Por una Huelga General

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POR UNA HUELGA GENERAL

Barenboim en El Escorial (II): Wagner

De nuevo con fotografías de Manuel Vaca, y tras la Inacabada o Incompleta de Schubert que comenté en una entrada anterior, voy ahora con el Preludio y la Liebestod de Tristan e Isolda que Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecieron el 19 de septiembre en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Aquella tarde me quedó claro que era la mejor interpretación que había escuchado. Dicho de manera más exacta: la que más me gustaba a mí, en función de mis criterios, filias y fobias. Pues bien, para escribir esta entrada de ahora he ido escuchando a lo largo de los últimos días trenta y cuatro interpretaciones de la misma pieza de Richard Wagner, incluyendo casi todas las que se conservan de Wilhelm Furtwängler y la mayoría de las no sé cuántas del propio Barenboim. Todas ellas se encuentran comentadas en la discografía comparada que completé ayer. Adelanto ya que, realizadas las oportunas comparaciones, no rebajo mi entusiasmo.

¿Cómo fueron estas interpretaciones? Vamos primero a por una circunstancia objetiva: los tempi. Tomemos algunos ejemplos de la duración del Preludio, ordenados de más a menos:

Karajan 1957 = 13:11

Gatti 2024 = 12:22

Kubelik 1963 = 12:27

Karajan 1987 = 11:59

Bernstein 1967 = 11:55

Solti 1977 = 11:49

Barenboim 1982 = 11:06

Furtwängler 1942 = 11:06

Furtwängler 1938 = 11:05

Barenboim 1994 = 10:51

Kleiber = 10:35

Böhm = 10:34

EL ESCORIAL = 11:28. Es decir, con mayor lentitud que el propio Barenboim en ocasiones anteriores, pero más o menos en la media. Aquí no vale hablar de tempi letárgicos ni nada de eso.

Vamos a por la Liebestod, utilizando los mismos ejemplos de antes reordenándolos de mayor a menor duración.

Karajan 1957 = 7:48

Kubelik 1963 = 7:38

Kleiber = 7:26

Solti 1977 = 7:22

Karajan 1987 = 7:17

Barenboim 1982 = 7:16

Bernstein 1967 = 7:11

Gatti 2024 = 7:10

Furtwängler 1938 = 6:57

Barenboim 1994 = 6:57

Furtwängler 1942 = 6:56

Böhm = 6:25

EL ESCORIAL = 8:12. La interpretación más larga de todas, superando incluyo al ya dilatadísimo Karajan de su primer registro con la Filarmónica de Berlín, y muy por encima de la grabación de la ópera completa realizada por el propio Barenboim para Teldec. Confieso que he dejado aparte a Bernstein en su grabación con la Sinfónica de la Radio Bávara, que llegaba hasta unos asombrosos 8:32: aquello fue una cosa muy, pero que muy rara. Por cierto, curioso que el “rápido” Carlos Kleiber aquí sea de los que se tome las cosa con más calma. Böhm, a su aire, sigue siendo el más veloz de todos.

Vamos ahora a por otras cuestiones que en principio son objetivas, pero que solo se pueden plasmar desde la percepción subjetiva: si en lo de las duraciones no hay discusión posible, en esto otro puedo estar sordo y decir cosas equivocadas. Usted verá si se fía.

Por un lado, el sonido que extrae de la formación multicultural, que ya no es de jóvenes sino de personas bien talluditas, es el idóneo para Wagner: denso, oscuro y redondo, con sensual terciopelo en la cuerda y un empaste prieto. Esto último no debe implicar merma en la claridad, que en El Escorial fue siempre muy notable gracias al dominio técnico del maestro a la hora de equilibrar planos. No está de más recordar que él mismo confesó lo mucho que aprendió al leer partituras anotadas por Mahler sobre la cuestión de planificar crescendos sin que unos instrumentos enturbien a otros. El color fue el que tenía que ser, mayormente ocre, justo el que necesitan Tristán y el Anillo: no confundir con el universo de Richard Strauss, que necesita una tímbrica más rica e incisiva, mayor voluptuosidad y menos densidad en el empaste.

Por otro, se advierte en la interpretación escurialense una riqueza de inflexiones en el fraseo como pocas veces se haya escuchado en estas dos páginas. Riqueza fundamentalmente en las dinámicas, que no en la agógica. Barenboim sujeta las riendas y no apuesta por una inflamación producto del progresivo arrebato, sino que pide a sus músicos una articulación que pone de relieve las tensiones armónicas –el sonido “pesa”– y la lógica en el discurso horizontal. Dicho de otra manera, quien fuera marido de la genial Du Pré imparte en El Escorial, como tantas veces ha hecho en el escenario y también por escrito, la lección magistral sobre la concepción del fraseo como una transición continua en la que cada frase, incluso cada nota, solo puede ser tocada correctamente desde el conocimiento de lo que ha acaecido y tiene que acaecer. Pareciera que el maestro y la orquesta se hubieran encerrado durante muchos días a preparar estos veinte minutos de música, cosa que con seguridad no ocurrió: el resultado no es sino fruto de muchos años de colaboración y de la complicidad de una WEDO que saben exactamente lo que se le requiere. Que durante el Preludio hubiese dos o tres desajustes aislados puede deberse, ciertamente, a las dificultades motrices de Barenboim a la hora de marcar entradas, pero esto no debería ser motivo de censura más que para esos críticos pedantes que, por lo demás, le perdonan mil y unos desajustes a Furtwängler o a Celibidache con sus orquestas de segunda pero no al de Buenos Aires.

Toca ahora la parte más subjetiva. Tras el concierto, describí por teléfono a un amigo este Preludio como amargo y lacerante. Lo mantengo, pero añado que lo hace aportando una dosis especial de concertación y equilibrio. La emoción no se encuentra a flor de piel, la arquitectura no se resiente y la belleza sonora adquiere especial importancia: esa genialidad wagneriana que es la frase de los violonchelos tras el clímax inicial –aproximadamente a los 1:54– en pocas ocasiones la he escuchado tan hermosa y, al mismo tiempo, tan cargada de intensidad. En parte se debe a una orquesta que se deja la piel en estos pentagramas, pero también a ese especial estado del Barenboim anciano en el que quien a ustedes ha querido ver –de ello he ofrecido testimonio muchas veces en este blog, también en ese libro que los simpáticos chicos de Scherzo quieren que usted no lea– una suerte de clasicismo intemporal. Por eso mismo, y al contrario de lo que hacen Karajan y muchos otros, el Preludio no es un recorrido unidireccional hasta un clímax en el que cargar las tintas. Cada frase cuenta, y todas y cada una de ellas nos dice algo sobre el ser humano al tiempo que nos toca el alma.

La Liebestod me entusiasmó en El Escorial un poco menos. Realizadas las pertinentes comparaciones y vuelta a escuchar –por enésima vez– uno de los testimonios corsarios que han tenido a bien pasarme, corrijo mi impresión inicial: sí que está a la misma altura, lo que para mí quiere decir a la mayor posible. Cierto, es una de las recreaciones más lentas que se hayan escuchado. Quizá también una de las más metafísicas, porque el maestro no apuesta por ninguna de las dos opciones habituales, que son el arrebato carnal y –en el extremo opuesto– la dulzura que resuelve los conflictos, las tensiones armónicas planteadas por don Ricardo tras una agotadora jornada musical. Lo suyo camina por otro sendero. Solo sé explicarlo diciendo que el maestro parece tener en mente, no en el sonido pero sí en el concepto, Muerte y transfiguración de Richard Strauss. No, Furtwängler no me parece el modelo, porque ese era de los “encendidos”. Quizá a la hora de encontrar referentes habría que mirar a lo que el propio Barenboim hizo con la Orquesta de París en 1982, por lo demás una Liebestod menos bien hilada que la de El Escorial, cuya inspiración me parece sencillamente sublime.

Venga, voy a decirlo: estas del 19 de septiembre son las versiones que más me han gustado (¡y emocionado!) de cuantas he escuchado, incluyendo las cuarenta y cuatro de la comparativa y un buen número de otras, en disco y en vivo, de las que no tengo anotaciones. ¿Acabado Barenboim? ¡Irse ustedes al carajo!

Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda, de Richard Wagner: discografía comparada

Dos veces que he escuchado en versión de concierto Prelude y Liebestod de Tristán e Isolda por Barenboim, una en Granada y otra en El Escorial, dos veces que se me han saltado las lágrimas. ¿Culpa del maestro? No. Cierto es que sin la batuta del de Buenos Aires no me hubiese emocionado tanto, pero el responsable verdadero es Richard Wagner. No sé cuántas músicas se habrán escrito que sean tan bellas y al mismo tiempo alcancen tanta fuerza para removernos las entrañas, todo ello al mismo tiempo que nos conducen a una amarga reflexión sobre nuestra propia existencia. Y sobre la no existencia, porque estoy plenamente de acuerdo con Barenboim en que esta obra no habla del Amor, sino de la Muerte. repaso con la memoria y encuentro pocas, muy pocas músicas tan sublimes. Quizá los coros que abren las dos pasiones bachianas, algunas sinfonías de Beethoven, los últimos cuartetos del sordo genial, ciertas cosas de Brahms... Poco más. Me considero incapaz de explicar los porqués se semejante grandeza, pero por fortuna hay muchísima bibliografía que nos permite comprender esta partitura que parece venir de otra dimensión.

