El formidable Mesías de Richter en Londres

Nada, que no me pude aguantar: como ayer era Martes Santo y Haendel estrenó e interpretó en repetidas ocasiones la celebérrima página en ese día, ayer volví a El Mesías después de haber escuchado el lunes la interpretación de Sir Colin Davis que comenté en la entrada anterior. Esta vez he querido volver a la registrada por Karl Richter en noviembre de 1972 para Deutsche Grammophon, aquella que llevó en vinilo y en su primera edición en compacto el Cristo de Dalí. Es una grabación que recordaba bien, pero ahora he tenido la oportunidad de disfrutarla con sonido de alta definición 94/24.

Es precisamente la toma lo que más me ha llamado la atención: si siempre ha sonado muy bien, ahora lo hace absolutamente de escándalo, no solo mucho mejor que la citada de Sir Colin Davis, sino casi a la altura de una grabación actual, tal es el cuerpo, la carnosidad y el relieve que ofrece la cinta tras su restauración. Hay que descubrirse ante el productor Gerd Ploebsch y ante el ingeniero Hans-Peter Schweigmann, merecedores de los más grandes elogios.

En cuanto a la interpretación, me sigue pareciendo una de las mejores de las dieciocho –si no llevo mal la cuenta– grabaciones comerciales que hasta ahora he podido conocer. Interesan comparar la dirección de Richter con al de Sir Colin: aunque sea un tópico decirlo, su enfoque es bastante menos “británico” y mucho más “germánico”, lo que se traduce en menor interés por los aspectos amables y sensuales de esta música, mayor densidad tanto sonora (¡que no de pesadez!) como expresiva y una mucho mayor intensidad dramática. Este Mesías es, ante todo, emotivo. Está lleno de fuerza, de vida, de sentido de los contrastes y de pathos. Está dicho con emoción verdadera de principio a fin, y siempre expuesto con mano maestra a la hora de delinear la arquitectura, con un espléndido tratamiento de la cuerda de la London Philharmonic y una respuesta soberbia del John Alldis Choir, que ya estaba en el registro de Sir Colin –escondido bajo el nombre de London Symphony Chorus– y aquí parece estar todavía mejor. Muy centrado el clave de Hedwig Bilgram –sin “coqueterías británicas”– y estupenda la trompeta de Edgar Krapp.

Helen Donath se muestra angelical en el mejor de los sentidos, aunque reconozco que ahora no me parece la recreadora ideal para su parte. Notable Anna Reynolds, y más que solvente Stuart Burrows. Donald McIntyre, a despecho de algunos problemas con las agilidades, está bastante mejor -canta con autoridad y arrojo- de lo que cabría pensar en quien pocos años más tardes se convertiría en el Wotan de Boulez/Chéreau.

No tengo mucho más que decir. El Mesías es para semana Santa, no para Navidad. Ahora que están encerrados –espero que rebosantes de salud–, aprovechen la ocasión y escuchen este registro admirable.

Martes Santo, El Mesías de Haendel

Ya escribí aquí que El Mesías de Haendel que más me gusta es el registrado en vivo en diciembre de 2017 por el sello LSO Live con Sir Colin Davis, el increíble Coro Tenebrae y –lógicamente– la Sinfónica de Londres. Lo cierto es que el maestro británico y la que por entonces era su orquesta había grabado ya la obra mucho antes, entre junio y lulio de 1966, para el sello Philips. Ayer Lunes Santo me decidí a escucharla, pese a que tenía referencias poco entusiastas sobre ellas. Y debo decir, aunque lejos de entusiasmarme, me ha parecido una estimable interpretación.

Al menos lo es por la labor de Sir Colin. Este fracasa en una obertura pesadota e hinchada. Defrauda asimismo en algunos números en los que se escora hacia lo excesivamente amable, incluso hacia lo coqueto. Pero en líneas generales da muestras no solo de excelencia a la hora de planificar, de administrar tensiones y de trazar líneas –soberbia la fuga final–, sino también de convicción y de expresividad. La orquesta y el coro, el de John Aldis aquí acreditado como “London Symphony Chorus”, funcionan bastante bien. Y resulta entrañable, con todos los tics de la época, el clave de Leslie Pearson.

