplativo, mientras que el tercero resulta en exceso coqueto, incluso frágil. Bastante bien el cuarto, antes dramático que atmosférico. El movimiento conclusivo, en la línea del primero. (7)

34. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). En una lluviosa tarde en la Waldbühne berlinesa, no pocos de los Berliner Philharmoniker debieron de respirar aliviados y exclamar algo así como “¡por fin una versión como Dios manda!”. Adiós a la articulación  influida por el historicismo en la que insistió una y otra vez Rattle para tropezar repetidamente en la misma piedra. Adiós a la insistencia en la incisividad y la agitación, al contraste extremo entre lo nervioso y lo más delicado de la cuenta, a la vehemencia continua que hacía pasar de largo ante muchas de las bellezas de la partitura. Bienvenida una recreación tradicional, maravillosamente tradicional, sensata y musicalísima, no creativa ni personal pero sí de inspiración elevada –un poco menos el primer movimiento–, en el que por fin se atiende al vuelo melódico de la partitura, a lo que tiene de sensualidad y de atmosférico, a la belleza y a la evocación del paisaje… Al equilibrio y la reconciliación entre Florestán y Eusebius, por decirlo de otra manera. Y todo de la mano de un Dudamel que trata a la cuerda con morbidez, que empasta con redondez, que prescinde tanto de agresividades como de narcicismos al tiempo que se mantiene alejado de la excesiva opulencia, de la pesadez o de lo excesivamente épico; un Dudamel voluntarioso y muy centrado que no quiere imponer su visión personal, sino que deja a los maravillosos primeros atriles cantar la música como corresponde. Lástima que la toma, siendo buena, tuviera lugar al aire libre. (9)

35. Gardiner/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2019). Repite el maestro no solo concepto sino también detalles, esta vez con algo menos de rigidez y al frente de una orquesta que, amoldándose bien a la reducción del vibrato y al equilibrio de planos que propone Gardiner, aporta menor sequedad y más carne sonora. Todo ello, por descontado, se hace desde una clara intención de huir de la tradición interpretativa centroeuropea, pero no está claro si lo que se hace es rescatar al Schumann “incontaminado” o más bien de volver hacia las maneras toscaninianas. La toma sonora, como es habitual en LSO Live, dista de ser óptima, si bien la reproducción en SACD multicanal aporta espacialidad y relieve admirables. Como pueden comprobar, también hay vídeo. (7)

36. Heras-Casado/Filarmónica de Múnich (Harmonia Mundi, 2019). Absolutamente nada que ver este Schumann con el grabado pocos años atrás por el maestro granadino con la Barroca de Friburgo. Aquello era historicismo radical, pretencioso y desquiciado. Esto es tradición pura y dura, aun ciertamente lejos de la amplitud de los tiempos de esta misma formación con Celibidache y con cierta tendencia a la sequedad en los ataques. En cualquier caso, solo terminan de convencer los movimientos extremos, dichos de manera muy decidida, con empuje y solidez en el trazo, ya que no con la flexibilidad y la riqueza de matices de los grandes recreadores de esta sinfonía. La orquesta toca de manera más que profesional y con el manifiesto entusiasmo que le trasmite la batuta. En los tres centrales la cosa no funciona igual de bien: todo se encuentra en su sitio, la articulación es ágil y transparente, pero apenas hay rastro de sensualidad, de evocación poética, de ternura, del sentido del misterio o de la elevación espiritual. El discurso resulta lineal, prosaico: si en las experiencias H.I.P. de Friburgo el maestro se pasaba cien pueblos a la hora de mostrarse imaginativo en el fraseo, aunque fuera para mal, aquí hace exactamente lo contrario, mostrarse como un kapellmeister sólido, centrado en el estilo y hábil concertador, pero sin nada que decir. A este hombre no hay quien le entienda, la verdad. (7)

37. Paavo Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Stage+, 2021). El maestro estonio insiste en un Schumann alejado de lo brahmsiano en lo sonoro, particularmente agitado en lo expresivo y fraseado con cierta influencia del movimiento historicista, aunque haciendo uso de instrumentos “tradicionales”, en este caso la gloriosa orquesta del Concertgebouw. No comienza bien: la enunciación del tema principal resulta rígida, precipitada y carente de grandeza. Poco a poco se deja notar la temperatura emocional que la batuta imprime a la página, pero también quedan en evidencia la escasez de matices y las transiciones poco depuradas con la que se pretenden plantear juegos agógicos. Más brocha borda en un segundo movimiento dicho de manera tan decidida como prosaica. El tercero sí que convence, al menos por su deseo de alejarse del ternurismo. Francamente bien tejida la red polifónica del cuarto. El arranque del Finale resulta saltarín, para luego volver a derrochar energía sin detenerse en la claridad ni en los acentos. (7)

38. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2021). Son dieciocho años los que transcurren entre la segunda integral Schumann de Barenboim y esta que hace la tercera. La orquesta es la misma, pero el maestro no. Como intenté explicar en el libro que dediqué al artista, en aquella ocasión “no quería enterarse de una cosa que él mismo había declarado y luego puso por escrito: «Las diferencias entre Schumann y Brahms […] son más interesantes que las cosas que tienen en común. El mundo de Schumann es muy diferente del de Brahms». (…) Bueno, pues ahora lleva la afirmación a la práctica: si su Schumann antes era indisimuladamente brahmsiano, ahora es no menos maravillosamente schumanniano. Por supuesto, el concepto no es muy distinto al de aquellas grabaciones, pero esta de 2021 pierde en densidad, en gravedad y en hondura filosófica lo que gana en ligereza, luminosidad, elegancia y –no es contradicción– frenesí: el de Buenos Aires hace Schumann-Schumann, con toda esa dialéctica juvenil entre Eusebius y Florestán. También gana este nuevo acertamiento del maestro en sutileza, en riqueza a la hora de poner matices, en sentido orgánico del fraseo y –aunque parezca imposible– en belleza sonora (…).” De las cuatro sinfonías, la Renana es la que recibe la interpretación más novedosa, “no solo por la extrema flexibilidad de que hace gala Barenboim en más de un momento –siempre justificada y natural, jamás caprichosa–, ni por lo revelador de numerosos acentos que encuentra aquí y allá, sino por la efervescencia generalizada de la propuesta –mucho más rápida que la de 2004– y hasta por la ligereza, muy poco barenboimiana, con que aborda el tercer movimiento, en perfecto contraste con la belleza extrema del segundo y con los acentos dramáticos del cuarto.” Después de haber escuchado varias veces este registro, dos de ellas poniendo en medio el de Heras-Casado, y de disfrutar de una soberbia toma multicanal en Blu-ray audio que permite verificar hasta qué extremos llega nuestro artista en lo que a claridad se refiere, me queda poca duda: de escoger una sola interpretación de la sinfonía, esta sería mi favorita. (10)

La ROSS en los Alcázares de Sevilla: ni se ve, ni se oye

Desde hace pocos años la Sinfónica de Sevilla abre temporada con un concierto de carácter más o menos popular en el Patio de la montería de los Reales Alcázares. Acudí por primera vez el pasado domingo 11 de octubre, atraído por la posibilidad de escuchar a Javier Perianes en una de las obras que interpreta con mayor excelsitud, el Concierto en sol de Maurice Ravel; también con la idea de quitarme el mal sabor de boca de sus Noches en los jardines de España junto a un despistadísimo Gustavo Dudamel. Compré fila 16, asiento 23: bastante atrás, pero muy centrado. Es lo que quedaba. La cosa salió por 45 euros, más los 40 del alojamiento y sin olvidar la gasolina. No mereció la pena.

 

Primero, la parte positiva. El programa era precioso. Buena decisión la brevedad y la ausencia de intermedio. Un placer para la vista contemplar iluminada la portada mudéjar –nazarí en realidad, aunque esa es otra historia– del palacio de Pedro I. Irreprochable la organización. Excelente la idea de poner en cada asiento una botellita de agua y el programa de mano impreso, aunque no hubiese costado gran cosa incluir unas breves notas informativas sobre los dos compositores y su contexto: se ve que no hay nadie en las oficinas de la orquesta capaz de improvisar ocho o diez líneas aclaratorias.

Segundo, la parte negativa. Asientos muy incómodos. Estrechísimo espacio entre filas para acceder: para que entrásemos los gordos había que mover sillas. No se veía nada. Bueno, veía al conjunto de percusionistas. Del resto de la orquesta, solo algunas cabezas. Fíjense en la foto adjunta: está realizada levantando mucho los brazos. El director, Lucas Macías, estuvo casi siempre oculto por la tapa del piano. A Perianes no se le pudo ver, al menos desde mi asiento, nada más que cuando entraba y salía del escenario. Un amigo y yo intentamos saludarle al final, pero no nos dejaron. Acústica terrible: todo muy a lo lejos, sin "cuerpo sinfónico" y perdiendo matices. Tuve que cerrar los ojos durante el segundo movimiento de Ravel para que nada me distrajese de la sublime música que allí se escuchaba. Sirvió de poco. ¿Y si hubieran puesto amplificación? Se hubiese escuchado más fuerte, pero no mejor. 

Así las cosas, se pudo simplemente intuir qué fue aquello. Versión de pinceles finos de Interludio y danza de La vida breve. Notable recreación de Noche en los jardines de España, no inferior a la que hay en YouTube con la misma orquesta, la de Iván Martín y Pablo González. Sensacional Perianes en Ravel, aunque batuta y orquesta parecían, allá a lo lejos, moverse también a enorme altura. Desafortunada Jota de El sombrero de tres picos, que no pegaba ni llegaba. 

¿Recomiendo acudir en ocasiones venideras a este evento inaugural? Si usted puede pillar una de las primerísimas filas en asiento centrado, la respuesta sería afirmativa. En caso contrario, ahórrese el dinero. Por lo que al pasado fin de semana se refiere, venturosamente hay arreglo: el sábado 24 de abril de 2027 a las seis de la tarde, los mismos artistas ofrecerán estas obras concertantes de Falla y Ravel en el Teatro Villamarta de mi pueblo. Precio de las entradas, 15 euros. No se les ocurra perdérselo: difícil que encuentren tanto al sur de los Pirineos como en otras latitudes una interpretación del Concierto en sol de Ravel superior a esta (discografía comparada). En serio.

Javier Perianes hace Scarlatti y Albéniz en los Alcázares de Sevilla

Anda este fin de semana Javier Perianes haciendo Ravel y Falla en el Patio de la Montería de los Reales Alcázares de Sevilla. Excusa idónea para traer aquí el vídeo que el pianista onubense filmó en el mismo conjunto monumental en 2024 mezclando Domenico Scarlatti e Isaac Albéniz, disponible en diversas plataformas de la red. Se comenta fácil.

 

Primero, lo que se ve es una maravilla. Si para quienes hemos estado allí infinidad de veces ha sido un auténtico placer por la posibilidad de recrearnos en multitud de detalles que suelen pasar desapercibidos, para los que no han estado nunca será poco menos que una revelación, si no un trauma. La filmación corre a cargo de Arturo Morales Rodríguez: excelente en lo técnico, exquisita en la sensibilidad, otorgando prioridad a la parte musical al tiempo que se recogen las bellezas de ese conjunto gótico, mudéjar y renacentista sin caer en el tópico de la tarjeta postal. El montaje no agobia, respira con la música. Las locuciones del propio Perianes están francamente bien (¡hasta explicando se parece a mí, joder!) y dejan claro por qué juntar a los dos compositores referidos.