Esta comparativa discográfica, que he ido presentando en borrador hasta alcanzar una primera versión "definitiva" -nunca existe tal cosa- hoy viernes 2 de octubre, la he realizado de manera distinta a la que suelo seguir. Por lo general tomo textos ya publicados, añado anotaciones realizadas por mí que no habían visto la luz y realizo audiciones nuevas para completar el panorama, casi siempre volviendo a escuchar algunas grabaciones sobre las que tengo dudas o que, sencillamente, me gustan mucho. Esta vez, al hilo de la interpretación de Barenboim y su WEDO en El Escorial, he escuchado o repasado atentamente a lo largo de los últimos días un total de 34, en muchos casos cambiando las anotaciones que ya tenía tomadas desde hace tiempo. Las10 restantes hasta el total de 44 no he tenido tiempo de repasarlas. Al legar esta misma tarde al bodrio de Gatti he decidido cerrar la experiencia.

Sobre las puntuaciones, advertir que si aparece solo un número se valora la interpretación en su conjunto. Si aparecen dos, el primero es para el Preludio y el segundo para la Liebestod, con independencia de que haya solista vocal o no; en el caso de haberla, la nota es para el conjunto de voz, orquesta y batuta. ¿Faltan cosas importantes? Sí, muchísimas. La de Flagstad y Furtwängler he vuelto a escucharle, pero tengo ciertas dudas y no he querido ponerla. Luego hay varias de Kna, de Barenboim y de muchos otros que conozco y a las que no he querido volver. Esto no es una tesis doctoral, amable lector, sino una entrada de blog que solo pretende compartir algunas experiencias.

Y una cosa más. aunque estoy harto de repetirla: esto de los puntos del uno al diez no es más que un juego, por no decir una gilipollez. El numerito no es más que un pobre intento de resumir y convertir en "tangible" algo que en realidad es inefable, el valor artístico de una interpretación musical. Como a muchos les orienta, pues vale, pero no se lo tomen muy en serio.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG-Warner, 1930). Alemania de Weimar, adentrándose en una brutal crisis económica que terminaría llevando a los nazis al poder. Furt a los 44. Testimonios de la misma época evidencian que era un director aún por madurar en plenitud, pero su comprensión de Tristán es ya enorme. Podemos levantar una ceja con los portamenti del preludio –acongojante descarga la de su clímax, por cierto– o con un innecesario “arrebato” emocional” en la Liebestod, pero la palpitante incandescencia que emana su realización, hermosísima y muy depurada en lo técnico, nos pone el corazón en un puño. Asombroso el trabajo de restauración sonora realizado por Art & Son Studio. (9)

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Estamos en medio del Tercer Reich, pero aun no había comenzado la conflagración que iba a dejar tanta huella en el arte de Furt. Este ya alcanza la perfección en esta música, eliminando el tirón de tempo de ocho años atrás y moderando la velocidad para permitir exponer de manera más efusiva los aspectos sensuales de los pentagramas. En definitiva, una perfecta unión entre carne y espíritu hecha música. De nuevo aplausos para Art & Son. (10)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Audite, 1942). Plena Segunda Guerra Mundial. Furtwängler se queda en el Reich, presuntamente para mantener la sagrada llama del arte alemán en un mundo que se hacía añicos. O quizá es que, aunque en absoluto fuera nazi, se sentía muy cómodo bajo la etiqueta de director favorito de Adolf Hitler: durante un tiempo le trataron bien y, de paso, lograba mantener a raya a al jovenzuelo Karajan, que había caído en desgracia ante el monstruo. Sea como fuere, lo que aquí se escucha no es una interpretación del “Furt de guerra”, de esas arrebatadísimas, a veces descontroladas, pero a menudo geniales por culpa de un inocultable desgarro interior. Lo que tenemos es una interpretación estática y amarga, de manera en especial en un Preludio marcado por la desazón hasta alcanzar un clímax lacerante a más no poder. La Liebestod suena más espontánea a incandescente, si bien la sección conclusiva se la ha escuchado más inspirada al maestro. Por lo demás, hay algunos sonados fallos en la ejecución que, en medio de semejante despliegue de arte verdadero, solo debería importar a los críticos tipo Beckmesser. La toma, realizada en directo en la antigua Philharmonie, suena bastante bien en el reprocesado en alta definición realizado por Audite. (9)

4. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (TIM, 1942). Dos semanas más tarde tenemos a Furt en la Konserthaus de Estocolmo. No es una interpretación radicalmente distinta, claro está, pero sí es considerablemente más lenta –de 17’42 pasamos a 18’16’’– y parece apreciarse –la transcripción que he manejado suena mal– una dosis muy superior de sensualidad en las secciones más recogidas: la frase lírica de los violonchelos tras la introducción mezcla de tal forma dulzura y amargor que habrá que esperar al Barenboim tardío para escuchar algo así. De hecho, todo el Preludio parece basarse entre un contraste extremo entre misticismo y carnalidad como pocas veces se ha alcanzado. La Liebestod resulta de nuevo más arrebatada que el Preludio, por momentos cercana a un descontrol que no llega a perjudicar a la excelsitud del resultado global. ¿Importa la aspereza de los metales suecos? A mi entender, esta es la mejor interpretación de las de Furtwängler, y sin duda una de las más grandes de las comentadas en el presente repaso. Lamentable que la calidad de la grabación sea paupérrima. (10)

5. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). Una cuerda suntuosa es una de las bazas más potentes a la hora de hacer sonar esta música. La de Philadelphia lo era. Lo sigue siendo, pero en los cuarenta y cincuenta posiblemente no tenía rival a ninguno de los dos lados del océano. Ormandy, que por aquel entonces acababa de cumplir los 52, saca extraordinario provecho de ella en una peculiar edición de la partitura que, después del Preludio, ofrece una desafortunada mezcla de la Liebesnacht y la Liebestod. No le sale bien: en el primero el desarrollo no posee la suficiente lógica, amén de que se echa de menos el sabor amargo que esta música necesita, mientras que en el pastiche que viene después el desenfoque estilístico se hace más patente por la tendencia a lo preciosista y el decadentismo: la cosa le suena un tanto a Richard Strauss. En cualquier caso, hay entusiasmo y la limpieza en la ejecución queda garantizada. Buen sonido monofónico. (6)

 

6. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1954). Grabación en vivo –toses audibles– en el Titania Palast del Furtwängler tardío. Ya saben, el de las lentitudes: 17’51’’ no es poco, aunque en Estocolmo llegase a los 18’16’’. No es esta, en cualquier caso, tan sensual como aquella, ni tan doliente como la de Berlín en 1942. Tampoco alcanza la intensidad anterior a la guerra. Sencillamente, y aquí el tópico es cierto, nos encontramos ante una interpretación de síntesis, esencial y desmaterializada. Menos carne, más espíritu. Quizá también mayor belleza, todo ello puesto en sonido con una enorme concentración interior y con el más desarrollado sentido del discurso como transición continua que el maestro alcanzara en esta pieza. (9)

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1957). Por aquellos años Karajan mantenía las formas al ponerse al frente de la Philharmonia, pero como nuevo titular de los Berliner Philharmoniker no tardó en soltarse la melena: los 13’11’’ que le dura el Preludio parecen una broma de mal gusto. La interpretación nace ya hundida e intenta navegar en todas las direcciones sin saber a dónde va. Al maestro solo le interesa ofrecer sonoridades masivas, rotundas y suntuosas, bellísimas sin duda, pero que se quedan en el mero sonido. Las tensiones no avanzan, el drama no existe y la morosidad se termina convirtiendo en una tortura. La toma es monofónica y no está a la altura de lo que otros sellos hacían por la misma época. (6)

8. Nilsson. Knappertsbusch/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Hay direcciones más extáticas, visionarias y apasionadas; también mejor clarificadas en el tejido orquestal y más sabiamente construidas. Sin embargo, parece no las hay más amorosas y tiernas –en el mejor de los sentidos, nada hay de blandura– que ésta de un Knappertsbusch que frasea con naturalidad pasmosa –suena antes espontánea que calculada– y suma su propio terciopelo al de los Wiener (¡qué violonchelos!) para seducirnos con una carnalidad ante la que resulta imposible resistirse. Para la historia queda el tratamiento orquestal tras el último clímax de la Liebestod. Birgit Nilsson, vocalmente suntuosa pero recogida más bien en la distancia, parece aquí menos fría que en su mucho más difundido registro de la ópera completa con Karl Böhm. La grabación está realizada a un volumen muy bajo, lo que permite una amplia gama dinámica. (9)

9. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1959). Ahora en estéreo y con la edición normal de la partitura (¡menos mal que el experimento quedó atrás!), el maestro de Budapest ofrece una recreación bastante más satisfactoria que la de siete años antes. Cierto es que sigue lejos de acertar con el carácter expresivo de la partitura, pero ahora el estilo es más certero, el decadentismo se modera sensiblemente, el trazo posee mayor unidad y se consigue un más satisfactorio equilibrio entre el fondo y la forma. Digna de escuchar. (7)

10. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). ¿Hasta qué punto admite una música tan descaradamente romántica como esta las maneras rigurosas, cartesianas y cargadas de mala leche del Klemperer tardío? Tras la audición, la pregunta podría ser otra: ¿quién domina a quién en semejante choque de genialidad? El arranque es irreprochable, la interpretación avanza con una lógica constructiva con pocas veces se ha escuchado, la belleza no conoce concesión alguna al hedonismo -tampoco a la sensualidad- y el clímax del Preludio alcanza una enorme temperatura emocional sin que al maestro se le mueva un pelo. A partir de ahí, y aunque la ejecución sigue siendo el prodigio esperable en la conjunción de Klemperer con la Philharmonia, el maestro parece desinteresarse por esta música; al menos, y eso es lo más extraño, por la negrura que cierra esta página. Llega la Liebestod y ocurre lo inesperado: el de Breslau se inflama hasta tal punto que pierde la concentración y no logra destilar el lirismo, la voluptuosidad y la dimensión espiritual que anidan en los pentagramas. El reprocesado de 2023, de amplísima gama dinámica, es un portento. (9-8)

11. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1962). Nada que ver con lo que hacía su paisano Ormandy también en EEUU por parecidas fechas. Szell no se interesa por la belleza sonora –aun siendo esta apreciable–, por la suntuosidad ni por preciosismos. Su trazo es decidido y ajeno a vericuetos, su arquitectura de perfecta lógica, su análisis altamente riguroso, su expresividad sobria. Esto último en demasía, como era de prever: el Preludio es un témpano de hielo, y no de los ardientes. Mucho mejor la Liebestod, que sí alcanza la temperatura emocional deseable. A la toma le vendría bien un nuevo reprocesado: da la impresión de ser notable en origen y encontrarse velada. (7-9)

12. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). El maestro checo nos sorprende con un Preludio muy lento (12'27'') y concentrado, dicho con la lógica constructiva que caracteriza a su Wagner pero, extrañamente, evidenciando al mismo tiempo alguna frase parsimoniosa. En lo expresivo también resulta singular porque, al tiempo que se aleja de la vehemencia, ofrece una curiosa mezcla de pesimismo y dulzura. La Liebestod, de gran depuración sonora y muy paladeada (7’39’’), resulta estática antes que extática, pero en cualquier caso está dicha con singlar belleza y desde una distante serenidad contemplativa. Algo así como un Wagner “de anciano director”, sin en realidad serlo. (8)

 

13. Nilsson. Böhm/Festival de Bayreuth (DG, 1966). En esta celebérrima grabación de la ópera completa el Preludio es sensacional, puro ardor controlado. Su introducción resulta particularmente concentrada. A continuación nos acongoja al ascender al primer clímax y en el resto de la página, atendiendo de manera especial al contraste entre lo amoroso y lo amargo, logra no perder incandescencia ni cálculo en la planificación. Todo ello, por descontado, haciendo gala el maestro de un estilo perfecto y gran belleza sonora, aunque es cierto que la toma de sonido, ni siquiera en el Blu-ray Audio, permite disfrutar plenamente de la sensualidad orquestal. En la Liebestod la Nilsson está suntuosa en lo vocal, pero más bien ajena a los aspectos amorosos del personaje, mientras que a Böhm, poco trascendente aquí, se le va la mano en el apasionamiento y resulta –cosas del directo– un poco desconcentrado, así hasta llegar a un clímax algo aparatoso. (9-8)

 

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1967). Sorpresa, o quizá no tanto. Porque este es el Lenny de la etapa neoyorquina, cierto, pero el maestro ya había pasado por su primera experiencia en Viena. Es el Bernstein maduro, pues. Nada de arrebatos temperamentales y descuido manifiesto de la depuración sonora. Interpretación lentísima –11’55’’ el Preludio, 19’05’’ en total– pero muy bien llevada, de perfecto pulso interno, suficiente naturalidad constructiva y mucho cuidado en el juego de tensiones; también interesa por no dejarse llevar por el preciosismo y por encontrarse dotada de apreciable intensidad. ¿Qué hubiese pasado con los Wiener a su disposición? (9)

15. Markevitch/Nacional de la ORTF (DVD EMI, 1968). ¿Qué hace un señor como usted en un sitio como este? ¿Patinar en lo estilístico? ¿Dejarse llevar por el temperamento en una música que necesita una manera muy especial de paladear cada frase e ir engarzándolas con lógica constructiva? Un par de minutos bastan para quitarnos tan estúpidos prejuicios de la cabeza: las maderas son incisivas y amargas, los silencios posee mucho peso específico, el tempo es pausado, amplio el legato… Don Igor construye una soberbia interpretación que suena a Wagner y siente a Wagner, que ciertamente alcanza especial temperatura en los clímax –no podía ser menos con semejante maestro–, pero que se encuentra dicha con enorme concentración y siempre bajo el más riguroso control de un cerebro que sabía no quedarse en lo apasionado. Falta ese punto de sensualidad que nunca fue especialidad del maestro de Kiev, pero esto no le impide ofrecernos una Liebestod maravillosamente paladeada y llena de equilibrio. La orquesta, pese a las evidentes limitaciones y las estridencias en los tutti, responde de maravilla a lo que la batuta pide. Aceptable filmación en blanco y negro de pobre sonido monofónico. (9)

16. Bernstein/Sinfónica de Boston (YouTube, 1972). Con respecto a su registro en audio seis años anterior, el maestro añade lentitud –12’25’’ el Preludio, 20’26’’ sumando la Liebestod–, parsimonia y un punto de narcicismo a esta personal, hermosísima, no poco hedonista y en buena medida reveladora interpretación en la que, cómo no, lo que se ve es tan valioso como lo que se escucha: la gestualidad del guapo Bernstein no solo es hermosa de contemplar, sino también explicativa de lo que está sonando. Una pena que la toma de sonido se vea afectada por compresión dinámica. (9)

17. Boulez/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1973). Otra sorpresa neoyorquina. El sucesor de Bernstein fue un muy despistado intérprete de Parsifal y la Tetralogía, pero aquí se muestra no solo rigoroso y analítico, como en él es siempre de esperar, sino también sensato, centrado y con clara voluntad de resultar emotivo. El problema es que la intensidad procura conseguirla basándose en un calculadísimo y admirable estudio de las aceleraciones y desaceleraciones en el tempo, cuando en esta música existen otros factores formales que también son determinantes. En cualquier caso, notable realización y muy buen trabajo con una orquesta a la que le suena mejor que a Lenny. (8)

 

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1974). Esto ya empieza a ser otra cosa. La lentitud y el narcicismo siguen ahí, moderándose un tanto: los 13’11’’ del Preludio se transforman en 12’39’’, si bien la Liebestod se alarga un poco más que antes. La música avanza con más lógica, se aprecia mayor intensidad en el fraseo (¡qué violonchelos!) y se consigue un más adecuado equilibrio entre forma y expresión. En cualquier caso, el problema de fondo es el mismo: aunque todo suena bellísimo, refinado y suntuoso a más no poder, el maestro se interesa en exceso por la belleza sonora en sí misma y el resultado es artificioso, cuando no insincero. La toma, en origen cuadrafónica, se realizó a volumen muy bajo para recoger esa gama dinámica extrema que tanto gustaba a Karajan: cuidado con los vecinos. (7)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca y Stage+, 1976). Segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta fueron los años en el que Sir Georg alcanzó la excelsitud como director sinfónico, toda vez que el sentido teatral, el fraseo incisivo, el vigor del trazo global y la intensidad expresivas de las que siempre hizo gala en el campo operístico se vieron por fin plenamente acompañadas de una tan sutil como efectiva flexibilidad en el fraseo, un mayor sentido del canto y, sobre todo, una enorme concentración interior que no cedía ante el impulso de la pasión, ni siquiera en directo. Es el caso de este testimonio en el que Solti logra un especial equilibrio entre fuego y control, alcanzando clímax de contrastada intensidad y aportando al mismo tiempo un apreciable sentido de la atmósfera, de lo siniestro incluso, como también de la meditación. El resultado, una interpretación tan dramática como bien medida que pone de relieve los aspectos más dolientes de la música. La sensualidad espiritual hay que buscarla en otro lugar. El vídeo no procede de celuloide, como hacía Unitel en Europa por las mismas fechas, sino que se trata de una realización televisiva de suficiente calidad para aquellos años. El sonido deja que desear: la comprensión dinámica no es buena para esta música. (8)

 

20. Solti/ Sinfónica de Chicago (Decca, 1977). Ahora sí, la admirable labor de ese enorme ingeniero que fue Kenneth Wilkinson nos permite disfrutar plenamente tanto de la belleza, empaste y brillantez de los chicagoers como de la inspiración de un Solti que, como el año anterior, no nos muestra su faceta más ardiente y teatral, sino que busca, tomándose las cosas con calma (19’12’’), el perfecto equilibrio entre extroversión e introversión, entre pasión y lirismo reflexivo, al tiempo que se interesa por los aspectos más amargos de la página sin necesidad de cargar las tintas. Diríase incluso que alcanza ahora un grado superior de concentración e inspiración, todo ello –faltaría más– servido con una planificación tan rigurosa como natural y evitando la tentación de recrearse en las posibilidades de una orquesta empastadísima –nada de potenciar los metales– que podía ofrecer lo que por aquel entonces estaba al alcance de pocas. (9)

21. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1980). Esta recreación es muy distinta a la suya de Bayreuth, no solo por dejar claro que es más de concierto que de representación de la ópera en vivo, sino también porque es ya de anciano director. En este sentido, en el Preludio se ha perdido la desazón que alcanzaba el primer clímax, como también el ardor perfectamente controlado de entonces, pero se ha ganado en depuración sonora, en espiritualidad y en trascendencia, como también en cantabilidad y en vuelo lírico: ¡qué fraseo tan hermoso e irresistible el de los violonchelos de Viena! La Liebestod, que en Bayreuth no resultaba del todo convincente por su relativo nerviosismo e incluso por su aparatosidad en el gran clímax, es ahora muy preferible por su concentración y equilibrio. Toma sonora sensacional. (10)

22. M. Price. Carlos Kleiber/Staatskapelle de Dresde (DG, 1980-82, ópera completa). Este registro, a pesar de su amplísima gama dinámica, no suena muy bien: dejé constancia por aquí de lo que me contó René Kollo acerca de la exigencia del maestro de disponer de una mesa de mezclas para hacer lo que le saliera del alma. Ya sabemos que Carlos Kleiber era un acomplejado y un gilipollas integral, aparte de un director capaz de hacer cosas magistrales. Esto último también queda aquí de relieve con un Preludio personalísimo, posiblemente genial, en el que ese asombroso dominio de la agógicas que caracterizaba al hijo de Erich le permite jugar con el tempo hasta alcanzar un clímax como pocas veces se haya escuchado. A nivel inferior la Liebestod, en cualquier caso otro perfecto ejemplo de la electricidad del maestro en una aproximación a la ópera que no podemos calificar sino de hiperromántica. Margaret Price no están muy en estilo, ni siquiera del todo en el personaje, pero es un placer deleitarse con esta voz bellísima, de formidables agudos –el grave se queda algo corto– y exquisita línea de canto: Isolda de perfil lírico, para lo bueno y lo menos bueno. La orquesta prevista inicialmente era, al parecer, la Filarmónica de Viena, ideal para lo que buscaba la batuta. pero la Staatskapelle de Dresde aporta una impagable pátina de autenticidad en el sonido. (10-9)

23. Caballé. Mehta/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1981). Una grabación estridente en la tímbrica y escasa de relieve impide apreciar con justicia hasta qué punto es admirable lo que parece un notable trabajo técnico por parte de Mehta, adecuado en el estilo, atento a la amplitud de un fraseo por momentos muy bello y especialmente certero a la hora de otorgar peso a los silencios. Si el tratamiento de líneas y texturas fue de la misma categoría no es fácil de adivinar dadas las circunstancias, si bien su filmación de la ópera completa de 1999 dará testimonio de un muy notable recreador de Tristan und Isolde. Montserrat Caballé luce su timbre esmaltadísimo y ese inigualable dominio de la respiración que la hizo única, pero se encuentra fuera del personaje y del estilo: las consonantes, fundamentales en la ópera alemana, se ven afectadas por esa tendencia de la soprano catalana a buscar la mayor morbidez de la línea de canto, la pronunciación –como tantas veces con esta señora– resulta ininteligible y el resultado es una colección de sonidos hermosísimos vacíos de expresión. La batuta, por su parte, parece aquí menos inspirada que en el Preludio. (9-7)

24. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1982). En paralelo a su experiencia con la ópera completa en Bayreuth, el aún joven artista dejaba este maravilloso testimonio de su plena sintonía con una partitura que él ha interpretado como pocos directores lo han hecho: aun poniéndose al frente de una orquesta a priori poco idiomática, consigue una recreación que suena plenamente a Wagner y que está fraseada con ese carácter orgánico que la música demanda, prestando muy especial atención al legato –sensualísimo aun evitando lo excesivamente dulce– y al peso de los silencios. Dicho esto, la excelsitud solo se alcanza en un Preludio perfectamente construido en el que la concentración se pone por delante de lo visionario. La Liebestod, concebida de manera antes estática que ardiente, comienza de manera admirable pero luego no termina de avanzar con plena lógica –hay incluso cierto descontrol– hasta llegar a un clímax en el que la percusión resulta excesiva. De todas formas, la emoción que desprende la batuta termina atrapándonos. (9-8)

25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1983). A la tercera va la vencida. De los 12’39’’ del Preludio en el registro de 1974 pasamos a 12’21’’, y de los 8’08 de la Liebestod nos quedamos en 7’16’’. Esto ya es más razonable. No solo eso: sin dejar de ser él mismo, Karajan se muestra aquí más inspirado. Verdad es que el maestro confía demasiado en los efectos puntuales de la masa sinfónica, que tiende un poco a lo melifluo y que a la postre sigue resultando en exceso parsimonioso, lo que le hace perder en carácter visionario y emoción, pero ahora la emotividad es mucho más intensa, la arquitectura encuentra mayor lógica –el Preludio se concibe como un enorme crescendo hasta el minuto nueve– y la magia sonora de la batuta, diríase que aún mayor que antes, se pone al servicio de la partitura, no al revés. Apabullante, y también emocionante, el clímax de la Liebestod. Pero aún el de Salzburgo tendrá que decir una última palabra al respecto, y lo hará precisamente en su ciudad natal. (8)

26. Norman. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). Arranca Karajan algo cabizbajo y tristón, más que verdaderamente amargo. Parece que la parsimonia le puede, pero poco a poco vamos descubriendo que no solo es esta la menos lenta (11’59’’) y más satisfactoria recreación del Preludio, sino también qué es lo que le faltaba sus grabaciones anteriores: Viena. Faltaba Viena. Su elegancia en el fraseo, su tímbrica planeada, sus sensualísimos violonchelos, su sonoridad mucho menos masiva, más ligera que la de Berlín. El anciano maestro siempre se mostró más inspirado con los Wiener que con los Berliner, y en esta que fue una de sus últimas grabaciones –Festival de Salzburgo– consiguió servir a la partitura al mismo tiempo que a sí mismo: no es la interpretación más desgarrada posible, pero esta vez el maestro resulta por completo convincente. Claro que el auténtico milagro llega en la Liebestod: aunque su instrumento sea opulento y luzca un maravilloso esmalte, Jessye Norman no ofrece una Isolda mayestática a la manera de la divina Flagstad, sino que nos muestra a una mujer tan frágil como apasionada gracias a una sutilísima matización en un fraseo de libro. Karajan se rinde a sus pies y, trabajando las texturas orquestales con increíble minuciosidad y toda la magia que era capaz de desplegar, ofrece una muerte de amor concentradísima, increíblemente bella, de enorme elevación espiritual y una serenidad que tiene mucho de trascendente y poco de melifluo. Si hubiese que hacer un disco con “los mejores momentos de Herbert von Karajan”, esta Liebestod grabada –y filmada, aquí está el precario testimonio– al final de su vida tendría que formar parte de él. (9-10)

27. Thielemann/Orquesta de Philadelphia (DG, 1987). Aun admirablemente construido, el Preludio resulta muy frio, y sólo interesa por el sabor siniestro de su final. La Liebestod pretende ser contemplativa y amorosa, pero también resulta distante y además presenta algunas excentricidades. La toma no es ninguna maravilla. Una malevolencia: Ángel Fernando-Mayo trató con displicencia este disco en la primera edición de su guía Wagner de la colección Scherzo, pero en la segunda lo puso por las nubes. ¿Qué había pasado por medio? Pues los Maestros cantores de Bayreuth en los que Thielemann triunfó y en los que el célebre crítico tuvo la oportunidad de departir con el director –ejem– ario. A eso se le llama objetividad. (6)

28. Ozawa/Filarmónica de Berlín (Philips, 1989). Auténtico derroche de elegancia, tersura y sensualidad sonoras –soberbio tratamiento de planos, por no hablar del sentido del color– para una recreación bastante ajena tanto al estilo como a la expresión de la música. La tendencia al lirismo blando del maestro oriental termina pasando factura. (7)

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1993). Un año antes de su registro en estudio de la ópera completa, el de Buenos Aires ofrece, con la inestimable ayuda de una orquesta en estado de gracia –pocas veces se habrá tocado esta música con semejante perfección– una interesantísima aportación que no se decanta por lo dramático ni lo agónico, sino por lo amoroso. Y es que, aun siempre dentro de la más estricta ortodoxia en la sonoridad y en el fraseo –soberano dominio del peso de los silencios–, y haciendo gala de una perfecta lógica en la construcción de tensiones y distensiones, Barenboim se aparta de la incandescencia y el anhelo de otras recreaciones suyas para apostar por una lectura sosegada, introvertida incluso, en la que la sensualidad y la ternura se ponen por encima de otras consideraciones. Puede resultar, por eso mismo, menos emotiva de lo esperado, pero arroja nuevas luces sobre esta música genial: escúchese el arranque de la Liebestod. La toma nunca me terminó de convencer, pero haciendo uso de auriculares me parece menos insatisfactoria. (9)