En realidad, si este registro hoy queda forzosamente en un segundo plano es por culpa del solo aceptable equipo de cantantes: Hearther Harper no está en buena forma, Helen Watts y John Wakefield se limitan a cumplir y John Shirley-Quirk (¿falta este señor en alguna grabación británica de oratorio realizada en los años sesenta o setenta?) muestra su acreditada solvencia sin ir más allá. Tampoco la toma sonora es muy allá: en el Blu-ray audio en que he tenido la oportunidad de escuchar este registro suena bien, pero solo eso.

Mi recomendación para ustedes, en cualquier caso, es que escuchen El Mesías hoy Martes Santo. Sí, han leído bien: fue el propio Haendel quien estableció la tradición de hacerlo en esta fecha. Arriba les dejo el vídeo de la última versión de Sir Colin arriba referida, ya les digo que excelsa para mi gusto y quizá la más recomendable de todas. Y para escuchar la página con maneras “históricamente informadas”, ni lo duden: Pinnock, McCreesh y Christophers –la segunda que grabó, en modo alguno la primera–. Aprovechen este encierro forzoso y disfruten, una vez más, de esta excelsa música.

Quinta de Beethoven por Currentzis: producto "exclusivo" para personas "especiales"

No voy a explayarme sobre las pedanterías que Teodor Currentzis nos regala en el libreto (“The music of Beethoven exists inside ourselves in an ornamental, iron, existential costume, built monumentally for the cosmogonic needs of the 20th century”), sobre sus puyazos a la tradición interpretativa (“Pseudo-existential factories of recording legacy”, “It is tragically funny when the entire generation attaches to the Fifth Symphony some easy, "philosophical" ideas”) y sobre como luego cae en existencialismos mucho más vacíos que los que él pretende criticar (“It is not the moral beauty of proportion, easy to capture, but an immoral and invigorating beauty of light that may burn. All the high intention of this music, all this incredible energy may purify the listeners and send this new ray of light into their consciousness and spirit”). Me limitaré a decirles que es lo que yo creo escuchar en esta Quinta sinfonía de Beethoven que el director griego y su orquesta MusicAeterna grabaron en Viena entre julio y agosto de 2018 y que ahora edita –ella sola en el disco, aunque el precio del CD ronda los 16 euros– Sony Classical.

Esta es una Quinta que en buena medida continúa el sendero abierto por Harnoncourt, quien a su vez heredaba algunos aspectos de Toscanini: articulación ágil y muy incisiva, rítmica tan implacable como cuadriculada, gran relevancia de metales y percusión, y reivindicación de los aspectos más agresivos de la música beethoveniana frente a otras consideraciones. Pero Currentzis quiere, necesita ser distinto: como con la agógica no se puede apenas permitir nada, el maestro se dedica a ofrecer muchos, muchísimos juegos con las dinámicas. Constantemente y sin aportar nada en lo expresivo. Se trata, simplemente, de decir “mirad cuántas cosas nuevas descubro”. Pura pose.

Así las cosas, el Allegro con brio resulta tan agresivo como mareante: en lugar de concebir su genial arquitectura como un desarrollo orgánico de tensiones y distensiones, realiza una labor “deconstructiva” en la que la atención a los detalles impide ver el conjunto. La música no respira y todo queda en violencia gratuita.

El Andante con moto no quiere saber nada de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad, de poesía… La indisimulada búsqueda de los máximos contrastes sonoros no oculta la falta de ideas expresivamente válidas. La música no emociona. La articulación “históricamente informada” no siempre resulta convincente y los trompeteríos llegan a molestar. Luego hay algún juego agógico, para que no se diga, pero el conjunto resulta tan vistoso como vacío y machacón. ¿De verdad que esto es lo que Beethoven quería, señor Currentzis?

