Sonata para piano D. 960 de Franz Schubert: discografía comparada

¡Vaya fastidio! Estaba haciendo una discografía de la Sonata D. 960 de Schubert de cara al recital de Arcadi Volodos del próximo domingo y me entero esta misma tarde de que el artista ha cambiado todo el programa. Me quedo donde estoy, pues, y publico el resultado. No estará a la altura de lo que merece semejante obra maestra absoluta, pero al menos puede dar pistas de por dónde escuchar.

1. Kempff (DG, 1967). Nunca fue el mítico maestro alemán un gran virtuoso; de hecho, aquí hay pasajes en los que se evidencia un fraseo algo trabajoso. Tampoco fue un músico interesado por lo dramático o lo patético, menos aún por lo desgarrado. Lo suyo eran la sensibilidad en el toque, la elegancia y la melancolía. Por eso nos encontramos ante una recreación serena, muy fluida y natural, francamente hermosa, pero también parca en contrastes y poco atenta a la desolación de la página. El primer movimiento lo aborda desde el equilibrio y la tristeza contenida, sin cargar las tintas. Menos lento de lo habitual el segundo, muy bellamente cantado y resuelto con apreciable lógica. Más amable y suave de la cuenta el tercero, reservándose Kempff los contrastes y la valentía en el pedal para un cuarto de admirable ortodoxia, pero solo eso. En definitiva, no estamos ante un viajero que camina por un pasaje yerto camino hacia la nada, sino junto a un señor mayor que nos cuenta sus confidencias íntimas, ya lejanas en el tiempo, junto a una cálida chimenea. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (8)

2. Brendel (Philips, 1971). Interpretación apolínea en el buen sentido: muy hermosa y equilibrada, de expresividad íntima y recogida. No por ello exenta del amargor que la partitura demanda, pero sí es cierto que el pianista austriaco rechaza acentuar contrastes y se queda en una moderación que no termina de enganchar. En cualquier caso, resulta difícil no dejarse seducir ante la poesía de altos vuelos que logra en el Andante sostenuto, o por los múltiples detalles que, aquí y allá, revelan lo gran artista que es. (8)

3. Richter (Olympia, Salzburgo 1972). Richter puro de oliva –que diría Pedro González Mira– en un primer movimiento lentísimo, de largos silencios que pesan como losas, un fraseo cantable a más no poder y tan ricos como sutiles matices. El resultado es una recreación muy recogida –los siniestros trinos de la mano izquierda, perfectamente diferenciados en sus diversas apariciones, son una amenaza lejana más que un desafío inmediato– pero amarga a más no poder, tanto como lo es un segundo movimiento que mezcla desolación y humanismo como pocas veces se haya escuchado, todo ello servido con enorme belleza sonora, una enorme sutileza en la pulsación y un portentoso sentido del equilibrio. Muy lejos, eso sí, del distanciamiento expresivo de un Brendel: aquí las notas se encuentran cargadas de hondura trágica. Frente a semejantes lentitudes, el tercer movimiento lo aborda Richter con sorprendente efervescencia, incluso con un punto de distensión, aunque sin bajar la guardia en ningún momento. El cuarto está abordado con decisión, marcando bien los claroscuros sonoros y expresivos y cerrando la obra con un adecuado mensaje dramático sin dejarse llevar por el nervio ni el temperamento: el fraseo ofrece un control y una lógica impresionantes. (10)

4. Barenboim (DG, 1977). El primer acercamiento discográfico del maestro porteño a esta partitura, aun evidenciando esa relativa falta de afinidad con el sonido y la sensibilidad schubertianas que evidenciaba por aquella época y conseguirá plenamente en su integral para el mismo sello, fue ya espléndido. Cierto es que al primer movimiento le falta la mezcla de hondura trágica y magia poética del increíble Richter, pero el Andante sostenuto, lento y concentradísimo, es un verdadero prodigio. Imposible realizar una exposición con mayor lógica constructiva, con una más minuciosa planificación de las tensiones, con mayor claridad ni con un uso más sensible de las dinámicas, planteadas con valentía sin perder el equilibrio clásico. Y no menos difícil de superar, ya en lo expresivo, la combinación de cantabilidad, desgarro interno y apasionamiento. Ortodoxo el Scherzo, fraseado con agilidad, frescura y sin miedo a los claroscuros tanto sonoros como expresivos, justo como ocurre en un Allegro ma non troppo conclusivo sutil en los matices, aunque no precisamente exento de tensión y rotundidad en unos clímax muy encrespados. (9)