30. Solti/Filarmónica de Viena (YouTube, 1994). Es habitual encontrar en YouTube joyas procedentes de la televisión japonesa que no han conocido distribución comercial. Es el caso de esta recreación de un Solti a punto de cumplir los ochenta y dos, por tanto no en el momento de mayor inspiración de su carrera –a veces se mostraba superficial, incluso desconcentrado–, pero de nuevo gran recreador de la página en una línea particularmente sombría en el Preludio y muy equilibrada en la muerte de Isolda. Que se evidencie algún desequilibrio de planos –maderas por encima de la cuerda– seguramente es culpa de la ingeniería a la hora de mezclar las pistas, pero los injustificados portamentos tras el clímax de la Liebestod son cosa del maestro. Eso sí, los Wiener dan una verdadera lección de belleza sonora y no solo resultan preferibles a los chicagoers, sino que demuestran ser la formación idónea para esta música. Un ocho para la dirección: el nueve es por la orquesta. Una pena que la copia subida a la red presente un cierto grado de pixelación en la imagen y distorsión en el sonido. (9)

 

31. W. Meier. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1994, ópera completa). Registrada en la Philharmonie de la capital de Alemania, esta es una interpretación muy “de estudio”. Para lo bueno, que no para lo malo: se hace patente que la arquitectura se encuentra milimétricamente construida y que ejecución resulta poco menos que perfecta, pero en absoluto puede hablarse de distanciamiento, menos aún de frialdad, ni de interés por darle mayor protagonismo a la forma que al fondo. Otra cosa es que se prefieran enfoques más arrebatados: el Preludio avanza de manera estática, muy paladeada (10’28’’), matizando dinámica y agógica de cada frase con inflexiones de extraordinaria lucidez hasta alcanzar un clímax que estalla precisamente por el minucioso cálculo de las tensiones y no a la manera de Karajan con la misma orquesta, con el carácter masivo de la sonoridad berlinesa: cierto es que don Heriberto extraía de los Berliner una sonoridad más rica en colorido y de mayor suntuosidad, pero no lograba ofrecer una arquitectura tan modelada y plena de lógica como la que aquí levanta el Buenos Aires. La Liebestod, en absoluto lenta (6’55’’) pero fraseada con enorme naturalidad, vuelve a ser una perfecta muestra de cómo Barenboim sabe ofrecer control y emoción al mismo tiempo –cuadratura del círculo– y es capaz de destilar una belleza por completo alejada de lo melifluo. Waltraud Meier, que por su naturaleza de mezzo por momentos se muestra tirante en el agudo, ofrece una Isolda tierna y espiritual antes que arrebatada. Por cierto, el cuerpo me pide otra vez ser malvado: en su libro Los mejores discos de ópera, Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián –este último, en realidad– no solo no pusieron este registro entre los más recomendables, sino que afirmaron que esta "sobrevalorada y monótona versión para el disco solo es apta para sus incondicionales". Qué quieren que les diga, la desvergüenza que han demostrado durante décadas algunos pesos pesados de la revista Scherzo no ha conocido límites. Y sigue sin conocerla, a tenor de lo escrito por Arturo Reverter sobre el concierto de Barenboim en El Escorial. ¡Ya está bien de tomarle el pelo a la gente, señores! (10)

32. W. Meier. Maazel/Filarmónica de Berlín (Sony, 1997). El Preludio lo construye Maazel sin prisas y clarificando el tejido polifónico con verdadera mano maestra, pero su visión de la página resulta en exceso contemplativa, amén de parsimoniosa. La temperatura emocional sube de manera considerable en la Liebestod, no solo por parte de la batuta sino también por la presencia de una Waltraud Meier aún en buena forma vocal y ya en plena madurez en su comprensión del personaje. (7-9)

33. Levine/Filarmónica de Berlín (DVD TDK y Digital Concert Hall, 1999). Hoy sabemos que James Levine fue una persona con facetas execrables. Como director, sin embargo, necesita aún una valoración equilibrada, olvidando la disparatada etiqueta de "uno de los grandes directores del mundo" –eso se lo lei a Justo Romero cuando el norteamericano visitó Sevilla durante la Expo'92–, pero igualmente distanciándose del acoso y derribo que en la revista Ritmo se practicó durante años. Jimmy fue un director con frecuencia tan vistoso como superficial, a menudo vulgar y casi siempre poco atento al matiz, pero poseía elevado instinto teatral, sabía acompañar a las voces –los cantantes siempre le elogiaron en este sentido–, desplegaba apreciable riqueza tímbrica y se mostraba inspirado según qué repertorios. Es el caso de Richard Wagner, con el que alcanzaba una afinidad muy especial y al que dedicó gran parte de este concierto en el Waldbühne. Es interesante comparar con lo que otros hacen con esta misma orquesta, tan perfecta para el autor de Tristán. Al de Cincinnati le faltan la plasticidad en el tratamiento orquestal y la riqueza de matices de un Barenboim, como también el sentido de una progresión de tensiones que aquí parece no existir: sin ser lentos los tempi, su lectura parece un poco morosa. Sin embargo, suena mucho menos hinchado que Karajan, se aleja de la blandura de un Ozawa, sortea la parsimonia de un Maazel y, con diferencia, resulta mucho más sincero y musical que Abbado al año siguiente de este concierto al aire libre. Sólida, idiomática y notabilísima lectura, en definitiva. Nada más, pero tampoco nada menos. (8)

  

34. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2000). Los primeros compases ya ofrecen la señal de alerta: cuerda mórbida y maderas sin incisividad alguna para exponer con intolerable blandura el “acorde de Tristán”. A partir de ahí, refinamiento mal entendido, preciosismo y falta de carácter que pretende hacer bonita una música que debe desgarrar las entrañas. El clímax, resulta extremadamente atractivo por la suntuosidad de la orquesta berlinesa y la técnica de un maestro que sabía muy bien cómo planificar las cosas, pero durante el resto del Preludio no puede uno dejar de acordarse del árbol genealógico del señor Abbado. Mucho mejor la Liebestod: aquí sí que se aprecia sinceridad por parte del maestro y la opulencia sonora sí que se encuentra a disposición de una idea expresiva, no al revés. (6-8)

34. Barenboim/WEDO (Stage+, 2006). 20 de agosto de 2026. Oscurecía en el Palacio de Carlos V genialmente levantado en la Alhambra por Pedro Machuca y su hijo. Tras una espléndida Primera de Brahms, Barenboim y su orquesta, que aún era de jóvenes, deciden tocar Preludio y Liebestod. Nos dejó tocados a todos: en los aplausos se me puede ver en primera fila con la cara traspuesta. Veinte años después, ya en casa y en medio de una comparativa con muchas otras interpretaciones, puedo valorar desde la distancia si fue para tanto, o más bien la emoción del directo. La respuesta es afirmativa: efectivamente, fue para tanto. De acuerdo con que la WEDO no había alcanzado aún el nivel al que llegaría años más tarde, pero el maestro ofrece, alejándose mucho del concepto relativamente sereno y muy calculado de su registro en Chicago y acercándose a sus aproximaciones “calientes” de Bayreuth, una interpretación particularmente vibrante y sincera en la que extrema tanto la vertiente amorosa como el apasionamiento extático de la partitura. Todo ello, por descontado, desde el más idiomático sentido del fraseo, del empaste, del color y de todas esas cosas que requiere Wagner. Euroarts no editó comercialmente esta propina, pero la plataforma Stage+ la ha recuperado con una calidad de imagen superior a la del ya obsoleto DVD. (10)

36. W. Meier. Barenboim/WEDO (Stage+, 2006). Pasamos del 20 al 27 de agosto. Barenboim y su orquesta multicultural tocan la Novena de Beethoven en la Philharmonie y ofrecen la misma propina que en Granada. ¿La diferencia? Anda por ahí una tal Waltraud Meier, y claro, ocurre lo que tenía que ocurrir. Si quieren ustedes saber que es la gloria absoluta en interpretación wagneriana, aquí tienen una muestra. Increíble que Euroarts no incluyese esto en el DVD, pero una vez más Stage+ viene al rescate con calidad del Blu-ray. (10)

37. W. Meier. Barenboim/Scala (DVD Virgin, 2007, ópera completa). Barenboim se muestra aquí especialmente misterioso y sensual, muy lírico y agónico, concentradísimo, al tiempo que menos arrebatado que en otras ocasiones. Portentoso el sentido del color, el uso de los silencios y el tratamiento de la orquesta, que rinde a un nivel inimaginable en ella. En cualquier caso, mejor el Preludio por parte de la batuta que la Liebestod. Waltraid Meier está ya algo tocada, pero sigue siendo una maravillosa recreadora de la página. Los que estuvimos allí nunca la olvidaremos. (10-9)

 

 
38. W. Meier. Barenboim/WEDO (Stage+, agosto 2008). Repetición de la jugada con la orquesta multicultural dos años más tarde, esta vez en el Festival de Ravello. La depuración sonora es menor que en aquellas otras ocasiones –a esta música no le va el aire libre–, la solista no está en óptima forma y quizá tampoco la inspiración alcance el nivel de Granada y Berlín. Aun así, la experiencia es sublime. Nunca se editó este vídeo comercialmente, pero Stage+ nos la pone a nuestra disposición y nos permite recrearnos en la belleza de la costa amalfitana y de una Meier más atractiva que nunca. (9)