Detestable el tercer movimiento. No es ya que suena “a banda de música”, lo que a lo mejor no es un desacierto. Es que suena castrense a más no poder, belicista en el peor de los sentidos. Si Karajan hace lo mismo –no, no anda muy lejos el salzburgués– uno piensa inmediatamente en los nazis desfilando, peso si lo hace Currenztis se habla de progresista renovación de una tradición obsoleta y mal fundamentada. ¡Venga ya, hombre! Por descontado, el trío carece de cualquier sentido del humor y se convierte en un ejercicio de virtuosismo –no voy a negar la claridad que consigue el maestro, como tampoco la enorme entrega de sus músicos– en el que la agresividad expresiva vuelve a imponerse.

El Finale arranca con una brutalidad por completo inadmisible, de un mal gusto que echa para atrás, y se desarrolla dentro de los mismos parámetros de vulgaridad, machaconería y violencia. Al fagot le han puesto un micrófono delante, con resultados de lo más discutibles: una cosa es que se escuchen sus intervenciones y otra muy distinta que adquiera protagonismo. En general, el equilibrio de planos resulta desafortunado. Por lo demás, ¡adiós al triunfo contra el destino, vivan las fuerzas armadas!

Esta Quinta gustará mucho a un determinado tipo de público. Aquel que, como Currenztis, se siente distinto a la mayoría de la humanidad, mucho más sensible que el común de los mortales y destinado a revelarles a estos la VERDAD, así con mayúsculas. Lástima que Sony Classical no haya decidido incluir junto al CD una pequeña muestra del perfume –390 euros el frasco, va en serio– que ha lanzado el maestro. Quedaría más clara su pertenencia a la categoría de producto exclusivo.

La Pasión según San Juan por Butt para el Domingo de Ramos

Hoy Domingo de Ramos tocaba una Pasión de J. S. Bach. Dudé mucho entre la San Mateo de Karajan y la de Solti, pero al final recordé lo mucho que me interesó el registro de La Pasión según San Juan por John Butt y el Dunedin Consort realizado para el sello Linn en 2012 , y vi que en YouTube hay una interpretación a cargo de los mismos intérpretes ofrecida en los Proms el 20 de agosto de 2017. Con calidad de vídeo y audio de alto nivel, la audición ha merecido la pena.

Cómo es esta versión? Para empezar, al igual que en la ocasión anterior, se reconstruye la liturgia de Leipzig del Viernes Santo, incorporando piezas ajenas a la Pasión bachiana y al propio Bach. En segundo lugar, he aquí la gran diferencia, mientras en aquella grabación se optaba por una visión “minimal”, aquí las fuerzas congregadas se adaptan a las dimensiones del Royal Albert Hall: orquesta y coro son relativamente grandes (¡cuatro flautas traveseras!), lo que a mí me parece un total acierto, y no solo por cuestiones acústicas. Por lo demás, se trata de una versión “históricamente informada” pero, como ya intenté explicar en mi comentario del disco, desde un ángulo expresivo diametralmente opuesto al de un Herreweghe, para muchos –no para mí– la referencia en este repertorio. Butt subraya los aspectos más dramáticos –léase “teatrales”, pero también “desasosegantes”– de esta música y se desinteresa por las sonoridades delicadas e ingrávidas, por la suavidad o por la dulzura, lo que tampoco le impide –nada de sequedad o de rigidez– frasear con holgura y sentido melódico. Los tempi, por descontado, son rápidos, pero no hay ligereza en la expresión, siempre intensa y contrastada. La orquesta responde bien y el coro lo hace de manera superlativa, todo ello con un espléndido apoyo del continuo. A la postre se trata de una realización modélica por parte de Butt y su equipo, defraudando tan solo el increíble coro final (“Ruht wohl”), dicho sin toda la magia posible.

Bueno, en realidad no es todo tan magnífico como hasta aquí puede parecer por mis palabras. Otra vez flojean los cantantes solistas. Repiten Nicholas Mulroy como Evangelista y Mathew Brook como Jesús. El primero se muestra muy certero e intenso en lo expresivo, pero su voz –emisión poco convincente– no es seductora. El segundo sí que posee un apreciable instrumento, mientras que su recreación resulta algo monolítica. Pero ambos están bien, cosa que no se puede decir del discreto contratenor Tim Mead y menos aún del deficiente barítono Konstantin Wolff. Aceptable el tenor en Andrew Tortise y notable la soprano Sophie Bevan.