Segundo, no hay novedad en lo que a Domenico Scarlatti se refiere. Por el aún reciente CD sabíamos que el de Nerva era un sensacional recreador de este mundo musical, así que basta con sentarse y disfrutar de la manera en que nuestro artista se lanza en plancha a explotar las posibilidades del piano –sí, mejor con él que con un clave– sin por ello quedar fuera de estilo. Quizá otros hayan jugado aún más con colores y volúmenes sonoros, pero Javier opta por una prudencia que hacen que el resultado sea inapelable. Salvo para los barrokos radikales, claro está. Yo me he quedado con las ganas de más, de mucho más Scarlatti.

Tercero y último, cuatro páginas de los tres primeros cuadernos de ese oscuro objeto del deseo para cualquier pianista que se precie: la Iberia de Albéniz. Evocación, El Puerto, El Albaicín y Triana, para concretar. ¿Tiene dedos? Para estas cuatro páginas, de sobra. ¿Y técnica? También. ¿Resulta flexible y contrastado en el fraseo, ofrece matices expresivos ricos y coherentes con una idea musical? Sin duda. ¿Hay dosis suficientes de belleza y comunicatividad? A borbotones.

Todo esto es ya muchísimo, diría que una barbaridad, pero aún queda una cosita. Quizá la más importante: Perianes dice cosas nuevas. Evocación, lentísima y por ello muy discutible, a mí me ha parecido sensacional por su manera de reducir la música a su esencia y alcanzar dimensiones digamos que “espirituales”. Suena a pianista anciano y trascendente, cuando no lo es. En las otras tres piezas resulta más ortodoxo, que no por ello menos creativo, pero en ellas la cosa camina por otro sendero. Nunca –repito: nunca– he escuchado el elemento folclórico de esta música integrado con semejante lógica, expuesto con tanta naturalidad, tan efusivo en su expresión. Barenboim caminó por parecido sendero en su genial grabación del primer libro, pero el porteño sonaba más latino. Perianes, obviamente, ha mamado lo andaluz desde que era pequeñito, porque es de la tierra, así que no debe uno extrañarse de que estas recreaciones, que se cierran con la Sevilla de la Suite española como propina, suenen “de aquí” como jamás lo han hecho. No hay una sola frase, ni un acento siquiera que no suene en su lugar. La naturalidad es absoluta, como si el pianista fuese el compsitor de lo que está sonando.

Ojo, tampoco quiero lanzar campanas al vuelo. Iberia es un dragón de siete cabezas. Corpus Christi y el libro segundo se las traen. Pero sí tengo claro que, de momento, Perianes se pone a la altura de los dos más grandes recreadores de este políptico genial: Esteban Sánchez mirando hacia Franz Liszt y Alicia de Larrocha –en su grabación digital, por supuesto– con el olfato puesto en Francia. La mirada de Javier se queda al sur de los Pirineos, y triunfa por completo.

Estos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros.

Preparando una discografía de Noches en los jardines de España, llego a la versión de Rafael Orozco, Edmon Colomer y la Joven Orquesta Nacional de España. Repaso valoraciones de especialistas, y leo dos que me llaman poderosamente la atención.

Allá por el año 1999, en el libro Falla de las Guías Scherzo, Justo Romero escribía lo siguiente:

"(...) la vehemente, vitalista y muy cordobesa –Góngora– visión de Rafael Orozco queda depreciada por la pobre y aprofesional colaboración de la Joven Orquesta Nacional de España, gobernada por Edmon Colomer, quien firma su menos feliz trabajo fallesco".

Cinco años más tarde, el lujoso libreto que acompañaba al disco en la edición preparada por Diverdi para el diario El País rezaba lo siguiente:

"Grabado en marzo de 1994 en Sant Cugat del Vallés en compañía de una Joven Orquesta Nacional de España que suena maravillas bajo la cuidadosa y preciosista batuta de Edmon Colomer..."

¿Autor de estas otras líneas? Justo Romero.

Para que no digan que les dejo con las ganas, aquí va cómo continúa el párrafo:

"... tanto en las Noches en los jardines de España como en la Fantasía Bética, Rafael Orozco parece tornar la mirada a su paisano Luis de Góngora a través de unas versiones indagadoras, pausadas y transparentes como un buen moriles".

Miren ustedes, el radical cambio de opinión del citado crítico tras el cheque de Diverdi lo entiendo, pero lo de Góngora, Orozco y el moriles me coge in albis, así que me voy a tomar ahora mismo un buen jerez a ver si encuentro la inspiración para desentrañar tan depuradísimas metáforas.

El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla: discografía comparada

El cine es hoy protagonista de la Leister Square de Londres, pero en tiempos no tan lejanos se alzaba allí el Alhambra Theatre, una construcción de aires neomudéjares que conoció el estreno de El sombrero de tres picos allá por 1919. Supongo que somos millones los que suspiramos por algún testimonio de cómo bailaba Massine, pero al menos contamos con la grabación históricamente informada de quien dirigió en aquel evento: Ernest Ansermet. La genial partitura del ballet escrito por Manuel de Falla es personalísima, pero al mismo tiempo respira muchas influencias y manifiesta puntos de contacto con otros mundos diversos, de ahí que el director de turno tenga la posibilidad de subrayar unas líneas en lugar de otras. Por eso mismo les animo a que no se conformen con una sola grabación: esta obra maestra absoluta pide más.