 

 

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). Esta interpretación se incluye como pórtico de la Sinfonía Turangalila, y esa circunstancia posiblemente la condicione. Si no es así, al menos hay que reconocer la coherencia del planteamiento de Rattle: amor antes que muerte, sensualidad en lugar que desazón, todo ello servido con una sonoridad increíblemente bella que, por fortuna, no llega al narcicismo de un Abbado, pero que tampoco llega a ser la más apropiada para Wagner. En cualquier caso, el maestro maneja bien las tensiones y ofrece convicción en lo que hace, particularmente en una Liebestod mucho antes dulce, contemplativa y mística que arrebatada. El cierre, sereno a más no poder, seduce muchísimo pero no acongoja. Como toda la interpretación. (8)

40. Maazel/Filarmónica de Viena (Blu-ray Sony, 2013). Maazel vuelve a dejar claro que lo suyo no es Wagner en esta lectura letárgica y desmayada, blanda en el arranque y sin progresión en las tensiones, también algo rebuscada en algunas frases, aunque al menos muy bien diseccionada y maravillosamente embellecida por la sonoridad de la Filarmónica de Viena, en particular por sus violonchelos. No es suficiente: el conjunto no funciona. (7)

 

41. Orozco-Estrada/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2018). Francamente bien el Preludio, irreprochable en el trazo y de gran intensidad, aunque en una línea más inflamada que sensual o reflexiva. La Liebestod va en la misma línea, pero aquí la cosa no funciona igual de bien: desprende inmediatez, entusiasmo e incluso alegría, cuando esta música necesita también misterio, abandono místico y desmaterialización. (8-7)

42. Kampe. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Blu-ray BelAir, ópera completa 2018). El de Buenos Aires en lo que llamo su “primer estilo tardío”. Demostración de que en esta música aún se podía ir a más: ni él mismo, ni Furtwängler ni ningún otro había conseguido semejante mezcla de carnalidad y elevación espiritual, ni una belleza sonora tan ajena a narcicismos, ni un tan increíble tratamiento de las transiciones, ni una dulzura al mismo tiempo tan acariciadora y amarga: la frase lírica de los violonchelos tras el clímax en el arranque nunca había resultado tan lacerante, tan increíblemente intensa y desgarradora, y solo volverá a hacerlo en la recreación de este verano de 2026 en El Escorial. Ni que decir tiene que los tempi son lentísimos y que los silencios pesan como nunca, sin que se perciba la menor morosidad: todo se encuentra increíblemente bien hilado. La orquesta no es la más perfecta posible, pero sí -rotundamente- idónea para conseguir los resultados que persigue el maestro por sus calidades tímbricas, empaste y perfecto equilibrio entre densidad y ligereza. Anja Kampe está francamente bien en toda la filmación. ¿El problema? Hay que mantener los ojos cerrados para no ver la cosa de Tcherniakov. (10)

43. Nelsons/Gewandgaus de Leipzig (DG, 2022). Las notas arrancan letárgicamente, como saliendo de un profundo sueño. El oboe suena gangoso y la cuerda avanza sin tensión interna hasta un primer punto de tensión que sí está bien planteado, pero a partir de ahí todo termina hundiéndose. No es un problema solo estilístico, sino también expresivo: Nelson se pierde entre sonoridades mórbidas y ensoñadas, por momentos protoimpresionistas, en una interpretación deslavazada y narcisista, morosa a más no poder –no por el cronómetro, sino por el pulso interno– que no se sabe muy bien a dónde quiere llegar. Que la sonoridad sea muy hermosa y que haya momentos resueltos con mano maestra no permiten salvar una lectura que nace hundida. En fin, lo peor en la trayectoria fonográfica de un gran director. La toma sonora no es muy buena, ni quiera beneficiándose de la espacialidad que otorga el Dolby Atmos. (6)

44. Gatti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2024). Arranca la cosa de manera pausada, lo que en sí mismo no es bueno ni malo. Llega la acongojante frase de los violonchelos y el maestro italiano pone sus cartas boca arriba: dulzura y blandenguería en lugar de tensión. La música avanza a trompicones, de manera deslavazada, porque a Gatti la extrema lentitud –12'22'' le dura el Preludio– le pasa factura: carece de técnica para mantener el pulso. Por descontado que la sonoridad es maravillosa, que la ejecución es depuradísima y que la batuta trata de manera excelente los planos sonoros –qué menos se podría pedir–, pero la música estaba muerta desde el principio y, tras un clímax muy bien expuesto, vuelven las frases desmayadas y la total ausencia de desazón, algo imperdonable en esta música. La Liebestod no conoce tantos devaneos sonoros, pero el problema a la postre es el mismo: incapacidad del maestro para levantar la arquitectura. ¡Y pensar que este señor fue titular de la Concertgebouw! Que el público berlinés no abuchease semejante mediocridad resulta tan preocupante como que tengan a Kirill Petrenko como un gran director.  (6-7)

Sinfonía nº 4 de Jean Sibelius: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN 29.IX.2026

A la entrada original del 6 de febrero de 2025 añado el audio de Ormandy de 1978, más las filmaciones de Rattle 2012, Blomstedt 2017 y Saraste 2025. La del maestro británico me ha parecido de singular relevancia.

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Jean Sibelius escribió su Sinfonía nº 4 entre 1910 y 1911. Le salió una verdadera obra maestra. ¿Su mejor sinfonía? Podría ser, pero no estoy seguro. ¿La más "moderna"? Tal vez. Lo que sí tengo claro es que es la más sombría de las siete. Y que el melómano necesita unas cuantas interpretaciones en sus estanterías para, mediante enfoques muy diversos, descubrir toda la riqueza que alberga en su interior. Venturosamente hay donde escoger.

1. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Naxos, 1932). Soberbia restauración de Mark Obert-Thorn para la primera grabación mundial de la obra, realizada en estudio veintiún años después del estreno. Don Leopoldo le pone muchas ganas al asunto, inyecta pasión y sentido de los contrastes, procura otorgar vistosidad a una partitura que para el momento pudo resultar en exceso severa, pero con tanto portamento y con algún que otro exceso sonoro –clímax del tercer movimiento– termina entregándonos una lectura demasiado “romántica” y sentimental, amén de ajena a la magia poética que demanda. Muy notable el trabajo con la orquesta, que está francamente bien. (7)

 

2. Karajan/Orquesta Philharmonia (EMI-Praga, 1953). El Karajan de la Philharmonia se encontraba a medio camino entre la sequedad toscaniniana de sus primeros años y el romanticismo a veces desmelenado de su etapa berlinesa. El director modela a su antojo y con mano maestra la sonoridad de la que por entonces era la mejor orquesta del mundo para recrearse en la plasticidad de su cuerda grave, decisiva en una partitura como la presente, pero no cae en hedonismos ni puede disimular la sana aspereza de los metales de la formación londinense. El fraseo es una maravilla: amplio, natural, flexible y sin puntos muertos. Todo se desarrolla con lógica, belleza y convicción sin renunciar a la tensión interna. Eso sí, ni la poesía ni la garra dramática se terminan de desarrollar: Karajan se queda en el puro sonido. La toma es monofónica y de muy buena calidad. En cuando al reprocesado en alta definición de Praga, es bueno y no opta por el falso estéreo. (8)

 

3. Ormandy/Orquesta de Philadephia (CBS, 1954). Además de conocerle personalmente y de tener la posibilidad de discutir su música con él –eso ya le otorga una autoridad incuestionable–, el maestro húngaro demostraba comprender tanto el lenguaje sonoro que necesitaba Jean Sibelius como el trasfondo anímico que ocultaban las notas. Por eso mismo ofrece una Cuarta áspera, tensa, en absoluto romantizada, cuajada de acentos lacerantes y de clímax tan ardientes como llenos de rabia. Otra cosa es que, con lo que ha llovido desde entonces, se eche de menos mayor indagación en ciertas frases –tercer movimiento– o un tempo más sosegado –cierto es que está marcado Allegro– para el Finale. La suntuosidad de la cuerda es una enorme baza para recrear esta partitura. Excelente la toma monofónica tras su reprocesado en alta definición. (8) 

4. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1965). Con respecto a su grabación con la Philharmonia, Karajan ralentiza ligeramente los tempi de los dos primeros movimientos, resta tensión interna y redondea el sonido para ofrecernos una visión eminentemente romántica, de gran vuelo lírico y serena belleza. La batuta, que sabe resultar suntuosa sin caer en lo pesante, se beneficia del empaste poderoso y rotundo de la orquesta, lo que no impide que haya algún desajuste aislado y que los metales no estén del todo finos. Ahora bien, una partitura como esta parece pedir un enfoque más atento a los conflictos: sin necesidad de llegar al desgarro, el de Salzburgo podía haber marcado mejor los picos de tensión. La reciente recuperación a 192 kHz hace sonar al registro francamente bien para su edad. En BR-Audio y en Atmos el sonido es muy redondo y confortable. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1966). Como esperábamos una interpretación extrovertida y vibrante, Lenny nos sorprende gratamente con una lectura muy lenta, densa y oscura que apunta a Tchaikovsky, y más concretamente en su final al de la Patética. Por desgracia, faltan una planificación más minuciosa y, sobre todo, tensión y electricidad sonoras. También un mayor vuelo poético. A destacar los clímax muy punzantes –y quizá más nerviosos de la cuenta– del tercer movimiento. La orquesta se queda algo corta, sobre todo por parte de los metales. Buen sonido en alta resolución. (8)