Pese a estos reparos que desequilibran seriamente el resultado, encuentro la audición por completo recomendable. Diré más: quizá sea la número uno para quien se acerque por primera vez a la obra, porque la reconstrucción litúrgica permite entender muchísimo mejor qué fue y para qué se pensó esta música, independientemente de sus valores universales. Y resulta conmovedor ver a más de la mitad de los prommers (¡qué le gusta un coro a estos ingleses!) cantando con plena solvencia cuando Butt invita a todos a participar, con toda pertinencia, en la celebración.

Dos audiciones para el Sábado de Pasión

Mi deseo de centrarme, ya que no hay desfiles profesionales, en la música escritas para estas fechas, me ha llevado a acercarme hoy Sábado de Pasión a dos obras muy distintas entre sí. En primer lugar, al Stabat Mater compuesto en 1950 por Francis Poulenc, que no escuchaba desde hacía mucho y que solo conocía en la versión de Hickox. Esta vez me ha interesado más que antes, no ya porque se encuentre estupendamente escrita, sino porque su inquietante espiritualidad, que no deja de combinarse con ese lado amable y un tanto naif que caracteriza al compositor, me ha parecido muy sincera. Las dos caras del artista son irreprochablemente atendidas por un Charles Dutoit (Decca, 1994) que se mueve tan bien como siempre en el repertorio francés y que sabe hacer sonar con ese punto de levedad y ese colorido difuminado tan propio de este mundo musical al digno Coro de Radio Francia y a la notable Orquesta Nacional de Francia. La soprano Françoise Pollet cumple bien su cometido.

Lo que ocurre es que después he querido volver a la de Richard Hickox (Virgin, 1990) y me ha parecido muy superior, quizá menos idiomática pero más intensa, y desde luego mucho más depurada en lo sonoro, tanto en lo que respecta a la City of London Sinfonia como en lo que se refiere a los formidables Westminster Singers: recordemos que el malogrado maestro británico era ante todo director coral. Catherine Dubosc es también mejor solista, y la toma asimismo resulta más satisfactoria.

Finalmente he decidido conocer Lazarus, la cantata de Pascua que Franz Schubert dejó inacabada allá por 1820, cuando el compositor contaba veintitrés años y solo le quedaban ocho de vida. No me parece que aquí esté la mejor música del genial creador, pero a lo largo de estos setenta y cinco minutos hay muchísima belleza melódica y una muy atractiva mezcla entre lo profano y lo espiritual. Espiritualidad que, a partir del texto de August Niedermeyer pero coincidiendo plenamente con las inquietudes del propio Schubert, alterna un sereno carácter trascendente con las más acongojantes inquietudes hacia el más allá. Por otra parte, las relaciones con el mundo de Weber y los ecos de Beethoven –algún pasaje recuerda a Fidelio– nos dice bastante acerca de qué se estaba cociendo en el mundo de la lírica centroeuropea por aquel entonces.

El registro que he escuchado lo realizó EMI en los primeros tiempos del sonido digital y pertenece a la integral de música sacra que realizó Wofgang Sawallisch al frente de la Sinfónica de la Radio Bávara. Su batuta es sensible y sabe encresparse –introducción al acto segundo–, pero lo que convierte a la interpretación en excepcional son los cantantes, empezando por un Robert Tear de voz fea pero perfecto a la hora de recrear los sentimientos de Lázaro y terminando por un Fischer-Dieskau portentoso en la atormentada aparición de Simon, pasando por unas deliciosas Helen Donath y Lucia Popp (¡qué dos señoras más inolvidable!). También está estupendo Josef Protschka, flojeando únicamente Maria Venuti por algunas tiranteces en el agudo. Recomiendo la audición.

La mejor Séptima de Barenboim (¿y de todas?)

