Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler, "Resurrección": discografía comparada

ACTUALIZACIÓN, 13.IX.2026

Como Kent Nagano está a punto de abrir la temporada de la OCNE con esta partitura y espero estar presente en el acontecimiento, me parece oportuno actualizar la entrada con Stokowski, Maazel/Viena, Sinopoli, Ozawa/Boston y Jansons/Concertgebouw. Aún aguardan en las estanterías a Tennstedt, Bertini, Kaplan/LSO. He hecho lo que he podido.

ACTUALIZACIÓN, 28.V.2026

Pongo al día esta entrada que salió el 29 de septiembre de 2025.

1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)

2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Herr Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)

3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)

4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo: el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto. La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)

6. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales. La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia– comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)

7. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein, no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de HDTT. (8)

8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1968). Al Mahler de Haitink se le suele etiquetar de la misma manera que a todo el arte del maestro holandés: “objetivo”. ¿Y eso qué significa en este compositor? Pues significa no escorarse hacia ninguna de las múltiples posibilidades “conceptuales” que ofrecen estas muy poliédricas sinfonías, como también no extremar los contrastes, dejar que el fraseo fluya con naturalidad –sin rigideces ni grandes flexibilidades–, evitar recrearse en narcicismos y limitar en lo posible las ideas personales. En otras palabras, una mezcla de moderación y buen gusto –limita muchísimo los portamentos, por cierto–, cosa que estaría muy bien si no fuera porque, como todo el mundo, Haitink también está sujeto a altibajos en su inspiración. Aquí el problema, muy serio, se encuentra en un primer movimiento insípido, correctamente trazado pero ajeno al pathos, carente de la tensión interna que necesita y muy poco comunicativo. Por fortuna, Haitink lo hará bastante mejor en futuras grabaciones. Está bien el segundo: el maestro evita cuidadosamente toda blandura; quizá por ello caiga en cierta insipidez, si bien subraya de manera adecuada el ritmo de ländler para que el trazo no se desdibuje, como les pasa a otros. En el tercero hay que aplaudir el enorme virtuosismo de orquesta y batuta; esta última se mantiene en su habitual seriedad, lo que no termina de casar con la música. Bien dirigido el lied, y sencillamente espléndida toda la Resurrección propiamente dicha: solidísima en el trazo, sincera y despojada de retórica. Bien la mezzo Aafje Heynis, una delicia Ely Ameling y muy bien el Coro de la Radio de Holanda. La toma, recuperada no hace mucho en alta definición, en principio no parece gran coda, pero cuando llega el movimiento conclusivo se descubre una gama dinámica amplísima que resulta de lo más conveniente. (7)

9. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD DG y Stage +, 1973). Suele decirse que el mejor Mahler de Bernstein fue el de los años setenta, sin las tosquedades e inmadureces del de la década anterior, y todavía ajeno a los amaneramientos de la posterior. No lo encuentro del todo cierto, porque las Quinta y Sexta digitales marcarán auténticos hitos, pero la sentencia sí que es aplicable a esta Resurrección en la que Lenny le da una vuelta de tuerca a su aproximación anterior y, manteniendo siempre bajo control la enorme incandescencia que emana de su batuta, alcanza resultados memorables. Lo es el primer movimiento, paladeado sin prisas y con mucha flexibilidad, gótico en buena medida, bordeando –sin apenas rozarlo– el rebuscamiento en su indisimulada búsqueda de los contrastes, pero en cualquier caso realizado con perfecto estilo y técnica colosal. El segundo también se encuentra dicho con un sentido de la sensualidad y de lo amoroso verdaderamente enternecedor, una vez más aproximándose a lo cursi sin llegar a ello: al maestro le sale perfecto el juego de las siete y media que exige Mahler –o te pasas, o no llegas–. Sólido y bien llevado el tercero, sin particular sentido del humor, pero con un interesante toque amargo. Sublime el cuarto: ¿alguien es capaz de igualar lo que aquí hace Janet Baker? El quinto recibe una recreación no ya perfecta sino memorable: muy bien trazada y desmenuzada, sincera a más no poder y llena de garra hasta llegar a un final ardiente, visionario y encendido en grado sumo que no dudo en considerar entre lo mejor que hizo Bernstein a lo largo de toda su carrera. Estupenda Sheila Amstrong, y bien a secas –están actuando en vivo– la LSO y el Coro del Festival de Edimburgo. El reciente rescate realizado por Stage + comete el grave error de recortar el formato original 4:3 para adaptarlo a los televisores actuales, pero mejora la luminosidad de la filmación –realizada en la bellísima Catedral de Ely– y hace muchísimo más satisfactorio el sonido. Hay versión en CD editada por CBS. (10)

10. Stokowski/Sinfónica de Londres (RCA, 1974). Estaba cerca de cumplir los 92 añitos cuando el maestro polaco tuvo la ocasión de registrar, con sonido cuadrafónico, esta Segunda de Mahler en la que, como no podía ser menos, deja constancia de su poderosísima personalidad. Y lo hace poniendo en primer plano su sentido de lo espectacular y de lo teatral, también de lo teatrero, lo que en una partitura como la presente pone de relieve tanto sus genialidades como sus flaquezas. El primer movimiento lo concibe a la manera de Bernstein, gótico en su concepción y de trazo elástico: mucho hay que escuchar aquí, aunque no siempre convenza. Por el contrario, el segundo es un verdadero ejemplo de moderación, sensatez y equilibrio sin concesión alguna a la blandura. Tercero muy original, juguetón y caricaturesco al mismo tiempo. En el cuarto, lástima, Stokowski pasa de largo y no permite explayarse como debería a una Brigitte Fassbaender algo más vibrada de la cuenta. En el Finale hay de todo, siempre con el espectáculo en primer plano, pero la mezcla de intensidad y emoción que la batuta alcanza en la sección conclusiva consigue que dejemos a un lado los reparos, entre ellos la tosquedad del tratamiento orquestal. El London Symphony Chorus, sensacional, y un lujo la presencia de Margaret Price. La toma original no parece gran cosa: he escuchado la versión estereofónica del reprocesado de Dutton y se queda en buena sin más. (8)

11. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1975). No es esta una interpretación personal ni creativa; tampoco particularmente inspirada. Por eso mismo pueden echarse de menos un mayor sentido trágico y mayor tenebrosidad en el primer movimiento, mayor sensualidad digamos que “amorosa” en el segundo, un más desarrollado sentido de la ironía en el tercero y un carácter visionario más desarrollado en el final. Lo que nos ofrece Mehta es una interpretación directa, sincera, extrovertida más no superficial, por completo carente de retórica, sin rastro de amaneramiento, realizada de un solo trazo y dicha con enorme intensidad. Ofrece además apreciable concentración en determinados momentos clave: a destacar cómo Mehta hace frasear al coro –el de la Ópera de Viena, mejor que otras veces– en sus primeras intervenciones, otorgando a los silencios un relieve verdaderamente mágico. Orquesta excelsa, sobresaliendo como siempre unos violonchelos cuyo hermosísimo sonido resulta ideal en el segundo movimiento. Estupenda Christa Ludwig, muy emotiva. Soberbia en lo canoro Ileana Cotrubas, además de emocionante; también un pelín llorona, como era de esperar. El Blu-Ray audio no disimula las relativas carencias de la grabación original, pero permite un gran desahogo en el final, que es donde más se luce este sistema: recoge con precisión los empalmes de la cinta y el ruido del tráfico alrededor de la Sofiensaal vienesa. (9)

12. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Cuarenta y tres años contaba el milanés cuando este registro, uno de sus primeros acercamientos discográficos oficiales –tiene una toma en vivo muy anterior– al universo mahleriano. Lo hizo con pulso firme, enorme pulcritud en la exposición y una expresividad ajena a las blanduras y los amaneramientos que lastrarían sus lecturas posteriores. Desdichadamente, la inspiración que evidenció fue irregular, fracasando en un primer movimiento tan correcto como insulso, falto de garra dramática y de visceralidad. Mucho mejor el Andante moderato, cálido y hermoso. El Scherzo vuelve a ser un prodigio de virtuosismo sin apenas pliegues expresivos: ¡cómo no echar de menos a Klemperer! El nivel de la batuta vuelve a subir en “Urlicht”, quizá espoleada por la suntuosa presencia de Marilyn Horne. El extenso movimiento conclusivo, irreprochable sin alcanzar la excelencia pese a las espléndidas intervenciones de Carol Neblett, la Horne y el Chicago Symphony Chorus. La toma tiene que lidiar con la problemática acústica del Medinah Temple. (8)

13. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1980). El último tercio de los setenta y casi toda la década de los ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en riqueza de matices e inspiración. Le permite semejante avance ofrecer un primer movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como dramáticos. Irreprochable el segundo, no muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus momentos más escarpados. En el tercero, ningún director lo puede remediar, se echa de menos el sarcasmo del Klemperer de los años sesenta, pero hay que descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento, milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage. (9)

14. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1982). Lectura que suena muy fluida y natural, y que desarrolla un elevado sentido lírico, pero que resulta bastante descafeinada y falta de aristas tímbricas en los tres primeros movimientos. Sólo mejora claramente el último, espléndido también por las intervenciones de Edith Mathis y Brigitte Fassbaender. Muy bien la orquesta. (7)

15. Maazel/Filarmónica de Viena (CBS, 1983). Muy difícil relacionar esta interpretación con otros registros de la obra. Se parece poco a la de Mehta con la misma orquesta, menos aún a lo de Klemperer, y nada a Bernstein a pesar de que ambos comparten un interés evidente por la belleza sonora. Maazel va lento, a veces muy lento, pero sin perder el pulso. Atiende a la claridad, se interesa por la atmósfera y por los aspectos góticos de la partitura, mas no se deja llevar por arrebatos temperamentales ni hace uso de esa flexibilidad agógica que en teoría se encuentra por completo consentida por los rollos de pianola que nos dejara el propio Mahler. ¿Visión marcada por el clasicismo, como en su momento concluyó el crítico Santiago Martín en su comentario de la integral? Algo hay de eso, y mucho de vienés, pero no termino de tenerlo claro. El maestro, planificando siempre con el magisterio que le caracteriza, aborda el primer movimiento recreándose en los aspectos tenebrosos, que no en la aspereza ni en la garra dramática, al tiempo que permite a los pasajes más delicados respirar con una holgura, una cantabilidad y una poesía como pocos directores lo han hecho. En el segundo apuesta también por el lirismo, quizá en exceso a pesar de lo atractivo que resulta su carácter evocador y de que, hay que dejarlo claro, no llega a caer en la dulzonería. En el tercero no hay sentido del humor, ni del negro –Klemperer– ni del distendido –Bernstein–, pero sí una atmósfera inquietante que le sienta francamente bien. Exquisita, mágica concentración en Urlicht. El quinto se encuentra dirigido, ya que no con genialidad, si con enorme solidez y una técnica magistral a la hora de hacer sonar a la orquesta con una mezcla de belleza y potencia para caerse de espaldas. Eva Marton luce espléndida voz, pero no sintoniza con su parte. Sí que lo hace Jessye Norman, que aquí ejerce de mezzo: sin problema alguno por abajo y usando su asombroso, incomparable instrumento de color granate para dejarnos con el corazón en un puño. Muy digno, solo eso, el Coro de la Ópera de Viena. La toma es formidable, y los ingenieros acertaron a la hora de grabar muy bajo para recoger la explosiva gama dinámica que demandan los pentagramas. No se olviden de poner el volumen bien alto. (9)

16. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1986). Pocos directores, quizá ninguno, ha tratado con semejante depuración sonora, refinamiento tímbrico y sensibilidad para las texturas como Seiji Ozawa, no muchas orquestas han tocado la partitura de manera más brillante que la Sinfónica de Boston y ni sé si alguna agrupación ha logrado superar lo que aquí hace el Coro del Festival de Tanglewood. Otra cosa es la expresión. El primer movimiento alterna momentos espléndidos con otros más bien lánguidos, pero siempre hay que agradecer la búsqueda de los contrastes y la apreciable imaginación a la hora de jugar con la agógica por parte del maestro oriental. Como era de esperar, en el segundo se pasa de rosca: tanto interés por la belleza sonora, la delicadeza y el ensimismamiento termina pasando factura. El tercero lo plantea Ozawa con fluidez y sin ironía, aportando interesantísimos apuntes que exploran los paralelismos con el mundo impresionista. Hermosísima la dirección del lied, y espléndida la de la resurrección propiamente dicha: en el final, siempre bajo un férreo control de los medios, se acerca a la incandescencia de su amigo y maestro Leonard Bernstein. Marilyn Horne ya no posee el grave suntuoso de antaño, de tal modo que en el cuarto movimiento pasa un poco desapercibida. Mejor en el quinto, junto a una espléndida Kiri Te Kanawa. Formidable el trabajo d ellos ingenieros de Philips. (8)

17. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny cerca de cumplir los sesenta y nueve. Es decir, el Bernstein con técnica de batuta más desarrollada. El de mayor belleza sonora. El más flexible e imaginativo. El más inspirado. Y también el más narcisista. Difícil explicar lo que sale de aquí: hay que experimentarlo, hay que vivirlo. Lo intentaré, de todas formas. Primer movimiento lento, ultrarromántico, gótico a más no poder, resuelto de manera personalísima con la ayuda de una orquesta que, sin ser de primerísima, lo da absolutamente todo: el resultado, un desmadre absolutamente genial. En el Andante moderato se alternan pasajes de pasión sincera con otros de amaneramiento y dulzonería insufribles: al contrario que en sus anteriores grabaciones de la página, aquí al maestro se le fue la mano. Muy bien el tercer movimiento, solo eso; un error, por cierto, no colocar los violines de manera antifonal. Christa Ludwig, aunque algo engolada, canta con un legato maravilloso y la emoción a flor de piel. El Finale, pues ya se imaginan: Bernstein en su máximo esplendor disfrutando de la música, gustándose mucho a sí mismo y atrapándonos de principio a fin, al tiempo que somete al Westminster Choir al tercer grado. Barbara Hendricks ofrece un canto depuradísimo y una sobriedad que viene bien dentro de semejante despliegue dionisíaco. Los minutos finales son una de las cosas más emocionantes que puede escuchar un melómano en cualquier repertorio: si a usted no se le saltan las lágrimas, es que tiene algún problema serio. Y no precisamente de audición, porque la toma es de verdadero lujo. En fin, juguemos a los puntitos: siete para el segundo movimiento, ocho y medio para el tercero, pero un diez para la versión en su globalidad. Sí, ya sé que la versión de la Catedral de Ely es mejor, pero no puedo resistirme a poner menos. El trauma tras haber vuelto a escuchar este registro ha sido fuerte. (10)

18. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1992). Soberbia toma para una recreación no muy allá. El primer movimiento se desarrolla con mucha corrección, sobresaliendo por la finura de trazo de un Blomstedt impecable como concertador, pero dista de alcanzar la garra dramática que esta música necesita. No funciona el segundo: trivial, carente de poesía y lastrado por una considerable tendencia a lo cursi. El tercero se encuentra expuesto con extraordinaria limpieza y transcurre sin sobresaltos. La mezzo Charlotte Hellekant comienza muy bien en el lied, pero luego se ve respaldada por un violín bastante blandito. Lo mejor es el Finale, admirablemente trazado, dicho con enorme sensatez y dotado de cierta inspiración. Notables la soprano Ruth Ziesak y el coro de la propia orquesta. (7)