1. Toldrá/Orquesta Nacional de la ORTF (EMI, 1956). Increíble que EMI no se dignara durante años a pasar a CD este registro –yo he escuchado la transcripción desde vinilo realizada por la Biblioteca Nacional de Francia disponible en las plataformas, en compacto está en Les introuvables–, porque se trata de una recreación espléndida para aquella época. Incluso para la nuestra: es verdad que la formación parisina, de maderas espléndida y de sonoridad muy francesa, carece de la limpieza de ejecución, potencia y brillantez de las mejores actuales, pero Eduardo Toldrá acierta por completo en el espíritu de la obra. Hay luz en su recreación, también mucha sensualidad y una apreciable picardía, aportando en su visión un inequívoco sentido de lo español -auténtico, nada de caricaturas para turistas- que se mezcla con las esencias parisina. Y claro, esa combinación es justo la que se encuentra en la esencia misma de la partitura, sin desdeñar por ello las conexiones con el universo paralelo de Stravinsky. Todo ello se encuentra recogido en esta lectura dicha sin prisas, exquisito gusto y un desarrollado sentido de los contrastes que permite atender no solo a la genial orquestación, sino también al sentido de lo narrativo: es de las interpretaciones que mejor atiende al hilo argumental del ballet. Espléndida la participación de Consuelo Rubio. (8)

2. Jordá/Sinfónica de Londres (Everest, 1958). Esta interpretación pertenece a aquella mítica serie de grabaciones realizadas en cinta magnética de 35mm: se ha recuperado en alta definición y suena de manera asombrosa para la época, con gran naturalidad y –venturosamente– efectos para explotar el temprano estéreo. Mucho menos cuidado se tuvo con la ejecución: ni el maestro se mostró depurado en lo técnico ni el productor estuvo atento a lo que hacía una London Symphony que no puede competir con las grandes formaciones de hoy. Tampoco sus primeros atriles parecían tocar estimulados por un Enrique Jordá que suena lo suficientemente español –sin excesos para extranjeros, como pudiera temerse– y que se interesa de manera particular por la calidez de esta música, pero que dista de ofrecer la tensión interna, la teatralidad y el sentido de los contrastes que esta música necesita. No diré que la interpretación sea mediocre, que no lo es, e incluso hay números tan conseguidos como La tarde, pero globalmente queda muy por debajo de lo que dos años atrás había hecho Toldrá, no digamos del testimonio que en seguida legará quien estrenase la obra en Londres. Horrenda Barbara Howitt. (6)

3. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1961). Adoptando tempi muy animados, pero sabiendo también remansarse y alcanzar gran concentración y elevada poesía en los pasajes que lo requieren, el maestro suizo ofrece una lectura luminosa, entusiasta y llena de vida, rica en el color y de un desarrolladísimo sentido del humor, que además sabe conjugar el sabor francés con el español aportando la dosis justa tanto de sensualidad como de rusticidad, amén de un acentuado toque de sal y pimienta en una lectura comunicativa a más no poder que logra engancharnos de principio a fin. Solo hay que reprochar algún pasaje precipitado y no del todo claro –la depuración sonora no es la mayor posible–, así como la relativa calidad de una orquesta en la que, no obstante, se aprecian algunos solistas de categoría. Soberbia Teresa Berganza. La remasterización en SACD de Esoteric ofrece una inmediatez y un relieve asombrosos, aunque la toma original presenta algunos desequilibrios imposibles de soslayar. (9)

4. Frühbeck de Burgos/Orquesta Philharmonia (EMI, 1964). Eso del carácter hispano es muy difícil de definir con palabras, pero resulta perfectamente identificable desde el arranque (¡lleno de júbilo, salero y garbo!) de esta interpretación robusta y enérgica, más no basta, planificada con tremenda solidez y expuesta con asombrosa claridad, en la que frente a enfoques más evanescentes y refinados, diríamos que impresionistas, como pueden ser los de un Ansermet, un Ozawa o –a menor nivel artístico– un Dutoit, priman la teatralidad, la garra, el espíritu juvenil y hasta el arrebato. También rebosa de sentido del humor; de humor “rústico” y jocoso antes que amable, que es el que demanda la partitura. Y de concentración, de poesía y hasta de magia, a la que no es ajena la presencia de una Victoria de los Ángeles excelsa en el canto del cuco. No podemos olvidar la sensacional labor de la orquesta de Klemperer, que aquí hace gala tanto de su tremenda solidez técnica y de su tímbrica particularmente incisiva en las maderas –bien subrayada por la batuta– como de una frescura, una comunicatividad y una musicalidad a la hora de ofrecer matices expresivos realmente asombrosa. (10)

5. Martinon/Orquesta Nacional de la ORTF (Erato, 1972). Esta discreta toma en vivo de origen radiofónico –no es el estudio del que se benefició con Toldrá– nos permite conocer tanto importantes virtudes como serias limitaciones de la formación francesa, pero sobre todo descubrir cómo Jean Martinon interpreta la partitura. Y aquí viene lo curioso: aunque es sensacional intérprete del repertorio impresionista, y semejante circunstancia no deja aquí de reflejarse, lo cierto es que su lectura intenta ser, y casi siempre es, muy españolista. Hay salero, gracia y picardía en su recreación, bastante luz mediterránea, también incisividad y un punto muy sano de cachondeo, todo ello sin descuidar esa especial mezcla de sensualidad y elegancia que don Manuel tomó de sus colegas franceses. Dicho esto, hay que reconocer que la depuración sonora a veces brilla por su ausencia –no, no es culpa solo de la orquesta–, como también que el maestro, entusiasta a más no poder, se precipita con frecuencia y no saca de los pentagrama toda la música que hay en ellas. A Michèle Le Bris, quien por cierto canta su frase adicional, apenas se la oye por culpa de la toma. (8)

6. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Lo más interesante es que aquí Boulez es poco Boulez. Mejor dicho, lo es solo para esa claridad portentosa que siempre conseguía. Porque para nada puede hablarse aquí de objetividad o de distanciamiento expresivo. ¡Ni siquiera de falta de estilo! Y es que el compositor de El martillo sin dueño nos entrega una interpretación eminentemente teatral, llena de electricidad, de sentido del ritmo e incluso –en algunos contados momentos– de salero, aportando además una considerable dosis de socarronería y de mala leche con la que tiene mucho que ver la sonoridad voluntariamente descarnada con que hace sonar a la orquesta, pero también con las indicaciones expresivas que les da a sus solistas. Tampoco se puede hablar de escasas libertades en la agógica o de parquedad en la imaginación. Al contrario, el tantas veces riguroso director se muestra aquí bastante creativo, y a la postre termina ofreciéndonos una interpretación personal y con muchas cosas nuevas. Que en más de un momento se pueda echar de menos una dosis superior de chispa y de sabor español, como también de sensualidad, de atmósfera y de poesía, le impide alcanzar esa perfección a la que sí había llegado Frühbeck, pero aun así se trata de una versión que se disfruta muchísimo. Jan DeGaetani canta bastante bien y se muestra centrada en la expresión, pero su dicción deja que desear. En cuanto a la orquesta, ya va siendo hora de reconocer que Boulez “la metió en vereda”: a partir de su titularidad empieza a sonar mucho mejor que como lo hacía con Leonard Bernstein. No que decir tiene que la depuración sonora que alcanza bajo “la batuta” –ya saben que dirigía sin ella– del maestro francés es extraordinaria. El trabajo realizado por Dutton para su SACD es formidable. Otra cosa es que al oyente actual le haga gracia la cuadrafonía que planteaba CBS: los canales traseros no se usan para la reverberación, sino para meter un montón de instrumentos en clara búsqueda de la espectacularidad. La verdad es que yo me lo he pasado muy bien con tanto “efecto especial”, y que la claridad resulta ahora prístina. (9)

7. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1976). A pesar de una soberbia Jota conclusiva, no siempre destila Ozawa el sabor español que esta música necesita. Ahora bien, además de un asombroso dominio técnico que le permite que los de Boston toquen la partitura como pocas formaciones lo han hecho, el maestro hace gala de muchas otras cosas importantes: desarrolladísimo sentido del color, transparencia, elegancia “neoclásica” bien entendida y, sobre todo, una mezcla de refinamiento y sensualidad que subraya lo mucho que El sombrero tiene que ver con el universo de Ravel, no en balde compañero de aventuras musicales y –ejem– no tan musicales de don Manuel. Añade a todo ello, aunque no a lo largo de todo el recorrido por este ballet, una intensidad expresiva en él poco frecuente. Me gustaría una dosis aún mayor de voluptuosidad y magia en el arranque de la Danza de los vecinos, y me sobra el zurriagazo de la caja justo al final de una Farruca por lo demás espléndida, pero no me cabe duda de que sigue siendo una de las mejores interpretaciones de la obra. Aun sin llegar al nivel que alcanzó con Ansermet, Berganza aporta deliciosa crema vocal y mucho estilo. La toma ha sido pasada a SACD –busquen por Isravox– con gran acierto, pero le sigue faltando un poco de carne. (9)

8. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1983). El tándem Dutoit/Montreal vendió muchísimo en los ochenta gracias, además de a una tremenda campaña de promoción y grabación a cargo de Decca, a ofrecer muy bien tocadas y dignamente interpretadas obras básicas del repertorio con tomas de sonido de enorme calidad: eran los tiempos del DDD y de la búsqueda de la ausencia del soplido de fondo sobre otras circunstancias. Dicho esto, hubo repertorios en los que el maestro suizo hizo gala de mucho más que solvencia: en el impresionismo brilló de manera incuestionable, y eso queda en evidencia en una interpretación de enorme naturalidad en el fraseo, expuesta con pinceles finos, tan sensible como delicada en el colorido, sensual sin ser realmente atmosférica y dotada de ligereza sonora bien entendida. Como a todo ello añade un sentido del humor más elegante y naive que socarrón –aquí no hay mucho espacio para la gamberrada–, el resultado emparenta la partitura falliana con el mundo de La hora española de Ravel, lo que no resulta ningún disparate. Se echa de menos un plus de creatividad, como también –por lo antedicho– de riqueza conceptual, pero a la postre Dutoit atrapa por su capacidad de conjugar belleza, buen gusto y comunicatividad. Su Farruca y su Jota, por cierto, se encuentran entre las mejores. Muy solvente Colette Boky, a la que la ingeniería de sonido decide –quizá con buen criterio teatral, no sé si musical– dejar en excesiva distancia. (8)

9. López Cobos/Sinfónica de Cincinnati (Telarc, 1987). Eras unos “oles” equivocadamente marciales, el maestro zamorano nos ofrece una interpretación que sobresale por la finura con que trata a la orquesta, que no es nada del otro jueves, por la manera de combinar sonoridades mórbidas e incisivas y por su excelente pulso rítmico. Se aprecian desigualdades, en cualquier caso, de tal modo que frente a una Tarde soleada y sensual, pero por momentos algo sosa, encontramos unas Seguidillas dichas con apresuramiento –sin atmósfera, aunque reveladora en su incisividad de texturas–, una magnífica sección nocturna, un enfrentamiento con el Corregidor lleno de mordacidad y una Jota escandalosa e incluso hortera que busca el aplauso del público norteamericano. Florence Quivar posee una voz espléndida, pero no se encuentra muy en situación. Lógico. (7)