Esta Séptima de Beethoven a cargo de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan que acaba de editar Deutsche Grammophon completando el Triple que comenté el otro día fue registrada en el Buenos Aires el 31 de julio de 2019. Es solo cuatro semanas posterior, por tanto, a la que le escuché a los mismos intérpretes en Sevilla. Aquí ya dejé un largo comentario sobre aquélla. ¿Diferencias? Pocas. En esta otra no hay gazapo alguno por parte de la orquesta, que sin ser de primer nivel está formidable. Siguen echándose de menos los reguladores que el maestro ofrecía en sus dos anteriores grabaciones con al WEDO –Colonia y Londres–. Falta el genial "parón" que el maestro ofreció en el movimiento conclusivo. Este, curiosamente, ahora arranca con un curioso subrayado de las trompetas, que a su vez se asoman de manera insólita en 1:19. Por otra parte, la asombrosa matización de las dinámicas del referido Finale que ofreció en el Maestranza no se nota aquí tanto por culpa de una toma que, realizada o "traducida" a la pista de audio que ahora circula –ya veremos el Blu-ray– con un volumen anormalmente alto, adolece de compresión dinámica.

Por lo demás, la de Sevilla y la de Buenos Aires pueden considerarse como la versión "definitiva" de Barenboim sobre la obra. La más globalmente lograda, la que alcanza mayor sentido orgánico en su desarrollo, la más flexible e imaginativa, la que mejor aúna reflexión con ardor (¡humanístico a más no poder el segundo movimiento, tremebundo el Finale!), la más visionaria... Y también la tocada con mayor entrega: sometidos a un verdadero tercer grado por parte de la batuta, los miembros de la WEDO dan una verdadera lección de compromiso expresivo. La Filarmónica de Berlín –en aquel concierto del muro de 1989– sonaba más suntuosa y perfecta, pero no más beethoveniana que esta, que por cierto ofrece una compactísima sonoridad en unos contrabajos que –en este sentido sí que no caben reproches– están perfectamente recogidos por la toma si se escucha esta en HD.

Nunca podremos olvidar la hondura trágica que Fürtwangler alcanzaba en el Poco allegretto. Ni el increíble ejercicio de disección de planos sonoros y la mezcla entre control y tensiones sonoras que conseguía Klemperer. Ni la electricidad que –con cierta rigidez y escorándose hacia la superficialidad– era capaz de desplegar Carlos Kleiber. Pero hoy por hoy creo que esta quinta grabación de Barenboim se erige como una de las más admirables que ha recibido esta archigrabada sinfonía. Y quizá en la más recomendable para quien se acerque a escuchar la partitura por primera vez, me atrevo a decir. La tienen ustedes en las plataformas habituales.

Dos Stabat Mater para el Viernes de Dolores: Dvorák y Howells

Hoy es Viernes de Dolores. En España, como en Italia, por partida doble. Aquí y allí son miles las personas que lloran a sus seres queridos, por no hablar de las dificultades que van a vivir quienes se han quedado sin empleo. Que no salgan los pasos durante esta Semana Santa o que nos hayamos quedado sin música en directo es lo de menos en medio de esta inmensa tragedia que aún dista de acabar. Además, los vídeos de procesiones y los discos pueden aliviar las referidas frustraciones. Lo otro, lo verdaderamente importante, no tiene alivio alguno.

 
La música para hoy, obviamente, no puede ser otra que algún Stabat Mater. Yo he optado por dos. Por la mañana volví a escuchar el de Dvorák, esta vez en la interpretación registrada por Jirí Belohlávek –creo que su último disco– y la Filarmónica Checa en marzo de 2016. Me ha gustado: como en su notabilísima integral de las sinfonías y de los conciertos, el desaparecido maestro alcanza el punto justo entre rusticidad, sensualidad y lirismo, sin decantarse por una visión escarpada del compositor, pero evitando asimismo interpretarlo desde un refinamiento mal entendido, limando aristas o “brahmsianizando” demasiado al compositor. La soprano Eri Nakamura y la mezzo Elisabeth Kulman están bien, por encima de la mera solvencia del tenor Michael Spyres y del bajo Jongmin Park. El Coro de la Filarmónica de Praga realiza una buena labor. ¿El problema? Que ahí sigue la versión de Giuseppe Sinopoli (DG, 2000), mucho más intensa, bastante más dramática y contrastada, y aún más depurada en su lirismo; quizá también más discutible por lo personal de su enfoque, pero desde luego preferible a la hora de descubrir las maravillas que esta música contiene. Su cuarteto es netamente superior y también ofrece una toma sonora mucho más satisfactoria que esta tan reciente de Decca.