19. Mehta/Filarmónica de Israel (Teldec, 1994). Una lástima: este no es el Mehta comprometidísimo de su gloriosa juventud, sino el que se conformaba con hacer las cosas bien valiéndose de su incuestionable técnica. Así le queda un primer movimiento rápido y expeditivo, dicho de pasada salvando algunos momentos más estudiados. Segundo hermoso y muy bien paladeado, siempre en una línea ortodoxa. Tercero tan correcto como aburrido. El cuarto sale adelante por una Florence Quivar de hermosa voz y elegante línea. El quinto se desarrolla con aseada corrección hasta llegar a un final muy emotivo. Correcta Nancy Gustafson, y espléndido el Coro Filarmónico de Praga. Siendo una buena versión, debería exigirse mucho más. También de la toma sonora. (7)

20. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 2001). En su espléndida primera madurez –la segunda será mucho menos interesante–, Chailly registró para Decca un soberbio ciclo cuya excelencia no tiene otro secreto que llegar a la más apropiada y convincente síntesis de todos los Mahlers posibles; al menos, de las diferentes tradiciones interpretativas que se han conocido. En este sentido, puede hablarse sin problemas de un Mahler objetivo: todos los ingredientes están ahí –lo vulgar y lo sublime, lo áspero y lo amoroso, la severidad y los portamentos, el impulso rítmico y la flexibilidad agógica–, de tal modo que la misión de la batuta es que lo estén en su punto justo y expuestos con convicción expresiva. Nada de personalismos ni de subrayar determinados aspectos por encima de otros. Otra cuestión es que en unas sinfonías funcionen las cosas mejor que en otras. Esta Segunda, sin ir más lejos, no es de las más logradas a pesar de su espléndido nivel global. Más que notable el primer movimiento, teatral y encendido sin llegar a excesos. El milanés intenta sortear los peligros del segundo no cargando en exceso las tintas en el ternurismo y aportando una dosis adecuada de sal y pimienta. Espléndido en su ortodoxia el tercero, una lección de virtuosismo y de equilibrio expresivo, a medio camino entre la mala leche de Klemperer y el carácter risueño de un Bernstein; soberbio el tratamiento tímbrico y de texturas. Hermosísima, concentrada y de enorme elevación espiritual la dirección de Luz Prístina, en la que Petra Lang, sin poseer un instrumento particularmente atractivo, resulta ser una de las mezzos que cantan con mayor emotividad esta parte. Los reparos vienen en la larga escena resurreccional: hay momentos de incuestionable acierto, pero también se detectan frases, incluso pasajes enteros, en los que da la impresión de que Chailly no ha trabajado a fondo las posibilidades expresivas, e incluso descuida un tanto la exposición puramente formal. Estupenda Melanie Diener, y espléndido una vez más el Coro Filarmónico de Praga. En cuanto a la orquesta, cuerda y percusión son una gloria, las maderas alcanzan apreciable nivel, pero extrañamente los metales presentan desigualdades: imposible no acordarse de la Philharmonia con Klemperer o de la Filarmónica de Berlín con Haitink. Notable la toma, destacando por su enorme fidelidad tímbrica y decepcionando por el equilibrio de planos: metales y percusión suenan a veces muy atrás, y la claridad no es la mayor posible. (8)

21. Kaplan/Filarmónica de Viena (DG, 2002). Tras su registro de 1987 con la LSO, el millonario obseso con la partitura vuelve a la carga con una lectura de pulso muy irregular, con momentos muy vistosos aunque un tanto externos, como los diez primeros minutos o los diez últimos, y otros un tanto flácidos y rutinarios. Hay algunas caídas en el amaneramiento, aunque también pasajes muy elegantes y una gran transparencia orquestal. Bellísima la cuerda. Impersonales Latonia Moore y Nadja Michael. Alucinante la toma. (6)

22. Abbado/Festival de Lucerna (DVD TDK y YouTube, 2003). Una interpretación directa, rica en el color, brillante y muy comunicativa que no termina de desprender sinceridad, siendo más virtuosística que emocionante, y que se ve lastrada por la tendencia de Abbado al detalle grácil y amanerado. Lo mejor es el primer movimiento, tenso e impactante pese a algún desliz muy puntual hacia lo rebuscado. En el segundo sí que molesta bastante la sonoridad liviana de los violines, aunque al menos es rápido y animado. El tercero es una lección de virtuosismo, aunque no termina de enganchar en lo expresivo. En el cuarto hay dos portamentos en el solo de violín horripilantes. Muy bien el quinto, soberbiamente trazado y beneficiado de un portentoso Orfeón Donostiarra, aunque Abbado siempre se mantiene dentro de un relativo equilibrio expresivo y no termina de ofrecer el carácter dionisíaco y visionario deseable. Muy correctas Anna Larsson y Eteri Gvazava. Sensacional la toma, y muy buena la filmación. (8)

23. Boulez/Staatskapelle Berlin (DVD Euroarts, 2005). Recreación sobria y analítica, sin efectismos, pero con ciertas irregularidades. El primer movimiento resulta algo frío y cuadriculado, aunque alcance momentos de notable fuerza. El segundo comienza algo ingrávido, mientras que su sección central es excelente. El tercero está francamente bien, aunque pueda tener más mala leche. Sobrio y emocionante el cuarto, con una correcta Petra Lang. El quinto no comienza con especial emoción; pronto se centra y termina resultando magistral, tanto por la planificación como por la fuerza expresiva. Excelente Diana Damrau. Espléndida labor de orquesta y coros. (9)

24. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2006). Si no fuera por algunos pasajes algo amanerados, el primer movimiento sería magnifico por su sonoridad rocosa, adusta, así como por un enfoque particularmente sombrío que va alcanzando un enorme dramatismo en la sección final. A destacar igualmente la concentración con que está paladeada la música. Segundo lento, recogido, intimista, muy paladeado. Tercero no sarcástico: sombrío. Cuarto muy lento, cálido y trascendido, con la mezzo lírica Mihoko Fujimura en la misma línea. Quinto muy lento, sereno, concentrado, sin arrebatos y sin la menor grandilocuencia, sobrio pero emocionante. Correcta la soprano Simona Saturova. Bien el coro y la orquesta, pese a los metales no muy allá. (8)

25. Nott/Sinfónica de Bamberg (Tudor, 2008). Lenta y ensoñada, esta interpretación resulta en su mayor parte soporífera. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico ni al borde del descontrol para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna para funcionar. A destacar en cualquier caso la buena labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la admirable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda y la batuta ofrece sin caer, por fortuna, en el escándalo gratuito. (6)

26. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live y YouTube, 2008). Aburridísima interpretación que, aun no teniendo apena salidas de tono, fracasa por la nula progresión de tensiones, la absoluta falta de emotividad y la parquedad de matices. Adolece incluso de cierto desaliño técnico. Correctas sin más Bulycheva y Mosuc. (4) 

27. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Virgin, 2009). El arranque, con garra y sentido dramático, resulta de lo más prometedor. Las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy. El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche que destilan los pentagramas. En Luz Prístina el problema es Alice Coote, algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con toda la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. (6)

28. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray RCO, 2009). Como era de esperar, mucho antes artesanía de calidad que inspiración en esta lectura increíblemente bien tocada que en lo expresivo va de menos a más. En el primer movimiento Jansons hace gala de buen gusto, elegancia y depuración sonora, pero al trazo global le faltan fuelle, tensión interna y garra. Muy hermoso, sensual y bien paladeado el segundo, necesitado de un punto adicional de incisividad y sentido de los contrastes: la tendencia a lo excesivamente suave queda en evidencia. Muy bien el tercero, voluntariamente alejado de lo irónico y muy interesado por las posibilidades líricas de la música. En el cuarto se luce la calidez vocal y espiritual de Bernarda Fink, mientras que en todo el movimiento resurreccional Jansons acierta en tanto en la planificación como en la mezcla de dramatismo y elevación que la música necesita, todo ello delineando de manera admirable el tejido sonoro y sin dejarse llevar nunca por el espectáculo. La emoción intensa, eso sí, queda reservada para un Bernstein. Muy bien Ricarda Merbeth, y formidable el Coro de la Radio de Holanda. El Blu-ray, que suena maravillosamente, incluye un formato multicanal que permite escuchar por los lados a las bandas off-stage, como debe ser. Hay edición paralela en compact disc, más el vídeo en YouTube puesto por la propia orquesta a disposición de todos ustedes. (8)