5. Arrau (Philips, 1980). Lejos de ofrecer la interpretación de corte lírico en él esperable, y aun sin renunciar a la máxima belleza sonora posible y a esa maravillosa cantabilidad que dominaba como ningún otro pianista, el chileno juega a discreción con la agógica –ya desde el rubato del mismo arranque– para ofrecer una lectura valiente y contrastada, llena de claroscuros sonoros y expresivos perfectamente integrados en el equilibrio que la partitura exige, pero dejando muy claro la desazón expresiva que marca la misma. Lo más personal e interesante viene en los dos últimos movimientos: el Scherzo no aporta vitalidad refrescante frente a los dos primeros, sino que se encuentra recreado con relativa serenidad, enorme vuelo lírico y no poco amargor, mientras que el Allegro ma non troppo que cierra la obra, de nuevo riquísimo en matices agógicos (¡qué increíble dominio del fraseo!), se encuentra marcado por la inquietud, el nervio controlado y el carácter dramático. No hay final feliz posible. (9)

6. Pollini (DG, 1987). Interpretación de muy alto nivel técnico en la que la rebeldía resulta algo superficial, más de cara a la galería que otra cosa, y en la que los pasajes más introspectivos no tienen toda la hondura necesaria. El último movimiento, magníficamente realizado, no parece tener una idea clara expresiva detrás. (7)

7. Brendel (DVD Philips, 1988). Como en su anterior grabación en audio, una bellísima interpretación, maravillosamente cantada y dicha con un gusto exquisito, dotada de su adecuado punto de amargor –segundo movimiento- pero no muy interesada por los aspectos más dramáticos de la página, que quedan un tanto desdibujados por culpa de la voluntad del pianista austríaco de renunciar a los contrastes; en este sentido, y como era de esperar, el primer movimiento se queda un tanto en la superficie a pesar de estar maravillosamente hilado. Preciosa la filmación en el Great Hall del Middle Temple de Londres. (8)

8. Lupu (Decca, 1991). Aun ofreciendo un sonido particularmente rico, un fraseo muy flexible, apreciable imaginación a la hora de ofrecer acentos y gran capacidad para cantar las melodías, el pianista rumano traza una interpretación desigual que fracasa sobre todo en un primer movimiento planteado con gran variedad de matices, una amplia gama dinámica soberbiamente regulada y marcados claroscuros, pero incapaz de transmitir desolación ni reflexión nihilista, como tampoco lirismo o emotividad. Ni siquiera los trinos de la mano izquierda resultan amenazadores. Mucho mejor el Andante sostenuto, llevado a este tempo y evitando por ende el ensimismamiento, lo que por ventura no significa renunciar al lirismo acongojante ni a los acentos dolientes, subrayados con valentía en las dinámicas. Muy efervescente el Scherzo, de nuevo una demostración de imaginación y de sentido orgánico a la hora de ir desarrollando la arquitectura, si bien resulta un poco más nervioso de la cuenta. Problema este, el del nerviosismo, que lastra a un Allegro conclusivo que se olvida del “ma non tropo”, aunque tampoco le vamos a regatear a Lupu el carácter escarpado que otorga a los clímax, rematando en una coda especialmente arrebatada. (7)

9. Staier (Teldec, 1996). Una vez acostumbrados a ella, la sonoridad del fortepiano Johann Fritz de 1825 resulta muy interesante, porque aporta colores y texturas por completo nuevos, llenos de sugerencias, aunque se pierda homogeneidad con respecto a un piano moderno y en más de un momento quede uno desconcertado. En cualquier caso, Staier tiene clarísimo su concepto de un Schubert que sabe aunar elegancia y cantabilidad con una buena dosis de amargor, de sentido dramático y de valentía a la hora de plantear los contrastes sonoros y expresivos. En el primer movimiento los acordes de la mano izquierda suenan particularmente siniestros, y por ende más contrastados que nunca con el registro agudo en pianísimo, que suena en este instrumento onírico e irreal. El segundo recrea de manera admirable el amargor de la música. El Scherzo sabe ahondar en tensiones y amargores varios, alejándose de cualquier trivialidad, mientras que el último ofrece pasajes dramáticos muy valientes sin caer en el nerviosismo. Seguramente se podría pedir un toque más rico, variado e imaginativo, aunque en cualquier caso Staier no es nada lineal y sabe matizar agógica y dinámica. (9)

10. Uchida (Philips, 1997). Recuerda la japonesa a Richter en el primer movimiento. No ya por la lentitud –que no llega a ser tan extrema, claro está–, sino por la renuncia a los claroscuros, a los acentos apasionados, la las grandes tensiones, para ofrecernos una lectura recogida, de equilibrio rigurosamente clásico y enorme hondura emocional. La diferencia viene dada por una menor dosis de negrura y una superior de belleza sonora: Uchida se decide por lo apolíneo con todas sus consecuencias, y triunfa en su apuesta. El segundo sí que se encuentra repleto de amargor, de desolación existencia incluso, aunque de nuevo revestido de la más maravillosa tímbrica, el fraseo más natural, la magia sonora más subyugante. Todo cambia –realmente parece seguir a Richter– en un Scherzo muy vitalista, contrastado, que logra equilibrar su efervescencia gracias a ese sentido del clasicismo antes aludido. Al movimiento conclusivo, expuesto con apasionamiento bajo perfecto control y una depuración digital exquisita, le vendría bien un poco más de reposo.  (9)

