Sinfonía nº 4 de Mendelssohn, "Italiana": discografía comparada

Esta comparativa de la Sinfonía Italiana de Mendelssohn la publiqué inicialmente el 2 de junio de 2024. He añadido Solti/Israel, Solti/Viena, Muti y Nelsons, pero siguen quedándome algunas en el tintero. Como voy a estar ausente de este blog unos cuantos días, quede ahí el resultado.

 

1. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1948). Sin prisa alguna desgrana el maestro londinense el Allegro vivace inicial, dejando que la música respire, realizando una notable labor de concertación –gran claridad en los planos sonoros, pese a algún desajuste– y manteniendo ese difícil equilibrio entre elegancia y fuerza que necesita Mendelssohn; pero sin sacar a la luz, lástima, la sensualidad y la poesía que esta música necesita. Tampoco lo consigue en el Andante con moto, aunque sí que se muestra sabio a la hora de atender a su amargor, llegando a obtener acentos muy lacerantes. Encanto, ternura y ensoñación siguen sin aparecer en el tercer movimiento, en el que se imponen la adustez dramática y la decisión del Trío. La personalísima recreación se cierra, con perfecta coherencia, con un Saltarello de carácter áspero y escarpado, lleno de nervio pero sin luminosidad alguna: la mala leche se convierte en protagonista. Deficiente la toma. (7)

 

2. Celibidache/Filarmónica de Berlín (BP, 1950). Aún estamos en la posguerra. La Berliner Philharmoniker se la reparten entre un Furtwängler aún demasiado cercano en el tiempo a los cumpleaños de Hitler y un joven de raza gitana lleno de talento que, como Furt, miraba con el rabillo del ojo la amenaza Karajan. Lo cierto es que hacer Mendelssohn le tocó a Celi, y este dio la campanada ofreciendo una interpretación de muchísimo fuste: madura antes que juvenil, de tempi amplios y gran elegancia melódica, sin contundencias ni rigideces, interesada mucho antes por la poesía que por la efervescencia y la trepidación, y atenta a no hacer demasiado leve esta música. Eso sí, a pesar de que el tratamiento de planos sonoros se encuentra bastante cuidado, ni la orquesta ni la batuta poseían el enorme virtuosismo que alcanzarán más adelante. Buen sonido monofónico. (8)

 

 

3. Toscanini/Orquesta de la NBC (RCA, 1954). Eso de que “Toscanini fue la persona que más daño le ha hecho a la música” (sic) no es sino una de esas tremebundas barbaridades que de vez en cuando salían de la boca de Celibidache, pero ciertamente es difícil encontrar a un director más opuesto en sus maneras al rumano que el mítico maestro nacido en Parma. Sea como fuere, el nervio, la incisividad, el indesmayable vigor rítmico y ese punto de “descaro” italiano que caracterizaban a su batuta le permiten triunfar por todo lo alto en un primer movimiento pletórico de electricidad, luz y frescura. Muchísimo menos bien el segundo: hay que admirar el formidable diseño rítmico de la cuerda grave, pero la sensualidad y la poesía brillan por su ausencia. El tercero posee intensidad, mas no cantabilidad ni elegancia; en el Trío sobran contundencias de dudoso gusto. En el Saltarello conclusivo se esperaban resultados simulares a los del movimiento inicial, pero no: aquí se imponen la rigidez y la machaconería, amén de la sequedad de los timbalazos. (7)

 

 

4. Cantelli/Orquesta Philharmonia (EMI, 1955). Se supone que Cantelli fue discípulo de Toscanini, pero en absoluto se reconocen aquí las características del maestro de Parma. Antes al contrario, su joven colega ofrece una lectura no particularmente briosa ni incisiva, tampoco de especial vivacidad rítmica, sino más bien bañada por una luz dorada y sensual. Se encuentra expuesta sin prisas, con nobleza y con cantabilidad, sin descuidar ciertos toques amargos y lacerantes en el tercer movimiento, todo ello con un perfecto equilibrio de planos y haciendo gala de un gusto exquisito. Lástima que el segundo movimiento se quede más bien corto en poesía. Buen sonido monofónico, recientemente recuperado en alta definición. (8)

 

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1958). Por mucho nervio que aporte Bernstein, y por muy buena voluntad que le ponga a la hora de paladear con lentitud el Andante con moto, lo cierto es que a este Mendelssohn le faltan limpieza, elegancia y sensualidad, como también atención al matiz. Gran parte de la culpa es de una orquesta que se queda corta. Aceptable sonido estereofónico. (7)

6. Solti/Filarmónica de Israel (Decca, 1958). A sus cuarenta y cinco años, al maestro le quedaban aún cuatro meses para iniciar su gran aventura wagneriana, y por ende para profundizar en lo que a concepción orgánica del fraseo, flexibilidad y sentido de las transiciones se refiere. Por eso mismo encontramos aquí a un Solti heredando las maneras de Toscanini, permitiéndole estas ofrecer un primer movimiento que engancha de principio a fin por su electricidad, impulso rítmico, incisividad bien entendida y asombrosa claridad, para luego dejarnos a medias en un segundo tan admirablemente expuesto como falto de alma y aliento poético. El tercero interesa por sus acentos valientes, si bien necesita una dosis mucho mayor de sensualidad y encanto. El cuarto es puro nervio y precipitación sin caer, venturosamente, en los excesos del de Parma. La orquesta, pese a sus limitaciones, rinde a buen nivel en manos de una batuta exigente y clarificadora que madurará de manera considerable con el paso del tiempo hasta convertirse en una de las mejores recreadoras de esta página. Sonido estereofónico digno para la época. (7)

 

7. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). Treinta años tenía Lorin Maazel cuando le pusieron delante a esa joya llamada Berliner Philharmoniker para grabar la Italiana. Se trataba de dar la lección de técnica, y vaya si la dio: lectura dicha de un solo trazo, depuradísima en el tratamiento la orquesta y soberbiamente analizada en cada uno de los planos sonoros. Desdichadamente, la poesía se quedó por el camino: todo suena tan ortodoxo como sensato, sin contundencias ni rigideces toscaninianas, también ajeno a pesadeces y densidades que pudieran venir por parte de la orquesta, pero considerablemente aséptico. El movimiento conclusivo, sin ser ninguna maravilla, es quizá el único realmente satisfactorio. (7)