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI CD y Digital Concert Hall, 2010). Primer movimiento lento y aburrido, muy plano y con algunos pasajes de excesivo ensimismamiento. Bien el segundo, cálido y ensoñado sin blanduras. El tercero, paradójicamente, está trufado con algunos “descubrimientos” que añaden ensoñación y lirismo fuera de tiesto a lo que tiene que sonar más bien irónico y burlesco. Magdalena Kozená, voz más lírica de la cuenta para su parte, está algo sosa. Muy correcto, bien llevado y sin sacar nunca Rattle los pies de plato todo el dilatado movimiento conclusivo, aunque también es cierto que suena un tanto plano y rutinario, por no decir parco en tensión. Magnífica Kate Royal. Espléndido el Coro de la Radio de Berlín, aunque el Donostiarra lo hace mejor. (6)

30. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2018). Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar en modo alguno a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura -melódicos, tímbricos, armónicos- sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas. En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento así? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa. Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido todo él el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva. Soberbia la toma. Más discutible la realización visual: hay instrumentos que no se deberían poner en primer plano. No hay subtítulos en castellano. Deutsche Grammophon anuncia la edición en CD. (9)

 

31. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Planifica bien el maestro todo el primer movimiento, en el que va directo al grano y solo en algún momento se le escapa algo de pringue; cosas mucho más electrizantes se han escuchado, en cualquier caso. Formidable el Andante moderato: si en una versión radiofónica muy anterior en el tiempo caía en una insoportable blandura, aquí logra ser sensual, amoroso y muy bello sorteando todo peligro. Fluido y soberbiamente expuesto el tercer movimiento, pero no sé si en exceso bienhumorado: un poco más de incisividad no le hubiera venido nada mal. Okka von der Damerau posee una buena voz, pero su línea es algo dura y no muy expresiva. Está mejor en el movimiento final, junto con una espléndida Nadine Sierra y un formidable Rundfunkchor Berlin. Dudamel dirige espléndidamente toda la secuencia de la resurrección, con sinceridad, mucha depuración sonora y ningún exceso. Incandescente la conclusión: hay que acudir a Bernstein para encontrar algo superior. Imagen 4K, sonido Dolby Atmos. (8)

Sensacional debut discográfico de Lahav Shani y Múnich

En 2019 quedé hondamente impresionado por el Pelleas und Melisande de Schönberg que vi en un video, actualmente no disponible, en el que en el año anterior Lahav Shani dirigía a la Filarmónica de la Radio de Francia. Aquí mismo dejé reseña: interpretación rabiosa, radical, de tensiones al borde del precipicio, que al mismo tiempo evidenciaba una colosal técnica a la hora de tratar a la orquesta. Como hoy viernes ha salido una grabación comercial en directo, del pasado enero para concretar, en la que el maestro israelí se pone al frente de la Filarmónica de Múnich en el que es su primer disco juntos, he decidido dedicar la tarde a este poema sinfónico.

Primero, repaso de la filmación de 2006 con Claudio Abbado y la Joven Orquesta Gustav Mahler: formidable y de espléndido sonido, algo fundamental en una partitura como la presente. A continuación, la de Lahav Shani y la Filarmónica de Berlín de 2024, disponible en la Digital Concert Hall. Sorpresa, hay cambio de concepto. Se pierde en aspereza, rabia y desgarro, se gana en amplitud del fraseo y riqueza de concepto. Como problema serio, una toma de sonido que, siendo notable, es muy inferior a la de Abbado.

Finalmente llega la de Múnich. La evolución desde 2018 es clara. Queda aún bastante de lo que había en 2018, de su fuerza y carácter implacable, pero todo lo que entonces no terminaba de aparecer ahora sí que se hace presente. ¡Y de qué manera!  Tanto es así que se acaba de convertir en mi versión favorita de la partitura, por encima incluso de la genial de Barbirolli y a considerable distancia de los Barenboim, Sinopoli o Thielemann, por citar nombres de relevancia que noe stuvieron a la altura.

Este me ha parecido el Pelleas más bello, poético y maravilloso de los que he escuchado, el que trata a la masa orquestal con mayor plasticidad, el que planifica con más sentido orgánico el gran arco de tensiones y distensiones, el más creativo en el tratamiento de la agógica, el más minucioso en las dinámicas, el más certero a la hora de establecer lazos con romanticismo tardío e impresionismo sin perder de vista la esencia expresionista... También uno de los mejor diseccionados, de los más admirablemente explicados al oyente, aunque aquí hay que guardarle respeto al señor Pierre Boulez. La orquesta no es la Filarmónica de Berlín, ni mucho menos, pero la sensación es que el conjunto bávaro se encuentra modelado todavía con mayor sensibilidad. Quizá se deba en parte a la toma de sonido, ahora sí por completo a la altura de las circunstancias si se escucha en streaming de alta definición.

Ah, el disco trae también el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Nada de relevancia: hay que irse a Haitink o Celibidache para escuchar algo de semejante altura. Estilo perfecto, fraseo modélico, ligereza en su punto justo, sensualidad máxima sin caer en hedonismo. ¡Y qué claridad! Escñuchenlo auí arriba, es gratis. Habida cuenta de sus dos recientes recreaciones de la Sinfonía del Nuevo Mundo, con Rotterdam y Berlín respectivamente, quien a ustedes se dirige lo tiene clarísimo: el futuro no se llama Klaus Mäkelä, sino Lahav Shani. Que quiten en Berlín a ese monumental bluf que es Kirill Petrenko y que pongan a este de titular. Cuanto antes, por favor. 

Cuarta sinfonía de Tchaikovsky: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

9.IX.2026

Se unen al listado Muti, Ozawa/Berlín, Solti en vídeo, Dohnányi y Kirill Petrenko.

7.1.2024 

Añado las grabaciones de Maazel/Berlín, Ozawa/Chicago y Barenboim/WEDO, y realizo un comentario renovado de la de Karajan/Viena.

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11.8.1019

Esta entrada se publicó originalmente el 8 de enero de 2015.

He añadido ahora las grabaciones de Kubelik 1960, Klemperer 1963, Karajan 1973, Maazel 1979, Solti 1984, Rozhdestvensky 1987, Gergiev 2002 y Noseda 2015. Asimismo, he vuelto a escuchar la de Gergiev de 2010 y he modificado sus comentarios, aunque sin variar la puntuación. 

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Aprovecho para recordar que lo más importante de la obra es el primer movimiento, tan dilatado que solo él ocupa –se acerca a los veinte minutos– poco menos de la mitad de la partitura; construir su complicada arquitectura de tensiones para descargar la fuerza en unos clímax que deben sonar muy escarpados y dramáticos es el mayor reto para la batuta. Se articula en Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo.

El segundo es un Andantino muy bello en el que no es difícil para un intérprete dejarse llevar por la tentación de la dulzura excesiva. El peculiarísimo Scherzo se basa exclusivamente en los pizzicati de la cuerda, reservándose el metal la exclusiva de un trío que debe tener su apropiado sentido del humor. El Finale es un Allegro con fuoco de enorme brillantez donde el interprete tiene otro reto monumental: no subrayar el efectismo inherente en la partitura –otra tentación para conseguir el aplauso fácil– hacer gala de fuego y sinceridad a partes iguales.

1. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). Treinta años contaba Maazel cuando le ponen por delante una de las orquestas más suntuosas del orbe para grabar la Cuarta de Tchaikovsky. ¿Y qué hace? Pues lo mismo que un niñato con un coche de lujo: ponerlo a toda pastilla. La suya es una interpretación brillantísima, llena nervio, tremenda en sus contrastes dinámicos y en sus descargas de electricidad, clara e incisiva en la tímbrica, espectacular a más no poder… Pero superficial, muy superficial: ni rastro de la sensualidad, el humanismo y la poesía, como tampoco de la atmósfera cargada y del desgarro sincero, que esta música necesita. A la postre, uno tiene la sensación de haber escuchado una versión alargada de la Obertura 1812. (7) 

 

2. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque la grabación se realizó en Londres durante una gira, esta es la interpretación rusa por excelencia. Queda claro desde el principio, con esos metales incisivos, punzantes, cargados de denuncia, y con esa cuerda tan voluptuosa como cálida de la Filarmónica de Leningrado. Y no queda menos claro con la batuta de un Mravinsky volcado en la aspereza y en el drama, rústico en la sonoridad, desinteresado por la belleza sonora en sí misma, en gran medida severo, pero no por ello falto de sentido de lo cantable ni de esa ternura tan típicamente tchaikovskiana. Solo pierde un tanto en relación por lo que ha venido después de la mano de otros directores: el primer movimiento podría estar mejor aquilatado en sus tensiones y alcanzar mayor fuerza visionaria, el segundo ser aún más emotivo, el tercero desarrollar mayor sentido del humor y el cuarto, poderosísimo pero quizá algo más enérgico de la cuenta, estar dicho con más atención a todos sus pliegues expresivos. La toma sonora no es mala para la época, pero sí en exceso estridente. (8)

3. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI-Testament, 1960). Lógica en la construcción, fluidez, claridad y un exquisito gusto son virtudes propias del arte del maestro checo que aquí no dejan de hacerse evidentes, pero lo cierto es que la inspiración no alcanza siempre la mayor altura. Lo mejor es un primer movimiento admirablemente planificado y dicho con apreciable convicción, a falta de un último punto de fuego visionario. Extrañamente flojea el segundo, dicho un tanto de pasada pese a la naturalidad del fraseo y al hermosísimo sonido de cuerdas y maderas vienesas. El tercero es clarísimo –los micrófonos quizá pongan en demasiado primer plano algunos instrumentos– pero necesita una mayor dosis de chispa y desparpajo. Y solvente sin más el Finale, necesitado de mayor fuego y visceralidad para terminar de convencer. Las trompas, curiosamente, no están en su mejor momento. Notable la toma, realizada no en la Sofiensaal sino en la Musikverein. (7)

4. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Director ucraniano y orquesta británica para una interpretación no menos rusa que la de Mravinsky y los de Leningrado: aquí hay rusticidad bien entendida, elevado sentido de la teatralidad y una electricidad incesante de principio a fin, dando como resultado una lectura encendida a más no poder pero controlada a la perfección por una técnica de batuta portentosa que planifica las tensiones con solidez increíble –primer movimiento mucho más logrado que el de la interpretación antes citada–, sin precipitarse y dejando que la música respire con naturalidad. Cierto es que los aspectos melódicos y atmosféricos no están tan logrados como los dramáticos, aunque no podemos ignorar el regusto nostálgico y amargo al mismo tiempo que con la batuta del de Kiev adquiere el final del segundo movimiento. El Scherzo está lleno de animación, con un trío admirablemente perfilado. Festivo a tope el Finale, no precisamente exento de creatividad. (9)

5. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es precisamente afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación altamente heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento resulta severo en exceso y carece de garra, amén de resultar poco emotivo, lo que no le impide resultar impresionante en lo que a construcción arquitectónica se refiere. El segundo, increíblemente bien analizado (¡sensacionales las maderas de la Philharmonia!) da gusto escucharlo tan despojado de sentimentalismo y al mismo tiempo tan bien cantado. El tercero, por desgracia, resulta más bien aburrido, y ni siquiera el peculiar sentido del humor del maestro hace su aparición en su sección central para decir algo nuevo. El cuarto Klemperer no se lo cree, planteándolo sin carácter festivo y alejado de toda comunicatividad. (7)

 

 

6. Ozawa/Orquesta de París (EMI, 1970). Solo dos años después de su epidérmica y extrovertida Quinta con la Sinfónica de Chicago, un Ozawa de treinta y cinco años parece madurar y dejar claras las señas de identidad con que más adelante se iba a acercar a este repertorio: amplitud y delectación melódica en grado superlativo, extremo cuidado de la belleza sonora y una atención muy especial a la delicadeza, la ternura y la melancolía, lo que no le impide recrearse en las grandes explosiones sonoras. Obviamente, unos movimientos van a funcionar mejor que otros. Aquí lo hacen particularmente bien el primero –pese a algún narcisismo en el arranque– y el segundo, bastante menos un tercero desinflado y con más epidermis que sinceridad expresiva en el Finale. La toma, realizada en la cavernosa acústica de la Salle Wagram, se ha conservado bien. (8)

7. Barenboim/Filarmónica Nueva York (Sony, 1971). En su primera aproximación discográfica a Tchaikovsky, el joven Barenboim realiza una lectura y intensa, de sonoridades rústicas y escarpadas, por momentos algo broncas, quizá porque la orquesta –que tampoco era una maravilla– no suena del todo pulida. Ofrece así un primer movimiento muy apasionado y rebelde, que va poco a poco acumulando tensiones, revelando de paso algún detalle magistral, aunque sin concluir con un clímax del todo visionario. En el Andantino Barenboim deja su impronta con un clímax intensísimo, abrasador, nada contemplativo. En el Scherzo los pizzicatti no suenan con la limpieza, agilidad y elegancia debidas, pero el trío resulta interesantísimo, con un sentido del humor sarcástico que recuerda a Klemperer. En el Finale se combinan la majestuosidad y el frenesí, conduciendo, quizá sin conseguir toda la unidad debida en la arquitectura, hacia una coda llena de fuerza y pasión. (9)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 1973). Ya desde la fanfarria del arranque –trompetas estridentes, con probabilidad de maneta voluntaria– se aprecia que Karajan a a volcarse en la espectacularidad todo lo que era previsible, pero también que va a comprometerse en lo expresivo mucho más de lo habitual. Y efectivamente, el movimiento inicial es de lo más visceral, escarpado, volcánico e implacable que se le haya escuchado al maestro salzburgués en toda su carrera fonográfica. El Andantino, aunque fraseado con cantabilidad, no es todo lo emotivo y sincero que podía haber sido, aunque es difícil resistirse a la carnosidad de las maderas y el empaste de la cuerda, tratadas por el maestro con una plasticidad y un refinamiento inigualables. Los otros dos movimientos están llenos de vida y entusiasmo, aunque perfectamente controlados desde una batuta que trata a la perfección la arquitectura global sin dejar de atender al detalle. (10)

9. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD DG, 1975). Interpretación fresca y espontánea pero sin pérdidas de control, extrovertida, dionisíaca, muy brillante aunque no retórica ni superficial, no muy reflexiva ni ensoñada, tampoco particularmente poética o paladeada, pero en cualquier caso comunicativa y con una garra extraordinaria. Es decir, un Bernstein ya maduro sin llegar a la genialidad de sus últimos años. A destacar cómo el primer movimiento alcanza una tensión increíble en sus clímax con la mayor naturalidad del mundo, así como la vitalidad contagiosa, se diría que un punto jazzística, que Lenny consigue en el Scherzo, recreado con más frescura y menos retranca de otros directores. El cuarto es fogosísimo y entusiasta a más no poder, volcándose Bernstein en sus decibelios y carácter vertiginoso sin rubor alguno, pero sin perder el control ni caer en lo trivial. (9) 
 
 

 

10. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Esta grabación realizada en el Manhattan Center es algo así como el paralelo “en estudio” de la filmación en vivo del Avery Fischer Hall. De nuevo hay que admirar un primer movimiento bien paladeado, que comienza lento y ominoso, más que abiertamente trágico, para ir acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax de enorme fuerza: ¡qué dominio tenía Bernstein de los grandes arcos de tensiones! Segundo lento, muy cantable, emotivo y sensual. Tercero de pizzicati otra vez muy frescos, entusiastas y dionisíacos. Cuarto lleno de ardor sincero, nada retórico, siempre con su punto dramático, planteado sin precipitaciones, con inmenso control pero toda la brillantez en él esperable. (9)

11. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). Sin perder nunca el equilibrio, la elegancia y el sentido de la belleza, sin dejarse nunca desbordar ni dejarse llevar por el frenesí, el Abbado de los mejores tiempos consigue una lectura de enorme intensidad emocional y rebeldía, increíblemente bien planificada y soberbiamente tocada por una orquesta de la que el milanés consigue una tímbrica aristada, pero al mismo tiempo muy bella, que sin ser rusa resulta de enorme atractivo. Técnicamente la perfección de la orquesta y el virtuosismo de la batuta hacen auténticas virguerías, particularmente en el Scherzo, por no hablar de un final brillantísimo pero sin el menor asomo de retórica vacua. Sencillamente sensacional. (10) 
 
 

12. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Aunque Rostropovich marca el metal del arranque de manera particularmente incisiva y desgarrada (¡brillante la London Philharmonic!), no va a ser la suya, en absoluto, una versión muy dramática, ni arrebatada, ni marcada por los contrastes; nada que ver con el carácter escarpado de un Barenboim, la fuerza dionisíaca de un Bernstein o la comunicatividad incandescente de un Abbado. La del genio de Baku es ante todo una visión lírica, efusiva, incluso melancólica –sin ser otoñal ni sombría–, que destaca por la cálida y muy emotiva cantabilidad –de apreciable sabor ruso, por otra parte– con que están recreadas las melodías tchaikovskianas. Todo ello sin menoscabo de una irreprochable construcción de las tensiones, aportando la adecuada rebeldía en los clímax y atendiendo a una meticulosa, diríase que perfecta planificación del entramado orquestal: lo del Scherzo es asombroso. Ni que decir tiene que el Finale es todo un ejercicio de control, sinceridad y exquisito gusto. (9) 
 
 

13. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1977). Una visión particularmente sombría, sobria pero con una enorme fuerza, donde no hay lugar para languideces ni para excesos. El primer movimiento, mucho antes trágico que épico, juega con enormes contrastes de tempi, pero ni se precipita en los momentos rápidos ni cae el pulso en los extremadamente lentos. El juego de las dinámicas, extremo, tampoco da pie la espectacularidad. Hay una sensación general tristeza y mala leche que continúa en el Andantino, dulcísimo –sin empalago– y al mismo tiempo amargo, con una melancolía mucho antes ominosa y trágica que evocadora o complaciente. El tercer movimiento tiene mucha mala leche. El cuarto es de una fuerza enorme, pero sin retórica ni triunfalismo, sino con mala uva. Enfoque discutible en genera, pues, pero revelador y fabulosamente realizado. Asombroso, inigualable el trabajo de disección orquestal. (10)
 
 

14. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Tahra, 1978). Además de ofrecer su habitual Tchaikovsky rústico, encendido y extrovertido, lleno de electricidad pero siempre controlado, amén de paladeado con enorme cantabilidad por completo alejada de la blandura, Markevitch hace gala aquí de un fraseo particularmente imaginativo y flexible con el que, arriesgando mucho y de paso demostrando un colosal sentido de la agógica y una intuición asombrosa, ofrece una visión novedosa de multitud de pasajes de la partitura sin que se resientan ni la arquitectura ni el estilo. Lástima que la orquesta no esté muy allá. Sonido discreto para la fecha. (9) 

15. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1979). El joven Muti era un ciclón, para lo bueno y para lo menos bueno. Muy deudor aquí de la herencia toscaniniana, armado de un vigor indesmayable y de un fenomenal sentido del ritmo, ofrece una recreación de altísimo voltaje teatral, voluntariamente áspera, cargada de fuerza y muy combativa, en la que se pasa por el forro lo que esta música tiene de sensualidad y encanto, como también de atmósfera más o menos gótica, para subrayar líneas de tensión y elevar todo lo posible la temperatura dramática. El resultado es tan atractivo como unilateral y desequilibrado, sobresaliendo –lógico– los movimientos extremos frente a un Andantino desaprovechado y un Scherzo en exceso bullicioso. Admirable el tratamiento de la orquesta, estupendamente recogido por una toma ahora trasvasada de manera satisfactoria a SACD. (8)

16. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1979). Parece mentira que un director de tan extraordinaria técnica y, en numerosas ocasiones, tan fino olfato para el repertorio sinfónico tradicional, se quede en una versión más bien irregular y deslavazada que, siempre dentro de una incuestionable solvencia, no termina de despegar. El primer movimiento, impecable, resulta más decibélico que rebelde en sus clímax, no del todo encrespados por culpa de una planificación algo escasa de fuelle. El Andantino se encuentra increíblemente bien diseccionado, pero no solo no resulta emotivo, sino que se ve lastrado por cierta dulzonería en el tratamiento de la cuerda. El Scherzo interesa por el cuidadoso tratamiento de las maderas, mas carece de esa vivacidad, esa efervescencia y ese peculiar sentido del humor de las grandes versiones. El Finale, sin caer en el desmadre de cara a la galería, tampoco posee el nervio y el fuelle que necesita, e incluso incurre en alguna blandura. La toma sonora, un tempranísimo digital de mayo del 79, posee mucha “carne” en su trasvase a SACD. (7)

17. Karajan/Filarmónica de Viena (DVD Sony y CD DG, 1984). El de Salzburgo insiste en la obra, esta vez cambiando el sonido oscuro y musculoso de Berlín por la plata de Viena. ¡Y bien que se recrea en ella! El hedonismo sonoro y gusto por el espectáculo resultan bien evidentes en esta interpretación en la que priman la brillantez, la opulencia y el refinamiento por encima del desgarro, y en la que la belleza roza en más de un momento –en el Andantino, sobre todo– la blandura narcisista, pero está tan increíblemente bien realizada y desprende tanto entusiasmo que es imposible no rendirse ante el resultado. El SACD de Esoteric resulta algo cavernoso cuando suena la percusión, muchísimo más presente –por lo que he catado– que en el CD oficial. También parece que es más redondo, más carnoso. (9)

18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1984). Como era de esperar, porque estamos en el momento de mayor inspiración de su carrera, Sir Georg aprovecha una partitura como esta para hacer gala de toda esa electricidad perfectamente controlada, esa brillantez y ese sentido teatral que le caracterizan, todo ello sin caer en rigideces –el fraseo es flexible y natural a más no poder– y sin descuidar precisamente la claridad y el equilibrio de planos sonoros: la depuración sonora del tercer movimiento es de oírla para creerla. Con semejantes mimbres nos ofrece una lectura antes épica que trágica –lo que resulta por completo válido, claro está– llena de fuerza, nervio y sinceridad en la que, además, consigue descubrirnos el verdadero sentido de alguna de las frases: escúchese el pasaje agitado del Finale justo antes de la reaparición del tema del primer movimiento, que tras semejante desesperación vuelve con perfecta lógica. Eso sí, se echa de menos esa particular sensualidad humanística, tierna y doliente, en la manera en que la cuerda canta las bellísimas melodías tchaikovskianas. La orquesta compensa semejante carencia de la batuta con una actuación de esas que hacen historia. (9)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD iCa, 1985). Dos meses después de su registro en Chicago, Sir Georg y los suyos ofrecieron en el Royal Festival Hall de Londres una lectura en la que demostraron que no solo son capaces de tocar son semejante grado de brillantez y perfección en directo –aquí no hay espacio para correcciones de estudio–, sino que son capaces de mejorar el segundo movimiento haciendo gala de una intensidad poética, una efusividad y una calidez que nos tocan hondamente el corazón. El resto, una perfecta e insuperable mezcla de intensidad y control: ¡qué manera de regular los pizzicati del tercer movimiento! Verdadera lástima que la toma sea monofónica, porque la versión es una de las indiscutibles referencias. (10)

20. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Pickwick, 1987). Aun sin renunciar a esos clímax de ásperos metales que tanto le gustaban, no apuesta el maestro moscovita por una recreación particularmente visceral ni expresionista. Ni siquiera en el Scherzo, bienhumorado antes que sarcástico, hace gala de su poderosa personalidad. Lo que ofrece es más bien una interpretación de corte reflexivo, de tempi deliberados y melodías paladeadas con delectación, atenta a la atmósfera, a lo contemplativo y a lo melancólico, diríase que un punto otoñal, pero sin blanduras ni amaneramientos. Ahora bien, lo cierto es que el conjunto no termina de funcionar hasta llegar a un magnifico cuarto movimiento: en el resto falta un último grado de inspiración, de compromiso expresivo. La toma deja que desear desde el punto de vista tímbrico, pero al menos ofrece una muy amplia gama dinámica. (8)

21. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1988). Dieciocho años no pasan en balde. El maestro oriental firma ahora una interpretación que, moviéndose en la misma línea elegante y melódica que la registrada en París, eleva de manera muy considerable el nivel en los dos últimos movimientos –los que antes cojeaban– al tiempo que aporta todavía más refinamiento –sin blandura alguna–, un portentoso análisis del entramado orquestal y una brillantez superlativa a la que no es precisamente ajena la fuerza de los metales berlineses. Por lo demás, exquisito sentido del color, extremadamente meticulosa planificación del discurso horizontal y también, todo hay que decirlo, una indisimulada intención que la tensión dramática, muy bien servida, no llegue a desgarrarnos internamente ni a estropear la belleza de la música, que en el fondo es el mayor foco de interés para el maestro. Por completo formidable la toma de sonido, realizada en la Jesus-Christus-Kirche. (9)

 

22. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1988). Trece años después, han desaparecido la rebeldía y la tensión de la versión con Viena y hace su aparición cierto carácter contemplativo acompañado de una tendencia a la blandura y al narcisismo sonoro propios del Abbado maduro, aunque por fortuna sigue sin haber la menor caída en la retórica o el efectismo. La orquesta está formidable y la elegancia se encuentra garantizada. (8)

 

23. Dohnanyi/Filarmónica de Viena (Decca, 1988). Increíble trabajo técnico con la orquesta, que suena no solo hermosísima sino también muy poderosa, para una lectura que se decanta por una severidad que en cierto modo recuerda a Karl Böhm. Nada del Tchaikovsky rústico y apasionado de la escuela rusa hay aquí, pero tampoco se encamina el maestro berlinés hacia la delectación, el refinamiento o la opulencia. Lo que hay es potencia dramática, tensión interna y un muy bien medido sentido de los contrastes, todo ello en perfecto equilibrio tanto sonoro como expresivo y haciendo gala de una proverbial elegancia. La toma, realizada en la Konzerthaus, es soberbia. (9)

 

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Con Lenny en la cima de su talento y creatividad, esta podía haber sido la interpretación de referencia. pero no: si cojea un Andantino un tanto narcisista y amanerado. Si no fuera por él, la interpretación sería genial por su fuego, su visceralidad sin pérdida de control, su brillantez y opulencia sonoras, su sentido del color y, también, su sentido del humor y frescura en el tercer movimiento. (9) 
 
 

25. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Artist, 1990). En esta piratada radiofónica de discreto sonido queda ya de manifiesto el modus operandi del Celibidache tardío, que hace gala de la extraordinaria cantabilidad, la admirable elegancia, el desarrolladísimo sentido del color y la honda serenidad poética que en él son habituales. Asimismo encontramos ese particular sentido “deconstructivista” tan suyo que le lleva a tratar la arquitectura con flexibilidad y lentitud extremas, dando como resultado un alucinante análisis del entramado vertical y horizontal de la partitura capaz de revelar mil y un detalles nuevos, pero derivando al mismo tiempo en una gran excentricidad en el discurso y en un alejamiento de la expresividad rústica, visceral y encendida que es propia del autor. (9) 
 
 

26. Sanderling/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 1992). Lectura de trazo amplio, lenta pero de pulso muy sostenido, de asombrosa cantabilidad, gran hondura espiritual y un intenso sentido humanista, sin que falten el sentido del humor (sutil, nada sarcástico), la brillantez ni, menos aún, la elegancia. Las tensiones está muy calculadas, no habiendo lugar para el arrebato espontáneo, aunque eso tampoco merma la naturalidad, en todo momento muy grande. Resulta ideal para este enfoque el sonido denso y oscuro –pero no precisamente escaso de claridad– de la orquesta, cuajada de espléndidos solistas. A destacar los movimientos extremos: denso e implacable en su tensión interna el primero hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora, grandioso pero no grandilocuente el Finale, tan intenso como ajeno al frenesí o el descontrol. (10) 
 
 

27. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1993). Amplitud de trazo, sentido del color, efusividad lírica, refinamiento sin blanduras y brillantez sin ampulosidad se encuentran aquí tal y como se podía esperar, siempre en una línea más apolínea que dionisíaca, pero en esta ocasión los tempi son tan lentos –más aun que en su registro corsario tres años anterior, exceptuando el Finale– que en el segundo movimiento llegan a irritar, perdiéndose un tanto la continuidad del discurso. El sentido del humor del tercer movimiento es muy sutil, quizá demasiado. El cuarto es todo un triunfo. (8)
 
 

28. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997). El maestro argentino parece comenzar algo apagado, pero pronto las tensiones se van acumulando de manera implacable: escarpadísimo el clímax central y tremendo el final, con unas “ráfagas” de los metales (¡increíble la orquesta!) verdaderamente estremecedoras. La cantinela del oboe que abre el Andantino está dicha con la naturalidad que pedía Tchaikovsky, aunque el resto del movimiento, por descontado que anejo a la blandura, no es el más emotivo posible. Más sutil que animado el Scherzo, en el que sobresalen los detalles ligeramente mordaces del Trío. El cuarto es el gran triunfo de Barenboim: fogoso e intenso sin ápice de grandilocuencia ni triunfalismo. La orquesta le suena menos bella que a Abbado, pero más rústica y corpulenta, y desde luego con un color más adecuado para este repertorio. (9) 

 

 

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (YouTube, 1997). Unos meses después de su grabación para Teldec, Barenboim se supera a sí mismo junto a los de Chicago en Nueva York con una poderosísima, incandescente y arrebatadora interpretación, tremenda en los movimientos extremos, de una rabia y una visceralidad sobrecogedoras, pero también dichos con enorme control y una admirable flexibilidad. Muy bien el segundo, hermoso pero nada dulce ni ensoñado, y con buen sentido del humor el tercero. La orquesta vuelve a sonarle adecuadamente rocosa y escarpada. ¿Veremos alguna vez una difusión comercial, con imagen y sonido decentes, de este prodigio? (10)

30. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2002). Aun siendo un director generalmente tosco, zafio y hasta hortera, el moscovita aquí demuestra no solo una absoluta convicción hacia los valores de la obra, sino también un trabajo más cuidadoso con la orquesta de lo que en él es habitual y una renuncia, cosa sorprendente en una obra que se presta a que el maestro se suelte la melena, a montar el numerito decibélico, aunque no deja de haber ciertas irregularidades. Así, el primer movimiento convence por un planteamiento adecuadamente elástico y por sus clímax escarpados y llenos de rabia, si bien la planificación no es óptima y da la impresión de que la dilatada página está construida sin la continuidad suficiente. Muy bien paladeado el segundo movimiento, sobresaliendo una sección central muy encendida, aunque alguna frase resulta algo relamida. Magnífico el tercero, no solo lleno de nervio en los pizzicati sino también con su bienvenida pizca de retranca en el tratamiento de las maderas. Y muy notable, sin ser el más electrizante de los posibles, un Finale bien planteado y resuelto. La toma no es la mejor de las posibles para un recinto de tan notable acústica como la Musikverein vienesa. (8) 

31. Gatti/Royal Philharmonic (Harmonia Mundi, 2004). Lectura no ya superficial sino abiertamente equivocada, escasa en dramatismo y de un lirismo cursi que apuesta por las sonoridades ingrávidas y almibaradas, echándose de menos densidad sonora y esa cantabilidad honda y sentida propia del autor. Primer movimiento nervioso, sin garra dramática alguna, con momentos excesivamente leves. Segundo insoportable: trivial, cursi, repipi. Scherzo ligero y virtuosístico, más bien trivial. Bien a secas el Finale, adecuadamente festivo pero sin vulgaridad. A olvidar. (5) 
 