11. Uchida (YouTube, septiembre 1997). Repetición de la jugada unos meses más tarde de su registro en audio. Suena regular y no se ve del todo bien, pero se ve. (10)

12. Kissin (RCA, 2003). La increíble magia del arranque, en el que la música parece salir de la nada, ya nos anuncia un primer movimiento genial en el que sutilísimos matices agógicos y –sobre todo– magistrales juegos con la gama dinámica, articulan un desarrollo orgánico, flexible y de aplastante lógica arquitectónica en el que toda la amargura de la página se pone en primer plano sin que se pierdan en ningún momento el equilibrio, la belleza y esa cantabilidad maravillosa que es tan esencial en Schubert, todo ello haciendo gala el pianista de un toque de increíble riqueza y de un dominio de la mano izquierda (¡tremendos los trinos!) difícilmente igualable. Pero todavía más asombroso es el Andante sostenuto, paladeado con extrema lentitud y concentración, riquísimo en acentos, negro y doliente como ningún otro. El Scherzo lo lleva Kissin con gran ligereza en el fraseo y la sonoridad, pero no en la expresión, llena de adecuados claroscuros; no se detiene mucho en lo que puede aportar el Trío. El Allegro ma non troppo sorprende en principio por una rapidez excesiva, pero al final el artista termina convenciendo gracias a la mezcla de ansiedad nerviosa y carácter tempestuoso del que impregna a la página, llena de acentos valientes que certifican un final en absoluto luminoso para la obra. (10)

13. Barenboim (DG, 2013-14). Tratándose del Barenboim de última –o penúltima– época, se podría prever un primer movimiento lento, gótico y siniestro, pero lo cierto es que el de Buenos Aires ofrece una recreación decidida, de una pieza, magníficamente cantada y –eso por descontado– muy atenta a los aspectos dramáticos de la pieza, si bien más desde una óptica rebelde que desde la reflexión nihilista. El segundo está tratado con todo el amargor que se merece, ofreciendo siempre el maestro –como a lo largo de toda la interpretación– detalles de gran sutileza en el fraseo. En los dos movimientos restantes Barenboim atiende plenamente su carácter ágil y animado sin confundir esto con trivialidad ni descuidar acentos y contrastes que revelen el trasfondo dramático, pero lo cierto es que no resulta especialmente personal ni acaba de profundizar –Trío del Scherzo– en todas las posibilidades que esta música ofrece con la inspiración deseable de un músico de su genialidad. Excelente sonido en alta resolución. (9)

14. Benjamin Moser (Avi Music, 2014). El joven pianista norteamericano apuesta por una interpretación de gran belleza melódica en la que decide no cargar las tintas en los aspectos más negros, pero sin quedarse tampoco en el distanciamiento ni la superficialidad. En este sentido, los acordes de la mano izquierda en el primer movimiento no suenan terroríficos ni amenazadores, sino como unos inquietantes truenos lejanos, mientras que un fraseo reposado y de apreciable naturalidad desgrana la música desde una óptica que sabe alcanzar el equilibrio entre carácter apolíneo y amargor interno. Algo parecido se puede decir del segundo movimiento, de profunda tristeza sin ser nihilista ni conducir a la congoja. En los dos restantes nuestro artista busca el contraste con los anteriores optando por cierta efervescencia, aportando energía, vitalidad e incluso –en el último– un tanto de nerviosismo, mas sin perder de vista el carácter global de la sonata. Excelente sonido en el streaming de alta resolución. (8)

15. Leonskaja (eaSonus y Warner, 2015). La excelsa pianista Georgiana –un modelo de honestidad artística: jamás el sonido por sí mismo, únicamente en función de la expresión– grabó dos veces el ciclo Schubert, una para Teldec y otra para eaSonus. Los dos han sido editados en serie barata por Warner. No sé cómo estará la del primero, pero esta interpretación de la D 960 que comento me es la que más me gusta de las que conozco. Su primer movimiento parece una síntesis perfecta, por su intensidad y portentosa materialización, entre todos los enfoques posibles: la negrura de su maestro Richter, la nostalgia de Kempff, la mágica y honda serenidad de Uchida, el sentido orgánico de Kissin… incluso el ímpetu teatral y combativo que veremos en Javier Perianes, a quien incluso supera en valentía (¡qué tremendos acordes se marca esta señora!) y rabia. El segundo es puro apasionamiento, pero apasionamiento concentrado y de perfecto equilibrio clásico. Ágil, contrastado y con sutiles matices el tercero, pasando así a un cuarto en el que, sin perder precisamente ímpetu no sentido de los claroscuros, acierta por completo a no ir tan rápido como la mayoría de sus colegas y a mantener la densidad del sonido pianístico, tan macizo –imposible no pensar en Richter– como flexible. La magistral labor de los ingenieros termina de convertir a este registro en referencial. (10)