 

 

8. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1960). Cuadratura del círculo: Klemperer mantiene esa sonoridad rocosa y prieta que tanto le gustaba, pero consigue una agilidad y una claridad pasmosas en una música necesitada de una ligereza muy especial. Tal cosa solo lo podía conseguir con un superlativo dominio de la batuta y con una orquesta capaz de lo imposible. No solo eso. El de Breslau tampoco renuncia a ese distanciamiento de la emotividad que le caracteriza, al desinterés por el arrebato o por las descargas de electricidad, al igual que no pretende adoptar grandes lentitudes –el fraseo es natural, moderado en los tempi sin bajar la guardia en el segundo movimiento–, pero al mismo tiempo destila un vuelo poético, una sensualidad y hasta una luz mediterránea que pocos directores han sido capaces de conseguir. Por lo demás, el análisis polifónico del último movimiento es una de las cosas más increíble que uno puede escuchar en lo que a técnica y virtuosismo se refiere. Muy buen sonido en SACD, no digamos en el reprocesado de 2023. (10)

 

 

9. Szell/Orquesta de Cleveland (CSB, 1962). Al contrario que Cantelli, Szell sí que parece heredar el concepto que Toscanini tenía de esta obra, solo que plasmándolo con una orquesta aplastantemente superior a la de la NBC (¡con qué virtuosismo y limpieza tocan los de Cleveland!), fraseando con menor sequedad e interpretando sin incurrir en los gestos de mal gusto del de Parma. Así, las cosas, comenzamos con un Allegro vivace luminosísimo, lleno de vida y de comunicatividad, si bien alguna frase podría estar paladeada con mayor flexibilidad y sentido de lo cantable. Seguimos con un Andante con moto rápido y por completo aséptico que, como el de Toscanini, solo se interesa por el diseño rítmico. El Con molto moderato, dicho con elegancia y apasionamiento, carece de la sensualidad y la magia poética que la música se merece. Se cierra con un Presto rapidísimo, ágil y con una levedad maravillosamente conseguida, pero también algo mecánico. (8)

 

10. Sawallisch/New Philharmonia (Philips-Brilliant, 1967). Que Sawallisch poseía una técnica de primer orden queda bien claro en esta interpretación increíblemente bien expuesta, dicha sin prisas pero con excelente pulso, clarificada de manera admirable y de apreciable pero en absoluto preciosista belleza sonora; siempre con una sonoridad a medio camino entre ligereza y densidad apropiada para Mendelssohn, y en sintonía con una orquesta que suena muchísimo menos personal que con su titular Klemperer, pero con no menor virtuosismo ni musicalidad. También se evidencian su irreprochable gusto y su sensatísima musicalidad. Ahora bien, en lo que a inspiración se refiere los resultados son irregulares: el primer movimiento es espléndido por su mezcla de entusiasmo, luminosidad y perfecto control, el segundo no termina de elevar el vuelo, el tercero queda un poco soso y el cuarto, sin ser el más electrizante que se haya escuchado, vuelve a convencer por su animación y frescura. (8)

 

11. Abbado/Sinfónica de Londres (Decca, 1968). En febrero de 1968 un Abbado que aún no había cumplido los treinta y cinco se mete en el Kingsway Hall para dejar constancia de su prodigiosa técnica de batuta. Ciertamente lo consigue: no solo alcanza el adecuado punto de equilibrio entre vigor y agilidad que necesita Mendelssohn, sino que además realiza una disección de la refinadísima polifonía de esta música solo al alcance de unos elegidos, Klemperer aparte. Otra cosa es la expresión: en los dos primeros movimientos la poesía no aparece. Esta llega en el tercero, francamente sugestivo, mientras que el Saltarello es un prodigio de virtuosismo. La toma, pese a ser responsabilidad del gran Kenneth Wilkinson, se ha quedado un poco anticuada. (8)

 

12. Previn/Sinfónica de Londres (RCA, 1970). La sintonía del maestro norteamericano con la música de Mendelssohn queda bien de manifiesto en esta recreación de la más admirable ortodoxia, impecablemente expuesta y dicha con tanta calidez como convicción, que por desgracia pierde un tanto en unos movimientos centrales en los que la poesía no termina de brotar. A veces, la generalmente admirable objetividad de Previn puede ser un lastre. Toma sonora con muchísimo cuerpo, pero también excesivamente metálica. (8)

 

 

13. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Las sonoridades son de una belleza increíble, robustas y tersas al mismo tiempo, empastadas y transparentes, lo que unido a la facilidad de Karajan para unir agilidad y músculo en el trazo, le permite triunfar en los dos movimientos extremos; quizá en el último el trazo volátil de maderas y vientos resulte un punto más aéreo de la cuenta. Los centrales resultan un punto fríos, demasiado estudiados y algo parsimoniosos, sobrando una mezcla de ensoñación y solemnidad que no les conviene a esta música: se echa de menos frescura, aunque cierto es que resulta difícil no dejarse llevar por el voluptuoso tratamiento de la cuerda berlinesa. (8)

14. Muti/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1976). Podría esperarse del joven Muti –treinta y cuatro años en el mes que se realizó el registro– que siguiera la línea de Toscanini. Pues no. Al menos, no exactamente. Desde luego el resultado se parece poco a lo que hicieron Klemperer y Sawallisch con la misma orquesta, por lo demás suprema en su virtuosismo y tratada con extrema depuración sonora, pero tampoco efervescencia, incisividad y aspereza son protagonistas. La orquesta suena con el músculo en la cuerda que siempre le gustó a Muti, sin por ello restar importancia a las maderas, al tiempo que se busca un cierto sabor rústico que no necesita recurrir a lo descarnado. Los tempi son sensatos, lógicos y naturales, en absoluto lentos pero dejando que la música respire. El pulso se encuentra bien sostenido, siempre cuidando mucho de no caer en la rigidez y aportando un estudio de las dinámicas verdaderamente magistral. En cualquier caso, perdonen ustedes el tópico, lo que sobresale en este registro es el sabor italiano que la batuta imprime a la música: luz intensa no exenta de matices ni de claroscuros, pálpito vital, sensualidad bien entendida, un punto de descaro y -no se olvide- una apreciable delectación en la melodía. Los dos movimientos extremos, un prodigio. Muy notable el segundo, no es más poético posible pero con una dosis correcta de melancolía. Es el tercero el que se queda en lo correcto: impecable exposición, escaso encanto. El reprocesado de 2007 es bueno, sin evitar cierta distorsión tímbrica. (9)