 

6. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Tras un arranque adecuadamente dramático se desarrolla una interpretación muy fluida, de tempi animados –el Tempo largo podría estar dicho con mayor lentitud–, que en lo expresivo resulta menos escarpada y atmosférica que otras sin por ello perder intensidad. Hasta cierto punto, se podría pensar que Maazel se deja llevar por ese espíritu del “clasicismo vienés” que aporta la orquesta, con cuya complicidad alcanza un maravilloso equilibrio entre rusticidad y belleza sonora, entre oscuridad y luminosidad, entre sentido trágico y vuelo poético. El reprocesado en alta definición es espléndido y permite disfrutar plenamente de la asombrosa tímbrica de los Wiener. (9)

 

7. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1969). El maestro londinense ofrece la interpretación hosca, severa y dramática en él esperable, aunque dada la naturaleza de la partitura no son las líneas de electricidad las que se ponen en primer plano, sino más bien la atmósfera ominosa, la concentración –tremenda– y el carácter expresivo de una tímbrica al mismo tiempo oscura y descarnada. Por supuesto, y a pesar del carácter introvertido de la obra, no hay aquí nada de otoñal ni contemplativo, sino drama áspero en toda su crudeza, hasta el punto de que ni siquiera en los momentos en los que alumbran los “rayos del sol” se intuye esperanza. Por descontado, el tratamiento de la orquesta es un trabajo de primera línea. La toma sonora no solo es menos problemática que otras de la misma integral –la fecha es algo más tardía–, sino que ha revelado muy notable tras la restauración en alta resolución: el relieve de la cuerda grave en el arranque es impresionante. (10)

 

8. Tilson Thomas/Sinfónica de Boston (DVD Ica y Medici TV, 1970). Interesantísimo documento visual –filmación excelente para la época, sonido monofónico– que nos permite ver en acción a la mismísima Sinfónica de Boston de la época de William Steinberg, así como reparar en el talento a la hora de controlar a la orquesta de un joven Tilson Thomas que pone toda la carne en el asador para ofrecer una interpretación fresca, contrastada y comunicativa. Lo consigue, aun a costa de dar una visión bastante romántica de la obra, no muy en estilo y ajena a los aspectos más “modernos" de la misma. Dicho esto, le funcionan bien los tres primeros movimientos. El cuarto me parece un enorme error conceptual: jubiloso y frívolo, incluso saltarín. ¿Inmaduro? Pues sí, pero es comprensible: Michael contaba por aquel mes de marzo veinticinco años. (7)

 

9. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI, 1975). El maestro finés ofrece una interpretación lenta y depurada que, sin renunciar al carácter siniestro de la página ni olvidar lo que tiene de inquietante, dirige desde la serenidad trascendente, atendiendo a su sensualidad, a su lirismo y a su hondura humanística. Lo consigue con un fraseo holgado, unas tensiones administradas con absoluta naturalidad, y unas texturas elegantes, sin asperezas. Se aparta en este sentido del Sibelius electrizante de otros maestros – de él mismo en el futuro–, lo que no le impide alcanzar un lirismo doliente de intensa emotividad en el tercer movimiento. Francamente buena la toma sonora, con apreciables graves si se escucha en el SACD que circula por ahí. (8)

10. Colin Davis/Sinfónica de Boston (Philips, 1976). En los años setenta el maestro británico era capaz de ofrecer interpretaciones bastante más escarpadas que en la de su etapa de madurez, pero no es el caso de esta Cuarta no solo de corte lírico y elegante, “clásica” si se quiere, sino también bastante distanciada, cuando no indiferente. Los conflictos solo parecen interesarle en el movimiento conclusivo, y ni aun así termina de atrapar. En cualquier caso, la orquesta es formidable y se encuentra muy bien trabajada. Notable sonido extraído de SACD el que he tenido la oportunidad de disfrutar. (8)

 

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). El de Salzburgo y los suyos repiten once años después. El motivo, grabar la obra en cuadrafónico. Hoy este formato se ha perdido, pero da igual: es la recreación más lograda de las de Karajan. Los tempi son ahora considerablemente más lentos, la atmósfera mucho más gótica, la negrura mucho más intensa. Por descontado que la sonoridad es igual de suntuosa –sobra algún portamento– y la expresión sigue siendo romántica, pero ahora se ve al maestro mucho más atrevido y sincero a la hora de hurgar en la expresión, particularmente en un Finale cargado de fuerza. Uno no puede dejar de pensar si Bernstein habría hecho algo parecido si hubiera alcanzado a grabar la página en sus años postreros. No hace falta decir que la orquesta es formidable, pero sí conviene apuntar la hermosísima cantabilidad del solo de violonchelo al inicio de la obra. La toma es francamente buena y suena espléndidamente en el trasvase a SACD. (10)

12. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1978). Ha pasado casi un cuarto de siglo desde su primer registro, pero no hay grandes novedades en el retorno de Ormandy y sus Philadelphians: cuerda suntuosa ideal para la obra, cuidadísima ejecución estilo por lo general muy certero e implicación expresiva, con plena atención a los conflictos que subyacen en los pentagramas. Dicho esto, se detectan la irregular concentración de un fraseo que podía ser más paladeado y denso, como también cierta tendencia a lo espectacular y aparatoso en el movimiento conclusivo. (8)

 

13. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1980). Respaldado por una toma sonora sensacional, el de Gorki construye una interpretación que no necesita acercarse a la incisividad y la aspereza, menos aún renunciar a la belleza sonora, a la elegancia y a la cantabilidad, para ofrecer con absoluta sinceridad y sin resquicios para la esperanza toda esa desolación poética que piden los pentagramas. Lo consigue, además, haciendo gala de una absoluta concentración, trabajando a la excelente orquesta con un portentoso sentido de los timbres y analizando los planos sonoros sin dar la sensación de rebuscamiento o mera intelectualidad. Una visión, a la postre, esencial y depurada, que pone de relieve los aspectos más abstractos y modernos de la música. (10)

 

14. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1989). Lenta (36’18’’), concentrada y hermosísima interpretación la del maestro sueco-norteamericano, más interesando por la esencialidad, por lo contemplativo y por lo espiritual que por el conflicto y la negrura, pero plenamente convencido de su enfoque y perfecto a la hora de materializarlo: resulta difícil ir más allá en naturalidad, en depuración y en belleza sonora. La toma es perfecta. (9)

 

15. Maazel/Sinfónica de Pittsburg (Sony, 1990). Veintidós años separan esta versión en Pittsburg de la de Viena. Eso en alguien tan irregular e imprevisible como Lorin Maazel es muchísimo. De hecho, ambas solo tienen en común su considerable belleza sonora –la orquesta norteamericana está espléndida– y la perfecta exposición del entramado orquestal. Por lo demás, si aquella se decantaba por un interesantísimo punto de encuentro entre frescura y equilibrio, esta lo hace por un carácter otoñal que termina cayendo en la languidez, particularmente en un primer movimiento que en lugar de doliente suena quejumbroso. No es solo cuestión de tempi, 32’47’’ en aquella y nada menos que 39’23’’ en esta, sino de pulso interno: al maestro se le viene abajo desde el principio, salvo en un segundo movimiento muy bien llevado. La toma es sensacional. (6)

16. Berglund/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 1991). Paavo va cambiando sus maneras de hacer en Sibelius. Con tempi considerablemente más rápidos en los movimientos impares con respecto a su grabación con Bournemouth, el maestro ofrece una recreación que sigue en la misma línea esencial y trascendida que en la anterior, pero aportando esa dosis de nervio, de garra y empuje que entonces se echaba en falta. Como la orquesta está a su extraordinario nivel habitual, los resultados son espléndidos. De gran nivel la toma de origen radiofónico. ¿Lo malo? Edición limitada difícil de encontrar. (9)

17. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1994). Los espíritus de Stokowski y de Karajan sobrevuelan esta interpretación abiertamente romántica que busca la opulencia, la belleza tímbrica y los grandes contrastes sonoros sin miedo a caer en excesos –son unos cuantos–, y no muy atenta a destilar la poesía que albergan los pentagramas. La orquesta es tan adecuada para esos fines, el asunto está tan bien llevado a cabo y la labor de los ingenieros del sello amarillo –en la Jesus-Christus-Kirche– resulta tan irreprochable que entre todos terminan conduciéndonos al “placer culpable”. Relájese y disfrute. (7)

 

18. Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA-Sony, 1994). Aunque el arranque no parece el mejor posible –violonchelo algo sollozante–, pronto se aprecia que esta va a ser una gran interpretación, superior a la de Boston dieciocho años anterior. Cierto es que los tempi son muy parecidos y el enfoque sigue siendo fundamentalmente lírico, pero ahora las tensiones se encuentran más aquilatadas y se aprecia mejor la negrura de la obra, de manera especial la del tercer movimiento. La depuración en el tratamiento de la orquesta es todavía mayor, y queda muy en evidencia gracias a una toma sensacional. (9)