16. Zimerman (DG, 2016). En las notas de la carpetilla Zimerman hace referencia a las cualidades acústicas del auditorio japonés en que se realizó –rodeados de nieve– la grabación, así como al uso por parte de los ingenieros del sello amarillo de la tecnología de 32 bits. Se nota: técnicamente, el registro es gloria bendita. También habla de las modificaciones realizadas por él mismo en el teclado para lograr un sonido más ligero y recortado que se aproxime mejor que un piano moderno “normal” a la idea sonora que tenía Schubert, en una especie de “quiero ser medianamente historicista, pero sin usar un instrumento de la época” por parte del pianista polaco. También se nota en el resultado, claro, aunque puede que no a todo el mundo agrade. A mí sí que lo hace, y tampoco seré yo quien ponga reparos a la increíble manera de tocar de este señor, que logra deslumbrarnos por limpieza, capacidad para regular del sonido y sensibilidad para los más sutiles matices. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, un tanto desigual dentro de su altísimo nivel de ejecución. Solo notable el primer movimiento, hermosísimo y muy bien cantado, pero sin todos esos toques expresivos que permiten diferenciar las diferentes secciones de tan dilatada página que sí le hemos escuchado a otros artistas. Magnífico el Andante: insisto en que habrá a quien no guste su manera de recortar determinadas notas, pero aquí nuestro artista logra extraer el dolor que anida en la música son por ello desatender la exquisitez en la exposición. Espléndido, muy bello y con algún detalle personal muy interesante el Scherzo. Para mí el problema llega con el Allegro conclusivo, no tanto por la velocidad como por la severa continuidad de un discurso que Zimerman pretende ágil y contrastado, pero que no termina de mostrarse sincero. (8)

17. Perianes (Harmonia Mundi, 2016). Sorprende que un pianista usualmente apolíneo –en el mejor de los sentidos– como el de Nerva se vaya aquí al lado opuesto para ofrecernos una recreación altamente dramática, teatral y contrastada, en la que el “viaje de invierno” que proponen las notas no se ve desde la cálida distancia de la vejez –Kempff– ni desde la metafísica –Richter–, sino desde el aquí y el ahora. Aunque le quedasen semanas para fallecer, Schubert era aún una persona joven cuando escribió esta música. Hay ansiedad, rebeldía y combate. Lo interesante es que Perianes consigue proyectar todo eso evitando los grandes peligros que tal aproximación supone: el nerviosismo, falta de elegancia, desatención a la belleza sonora y, por descontado, ausencia de equilibrio clásico. Esos ingredientes sí que se encuentran presentes en la versión de Javier, tocada con pasmoso virtuosismo, fraseada con agilidad y matizadísima en lo que a las dinámicas se refiere. Aunque le falta una dosis aún mayor de efusividad poética propiamente schubertiana –quizá también una mayor diferenciación de los trinos del primer movimiento– para alcanzar la excepcionalidad, su realización se en encuentra muy cerca de las más grandes. La toma –realizada en Granada– es espléndida, aunque la cercanía de los micrófonos puede molestar. (9)

18. Pires (Stage+, 2023). Aunque generalmente no se haya mostrado la pianista lisboeta amante de densidades ni de negruras expresivas, tampoco no se le puede reprochar a su aproximación de trivial, amable o domesticada: además de ofrecer una sonoridad increíblemente hermosa y un fraseo natural, sensatamente flexible y pleno de cantabilidad, esta señora sabe marcar contrastes y poner acentos. De hecho, su Molto moderato le sale estupendamente por todas las virtudes antedichas, incluyendo no solo esa dosis de belleza que caracteriza su arte sino también gran valentía en la mano izquierda, sabiduría a la hora de diferenciar en lo sonoro y lo expresivo las diferentes apariciones de los “nubarrones” y una admirable mezcla de concentración y ansiedad. En Andante sostenuto no alcanza semejante inspiración, aunque sabe ofrecer el amargor necesario sin perder el carácter apolíneo que la música también demanda. Espléndido el Scherzo, dotado de impulso bien controlado, de claroscuros y de vida interior. Lo menos bueno es el movimiento conclusivo: aquí Pires no logra concentrarse lo suficiente, cayendo en unas ocasiones en el nerviosismo para en otras bordear –solo eso– cierta frivolidad. En cualquier caso, pianismo de mucha altura. La imagen 4K es de calidad y recoge con mucha belleza el peculiar espectáculo en el que se integró esta representación. (9)