 

15. Colin Davis/Sinfónica de Boston (Philips, 1976). Contando con la sonoridad ideal de la Boston Symphony de tiempos de Ozawa, con su cuerda mórbida y sus maderas carnosas, Sir Colin se aparta de las visiones más efervescentes e impetuosas de esta música para proponer una visión acorde con el clasicismo intemporal que caracteriza su batuta. De esta manera, la elegancia, la calidez, la nobleza y la poesía poco amarga, pero en absoluto superficial, toman protagonismo en una lectura dicha con extrema depuración sonora y admirablemente grabada por los ingenieros del sello holandés. (9)

 

16. Leppard/English Chamber (Erato, 1976). Llaman la atención la naturalidad del fraseo, la perfecta arquitectura y la enorme claridad conseguida, pese a que no da la impresión de tratarse en absoluto de un trabajo analítico o cerebral. Por lo demás, nos encontramos ante una lectura relajada en el buen sentido, luminosa sin ser particularmente ligera o chispeante, así como sutilmente matizada. La que la vivacidad se encuentra muy equilibrada con la cantabilidad y la sensualidad, destacando en este sentido un Andante con moto de insuperable vuelo lírico. (9)

 

 

17. Dohnanyi/Filarmónica de Viena (Decca, 1978). Admirable la sonoridad de la orquesta, con su habitual elegancia y también con una transparencia y agilidad formidables, sin que ello suponga caer en lo ingrávido ni en lo nervioso. El fraseo es elocuente, encontrándose los movimientos extremos llenos de entusiasmo y luminosidad, particularmente el último, también muy “festivo” e “italiano” pero cuidando muchísimo la elegancia. Los centrales están muy bien: aunque se puede preferir mayor calidez, triunfan la musicalidad, naturalidad y ausencia de afectación de la batuta. (9)

 

 

18. Bernstein/Filarmónica de Israel (DG, 1978). Lenny triunfa en el primer movimiento, pese a no ser el colmo de la depuración sonora, haciendo gala de esa mezcla de impulso dionisíaco, calidez y control que alcanza en la última etapa de su carrera directorial. En los dos siguientes se queda muy corto: todo está en su sitio, pero la sensualidad y el vuelo poético no hacen acto de presencia. El nivel se vuelve a recuperar en el cuarto, no el más efervescente de los posibles, pero dicho con sinceridad y muy bien diseccionado. En fin, mejor que con Nueva York pero lejos de lo esperable en un director de semejante categoría. (8)

 

 

19. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1978). Batuta y orquesta repiten tan solo ocho años después, esta vez con una toma sonora que, tras su reciente rescate en alta definición, es claramente superior. El concepto sigue siendo el mismo, pero la materialización resulta más satisfactoria: el fraseo es más sensual, mayor la plasticidad en el tratamiento de la orquesta, más sutiles los matices y, en general, superior la inspiración poética. Un modelo de ortodoxia. (9)

 

 

20. Kondrashin/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1979). Notable lectura: sosegada, atenta a la disección del entramado orquestal y ajena a cualquier devaneo sonoro. Le falta un punto de chispa y brillantez, así como de emotividad, para resultar excepcional. (8)

 

21. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca y Stage +, 1979). ¡Qué increíble arranque el de la obra! ¡Qué intensidad, qué entusiasmo y valentía! ¡Qué fulgor tan irresistible! En realidad, todo el primer movimiento es una auténtica joya a la hora de poner en evidencia hasta dónde podía llegar la electricidad de un Solti cuando esta se encontraba en sintonía con la partitura, y también –todo hay que decirlo– cuando el maestro era capaz de encauzarla convenientemente. Cierto es que en algún pasaje podría dejar respirar un poquito a la música, pero importa poco si tenemos en cuenta la otra gran virtud de la propuesta, no otra que el increíble virtuosismo de una orquesta que pocos años atrás, gracias precisamente a Solti, ya había alcanzado la cima y que responde con precisión extrema a las exigencias de una batuta que clarifica todas y cada una de las líneas como si tal cosa. Los movimientos centrales, como era de esperar, no llegan a semejante nivel de inspiración: intensísimos pero algo rígidos y sin esa mezcla de sensualidad y ternura que, junto al regusto amargo que Solti sí sabe ofrecer, también necesitan estos pentagramas. El Saltarello conclusivo, un prodigio. (9)

 

22. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1984). Interesantísima recreación, mucho antes introvertida que luminosa, que tras un irreprochable primer movimiento apuesta en los dos centrales por una singular y arriesgada mezcla de cantabilidad –los tempi son más bien lentos–, sensualidad mediterránea y un muy marcado sentido de lo amargo, incluso de lo patético. Los resultados son reveladores. Una pena que el Saltarello, al que le falta de chispa, no alcance –pese a estar muy bien expuesto– la claridad y el virtuosismo conseguidos veinticuatro años atrás por Klemperer y la misma orquesta. Toma de calidad, aunque algo reverberante. (9)

 

 

23. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Dieciséis años después Abbado y la LSO vuelven a la carga, esta vez en grabación digital. No muy allá, por cierto, ni siquiera escuchándola en Dolby Atmos: quizá a esto se deba parte de la impresión de que ahora el maestro no se muestra tan atento la claridad orquestal. En lo expresivo vuelve a tratarse de una tratarse de una ortodoxa y sensata interpretación a la que le falta una última vuelta de tuerca, resultando el primer movimiento más cálido y flexible que entonces, mientras que el tercero se encuentra ahora menos conseguido. El segundo sigue resultando más bien frío, mientras que en último, bullicioso y agilísimo, más tarantela que nunca, la batuta propone contrastes dinámicos extremo para llegar por la vía fácil al oyente. (7)