Por la tarde me he acercado al de británico Herbert Howells (1892-1983), un compositor del que nada había escuchado. La presencia de nada menos que Rozhdestvenski y la Sinfónica de Londres en la que es su primera y no sé si única grabación (Chandos, 1994) me daban ciertas garantías, pero la verdad es que me ha quedado a medias. Para mí no es ningún problema que esta página, de unos cincuenta minutos de duración y escrita para una gran masa sinfónico coral más un tenor, se aleje por completo de las vanguardias de la época para optar por un lenguaje por completo convencional. Lo es que haya más efectismo que verdadera inspiración: junto a momentos estremecedores –rebelde y desesperadísimo su primer gran clímax– y otros de un hermosísimo lirismo, hay bastante escándalo gratuito y una en absoluto indisimulada búsqueda de los grandes contrastes sonoros. Me ha interesado solo a ratos, la verdad, y eso que orquesta y director están formidables, lo mismo que el London Symphony Chorus y el tenor Neill Archer. Y la grabación también es estupenda. En Tidal la pueden encontrar. Y si para hoy viernes o para mañana Sábado de Pasión quieren otro Stabat Mater, prueben con Pergolesi o con Rossini. Por ejemplo.

Mutter y Ma hacen el Triple de Beethoven con Karajan y con Barenboim

Septiembre de 1979. Acompañados del pianista Mark Zeltser, un Yo-Yo Ma de 24 años de edad y una Anne-Sophie Mutter de tan solo 16 acudían a la Philharmonie berlinesa para registrar el Concierto triple de Beethoven. Les esperaban nada menos que Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín y los ingenieros de Deutsche Grammophon.

Fue aquella una gran versión, pese a Karajan. Mejor dicho, gracias a él. Dieciocho años después de su decepcionante registro con nada menos que Oistrakh, Rostropovich y Richter, el de Salzburgo volvía a insistir en el Beethoven que le gusta, opulento y suntuoso, pero esta vez restando la rigidez que afectaba a aquella grabación y aportando una dosis mayor de esa cantabilidad y ese sentido humanístico que solo desarrolló en el último periodo de su carrera. A la postre, sería una de sus pocas aportaciones beethovenianas importantes.

Zeltser estuvo francamente bien –no sé por qué André Previn echó pestes acerca de su intervención en este disco–, mientras que Ma y Mutter supieron derrochar belleza sonora, pasión bien controlada y, sobre todo, cantabilidad del más alto vuelo poético: uno no puede escuchar el Largo –no sé si superado en alguna otra versión– sin derretirse por completo. Así las cosas, tenía morbo, muchísimo morbo que el 23 de octubre de 2019 los dos artistas volvieran a la misma sala con idéntica obra para interpretarla en público y grabarla, de nuevo para el sello amarillo, en conmemoración del vigésimo aniversario de la Orquesta del West-Eastern Divan, obviamente con el piano y bajo la dirección de un Daniel Barenboim que, a su vez, había filmado la página en 1995 con el violonchelista de ascendencia oriental y la orquesta que había sido de Karajan, en aquella ocasión con el concurso de Itzhak Perlman.

¿Resultados? Excepcionales, con algunos reparos. A Yo-Yo Ma no lo encuentro del todo seguro en lo técnico, pero hay que admirar su sonido de extraordinaria belleza, su mágico legato y su tan elevada como sincera su efusividad humanística, por no hablar de su capacidad de alcanzar elevada temperatura emocional. De Mutter, habida cuenta de su manifiesta evolución a peor en lo expresivo –no en lo técnico–, podía esperarse algún desmelene, pero lo cierto es que está magnífica, no limitándose a lucir la belleza, carnosidad y homogeneidad sonora de su instrumento y su asombroso virtuosismo, sino aportando además una incandescencia poco frecuente en la violinista alemana: sus diálogos con Ma echan auténticas chispas, sobre todo en el desarrollo del primer movimiento. Simplificándolo mucho, podría decirse que con Karajan los dos jovencitos alcanzaron un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, mientras que en su madurez (¡a la vejez, viruelas!) se entregan a pasiones de alto voltaje.