El Wagner áspero y agitado de Teodor Currentzis

Ya dije por aquí lo que opino de esa "síntesis sinfónica" conocida como El Anillo sin palabras que realizó Lorin Maazel sobre la Tetralogía de Richard Wagner: un experimento vistoso e interesante con engarces que a veces funcionan y a veces no, que con frecuencia resulta en exceso veloz en su salto de un sitio a otro –las cosas se calman en el Amanecer y viaje de Sigfrido por el Rin y en la Marcha fúnebre, dada la extensión original de estas páginas–, pero que en casa ofrece una hora diez minutos de sano entretenimiento mientras que en la sala de conciertos permite atender con mucho más detalle a la exquisita escritura sinfónica wagneriana y disfrutar a tope con muchos momentos que no podemos escuchar fuera de las representaciones operísticas. Creo que es por todo esto último por lo que el público del Teatro de la Maestranza saltó ayer sábado 7 de febrero de sus asientos al finalizar la interpretación a cargo de MusicAeterna y su fundador Teodor Currentzis. Fue, ante todo, el triunfo de Wagner, y también el de una orquesta que, con algunos resbalones perfectamente perdonables demostró excelente nivel técnico y notoria implicación expresiva.

Otra cosa es que se tratara de una formación rusa. Y no lo digo por sus cacareados vínculos con grandes financieros cercanos a Putin que tanto han dado que hablar –mi opinión sobre el asunto prefiero guardarla–, sino por la sonoridad de sus metales: bronca, áspera, poco redonda y no del todo empastada, siguiendo una tradición que se remonta, como mínimo, a la Filarmónica de Leningrado de Mravinski. No es lo ideal para Wagner, y además marcó la realización de un Currentzis no solo muy a gusto con semejante circunstancia, sino decidido a reivindicar unas maneras que se apartan del concepto que concibe el discurso vertical y horizontal como un todo orgánico en el que lo que ocurre en un momento determinado va a condicionar todo lo que viene antes y después; concepto este, el de la organicidad de la música, que precisamente alcanza su cénit en la propia escritura del Anillo del Nibelungo, y que ha condicionado el arte de la dirección de orquesta hasta el día de hoy, de Furtwängler a Barenboim pasando por Celibidache. Lógico el referido alejamiento en alguien como Currentzis, no en vano uno de los más radicales y personales representantes de lo que yo llamo kale barroka, y por ende acostumbrado a reivindicar la continua fragmentación de la línea, los contrastes extremos y la imaginación como determinantes del hecho interpretativo.

La cuestión es, ¿cómo se traduce todo esto en una partitura, el Anillo sin palabras, que precisamente lleva en su naturaleza ser una yuxtaposición de fragmentos de muy variada duración que pierden el carácter orgánico con el que estaban concebidos dentro de un inmenso conjunto de catorce horas? Pues en una interpretación extrovertida, dinámica, cargada de electricidad, sonada con voluntaria aspereza, poco interesada en los aspectos más atmosféricos de la música, y que busca la intensidad de la expresión en determinados efectos puntuales que suelen girar en torno a la búsqueda de los contrastes extremos. Contrastes que pueden darse en la gama dinámica –pianísimos literalmente inaudibles, fortísimos atronadores– pero también en la expresión: lo dinámico frente a lo estático, lo patético frente a lo más dulce de la cuenta. El efecto sobre el público es directo, pero a costa de una cierta dosis de impostura. Añadan a esto un desarrollado sentido teatral y un gusto indisimulado por la violencia, y adivinarán que el resultado fue de lo más irregular, desde lo maravilloso hasta lo poco convincente pasando por lo que es solo notable o lo que, resultando discutible, tiene su atractivo.

Concretando un poco, el arranque estuvo bien concebido en su originalísima y genial combinación de lo estático y lo dinámico, pero un servidor ha tenido la oportunidad de escuchárselo en directo a Christian Thielemann y no hay color. Muy notable la no menos maravillosamente escrita bajada al Nibelheim, aunque a Currentzis, dirigiendo con todo su cuerpo y haciendo gala de una gestualidad exageradísima, no le hacía falta aumentar tanto el volumen de los yunques.

En el arranque de La Valkyria llamó la atención el detallista tratamiento de la cuerda grave, no siempre para bien: tres segundos de silencio por querer encontrar el "ultrapianísimo imposible" termina fragmentando la música, aunque ya digo que así es justo como se ha forjado el arte de Currentzis. Refinamiento y más blandura de la cuenta en el enamoramiento de los dos hermanos. Gran vistosidad en el resto de esta primera jornada, especialmente en la celebérrima cabalgada. Lo mejor y lo peor se sucedieron en los Adioses de Wotan: increíblemente arrebatador el momento en que el dios cierra los ojos a su hija, con la orquesta desprendiendo verdadero fuego y el maestro elevándose con carácter visionario difícilmente superable, para a continuación caer en la blandura e incluso la dulzonería cuando la cuerda canta la melodía de "Der Augen leuchtendes Paar".