 

24. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1985). Haciendo gala de su habitual brillantez, electricidad y capacidad para tensar la arquitectura, pero evitando cualquier asomo de rigidez mediante un fraseo muy natural y de sutil flexibilidad –lo del tercer movimiento es asombroso, una enorme lección de técnica al servicio de la inspiración poética–, Solti consigue no ya superar su anterior recreación con la misma orquesta, sino ofrecer una interpretación literalmente redonda. Lo es hasta el punto de que podría considerarse como la referencia absoluta, si dejamos a Klemperer aparte: esta es menos personal, y por ello más indiscutible. Siendo extrovertida, luminosa y vibrante a más no poder en los dos movimientos extremos, el maestro esta vez logra también llenar de lirismo y sensualidad en los dos centrales, sin dejar de ofrecer esos interesantísimos tintes amargos que en su filmación había extraído del segundo. La soberbia calidad de la toma potencia más aún si cabe la insuperable ejecución de los chicagoers y la claridad que de ellos obtiene la batuta. (10)

 

 

25. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1989). A sus sesenta y dos años, el maestro sueco-estadounidense se muestra antes como magnífico artesano que como artista en esta interpretación sensata, y muy bien planteada, dicha sin prisas, sonada en el punto justo de equilibrio entre levedad y músculo y no escasa en comunicatividad, pero también un punto prosaica y no especialmente trabajada en las texturas. A destacar la perfecta mezcla de ligereza y nervio que alcanza en Finale, estropeadas por intervenciones excesivas de los timbales. (8)

 

 

26. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1990). El maestro holandés demuestra que los instrumentos originales y la articulación “históricamente informada” le pueden sentar estupendamente a Mendelsohn, siempre y cuando se eviten el fraseo “a saltitos”, ingravideces y frivolidades varias, al tiempo que adopta un concepto acorde con la aspereza sonora que propone esta renovada tímbrica. Otra cosa es la habitual dificultad de Brüggen para destilar sensualidad, humanismo y calor lírico, de tal forma que tras un primer movimiento espléndido, vienen un segundo aséptico y un tercero francamente flojo del que se salva –eso sí– un trío dramático y valiente. En el Finale pueden resultar atractiva el descaro de metales y percusión, pero el maestro confunde el nervio con el mero nerviosismo; eso sí, en su carácter cabreado recuerda un tanto a Barbirolli. A la toma le falta cuerpo. (7)

27. Flor/Sinfónica de Bamberg (RCA-Sony, 1992). Solo la comparación con las más grandes recreaciones de la página –se pueden echar de menos la efusividad de Klemperer, el nervio de Solti o la claridad de ambos– modera el entusiasmo ante una interpretación de tan maravillosa artesanía como esta, paladeada con naturalidad, cantada con amplitud, sensual en su punto justo, admirablemente equilibrada –como toda la integral mendelssohniana de Flor– entre ligereza y densidad, de irreprochable estilo y de exquisito gusto, en definitiva. La orquesta alcanza el virtuosismo de las mejores, pero está muy bien modelada por la batuta. (9)

 

 

28. Solti/Sinfónica de la Radio Bávara (DVD RM y Stage +, 1992). Interpretación ágil, luminosa, entusiasta y de extraordinario virtuosismo, que ofrece dos movimientos extremos realmente soberbios y dos centrales que no alcanzan la altura de su registro de estudio, pero que resultan más flexibles y poéticos que los de su anterior toma videográfica. Impresionante la disección del entramado orquestal, realizada sin que se note intención analítica alguna. (9)

29. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1993). Algo no funciona. La orquesta es una gloria de belleza sonora, el maestro la dirige con su habitual precisión y el estilo resulta irreprochable, con toda la ligereza bien entendida y sentido de lo bullicioso que esta música necesita, pero se ve afectado no se sabe muy bien si por la rigidez o por la falta de concentración. Le pasó demasiadas veces al final de su carrera: no es el Solti de los excesos de energía de los cincuenta y sesenta, tampoco el más poético de los setenta y ochenta, sino el que cayó en cierta rutina en los noventa. (8)

 

30. Abbado/Filarmónica de Berlín (Sony, 1995). La orquesta es claramente superior a la LSO de las dos grabaciones anteriores de Abbado, pero el milanés se ahora en horas bajas y la hace sonar con una molesta tendencia a la levedad, incluso a lo relamido, incluyendo pequeños portamentos en el primer movimiento. La atención a la claridad de planos sonoros es mucho menos que la de antes. Expresivamente todo es mucho más aséptico y distante, por no decía frío. Faltan vida, contrastes y entusiasmo. Una pena. Sonido no excepcional. (6)

31. Gardiner/Filarmónica de Viena (DG, 1997). Aunque modera tanto las vibraciones como el legato y busca una articulación incisiva, el británico dista aquí de la “tercera vía” que explorará más adelante en las interpretaciones mendelssohnianas con la Sinfónica de Londres. Aquí se limita a que todo suene en su sitio, a buscar el punto de equilibrio entre densidad y agilidad y a permitir que se luzca la belleza tímbrica vienesa. El resultado es una lectura tan hermosa en lo sonoro como aséptica en lo expresivo en la que solo se salva el último movimiento, dicho con cierto entusiasmo y una levedad que no llega a molestar. En realidad, la verdadera aportación de este disco es que incluye, como pistas adicionales al final del mismo, la primera grabación mundial los tres últimos movimientos en la revisión realizada por el propio Mendelssohn en 1834, al año siguiente del estreno de la versión original. Merece la pena conocerlos, particularmente por el cierre del Saltarello, pero tengo serias dudas de que superen a los primeros que salieron de la pluma del maestro, que son los que hoy se escuchan. (7)

 