 
32. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (DVD San Francisco Symphony, 2004). Tras una fanfarria no del todo sincera, incluso un punto más retórica de la cuenta, el director norteamericano se pierde en el laberinto de las tensiones y distensiones del primer movimiento sin llegar a darle unidad al mismo, y por ende sin alcanzar la rabia y desesperación que requieren sus clímax. En el Andantino hace frasear al oboe con amaneramiento para decantarse luego por un lirismo de sensibilidad refinada y mucha cantabilidad, pero algo blando y tristón, carente de verdadera congoja y de la tensión interna que necesita. El tercero movimiento está irreprochablemente delineado sin que termine de funcionar, mientras que por fin en el cuarto Tilson Thomas demuestra su enorme talento ofreciendo brillantez, fuerza y entusiasmo bajo un perfecto control de los medios a su disposición. Espléndido el documental sobre la obra, aunque en gran medida sea promoción de la propia orquesta californiana. (7)
 
 

33. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2004). Llegaron los instrumentos originales a Tchaikovsky, pero a la postre aportaron nada en especial. Lo hubieran hecho, quizá, con un director más afín a este repertorio y menos aburrido que el señor Van Immerseel. También con más técnica: su primer movimiento resulta deslavazado, alternando momentos logrados con otros sin pulso, con tensiones no del todo bien planificadas y sin la suficiente rebeldía por mucho todo esté en su sitio. El Andantino resulta bajo su dirección tan correcto como soso. Al tercero le falta sentido del humor. El cuarto está bien, no cae en efectismos, y de ahí no pasa. En suma, una interpretación que no saca los pies del plato pero termina aburriendo. Habrá pedantes que la aplaudan creyendo que es el colmo del atrevimiento con su postura presuntamente renovadora, contraria a la tradición e inconformista, cuando en realidad es más de lo mismo, pero mal hecho. (5) 
 
 

34. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Blu-ray Mariinsky, 2010). En una línea parecida a la de su grabación en Viena ocho años anterior, pero con una orquesta mucho menos buena, lo más interesante de esta filmación, además de su soberbia calidad de imagen y sonido, es un primer movimiento que no solo ardiente y escarpado a más no poder, sino también mucho más controlado de lo que en Gergiev se pudiera esperar, aunque también es cierto que en los momentos más introvertidos la tensión se le viene abajo, y que alguna frase algo meliflua se le escapa. El lirismo del segundo movimiento –muy bien delineado el juego entre cuerda y maderas– resulta un tanto blandengue y sentimentaloide, incluso un punto gangoso: no se lo acaba uno de creer. Solvente pero algo soso el tercero, y muy notable el cuarto. La filmación, realizada en la Salle Pleyel de París, está realizada por un Andy Sommer que intenta ser moderadamente original sin convencer en sus detalles creativos, optando por algunas decisiones tan discutibles como los planos congelados del director. (7)

35. Krystian Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El más joven de la dinastía de los Järvi nos desconcierta por completo en un primer movimiento que arranca admirablemente –viriles, decididos los soberbios metales de berlineses– y a partir de ahí alterna momentos con todo el carácter escarpado y dramático que deben con otros en los que los tirones de tempo, ciertos detalles amanerados en el fraseo e incluso inesperadas sonoridades blandengues en la cuerda terminan resquebrajando una arquitectura que no se sabe muy bien a dónde va. Funciona mucho mejor el Andantino, vehemente más que ensoñado, beneficiándose de manera considerable de la soberbia cuerda de la Berliner Philharmoniker. Magnífico el Scherzo, lleno de vida y entusiasmo, además de dicho con todo el virtuosismo esperable en la formación alemana. Decidido y de una pieza el Finale, antes que matizado, culminando en una coda particularmente fogosa y un tanto efectista en la que los prodigiosos metales de la orquesta alemana tienen mucho que decir. Lo dicho: una interpretación desconcertante. (7)

36. Noseda/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). El maestro italiano ofrece una interpretación muy bien construida –nada que ver con la de Krystian Järvi con la misma orquesta–, cuidadosa y de irreprochable gusto, sin languideces ni excesos, a la que por desgracia le falta ese punto de cantabilidad, sensualidad y emotividad netamente tchaikovskianas que ejerzan de contrapunto a la brillantez desplegada y profundicen en las significaciones de la partitura. Tampoco su voltaje dramático llega a los niveles que Karajan alcanzó décadas atrás precisamente. En cualquier caso, la Filarmónica de Berlín vuelve a ser un lujo en una partitura como esta, particularmente escuchar a un Albrecht Mayer en la cantinela del oboe del segundo movimiento, por no hablar de los metales en un Finale encendido pero sin efectismos. El vídeo se encuentra disponible en este enlace. (8)

 

37. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Ninguna novedad conceptual ofrece aquí el maestro frente a sus testimonios anteriores, aunque quizá sea en esta ocasión cuando sus aportaciones ofrezcan una síntesis más redonda y equilibrada hasta redondear una interpretación quizá no genial, pero a todas luces modélica. En este sentido, el primer movimiento es toda una lección de desarrollo orgánico en la arquitectura y de cómo planificar tensiones para alcanzar clímax de gran fuerza sin recurrir a efectismos. El segundo, una vez más con Barenboim mucho antes incandescente que ensoñado, está dicho con enorme sensualidad y una plasticidad enorme en el tratamiento de la cuerda. Un prodigio la regulación dinámica de los pizzicatos en el tercero, irónico más que distendido, por no hablar de la claridad de las maderas en un trío que suena mordaz y bastante ruso. Y qué decir del Finale, de nuevo especialidad de la casa: imposible ofrecer una más portentosa convergencia entre arrebato y control. La orquesta funciona estupendamente poniendo lo mejor de sí mismo, aunque Barenboim hace un poco de trampa y se trae de refuerzo al mismísimo Mathieu Dufour, por entonces flautista de Chicago. (10)

38. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). El Tchaikovsky de Kirill Petrenko tiene muy poco que ver con la rusticidad y el carácter electrizante de un Markevitch o un Mravinsky. También queda a distancia de la densidad y el pathos de un Celibidache o un Barenboim. Más bien enlaza con la mezcla de opulencia, refinamiento y hedonismo de un Karajan o, sobre todo, un Abbado. El Abbado de la última época, claro, justo el de su titularidad en Berlín. ¿Casualidades? No creo: el instrumento de un director de orquesta sí importa, y mucho. Cuando se tiene delante lo que se tiene, la tentación es grande. Y el nuevo titular se deja arrastrar por ella sin remordimiento alguno. En cualquier caso, en esta Cuarta no se produce un descalabro como el de la Patética. Globalmente es una muy buena interpretación, increíblemente bien tocada y –como en el Elgar– planificada de manera milimétrica para que todo suene limpio, redondo, terso, empastado y brillante. Otra cosa es que, una vez más, las irregularidades de Petrenko vuelvan a quedar en evidencia. Notable el primer movimiento, muy atractivo por su mezcla de brillantez y control a pesar de algún punto muerto demasiado evidente por su timidez expresiva: el maestro suele confundir delicadeza con languidez. Y eso es justo lo que ocurre en un Andantino difícil de soportar. Un Tchaikovsky leve, blandito y cursi no es de recibo a estas alturas de la película, por muy suntuoso que sea el sonido de la cuerda. En el peculiar Scherzo los pizzicati están impolutamente expuestos, pero se echa de menos sentido del humor. Sin embargo, en la sección central metales y –sobre todo– maderas son una cosa increíble tanto en lo técnico como en lo expresivo. Notabilísimo el Finale, vistoso en su punto justo y muy bien educado. Quizá en exceso: un acercamiento más a flor de piel, más sincero y de mayor carácter visionario, resulta preferible. (7)