Espléndidos los fragmentos de los dos primeros actos de Sigfrido, destacando los Murmullos del bosque antes por su refinamiento que por su poesía y la muerte de Hagen por su carácter siniestro. Espléndidos los primeros atriles. Toda la secuencia del Amanecer y viaje por el Rin ofrecieron ortodoxia y solvencia, mucha vistosidad y también cierto carácter aparatoso. Bronca, negra y terrorífica la llamada de Hagen, que nos dejó con el corazón en un puño.

Los tres justamente célebres golpes de arco de la marcha fúnebre, aunque correctamente diferenciados entre sí por Currentzis, nunca han sonado tan breves y secos. Su recreación fue áspera, rabiosa y contundente, pero más externa que llena de grandeza humanística: recordó un tanto a Toscanini, como en general las maneras del de Atenas encuentran ciertos paralelismos con las del de Parma. MusicAeterna, eso sí, es abiertamente superior a la Sinfónica de la BBC. En toda la secuencia final el maestro buscó el decibelio. Lo encontró, pero a mí me parece que Wagner pide bastante más sutileza, un sentido más desarrollado del canto melódico y mayor ternura. Escúchese lo que Sir Georg Solti hacía en su grabación digital de 1982 con la Filarmónica de Viena –si pueden disfruten el disco completo, es increíble– y comprenderán lo que les digo.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Octava de Shostakovich por Currentzis

Una última entrada sobre Teodor Currentzis antes del concierto Wagner: Octava sinfonía de Shostakovich con la Sinfónica de la SWR de Stuttgart, filmación del 20 de enero de 2023 disponible en YouTube con excelente imagen y sonido solo notable: esta genial partitura abiertamente antibelicista, tan necesaria en tiempos como los que vivimos, demanda una gama dinámica extrema que la trasmisión no logra ofrecer.

Se le suele dar estupendamente Shostakovich al maestro ateniense, y esta no la excepción. Sin embargo, al primer movimiento le cuesta un poco arrancar. Incluso más adelante las tensiones, tan extraordinariamente difíciles de trazar, no terminan de encontrarse del todo bien planificadas. La orquesta, pese a su incuestionable calidad, tampoco rinde al nivel en que lo han hecho las grandísimas que se han acercado a esta página; buenos sin más los primeros atriles, incluido un corno inglés no muy allá.

Sensacional el segundo movimiento, el que mejor le suele salir a los diferentes maestros: mordaz y visceral, tocado con muchísima intensidad por unos músicos que, pese a esas relativas limitaciones antes referidas, se dejan la piel en el asunto. El tercero no acostumbra a funcionar tan maravillosamente bien como aquí con Currentzis, uno de los pocos maestros que se acerca a la inalcanzable recreación de Solti en este Allegro non troppo. Concentrada, severa, espectral la Passacaglia, como debe ser. Tras un clímax que suena con rabia, ya que no con el volumen que debería -culpa de la toma-, el movimiento conclusivo se desarrolla con solidez de trazo, acierto pleno en la expresión y apreciable intensidad.

Ya saben lo tontorrón que me parece esto de poner puntos, pero como hay gente que lo pide, aquí van: 8 para el primer movimiento, 9'5 para segundo y tercero, 9 para el cuarto y 8,5 para el quinto. Cuando termine la discografía comparada, que está al caer, le pondré un 9 por aquello del redondeo.

Dos vídeos de Currentzis: Réquiems de Mozart y Verdi

Dos vídeos en YouTube con Teodor Currentzis y sus conjuntos de AnimaEterna, sendas misas de réquiem de Mozart y Verdi, nada menos.

El Réquiem de Mozart es una filmación realizada en el Festival de Salzburgo de 2017, esto es, siete años posterior a su controvertida grabación en CD que a mí, la verdad, no solo me gusta poco sino que llega a disgustarme. En esta otra el maestro ateniense insiste en su versión descarnada, áspera, voluntariamente feísta, de un dramatismo exacerbado que parece mirar mucho antes a la retórica barroca -magnífica delineación de los pasajes fugados, por cierto- que al futuro romántico -calderones muy controlados-, y por ende ideal para los defensores de las posturas más radicales del movimiento H.I.P.

Dicho esto, y aun tratándose de una recreación muy personal, Currentzis parece haber corregido algunas excentricidades que antes conducían bien a la brutalidad gratuita, bien a la cursilería, de tal modo que el resultado es menos pretencioso y no tan difícil de aceptar. El cuarteto vocal lo conforman Anna Prohaska, Katharina Magiera, Mauro Peter y Tareq Nazmi, con resultados de mayor equilibrio que en el CD: allí la soprano Simone Kermes, vibrato cero, resultaba insoportable. La orquesta toca con considerable energía y se comporta en lo técnico, si bien los metales no pueden evitar algunas pifias. Lo mejor de todo, el coro.