32. Maag/Sinfónica de Madrid (Arts, 1997). Recreación de admirable e irreprochable carácter apolíneo, elegante y fluida, ligera pero sin sonoridades ingrávidas, de trazo firme, maravillosamente desmenuzada en su polifonía y fraseada con naturalidad y buen gusto, sin caer en lo ensoñado ni mucho menos en lo pesante, pero tampoco en lo trivial. Eso sí, se pueden preferir enfoques más sanguíneos y apasionados, y por momentos puede resultar algo sosa y descomprometida. Se nota que la orquesta no es de primera, pero los madrileños rinden muy bien, particularmente las maderas. (9)

 

33. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Glossa, 2009). El maestro holandés no ha variado su concepto de Mendelssohn austero, musical y riguroso en su carácter “históricamente informado”, pero los resultados son distintos. El movimiento inicial ha perdido muchísima fuerza, hasta el punto de que suena más bien desganado. El segundo, por el contrario, quizá resulta ahora menos distante, incluso parece buscar cierta sensualidad en su articulación. Vuelve a ser flojísimo el tercero, para dar paso a un Finale no tan cabreado, más ortodoxo. La toma sigue sin ser ninguna maravilla: distante y algo cavernosa. (7)

 

34. Chailly/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Parece mentira que con semejantes mimbres a su disposición, y con una batuta tan técnicamente dotada como la suya, el maestro milanés construya una interpretación tan poco interesante. No es que no tenga animación, que sin duda la tiene, ni que el trazo no sea firme o destienda a la claridad. El problema es lo cuadriculado que resulta, lo parco en matices, lo limitado en sensualidad, el vuelo poético, en calidez humana…En el Saltarello se anima bastante la cosa, pero ya es tarde. (7)

35. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2015). El trazo es enérgico y decidido, la claridad resulta muy apreciable y el maestro tiene muy claro –en este disco, no en su mediocre Schumann– que hacer uso de instrumentos originales no implica caer en ligerezas sonoras ni en excesivas velocidades en los tempi, como tampoco renunciar al pathos, a los claroscuros expresivos y a la carga dramática que este repertorio –incluyendo esta luminosa sinfonía– sin duda exige. Desdichadamente el resultado es un punto frío, mecánico incluso –segundo movimiento–, alicorto en sensualidad y en vuelo lírico.  Total, otro que se estrella contra la partitura. (7)

 

 

36. Manacorda/Kammerakademie Postdam (Sony, 2015). Si ya es delicadísimo resolver la serie de equilibrios que exige la música de Mendelssohn, Antonello Manacorda añade uno más, el que quiere encontrar entre tradición y renovación, optando por una “tercera vía moderada” –incluso en los metales se mezclan instrumentos “antiguos” y “modernos”– que molestará por determinadas opciones en la articulación a los melómanos que rechazan de plano el historicismo, al tiempo que resultará en exceso convencional a quienes busquen bien las levedades y ligerezas de un Norrington, bien la sequedad y los contrastes extremos de un Harnoncourt. A mí me parece una interpretación muy estimable, sensata en un planteamiento sin estridencias, atenta a las diferentes facetas de la música, cantada con holgura y fraseada con flexibilidad, aunque también un poquito rebuscada en los numerosos –aunque sutiles– matices agógicos y dinámicos que busca la batuta. Por lo demás, el trabajo con las texturas es de calidad y se encuentra recogido de manera formidable por los ingenieros de Teldex Studio. (7)

 

37. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 2022). El maestro catalán graba las dos versiones de la sinfonía, la original a la que estamos acostumbrados y la revisada. Lo hace, obviamente, bajo rigurosísimos parámetros historicistas. En cualquier caso, se la pega. Primer movimiento sensato y musical, dicho sin prisas, sensual y tornasolado, pero ni la orquesta ni la batuta son técnicamente de primera. Falta claridad, sobre todo en unos fortísimos ensuciados por los timbales. Segundo apresurado y aséptico, sin apenas vuelo poético. El tercero empieza con los peores tics historicistas, cursilerías incluidas; luego se queda en lo simplemente trivial. Cuarto muy vibrante, muy mediterráneo y con un punto de frenesí de danza popular que le resulta de los más adecuado, pero una vez más la percusión es machacona y lo ensucia todo. Toma de sonido mejorable. (6)

38. Nelsons/Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (DG, 2023). Entiendo que esta lectura habría que analizarla en función de cómo encaja en la tradición sajona inmediatamente anterior, lo que significa escuchar a Masur y Chailly. No lo he hecho, así que vayan unas notas a la espera de volver sobre ella más adelante: primer movimiento de impecable equilibrio entre fuerza y naturalidad, segundo muy poético pero tendente en exceso a la relajación, tercero de enorme elegancia y Saltarello aéreo en el mejor de los sentidos. Espléndido sonido en Dolby Atmos. (9)

El mejor disco de Michael Tilson Thomas

Tenía previsto entre hoy y mañana terminar una comparativa discográfica de la Italiana de Mendelssohn, pero después de un fallecimiento en la familia –una de mis tías– y pasar la tarde en el tanatorio no me apetece escuchar esa maravillosa música, así que dejaré la tarea para más adelante. Sí que quiero decir algo sobre Michael Tilson Thomas, que nos acaba de dejar después de que tan solo hace unas semanas su marido abandonara este mundo. Valgan las siguientes líneas extraídas de mi inconcluso libro sobre directores de orquesta –líneas que a su vez reelaboran lo escrito en la siguiente entrada– para rendir homenaje al maestro.

Las mayores dudas que hemos tenido a la hora de escoger un disco por director las hemos tenido en el caso de este maestro nacido en Los Ángeles. Sensacionales son sus recreaciones de La mer y los Nocturnos de Debussy. Espléndidos sus discos dedicados a Charles Ives. De muy alto nivel su Stravinsky, de manera particular La consagración de la Primavera. Acertadísima su larga selección de Romeo y Julieta de Prokofiev. De referencia la Quinta sinfonía de Shostakovich. Una revelación la Tercera sinfonía de Aaron Copland: ¡qué manera de descubrirnos esta música! Soberbio el compacto que dedicó a Villa-Lobos. Y una delicia, por su fuerza y swing irresistibles, el musical On the Town –Un día en Nueva York– de su maestro Leonard Bernstein.