De Barenboim en Beethoven poco podemos decir que no sepamos ya. O sí: sorprendentemente, en la parte pianística se muestra bastante más sereno y reflexivo que sus compañeros, más atento a la sensualidad y a la cantabilidad (¡qué plasticidad la de su sonido, qué increíble manejo del rubato!), superándose a sí mismo con respecto a la grabación de 1992 en profundidad y riqueza de matices, mientras que dirigiendo despliega auténticas tempestades, por descontado que dentro de un enfoque mucho menos opulento y más visceral que el de Karajan. La orquesta multicultural responde muy bien, pero obviamente no es comparable en modo alguno a la Berliner Philharmoniker; además, parece haber cierta falta de claridad en determinadas líneas de las maderas en el primer movimiento, lo que en parte también podría deberse a Barenboim o a una toma sonora que, por cierto, no está del todo lograda.

Y mucho ojo: este comentario lo realizo a partir del vídeo que ya circulaba por ahí y del audio que acaba de salir hoy mismito al mercado. DG anuncia un Blu-ray que tengo reservado en Amazon desde hace meses, así que los potenciales compradores del CD harían bien en reservarse para el otro formato. Ah, de la Séptima de Beethoven que acompaña este Triple hablaré otro día.

Las Sinfonías de Schumann por Kubelik en Múnich

Un repasito a las sinfonías de Robert Schumann registradas por Rafael Kubelik al frente de su Sinfónica de la Radio Bávara –desconozco el ciclo anterior con la Filarmónica de Berlín– para CBS, hoy Sony Classical, entre 1978 y 1979. Esta integral sigue manteniendo un prestigio enorme, aunque algunos críticos que afirman que no es para tanto. A mí me gusta mucho.

Encuentro una virtud que, para esos críticos menos entusiastas, es precisamente su punto flaco: este Schumann suena a Schumann, pero no a Brahms ni a un precursor de Bruckner. Quienes busquen interpretaciones que mezclen nobleza y densidad, que suenen con músculo, que atiendan al carácter orgánico de la arquitectura y que exploren los aspectos más "góticos" de la música, deben mirar antes a directores como Furtwängler, Klemperer, Celibidache o Barenboim. Quienes, por el contrario, pongan en primer lugar esa peculiar agilidad (¡que no ligereza!) schumaniana y esa dualidad espiritual que se traduce en nervio bien entendido, en un fraseo ágil y en un espíritu anhelante en el que delicadeza y frenesí se yuxtaponen con más sentido de los contrastes que de la coherencia, encontrará aquí sus interpretaciones ideales. A mí me gustan las dos opciones, y por ende no puedo renunciar ni a Kubelik ni a los otros intérpretes citados.

Me parece espléndida la lectura de la Sinfonía nº 1. El maestro checo ofrece un primer movimiento verdaderamente primaveral, de una frescura y de un impulso juvenil irresistibles, sin que por ello se pierdan la fluidez y la naturalidad en el trazo que caracterizan su inmenso arte directorial. Aunque también es cierto que los resultados se ven afectados por cierto exceso de nerviosismo, incluso por cierta premura que impide explorar todas las posibilidades expresivas de esta música. Cosa que no ocurre en un maravilloso Larghetto en el que, sin necesidad de bajar la guardia ni de optar por densidades, Kubelik alcanza una concentración, una magia sonora y vuelo poético encomiables. Muy bien, dentro de una visión efervescente ante todo, el Scherzo. Y llega la sorpresa en un Finale en el que podría esperarse otro despliegue de electricidad y, por el contrario, nuestro artista decide paladear la música con sosiego y desmenuzar con atención el tejido orquestal sin que se pierda agilidad ni se caiga en las sonoridades protobrahmsianas cuidadosamente evitadas desde el podio.