Este vuelve a deslumbrarnos en el Réquiem de Verdi, una interpretación en la Basílica de San Marcos de Milán en abril de 2019. Por desgracia la calidad de la toma de sonido es deficiente, como le suele ocurrir a la mayoría de las grabaciones en vivo de esta página. ¿Y la dirección? Aquí Currentzis no puede hablarnos de renovar la tradición ni nada de eso, porque su lectura enlaza de manera abierta con una de las grandes líneas interpretativas de esta música, la que pasa por Toscanini y alcanza su máxima expresión en Solti y Muti. Ya saben: sonoridades ásperas en el buen sentido, incisividad en los ataques, enorme vigor rítmico, teatralidad desbordante y una posición antes de conflicto con la divinidad, de desafío incluso, que de búsqueda de lo espiritual.

El problema es que, frente a los maestros citados en último lugar, nuestro artista resulta más descarnado de la cuenta. También un tanto frío, sobre todo para quienes pensamos que en esta música también hay un componente de sensualidad y de humanismo que hay que poner de relieve. En cualquier caso, la realización es de altura y destaca por algunos momentos particularmente macabros en los que el maestro extrae un soberbio partido expresivo de, lo decimos por tercera vez, un coro soberbio.

Mucha atención al cuarteto, mejor que el de algunas versiones en disco de esas con directores de campanilla. Zarina Abaeva está magnífica en su dificilísima parte, por todo: voz, línea de canto y expresión. Enorme nivel asimismo el de Eve-Maud Hubeaux. Dmytro Popov puede desconcertar un poco por su emisión eslava y todo eso, pero canta con enorme solidez y, sobre todo, interpreta con mucha valentía en la línea que marca la batuta. Tareq Nazmi, también presente en Mozart, cumple con suficiencia. 

¿El Anillo sin palabras? Entretenido en disco, imprescindible en directo

Veo que quedan muchas butacas libres en el Teatro de la Maestranza para escucharle a Teodor Currentzis el Anillo sin palabras de Lorin Maazel sobre la Tetralogía de Richard Wagner. Estas líneas son para animar al personal a acudir. Voy al grano.

La síntesis sinfónica realizada por el maestro franco-americano no convence como gran poema sinfónico, por múltiples razones que sería prolijo enumerar, pero uno se lo pasa bien. En este mismo blog comenté la versión en vídeo filmada en 2000 con Maazel dirigiendo a la Filarmónica de Berlín. He escuchado ahora el registro de los mismos intérpretes realizado en 1987 para el sello Telarc y llego a la misma conclusión: fragmentos que se suceden con excesiva rapidez, yuxtaposiciones a veces inteligentísimas y a veces en exceso abruptas, poco tiempo para crear atmósferas expresivas... y mucha, mucha fascinación en un recorrido de una hora diez minutos sin pausa alguna por músicas absolutamente maravillosas. Un buen rato en casa, solo eso, pero nada imprescindible por la sencilla razón de que uno puede ponerse trozos de las óperas completas y escuchar esos pasajes en su contexto correspondiente.

Ahora bien, en directo el evento me parece de asistencia obligatoria. Y aquí el motivo resulta no menos claro: nunca -repito: nunca- se pueden escuchar sobre el escenario, fuera del foso, con la orquesta luciendo en todo su esplendor, pasajes tan geniales como el arranque del Oro del Rin, el descenso al Nibelheim -incluyendo los martillazos de los pobres nibelungos-, la forja de la espada, la muerte de Fafner o la llamada de Hagen. Sí que hay ciertas posibilidades de escuchar el primer acto de Walkiria, el amanecer con el viaje de Sigfrido, la marcha fúnebre e incluso la inmolación de Brunilda, pero no el resto. Ya, ya sé que esta música fue concebida por Wagner para ser escuchada en su célebre foso "amortiguado" de Bayreuth, pero la escritura orquestal alcanza tan alto grado de genialidad que se merece la posibilidad de percibirla sacada de contexto y luciendo la potencia, el relieve y la brillantez que ofrecen un auditorio sinfónico. 

En Sevilla yo me lo pasé estupendamente cuando escuché esta realización allá por 1992 al propio Maazel con la Sinfónica de Pittsburg. Que la partitura vuelva al Maestranza convierte la asistencia en obligatoria para los que no estuvieron en aquella ocasión. Otra cosa es lo que haga con ella el imprevisible Currentzis: de momento, el triunfo ayer en Barcelona parece que fue rotundo.

Currentzis dirige Berg y Mahler

Al hilo de su breve gira por España, dos filmaciones más de Teodor Currentzis y la Sinfónica de la SWR de Stuttgart incluyendo sendas obras maestras de Alban Berg y Gustav Mahler: el Concierto para violín del primero y el Adagio de la Décima sinfonía del segundo. 