El carácter ecléctico de sus hitos discográficos, centrados en el siglo XX sin que ello suponga exclusividad alguna, nos habla de un maestro que se mueve con absoluta comodidad en estilos y en ambientes expresivos muy distintos entre sí, así como de una técnica que tiene que ser de primerísimo nivel para salir airosa de la complejidad de todos los universos musicales citados. Los recreó con una sinceridad, una convicción y una capacidad comunicativa desbordantes, pero con bastante más autocontrol que el Bernstein juvenil y sin esa tendencia a enfatizar la brillantez sonora que acostumbramos a identificar con “lo norteamericano”.

Al final nos hemos decidido por el registro que hizo de la versión completa de El martirio de San Sebastián, de Claude Debussy. Primero, porque esta es una música absolutamente maravillosa que no muchos melómanos conocen: bellísima y evanescente, sensualísima y altamente espiritual al mismo tiempo –no es contradicción–, este “drama sacro” sobre textos de Gabriele d'Annunzio es la más perfecta traducción a la música de arte simbolista que se había extendido por Europa décadas atrás.

Segundo, porque en este registro de octubre de 1991 Tilson Thomas rozó el cielo, nunca mejor dicho. Con la absoluta complicidad de una orquesta a la que amó especialmente, la Sinfónica de Londres, así como de la ingeniería de sonido cortesía de Sony Classical, ofreció un Debussy de estilo absolutamente perfecto, en ese punto de equilibrio tan difícil de conseguir entre levedad y tensión sonora, entre claridad y atmósfera, dejando que la música fluya y respire con enorme holgura sin caer en el peligro de lo excesivamente estático y contemplativo. Sí que hay misterio, sugerencia y sentido de lo inquietante. También hedonismo, pero en el mejor sentido: el que le corresponde a una música que por sí misma, con independencia de cualquier circunstancia programática –en este caso, los cargantes textos de d'Annunzio–, está pensada para activar al cien por cien los sentidos, que no necesariamente la “emoción”. La soprano Sylvia McNair, a veces algo cursi, se mueve aquí como pez en el agua.

Hay una tercera razón por las que recomendamos especialmente este disco: las intervenciones de Leslie Caron. Sí, la protagonista de las películas Lilí y Gigí. Su recitado en francés resulta una experiencia embriagadora.

Mahler por Nelsons y Viena: formidable Adagio de la Décima

Del ciclo de las sinfonías de Mahler por Andris Nelsons y la Filarmónica de Viena que está ofreciendo la plataforma Stage + con imagen 4K y que saldrá en audio el próximo mes de octubre solo queda una por hacer, la Octava del próximo 11 de mayo; no parece que se vaya a hacer La canción de la Tierra. De las ya filmadas, a mí me quedaba una por comentar en este blog: Adagio de la Décima ofrecido el pasado 10 de agosto en el Festival de Salzburgo. Acabo de verla.

¿Cómo es la versión? Por lo pronto, dura 26 minutos exactos. Compárese: Inbal 22:55, Boulez 24:03, Rattle 24:27, Chailly y Bernstein/Viena 25:55, Maazel/Viena 26:19, Haitink/Berlín 26:50... Más o menos en la media, pues, de la que se salen Ozawa con 29:14 y Sinopoli con unos dilatadísimos 32:45. Sensatez por parte de nelsons que viene también por el punto de vista adoptado, justo en mitad de camino de las dos posibilidades bien diferentes que conoce la página: abordarla como una pieza aislada, y por ende permitirse "éxtasis de adagio mahleriano", bien entenderla como lo que realmente es, el primer movimiento de una obra muchísimo más larga, y tratarla de manera intensa y apremiante, planteando conflictos antes que resolviéndolos vía desmaterialización, fusión con la naturaleza o como ustedes quieran.ç

El mismo punto de equilibrio es el que alcanza Nelsons a la hora de decidirse enter romanticismo tardío o protoexpresionismo que mira hacia la Segunda Escuela de Viena: la orquesta, ideal para hacer justo eso. En definitiva, sensatez y un enfoque de síntesis al que poco o nada cabe reprocharle. Por lo demás, encontramos un trazo perfecto en tensiones y distensiones, enormes dosis de belleza sonora y solo un puntito muy justo de decadentismo, sin espacio para narcisismos, amaneramientos ni nada que atente contra la naturalidad del discurso. Los dos grandes clímax dramáticos, afilados y punzantes sin necesidad de desgarrar nuestros oídos.

Puede que globalmente no se alcance la máxima dosis de intensidad y poesía posibles, pero creo que a la postre se trata de una de las mejores versiones que he escuchado. Solo una grave insuficiencia: en lugar de hacer la versión completada por Deryck Cooke, el maestro se decide por la Décima de Shostakovich, que no he escuchado. Una pena, porque a pesar de sus irregularidades en esa versión larga hay mucha música magistral. Para los amantes de los puntitos: un 9 para esta recreación, quizá un 9'5 por la orquesta.

Para hacer un resumen de lo que llevamos hasta ahora del ciclo, copio y pego seguidamente una tabla que ya publiqué aquí, añadiendo puntuaciones del 1 al 10 y colocando al final Tercera, Primera y este Adagio de la Décima.


Segunda (julio 2018): muy personal, mayormente apolínea, siempre de alto nivel, pero sin toda la coherencia expresiva deseable, sobresaliendo por su movimiento conclusivo (reseña). (8)

Sexta (agosto 2020): de menos a más, sin amaneramientos y directa al grano, echándose de menos un mayor grado de locura para luego triunfar por todo lo alto en el sublime Andante moderato y en el Finale (reseña). (9)

Tercera (agosto 2021): soberbia labor técnica y óptica admirable que apuesta por la máxima intensidad eliminando toda la insufrible dulzonería que en esta música siempre está al acecho (reseña). (10)

Quinta (agosto 2022): lírica y apolínea, pero más intensa que sus filmaciones anteriores con Berlín y Lucerna, y por ende magnífica, siendo particularmente destacable la claridad del Finale (reseña). (9)