 

19. Berglund/Orquesta de Cámara de Europa (Finlandia, 1995). Ahora este hombre parece otro director: mirando más hacia el futuro que hacia el pasado, Berglund clarifica texturas, tensa la arquitectura y ofrece una recreación angulosa y electrizante pero muy controlada, sin el menor exceso y sin necesidad de hacer rústico el sonido, añadiendo también una buena dosis de cantabilidad y de emoción. Impresionante, imprescindible. (9)

 

20. Colin Davis/Sinfónica de Londres (LSO, 2008). Han pasado catorce años desde la grabación anterior de los mismos intérpretes. El tempo es ahora más deliberado en el primer movimiento –se incrementa la sensación de misterio–, pero la concentración de la batuta no es menor. Quizá haya también un mayor interés por trasmitir el carácter desolado de la página, incluso de atender a la emotividad sin que por ello sea necesario “romantizar” la partitura. En cualquier caso, el enfoque sigue optando por una suerte de clasicismo intemporal en el que el equilibrio, la belleza formal y la reflexión serena se imponen por encima de otras consideraciones. La toma se realizó en vivo a un volumen muy bajo para garantizar una amplia gama dinámica. No suena tan increíblemente bien como la de RCA, eso desde luego, pero la reproducción en multicanal del SACD ofrece un relieve y un sentido de la espacialidad impresionantes. Si usted posee el equipo adecuado, esta es su opción. (9)

21. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP y Digital Concert Hall, 2010). Sir Simon nos ofrece una interpretación que sabe ser intensa, atmosférica y doliente, también muy hermosa, pero queriendo distanciarse tanto de la opulencia sonora como de la aspereza para alcanzar un adecuado equilibrio entre "romanticismo" y "expresionismo". Todo ello tiene mucho que ver con una orquesta ideal para la obra por el oscuro y denso sonido de su cuerda, así como con las muy acertadas intervenciones de los solistas. A destacar un tratamiento de las tensiones admirablemente resuelto, natural y flexible pero siempre de una solidez apabullante, así como la sutileza de la agógica. (9)

 

22. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). La persona que examine esta entrada con atención se sorprenderá, seguramente con razón, de que a esta filmación del Festival de Lucerna le ponga un 10 y a las dos de los mismos artistas en la Philharmonie de Berlín me quede en el 9. No me hagan mucho caso. Puede que quien a ustedes se dirige haya estado más receptivo al escuchar esta que ahora comento, o que haya influido una toma de sonido superior a las habituales en esta misma plataforma. Esto de poner puntos, qué quieren que les diga, resulta de lo más resbaladizo, por no decir engañoso. Pero bueno, la impresión ha sido que aquí Sir Simon estuvo especialmente inspirado y los berlines, en particular sus primeros atriles, dieron una lección magistral de musicalidad e implicación expresiva, por no hablar de la extrema depuración sonora de una lectura tan cuidada en el trazo global como en los detalles. Por lo certero del enfoque, de nuevo una admirable síntesis entre tradición más o menos "romántica", expresionismo y abstracción, podría ser la opción ideal para quienes escuchan por primera vez la página. La realización visual es admirable y permite poner cara a los solistas de la formación alemana, a quienes por derecho propio corresponde buena parte del éxito de esta empresa. (10)

23. Kamu/Sinfónica de Lahti (BIS, 2014). Sensacional toma para una interpretación de trazo muy fino, atenta a las microcélulas tanto como a la arquitectura global, elegante en el fraseo, que en lo expresivo se decanta por la serenidad, el equilibrio y un cierto distanciamiento expresivo que afecta a los tres primeros movimientos, notables pero algo faltos de calor humano e intensidad poética. Pincha el cuarto, tendente a lo frívolo y con alguna blandura hacia el final. (8)

24. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Repetición de la jugada sin novedad reseñable. A destacar la espléndida arquitectura global, el minucioso trabajo con la gama dinámica, el preciso desarrollo de las células de tensión y el sutil tratamiento de la agógica. Impagable la orquesta, sobre todo la cuerda grave tan decisiva en el primer movimiento. (9)

25. Segerstam/Filarmónica de Turku (YouTube, 2015). Tensa e intensa la recreación del veterano maestro finlandés –setenta y un años en el momento de realizarse la filmación–, quien al frente de una orquesta notable pero no exenta de fallos se propone recordarnos que la desolación que recorre esta música –muy bien atendida por una batuta que paladea los pentagramas sin prisas– tiene que ir acompañada de una dosis suficiente de nervio, de ráfagas de electricidad y de aristas sonoras. No es su intención cargar las tintas, pero quiere que los contrastes queden bien marcados. Si que se haga presente la inspiración de los más grandes, hay no pocos detalles –“llamadas” de flauta y clarinete en el tramo final– que demuestran olfato e inspiración. (8)

26. Paavo Järvi/Orquesta de París (RCA, 2016). Järvi hijo es de los que optan por el expresionismo: la negrura de la obra no viene planteada a partir de la atmósfera, de los colores ocres ni del carácter siniestro, sino de lo tenso, lo escarpado y lo lacerante en una lectura de apreciable garra que, para alcanzar lo extraordinario, podría estar más paladeada y ofrecer mayor vuelo poético. Magnífica la orquesta, y soberbia toma en alta resolución. (8)

27. Blomstedt/Filarmónica de la Radio de Finlandia (YouTube, 2017). Curioso que ahora Blomstedt vaya menos lento que en su registro en audio para Decca: pasa de 36’18’’ a 34’21’’, y se diría que ha perdido algo de concentración. Importa poco, porque el conocimiento del estilo sigue siendo perfecto y muy grande su compromiso, aun siempre en una línea digamos “clásica” y esencial que no pretende subrayar la negrura de los pentagramas. Lo que es una pena es que la orquesta, aun comportándose francamente bien, no alcance la calidad de la de San Francisco, menos aún de la Filarmónica de Berlín con la que volverá a dejar testimonio cuatro años más tarde. (8)

28. Mäkelä/Filarmónica de Oslo (Decca, 2021). Ni romántica ni expresionista: la visión del joven director finlandés resulta ante todo esencial. Música pura, despojada, expuesta con extraordinaria depuración sonora y una belleza infinita. Otra cosa es que muchos podamos preferir acercamientos más intensos, más comprometidos, que presten mayor atención a lo que esta música –por mucho que uno quiera distanciarse– tiene de pesimista. En este sentido, desconcierta un Finale bastante animado en el que parece apreciarse una frescura juvenil, incluso un cierto júbilo optimista –sin llegar a los desmanes que hemos visto en otros directores–, que no parece coherente con lo propuesto en los movimientos anteriores. Soberbia la toma, disponible en algunas plataformas en formato Dolby Atmos. (8)

29. Blomstedt/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Blomstedt continua en su enfoque esencial, no particularmente dramático, aun sin menoscabo de la fuerza del clímax del tercer movimiento ni de unos acordes finales secos e implacables. En cualquier caso, resulta en todo momento inobjetable por estilo, expresión y realización. Y aunque sigue sin alcanzar las lentitudes de San Francisco -ahora le dura 34’42’’-, añade sobre aquel registro y su filmación en Helsinki San Francisco un plus de inspiración que le viene por la sabiduría que otorgan los noventa y tres añitos de edad -al mes siguiente cumpliría los ochenta y cuatro- y el lujo absoluto de contar con una orquesta que es, sencillamente, la más idónea en todo el orbe para esta partitura. (10)

30. Rouvali/Sinfónica de Gotemburgo (Alpha, 2021). Interesantísima recreación en la que Santtu-Matias Rouvali, además de evidenciar un sólido control de los medios, se muestra comprometido y personal alcanzando un equilibrio entre estatismo y nervio, entre esencialidad y vehemencia expresiva, inyectando emoción y aportando detalles –de desigual interés: el arranque del movimiento conclusivo dista de convencer– que apuntan a una renovación de las maneras interpretativas tras el relativo “hasta aquí hemos llegado” de un Colin Davis, un Blomstedt o un Mäkelä, y también tras la visceralidad de un Paavo Järvi. Muy originales los compases finales, que le suenan más “a conclusión” que a la mayoría de los directores. Una pena que la orquesta no sea muy allá: sería formidable escucharle esta partitura con una Filarmónica de Berlín. Disfrutada en Dolby Atmos, la toma parece una de las mejores posibles. (8)

31. Mäkelä/Orquesta del Concertgebouw (Medici TV, 2022). El joven maestro repite el concepto de su registro de audio del año anterior, solo que esta vez cuenta con una orquesta de primerísima categoría cuya suntuosa cuerda supone una gran baza a su favor. El movimiento conclusivo, como ocurre con tantos otros maestros, sigue cojeando. (8)

32. Saraste/Filarmónica de Helsinki (Stage+, 2025). El enfoque anguloso y despojado de Saraste encaja de maravilla con esta página, a la que el maestro despoja de emotividad romántica pero no de tensión interna. Tampoco de angustia existencial. En el cuarto movimiento no termina de cogerle el punto a la música, pero poco a poco lo va arreglando mediante una sabia acumulación de tensiones hasta un final descorazonador. (9)