10. Colomer/Orquesta Nacional de España (Auvidis, 1989). Tras una fallida introducción en la que palmas y oles corre a cargo de poco menos que cuatro gatos –“Ballet de España”, asegura la carpetilla–, el maestro catalán ofrece una lectura altamente irregular en la que se alternan momentos de apreciable creatividad dinámica y agógica –el mismo arranque de La tarde, muy intencionado– con otros dichos de manera más bien lineal, en los que la orquesta parecen más preocupada por tocar con precisión que con emoción y sus solistas intervienen de manera cohibida, sin intencionalidad e incluso sin estilo. La soprano María Lluisa Muntada está bien, sobre todo en su segunda intervención. (7)

11. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997). Volver a este desigual y controvertido disco con auriculares me ha permitido contrastar el formidable trabajo técnico de los soberbios chicagoers bajo la batuta de un Barenboim que busca la claridad, atiende al detalle y busca una sonoridad rústica en el mejor de los sentidos que le sienta muy bien a esta partitura, quizá buscando ese sabor español que, como durante una firma de autógrafo le dijo Leonskaja a quien ustedes se dirige, tiene mucho que ver con lo ruso. Y justo por ahí apunta el de Buenos Aires, de tal modo que la potencia dramática, el carácter bronco y la densidad, se ponen muy por delante en una recreación que se olvida casi por completo de “lo francés”, léase de lo impresionista, para ahondar en los conflictos de la partitura. Así las cosas, esta lectura en vivo –la gente se ríe durante los oles– no termina de alcanzar unidad: hay momentos en los que faltan chispa y desparpajo, se advierten caídas de tensión –justo antes de la Jota– y los magistrales hallazgos parciales de la batuta –hay rubatos para quitarse el sombrero, nunca mejor dicho– se alternan con pasajes en los que solo se puede destacar la musicalidad y buen gusto con que en todo momento dirige el maestro. Jennifer Larmore lastra seriamente el conjunto con su desastrosa dicción del castellano. ¿De quién fue la idea de contar con ella? (8)

12. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD TDK, 2000). Tres años después de su registro en CD, Barenboim y los chicagoers se benefician de la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia para ofrecer una interpretación nuevamente dramática y poderosa, digamos que “con tronío”, de sonoridad densa y por momentos pesante, quizá buscando un sentido del humor antes amargo que risueño –por momentos uno piensa en lo que hubiese hecho Klemperer–, y también, eso sin dudarlo, intentando cargar una atmósfera que a veces resulta sensual y en otras ocasiones amenazadora. Muy personal, por tanto, en unas ocasiones más convincente que en otras –a la Jota le falta chispa–, pero en general con muchas cosas que decir. La diferencia que es ahora el trazo global se encuentra mejor resuelto, los increíbles primeros atriles de la orquesta tocan con mayor descaro –aun así, lejos de los que harán en 2026 los de Berlín con Rattle– y la creatividad de la batuta es superior. Elisabete Matos no es un cuco muy fino que digamos, pero su primera intervención es formidable y hace gala de una dicción muy superior a la de Jennifer Larmore. (9)

13. Valdés/Sinfónica del Principado de Asturias (Naxos, 2002). La mediocre labor del ingeniero de Naxos nos castiga con un toma turbia y de escaso relieve que no permite valorar de manera adecuada hasta qué punto la batuta fue cuidadosa con las texturas. No parece que mucho, la verdad. En cualquier caso, Maximiano Valdés no solo procura que funcione bien una orquesta con limitaciones en su sonido global –violines no muy allá– y en unos primeros atriles que no pueden rivalizar con los de las grandísimas formaciones que han grabado esta obra, sino que además deja a la música respirar con tempi espaciosos, atiende de manera especial a la calidez y hace gala en todo momento de muy buen gusto. Le faltan mayor continuidad en las tensiones, teatralidad y sentido de los contrastes, pero en cualquier caso no es por culpa del maestro chileno por lo que no resulta fácil recomendar este disco. María José Martos canta bien, pero no convence en lo expresivo. (6)

14. Halffter/Filarmónica de Gran Canaria (Warner, 2006). Aun teniendo delante a una orquesta en plena forma y haciendo gala del desarrollado sentido de la atmósfera que le caracterizaba en una Noche francamente conseguida, Pedro Halffter no logra ofrecer una lectura aceptable: el fraseo resulta demasiado rígido, el estilo no se encuentra conseguido, la animación cae con frecuencia en la precipitación, y hay muy molestas caídas tanto en la blandura como en el efectismo, particularmente en una Jota deplorable. Años más tarde supo interpretar mejor la página falliana, pero en este disco no había madurado lo suficiente como director. Marina Rodríguez Cusí se muestra demasiado vibrada y no especialmente poética. (5)

15. Mena/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2011). Orquesta de gran nivel y grabación excelente para una interpretación que, salvando una Jota más aparatosa de la cuenta, se encuentra dicha con exquisito gusto, apreciable grado de sensualidad y un perfecto equilibrio entre poesía y vigor rítmico. Es verdad que de vez en cuando se necesitaría algo más de electricidad –Farruca algo desvaída–, o que se puede echar de menos una dosis adicional de sal y pimienta, pero en cualquier caso Juanjo Mena trabaja con pinceles finos, resulta comunicativo y suele estar muy atento a los matices teatrales de una música directamente vinculada a su programa. Mención aparte merece Raquel Lojendio, la mejor cantante (¡qué gracia, qué estilo, qué salero, y qué buen acento andaluz para esta obra que transcurre en Guadix!) que haya escuchado en esta parte, con la excepción, en una línea diametralmente opuesta, de la inolvidable Victoria de los Ángeles. (8)