Séptima (enero 2023): interpretación "vienesa" que se aparta de visiones expresionistas para explorar todo el potencial lírico de la obra. No arrebata, pero interesa mucho (reseña). (8)

Cuarta (agosto 2023): sensacionales los movimientos pares, desiguales los impares por cierta falta de unidad interna y alguna tendencia a la frivolidad, aun siempre destilando enorme belleza sonora (reseña). (8)

Novena (agosto 2024): la mejor de toda la historia del disco, así de claro. Una síntesis de todas las visiones posibles expuesta con técnica y belleza superlativas (reseña). (10)

Adagio de la Décima (agosto 2025): como he intentado explicar arriba, u na hermosísima y perfecta labor de síntesis. (9'5)

¿Conclusión? Si no pincha mucho la Octava, será uno de los mejores ciclos Mahler en disco. No la referencia, porque se aprecian desequilibrios y faltará La canción de la Tierra, pero sí una de las grandes opciones, amén de una de las mejor grabadas. Por esto último sería una pena que no apareciese en Blu-ray audio. Si solo sale en CD, mejor ver estos vídeos en 4K.

Sinfonía nº 6, Patética, de Tchaikovsky: discografía comparada

Llegamos a las veintidós grabaciones y esto empieza a tomar forma. Les pido paciencia. La antigua comparativa la borraré pronto para no causar confusiones. 

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme magisterio hacia un clímax de gran rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a relacionar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa “versión de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? El segundo movimiento resulta ahora más sensual, mientras que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la Marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)

5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus-Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, porque la saca directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)

6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de SACD. (6)

7. Barbirolli/Hallé Orchestra (EMI, 1978). La toma de sonido, pese a la excelente restauración realizada en 2020 y a la posibilidad de escucharla en alta resolución, no juega a favor de Barbirolli: es estereofónica y posee suficiente gama dinámica, pero resulta muy seca, áspera y descarnada. Diría que potencia, y no en el buen sentido, la radicalidad con que Sir John aborda la partitura: escarpadísima, dramática a más no poder, pura rebeldía, dirigida por una batuta implacable, a veces más nerviosa de la cuenta, transformada en cuchillo que desgarra el alma sin espacio para la sensualidad, la delectación melódica ni la belleza sonora. Vehemente el segundo movimiento, diseccionado de manera admirable el tercero a pesar de las limitaciones de la orquesta. (8)

8. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47:11– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la Marcha, pues si bien acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, se echan de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época. (9)

9. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar por arrebatos ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Como Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa –los metales, por cierto, dejan que desear–. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten localizarlo por ahí. (9)

10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero también escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La Marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)

11. Ormandy/Orquesta de Philadephia (CBS, 1960). Ocho años después la anterior grabación que hizo con los philadelphians, el maestro de origen húngaro no cambia el concepto salvo en una marcha ahora apreciablemente más lenta (9'21'' frente a 8'39'') y trazada con mayor naturalidad. El resultado es una lectura de muy alto nivel en el que el notable sonido estereofónico nos permite disfrutar plenamente de la suntuosidad de una cuerda que se luce de manera particular en el Allegro con grazia y en un Adagio lamentoso muy conseguido por parte de la batuta. Al movimiento inicial, por desgracia, le faltan varios peldaños para llegar a lo más alto, mientras que en la Marcha llama la atención la claridad conseguida por el maestro. (8)

12. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello permitiendo que las melodías respiren con cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta; carece de esa densidad ominosa que la página demanda, quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir al máximo la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)

13. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento es el que menos convence: la solidez de su construcción es admirable y no hay espacio para los trucos de cara a la galería, pero una inconveniente frialdad termina imperando. Extrañamente, el segundo funciona muy bien pese a las insuficiencias derivadas del planteamiento de Klemperer, resultando muy emotivo al tiempo que ajeno a la melifluidad. Experimento genial el de la Marcha, dicha con lentitud, tocada con asombrosa perfección y explicada con meridiana claridad –se oyen muchas cosas que habitualmente pasan inadvertidas–, amén de dicha con la mala leche propia del de Breslau. Y qué decir del Adagio lamentoso: severísimo, al tiempo que de una fuerza dramática abrumadora. (9)

14. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Otra vez el de Kiev nos ofrece un Tchaikovsky rápido, dramático, rústico en su sonoridad, ajeno a la blandura o la ensoñación; quizá por eso mismo no del todo sensual ni paladeado en lo melódico, pero en cualquier caso muy sincero. El primer movimiento se abre con una introducción de enorme plasticidad, cierto es que sin toda la expansión melódica posible. Pasar seguidamente a una sección rápida tensa, feroz y desgarradora como pocas veces se haya escuchado, lo que no le impide paladear los pizzicati de la coda con una lentitud que le conviene. Segundo vehemente e intenso, remansándose en un Trío aún más inquietante de lo que suele. Tercero electrizante y sin la menor retórica, con dinámicas admirablemente matizadas y algún detalle creativo de interés. Finale directo y trágico, como debe ser; disolución en absoluto anodina. La transferencia a alta definición no arregla las limitaciones de la toma original, pero ofrece un apreciable relieve a las frecuencias graves que devuelve su peso a los contrabajos. (9)

 

15. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Esta es una cálida, hermosa y muy notable lectura marcada por el trazo fluido, detallista y elegante de un Munch que canta las melodías con delectación recreándose en un admirable empaste de la cuerda y en la carnosa la sensualidad de las maderas bostonianas. Ahora bien, el maestro alsaciano no parece terminar de implicarse a fondo en la parte más negra de la página, al menos en un primer movimiento sonado con apreciable plasticidad, pero no del todo desgarrado en su gran clímax y algo apresurado en una coda que debería estar más cargada de pathos. El segundo transpira belleza, si bien su sección intermedia debería sonar con mayor desazón. La Marcha está dicha con auténtico goce vital sin merma del detallismo expositivo; la última vuelta del tema podría encontrarse mejor subrayada. Admirable un Adagio lamentoso que sabe resultar oscuro sin necesidad de cargar las tintas. (8)

16. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). A sus cuarenta y seis años y aun no maduro como director de orquesta, Lenny demuestra ser ya un gran recreador de la Patética. Se evidencia en el primer movimiento cierta falta de depuración sonora, como también alguna solución discutible en su arquitectura, pero la concentración de los pasajes más introvertidos, la cantabilidad con la que están paladeadas las melodías y la emotividad que es capaz de impregnar a su recreación, unidas a la esperables inmediatez y vehemencia con que recrea la sección tempestuosa, terminan convenciendo al más reticente. El Allegro con grazia decepciona: demasiado rápido y extrovertido, poco sensual y no del todo atento a su carácter agridulce. Notabilísima la Marcha, rebosante de fuerza sin caídas en el exceso ni en el descontrol, desprendiendo asimismo enorme sinceridad. Como lo hace también un Adagio lamentoso demoledor, sin concesiones al sentimentalismo ni a la autoindulgencia. Lástima que la orquesta todavía no estuviese en la forma en la que estaría veintidós años después en su memorable grabación para DG. (8)

 

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Poner a los Wiener Philharmoniker al servicio de un treintañero para hacer el ciclo de sinfonías de Tchaikovsky fue una apuesta arriesgada por parte de Decca. Podía pasar de todo, y de todo pasó. En el caso de la Patética, Maazel pinchó claramente: en su deseo de ofrecer una interpretación vistosa y extrovertida a toda costa terminó cayendo en el nerviosismo, la aparatosidad e incluso el rebuscamiento. La brillantez está ahí, pues no en balde la orquesta es portentosa y rinde en plenitud con Maazel suena más depurada y precisa que con Kubelik –soberbia la técnica de batuta–, pero la insinceridad se termina imponiendo. Teatreros los pasajes más dramáticos, faltos de concentración los meditativos, triviales aquellos que demandan un lirismo delicado. La Marcha, bulliciosa y maravillosamente delineada, sería espléndida de no ser por la grave machaconería de la sección final. La toma se realizó en la Sofiensaal vienesa: buen equilibrio de planos, tímbrica distorsionada. (6)

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Este interesantísimo registro ofrece testimonio de la transición entre las maneras del Karajan juvenil y el de plena madurez a la hora de interpretar la página. El fuego de 1939 sigue en parte ahí, pero ahora el control es mucho mayor, la arquitectura alcanza mayor lógica, la planificación se encuentra más depurada, alcanzando así el maestro la excelencia en los dos movimientos iniciales, de perfecto equilibrio entre cantabilidad y dramatismo, entre belleza y pasión. La Marcha sigue sin funcionar: ahí le cuesta disimular no solo su pasión por el espectáculo, sino también sus simpatías políticas. Tenso, implacable y de una pieza el Adagio lamentoso. A tener en cuenta: la orquesta luce una cuerda de ensueño, pero los metales aún no son los de años más tarde. (8)

19. Horenstein/Sinfónica de Londres (EMI, 1967). La vena expresionista que define las maneras de hacer del maestro nacido en Kiev queda bien de manifiesto en esta Patética poco interesada por la belleza sonora, dicha más bien con sana rusticidad y no poca aspereza, ajena a la delectación melódica y a la sensualidad, que potencia todo lo posible los aspectos más escarpados de la página sin que ello le lleve a caer en subjetivismos más o menos "románticos". Los resultados son tan interesantes como desiguales, interesando el primer movimiento por la solidez de su trazo y fuerza dramática que por su más bien escaso aliento poético. En el Allegro con grazia hay que aplaudir que no se caiga en el preciosismo, pero poco más. La Marcha se encuentra muy bien desmenuzada y ofrece tensión interna sin necesidad de caer en el efectismo. Soberbio el Adagio Lamentoso, cargadísimo de pathos pero siempre bajo el más riguroso control. Muy notable la toma, realizada por Christopher Parker en el desaparecido Kingsway Hall. (7)

20. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1968). El maestro cambia de sello y tiene que volver a registrar la obra. Los resultados son de altura, mejorando algo el primer movimiento, pero la actual edición en compacto sufre de un reprocesado bastante pobre. Ojalá que en la próxima edición de las grabaciones de Ormandy para RCA que prepara Sony se corrijan los defectos. (8)

21. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1971). ¿Qué lleva al salzburgués y a los suyos a volver a la obra tan solo seis años después? Respuesta fácil: la cuadrafonía de la que por entonces EMI era abanderada. Perdida hoy esta característica, lo que tenemos es una interpretación más depurada que la inmediatamente anterior, más bella en la sonoridad, más segura y brillante en los metales, más minuciosamente planificada… Sí, ya ustedes lo están imaginando: el narcisismo de Karajan se pone en primer plano, y no precisamente para bien. Por supuesto que el espectáculo es de primera, que todo se encuentra muy bien explicado, que hay momentos acongojantes, pero el fraseo –sobre todo en el primer movimiento, también en el Trío del segundo– resulta en exceso redicho, la naturalidad es sustituida por la búsqueda de la perfección y la insinceridad queda de manifiesto. La Marcha, un espectacularísimo y perfecto numerito de cara a la galería. (7)

 

22. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1973). La formación vienesa ofrece una considerable dosis de belleza sonora, pero el maestro no se recrea en ella. Y es que Abbado, a sus cuarenta años, era aún ese grandísimo director dotado de espléndida técnica y marcado por una enorme sinceridad expresiva en la que todavía no había espacio para las levedades, las blanduras y los amaneramientos que iban a hacer mella en su arte durante la era digital. Nos ofrece así una Patética tan intensa como controlada; puro Tchaikovsky en el que el nervio, la garra dramática y hasta la aspereza conviven sin problemas con la concentración, la melancolía, la delectación melódica y la tristeza más profunda. Todo ello, servido con un trazo calculado al milímetro y una enorme cantidad de matices, en especial en lo que a las dinámicas se refiere. Defrauda relativamente una Marcha algo lineal pese a su espléndida realización –impresionante el análisis de planos sonoros–, pero el Allegro con grazia posee una frescura juvenil bien combinada con el amargor de su Trío, mientras que los movimientos centrales son un modelo de ortodoxia bien entendida: sentimiento y belleza sin espacio para otras consideraciones. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)