Notable la Sinfonía nº 2. Ya una introducción modelada con plasticidad admirable vuelve a dejar bien claro el Schumann que a Kubelik le gusta. Digamos que un Schumann “clásico” en el mejor de los sentidos, apolíneo mas no insustancial, sonado con una ligereza que no debe confundirse con la ingravidez e interpretado con un equilibrio que debe evitar tanto subrayar el pathos que suybace en los pentagramas como quedarse en un mero juego de bellezas sonoras. El Allegro ma non troppo discurre haciendo gala de fluidez y naturalidad, lo mismo que un Scherzo no particularmente esquizofrénico al que podría pedírsele un carácter algo menos lineal y más flexible. El Adagio está dicho con una cantabilidad milagrosa evitando cargar las tintas en densidades; por eso mismo para algunos paladares, incluido el mío, resultará algo insuficiente en unos clímax en los que el maestro decida renunciar a la desazón intensa que imprimen otros directores. El movimiento conclusivo sabe ser al mismo tiempo alado y entusiasta sin necesidad de perder el equilibrio.

En la Renana, Kubelik vuelve a ofrecernos un Schumann fresco, espontáneo, juvenil y vibrante, luminoso en el mejor de los sentidos, pero también lleno de elegancia, fraseado con apreciable flexibilidad (¡qué dominio de la agógica!) sin merma de la naturalidad y la lógica en el fraseo, de una sinceridad, una belleza y una fuerza comunicativa irresistibles. En cualquier caso, no hubiera estado nada mal frasear con más sosiego el trío del Scherzo –para Kubelik, efervescente ante todo– y dotar de un sabor más claramente amargo al Adagio espressivo. Al maestro no le gusta cargar las tintas.

Aun lejos del carácter visionario de un Furt o de la magia de un Celibidache, el maestro checo acierta plenamente al conseguir en la Sinfonía nº 4 ese equilibrio tan difícil entre ligereza y densidad, entre frescura juvenil y carácter reflexivo. Y lo hace trazando la arquitectura con una naturalidad admirable, con pulso firme pero abierto a numerosas inflexiones, trabajando con mucha plasticidad la masa orquestal, cantando las melodías con frescura y aportando los imprescindibles tintes épicos.

De propina se nos ofrece la obertura Manfred: interpretación ágil, rápida (12’05’’), muy fluida y llena de impulso vital, de gran lógica, naturalidad y flexibilidad en su arquitectura, aunque también dotada de cierto nerviosismo, lo que no impide al maestro ofrecer cantabilidad y belleza melódica en la sección final.

Recomiendo vivamente la adquisición de esta cajita editada por Sony Classical, en la que se incluye asimismo un estupendo ramillete de sinfonías de Mozart y un admirable Bruckner del que ya he hablado por aquí.

Mozart, Haydn y Beethoven como compañeros

Puede que alguien se pregunte cómo estoy. Pues perfectamente, gracias. Tras dos semanas y media de encierro con mi madre y nuestros dos gatos, ando sin problemas de salud –salvo algún sustillo carente de importancia– y bien de ánimos. Quizá con esto último tengan que ver tres factores importantes: numerosa labor docente on-line que me mantiene ocupado, una terraza con amplias vistas a la naturaleza y la inmejorable compañía de tres señores cuya música es toda una bendición espiritual.

No diré que sean los más grandes compositores de la historia –probablemente lo sean, al lado de Bach–, pero sí que su labor creativa es –de nuevo junto con el Kantor de Leipzig y muy al lado de Schubert– la que más ha profundizado en la naturaleza del ser humano, con todas sus grandezas y sus miserias, con sus aspiraciones y con sus sufrimientos. También la que más nos lleva a reconciliarnos con nosotros mismos. Durante estos días su música me acompaña de manera especial. Sobre todo su creación de cámara, que he descuidado en exceso durante años. Cosas como el Archiduque por Zukerman, Du Pré y Barenboim son de las más conmovedoras que uno puede escuchar en su vida. Y de las más hondas.