16. Mena/Filarmónica de la BBC (YouTube, 2013). En los tiempos en que era titular de la orquesta líder de los Proms, Juanjo Mena no solo tuvo la idea formidable de grabar el ballet completo para Chandos, sino también la de llevarlo al Royal Albert Hall incluyendo coreografía a cargo de Antonio Márquez y su compañía. El resultado fue maravilloso, porque además de que la danza fue formidable por su calidad, los que allí estuvieron y los que ahora vemos el vídeo nos podemos enterar de manera mucho más exacta de la correspondencia entre música y narración. Vamos, que por fin nos enteramos de lo que pasa. Además, tanto los oles como las castañuelas –en tierras gaditanas las llamamos “palillos”– salen de donde tiene que salir, de los bailarines y no de la orquesta. Y claro, estas son muchas en cantidad: solo Boulez se había atrevido a hacerlo así. Por si fuera poco, el coreógrafo, bailarín y bailaor sevillano se marca una Farruca de las que se merecen pasar a la historia. En cuanto a la interpretación musical, difícil es juzgarla por supeditarse a las especiales circunstancias del evento. En todo caso, parece similara  la grabación en estudio de los mismos artistas, siendo de justicia señalar la concentración y sensualidad que se despliega en toca la secuencia nocturna. Estupendísima la mezzo Clara Mouriz, quien además ofrece la inhabitual frase –creo que solo está en la versión de Martinon, además de en la anterior de Mena– en Las uvas. No hace falta decir mucho más: aunque hay versiones preferibles para escuchar la música, es la es primerísima opción para el melómano que empiece a acercarse a esta página. (8-10)

17. Juanjo Mena/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Haciendo uso de pinceles finos y contando con la complicidad de algunos solistas sensacionales, particularmente del soberbio Albrecht Mayer al oboe, el maestro vasco ofrece una interpretación más que notable en la que  sabe ofrecer vitalidad, entusiasmo y un muy desarrollado sentido del ritmo y del color, atreviéndose en este sentido a subrayar asperezas y tensiones sin por ello renunciar al trazo claro y refinado, ni tampoco al fraseo elegante, ofreciendo en este sentidos algunos momentos –el minué de la Danza del corregidor– verdaderamente deliciosos. Ahora bien, hay que reparar en que Mena podría aún haber destilado algo más de sensualidad, haber enriquecido el fraseo con mayores matices y haber evitado la precipitación en la Jota final, un poco rígida. Una pena que a Raquel Lojendio, obra vez fabulosa, no le permitiesen ayudar a la orquesta a decir los “oles” de una manera mucho menos germánica. (9)

18. Yamada/Orquesta de la Suisse Romande (Pentatone, 2016). De acuerdo con que la formación suiza tiene pedigrí falliano avalado por la herencia de Ansermet, pero muchos se preguntarán qué hace un señor que responde al nombre de Kazuki Yamada interpretando esta obra. Pues miren, por lo pronto lo que hace es interpretarla mucho mejor que todos los directores españoles, Frühbeck excluido. Dirigirla con enorme cuidado en la exposición, refinamiento bien entendido y sensibilidad para las texturas. Y, por encima de todo esto, aporta la visión más impresionista de la que hasta ahora haya testimonio en disco. Podrá ser un tópico, de acuerdo, pero hay algo en la fascinante sensibilidad plástica japonesa que entronca de manera directa con el mundo de lo francés: lo curvilíneo, lo sensual, la simplicidad exquisita capaz de conseguir lo máximo a través de lo mínimo. No solo Ravel, también Debussy se encuentra presente en esta interesantísima interpretación que tampoco descuida el sentido del humor ni un cierto carácter español cuando este es más necesario: la Jota se encuentra plenamente conseguida. Ah, los oles son de los mejores que se hayan escuchado y la mezzo de origen canadiense y sudafricano Sophie Harmsen está espléndida. Rotundamente, una grabación a conocer. (9)

19. Heras-Casado/Mahler Chamber Orchestra (Harmonia Mundi, 2019). Podríamos hablar de los tempi contrastados, de la considerable moderación del vibrato, del fraseo enjuto, de la extrema incisividad en la articulación, del vigor rítmico puesto muy por delante de los valores melódicos o de la atención a la atmósfera, del desarrolladísimo sentido teatral, de los timbres intensamente coloreados y ricos en significaciones, de las intervenciones solistas llenas de acidez, etcétera. Pero quizá sea el propio Heras-Casado quien mejor nos oriente gracias a sus notas al programa: “Un Falla conectado con Ravel, con Debussy, y por supuesto con Stravinski a través de una escritura que resurge con mil y una aristas, y que da lugar a una música que sorprende por su forma poliédrica, cercana al cubismo y muy distante de cualquier idea preconcebida de carácter costumbrista. En el foco aparece lo rítmico como cualidad radical y definitoria, donde el sonido se descubre seco, desnudo, punzante y todo adquiere una vibración, diría, que eléctrica”. Lo cierto es que sería esta una formidable definición si no fuera porque el enfoque es muchísimo más radical de lo que él afirma. Poco hay de los dos compositores citados en primer lugar: nada de luz, de sensualidad, de hedonismo bien entendido, de esa atmósfera embriagadora que bebe del impresionismo pero que, al mismo tiempo, resulta inconfundiblemente mediterránea… Una cosa es evitar el tópico y otra muy distinta borrar de un plumazo un elemento esencial en el universo falliano. Y sí que hay mucho, muchísimo de Stravinsky. Demasiado. Heras se excede en su planteamiento, entre otras cosas porque –hoy lo sabemos bien– el autor ruso no tiene por qué ser seco, incisivo y descarnado ante todo. Si hoy se tiende a enriquecer la mirada sobre Petrushka y Le Sacre con una dosis considerable de sensualidad, de misterio y de brumas impresionistas fusionadas con los aspectos más “modernos” de esos dos ballets, no sé por qué hay que dejar las dos obras del gaditano reducidas a un esqueleto. Por descontado, ni rastro de ese particular “duende” de lo español, de esa gracia y de ese salero que esta música también necesita. Aspereza e incisividad se ponen por delante de cualquier otro planteamiento. Por otro lado, Heras-Casado se ha trabajado la ejecución muy a fondo, haciendo gala de una técnica descomunal y de una perfecta compenetración con su orquesta. El sentido del ritmo es portentoso. La lucidez a la hora de colorear los timbres llega a asombrar. Y la claridad es extrema. Se escuchan muchas, muchísimas cosas nuevas. El problema es que cosas que habitualmente sí se oyen, aquí pasan desapercibidas, porque en su empeño en resultar renovador pierde de vista elementos fundamentales; al optar por una cuerda poco nutrida y limitada en vibraciones, los metales y la percusión terminan imponiéndose hasta desdibujar el equilibrio de planos, algo que queda demasiado en evidencia en la Danza de la molinera. Tampoco el trazo horizontal es perfecto: si bien hay mucho de electricidad y de fuerza rítmica, también encontramos marcialidad e incluso precipitaciones. La mismísima introducción resulta ya desafortunada, aunque lo peor es la Jota conclusiva, en la que no se pueden poner como excusa ni planteamientos expresivos ni presuntas fidelidades a la letra: aquí lo que hay es nerviosismo y numerito de cara a la galería. Por no hablar de muchos detalles inexplicables aquí y allá. Por ejemplo, ¿por qué demonios se deshincha el corno inglés al final de su introducción de la Farruca? Carmen Romeu está bien. (8)

20. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). Cuatro reparos le pongo. Los oles del arranque suenan con desafortunada rigidez germánica. La dicción de la israelí Rinat Shaham –buena voz de mezzo, adecuado estilo– resulta ininteligible en la primera de sus dos intervenciones. Hay algún momento aislado en la presuntamente dieciochesca Danza del corregidor –minuto 27:27– que roza la blandura. Y la enunciación de la melodía principal de la Jota parece algo encorsetada. Lo demás, todo lo demás, me parece un prodigio. Por un lado, los Berliner Philharmoniker tocan con tal mezcla de depuración técnica, claridad y brillantez sonora que se ponen por delante incluso de ellos mismos con Juanjo Mena en la filmación de 2016, por citar las interpretaciones mejor tocadas hasta ahora. No me refiero solo a la precisión, sino también a la redondez y potencia del sonido. En cuanto a la claridad de texturas, no hace falta decir que mitad es cosa de los músicos y mitad de un Rattle que no solo posee una espléndida técnica, sino que se esfuerza de manera especial –hay algún detalle que no comparto del todo– en clarificar las texturas. Lo consigue plenamente, y habría que añadir que lo hace sin caer en la pedantería de un Heras-Casado, quien presume en esta misma obra de descubrir nuevos mundos –lo hace– pero antepone lo renovador a lo más importante: la expresión rica, certera y sincera. Por otro lado, hay que hablar precisamente de esto último, de la implicación expresiva. La interpretación con Juanjo Mena resultaba idiomática y de considerable altura, pero esta va más allá. Los solistas, todos ellos, demuestran una musicalidad, un sentido teatral y una creatividad aún superior, diría que muy superior, a la que suelen derrochar en sus conciertos semanales. De acuerdo, el inmenso Albrecht Mayer va un poquito por su cuenta y puede no convencer en alguna de sus intervenciones, pero todos los demás son para desmayarse: flauta, clarinete, trompa, piano… ¡Y cómo está el fagot de Stefan Schweigert, que lleva en los Berliner desde tiempos de Karajan! La cosa es que el mérito es compartido. Si todo suena más animado, teatral, rico en matices y variado en concepto que con Juanjo Mena, la única explicación posible es que la batuta de turno hace mucho más que ejercer de director de tráfico. Ya sabemos que Rattle es, con diferencia, quien tiene un más desarrollado sentido del humor –musicalmente hablando– de todos los directores famosos de la actualidad. Humor británico, aunque no en la línea gamberra sino en la más clásica que mezcla elegancia, picardía, sensualidad y un poquito de mala leche. Ideal para Haydn y para ciertas obras de Stravinsky en las que el de Liverpool es enorme intérprete. También para El sombrero ¿Se ha escuchado alguna vez una interpretación aún más pícara, juguetona y sanamente extrovertida que esta? No. Las hay más stravinskianas e incisivas, también más temperamentales, como igualmente se las encuentra más atentas a la sensualidad, pero pocas veces se ha narrado la deliciosa historia de Pedro Antonio de Alarcón de manera tan adecuada, expresiva y comunicativa, aportando tan grandes dosis de “cachondeo” sin que se resientan la perfección técnica ni la belleza sonora. Un poquito más de ensoñación, de voluptuosidad incluso, no le hubiera venido mal. También se hubiera agradecido –lo dije al principio– una Jota menos trepidante y más paladeada, pero esta dirección me parece globalmente una de las mejores, más arrebatadora incluso que la de Frühbeck. Si añadimos que la mezzo está bien –solo eso– y que la la ejecución –insisto porque hay que remacharlo– es superlativa, la conclusión me parece inevitable: versión de referencia, no tan perfectísima como la de maestro burgalés –que tenía unos “oles” maravillosos y a Victoria de Los Ángeles–, pero a la postre preferible por su muy superior calidad de sonido. Además de imagen 4K, hay sonido Atmos que recoge con fidelidad –audibles toses y aplausos por detrás– la acústica verdadera de la Philharmonie berlinesa. (10)