Como era de esperar, al maestro ateniense se le da bien una música como la de Berg: en lo doliente es donde se encuentra más a gusto. Ni que decir tiene que no romantiza la música, pero tampoco la quiere ver desde la abstracción. Su visión es intensa e inmediata, aunque me ha dado la impresión de que podría paladear la obra con más expansión lírica y un trabajo más clarificador de las texturas. La toma de sonido, por cierto, no ayuda en este sentido. Lo que sí me ha deslumbrado es lo de la señora Vilde Frang. Haya ya unos cuantos años Anne Sophie-Mutter intentó conjugar la máxima belleza sonora y la cantabilidad en el fraseo con la garra que pide la partitura. No le salió. A la violinista noruega sí. Los ingenieros de la SWR la tratan de manera más adecuada que a la orquesta y de esta forma podemos disfrutar al máximo ante una de las mejores recreaciones que se recuerdan de la parte violinística. Zukerman y Boulez siguen reinando, pero esta interpretación hay que escucharla.

Dos maneras existen de abordar el Adagio de la Décima. Una, verlo como un típico adagio malheriano y hacerlo contemplativo, decadente, un adiós a la vida con todas las consecuencias. Así lo hizo Sinopoli en su lentísima recreación. La otra es verlo como lo que es, el primer movimiento de una sinfonía que iba a ser muy larga, y por ende subrayar la serie de conflictos, angustias y contradicciones que luego se van a ir analizando en los cuatro movimientos restantes. Esta es la opción de Currentzis, por descontado, quien adopta un tempo más bien rápido, marca contrastes y acentúa todo lo posible las aristas tímbricas sin dejar apenas espacio para la melancolía. Se pierden cosas y se gana en otras, pues. A pesar de lo radical del planteamiento, o quizá precisamente por ello, también le conviene a usted hacer un hueco para la audición.

Magnífico War Requiem por Currentzis

Vuelve a visitarnos Teodor Currentzis, un artista de inmenso talento al tiempo que uno de los más irregulares directores de orquesta que hayan existido. Yo diría que al mismo nivel que un Lorin Maazel, que ya sabemos que podía moverse entre la genialidad absoluta y el extremo opuesto pasando por una amplia gama de posibilidades. Tiene gracia que precisamente traiga en los atriles de su orquesta musicaEterna una obra de Maazel. Arreglada por el franco-americano, al menos: El anillo sin palabras, síntesis sinfónica sobre la Tetralogía de Richard Wagner que un servidor pudo escuchar en el Teatro de la Maestranza con Maazel himself en el podio.

Es también Currenztis un tío raro. Muy raro. Y fascinante. Le entrevisté hace muchos años en un piso que tenía alquilado en Madrid cuando dirigía -de manera admirable- el Macbeth verdiano. Habla bajo, transmite relajación y genera un clima de confianza. Tanto, que me atreví a confesarle lo poco que me gustaba su celebérrimo Réquiem de Mozart. Por su parte, el ateniense me dijo que sufría mucho, muchísimo. Creo que no era postureo. Hay una relación proporcional entre grado de dolor que albergan las partituras e implicación expresiva del maestro. Otra cosa son los resultados, claro. Lo que conozco de su Shostakovich, por ejemplo, se mueve entre lo magnífico y la referencia absoluta -Décimocuarta sinfonía-. Por eso mismo sospechaba que una página como el War Requiem de Benjamin Britten le tenía que venir muy bien. Efectivamente.

La filmación es del 7 de junio de 2024 y la ha subido a YouTube la propia Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart. No hay excentricidad alguna en su recreación. Tampoco especial creatividad. No descubre nada nuevo. Currentzis deja a la música hablar, y lo hace con total sensatez aportando un notable estudio de tensiones y mucha sinceridad expresiva. No siempre alcanza la mayor inspiración, pero el nivel medio es francamente alto y a veces llega a excepcionalidad. El trabajo con la notable formación alemana es bastante bueno, aunque me ha gustado todavía más el que realiza con los muy diversos coros congregados: me ha recordado a aquella maravillosa producción de The Indian Queen de Purcell que le vimos en el Teatro Real. Una pena que la toma de sonido, siendo muy buena, no ofrezca la gama dinámica extrema que la partitura demanda. 

Matthias Goerne tiene la voz ya gastada, pero no precisamente ("I knew you in this dark") su enorme sabiduría en el decir. Junto a él nos deslumbra el tenor Allan Clayton: voz hermosísima, perfecto estilo british, línea de canto sin fisuras y emotividad sin amaneramientos. Nada menos que Irina Lungu es la soprano: se podía esperar que se quedaría corta en una parte que demanda cierto peso vocal, pero a la postre está espléndida. 

En fin, la mejor en vídeo que conozco es también la mejor de todas, la de Pappano en Salzburgo, pero resulta difícil de encontrar. Esta que ahora comento queda solo un paso por detrás, a la altura de Nelsons y Rattle, y por encima del gélido Gardiner. Una cosa más: a Currentzis se le derraman las lágrimas en los últimos compases de la obra. Me pasó a mí cuando descubrí la obra, en directo y con Rostropovich. Y este último me dijo en la firma de autógrafos que le había ocurrido exactamente lo mismo. ¿Qué tendrá esta partitura?