Concierto para piano nº 5, "Emperador", de Beethoven: discografía comparada

Aprovecho el festivo que conseguimos en Jerez gracias a una cosa llamada Feria del Caballo -auténtico monumento al ruido ensordecedor- para marchar a Italia. Como espero escuchar a Claus Peter Flor dirigiendo el Concierto para piano nº 5 de Beethoven, he escuchado o repasado algunas interpretaciones de esta espléndida creación (¡aunque no tanto como el Cuarto, verdadera obra maestra!) que me permiten publicar una pequeña discografía comparada.

No está bien hecha, la verdad. Me centro en Barenboim y en Ashkenazy, cuando hay pianistas importantes como Backhaus, Serkin, Rubinstein o Arrau que grabaron varias veces la obra pero aparecen en la lista poco o nada. Tendrá toda la razón quien realice reproches, pero también es verdad que tiene considerable interés seguir a un mismo artista y ver cómo cambia su visión de una partitura con el paso del tiempo. Por otra parte, ni siquiera he podido incluir la totalidad de los registros de los dos citados. La discografía es ingente, y para terminar de estropear las cosas he decidido no subir algunos comentarios que se me han quedado anticuados (Gilels/Szell, Lubin/Hogwood). En fin, que me conformo con sugerir algunas pistas para ir adentrándose en este Concierto Emperador.

Ni que decir tiene que, como siempre, he reutilizado textos ya publicados con anterioridad, y que eso de las puntuaciones no se lo tienen ustedes que tomar demasiado en serio.

1. Schnabel. Galliera/Orquesta Philharmonia (EMI-Testament, 1947). Un año después de grabar el Segundo con Dobrowen y la misma formidable orquesta –que ya sonaba ya como tal: repárese en las maderas–, el mítico pianista austríaco vuelve a evidenciar su sintonía con Beethoven con una recreación adecuadamente viril y enérgica, rotunda cuando debe, pero también muy cantable y humanística en el fraseo. Por desgracia, como ocurría en la anterior ocasión, convence por completo en el segundo movimiento pero deja un sabor agridulce en los movimientos extremos, sobre todo en el primero: son demasiadas las frases dichas de manera un tanto superficial, sin concentración y ajenas a los matices. No ayuda la dirección de Galliera, en todo momento gran músico y evidenciando entusiasmo, pero carente de esa particular nobleza humanística que la partitura necesita. Buen sonido en Testament. (7)

2. Fischer. Furtwängler/Orquesta Philharmonia (EMI, 1951). Esta producción en estudio de Walter Legge, y por tanto con muy buen sonido para la época, nos trae a dos enormes artistas en un momento en el que no terminan de dar lo mejor de sí mismo. Por descontado, el nivel es muy alto: los dos saben perfectamente quién es Beethoven y coinciden a la hora de ofrecer una interpretación dionisíaca de la partitura. La formación londinense, por su parte, ofrece un nivel de ejecución impensable en directo por parte de las mejores orquestas de aquellos años. Sin embargo, Fürtwangler no aparece aquí todo lo concentrado que debería: en los movimientos extremos casi parece que nos encontramos ante el Furt de los años “de guerra”, tal es el ímpetu que los anima, mientras que el Adagio meno mosso –o sea, más lento que Adagio propiamente dicho– dista de estar paladeado con la serenidad y el vuelo poético que demanda. Edwin Fischer, estupendo de dedos, hace música de verdad y le pone muchas ganas al asunto, pero no ofrece la riqueza de matices que nos presentarán otros más adelante; incluso en algunos momentos –coda del movimiento conclusivo– se decanta por lo mecánico. Qué cosas. (8) 

 

3. Arrau. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). Por estas fechas ya Klemperer era el que todos conocemos: severísimo, granítico al tiempo que lleno de fuerza, desinteresado por la belleza sonora y volcado en el estudio de las grandes tensiones generadas por el enfrentamiento de bloques sonoros, por la armonía y el contrapunto. Pero también es verdad que su Beethoven aún estaba por alcanzar su más alto grado de genialidad en lo que se refiere no solo a la expresión, sino también en depuración sonora y –por qué no decirlo– en lentitudes al borde del precipicio. En este sentido, la presente recreación podría considerarse como una especia de borrador de la de estudio diez años posterior con Barenboim, si no fuera porque hay un aspecto que la diferencia de ella: una cierta frescura e inmediatez “del vivo” que nos retratan a un Beethoven más cercano, más humano incluso, que aquel del que estamos acostumbrados con el maestro de Breslau. En cuanto al solista, prefiero a este Arrau de 54 años que al Barenboim de 25. En parte se trata de una cuestión de madurez, pero no solo es eso. Es que don Claudio puede permitirse plantarle cara a Herr Klemperer e ir por libre, que es exactamente que hace ofreciendo un Beethoven que no es solo dramático, intenso y señorial, sino también profundamente humanístico, sensual y cantable, y por ello más dialogante con la orquesta y rico en significaciones. El joven Barenboim, aun rebosando talento, se limitará a seguir a pies juntillas los designios de Klemperer y a funcionar, en cierto modo, como una parte más del gran engranaje manejado por la batuta. Una pena que la toma, correcta para tratarse de un live, sea monofónica. (9)

4. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Aquí el de Breslau ofrece ya una dirección por completo genial: rocosa, de arquitectura perfecta, llena de fuerza, pero dicha con naturalidad y una asombrosa grandeza espiritual. Lo mejor, un primer movimiento verdaderamente imperial, rotundo, poderosísimo más no por ello “romántico”, sino más bien del más marmóreo y severo neoclasicismo. Como lección de técnica de batuta, insuperable. ¡Qué manera de trabajar bloques sonoros! ¡Qué claridad! Y qué maderas las de la Philharmonia, dicho sea de paso. El segundo no es muy efusivo ni cantable; más bien doliente y de una concentración asombrosa. Opción discutible por unilateral, pero coherente con planteamiento de Klemperer. El tercero quiere ser épico. Quiere y lo consigue, siempre bajo los singulares parámetros del maestro de Breslau y, por ende, descartando todo “entusiasmo romántico” y manteniendo la arquitectura bajo un perfecto control; el encanto y la sensualidad quedan descartados. ¿Y Barenboim? Estupendo de dedos, denso en el sonido, concentrado en el fraseo, severo y reflexivo en la expresión, siempre en perfecta sinfonía con la batuta, pero sin la riqueza de matices, la flexibilidad ni la variedad expresiva de sus grabaciones posteriores. En definitiva, un piano “solo” magnífico y una dirección sensacional, única, quizá la mejor de todas. Soberbio reprocesado de 2023, que devuelve los graves a la toma y, por ende, los armónicos del sonido del piano. Aun así, hay distorsión tímbrica. (10)

5. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Le viene muy bien el carácter sanguíneo, poderoso y vitalista del Emperador al temperamento de un Solti que sabe ofrecer al mismo tiempo impulso y control, perfección en el trazo global y depuración sonora extrema en los detalles. Y también en un Ashkenazy joven y dispuesto derrochar virtuosismo y entusiasmo, ya que no madurez ni especial atención a los matices. Los dos se quedan algo cortos en esa nobleza tan particular en Beethoven, pero triunfan sin problemas en un movimiento conclusivo que atrapa de principio a fin. La soberana excelencia de la orquesta redondea al alza el nivel de una fresca y muy disfrutable interpretación, que además se beneficia de una espléndida toma recuperada con excelentes resultados en alta definición. (9)

6. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). “Aristocrático” y “señorial” son dos adjetivos que habitualmente asociamos al arte de Arthur Rubinstein y que perfectamente podemos aplicar a este Emperador dicho con virilidad, elegancia, apropiado empuje en los movimientos extremos y cantabilidad por completo alejada de lo melifluo y lo narcisista en el central. Sin embargo el artista, que para los escandalosos ochenta y ocho años que tiene toca asombrosamente bien, no ofrece toda la variedad sonora y expresiva deseable en una figura de su categoría, e incluso no logra conferir –en absoluto por falta de técnica, sino por su manera algo entrecortada de abordar determinadas frases– la naturalidad y fluidez apropiadas a su discurso. Tampoco Barenboim da lo mejor de sí: muy influido por Klemperer en su manera de abordar esta obra –incluso en el tratamiento de las maderas–, ofrece una adustez y una rotundidad que casan bien con el concepto del pianista, pero todavía muy lejos de la variedad de concepto que alcanzará en años sucesivos dirigiéndose a sí mismo. En cualquier caso, notable interpretación que en su movimiento central, trágico y profundo, sí que alcanza la estatura que es de esperar en estos dos enormes artistas. Buen sonido cuadrafónico recuperado por Dutton. (8)

7. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Dirección muy propia de Karajan: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, desde luego brillante y comunicativa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y la delicadeza antes que la emoción o la reflexión. En cualquier caso, una labor de alto nivel, cosa que no se puede decir de un pianista que no solo carece de línea y sonido beethovenianos y adopta una visión excesivamente ajena a conflictos, sino que además resulta escasamente matizada e incluso tendente a quedarse en un cuadriculado despliegue de virtuosismo. Que su agilidad sea incuestionable y sus trinos de una enorme limpieza sirve de bien poco. (7)

8. De Larrocha. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1978). Alicia contaba 55 años cuando realizó este registro. Mehta andaba por los 42. Entre ambos ofrecen una interpretación increíblemente bien tocada, musicalísima, contrastada en grado suficiente y, sobre todo plena de naturalidad, pero no exenta de desigualdades. A medio camino se queda el Allegro inicial, en el que el maestro de Bombay no frasea con la nobleza que la música pide y la pianista barcelonesa, pletórica de virtuosismo, tampoco termina de sacarle provecho a la música: otros colegas han ido más allá en lo que a matices se refiere. Maravilloso el Adagio, cierto es que más lírico de la cuenta pero dotado de la genial mezcla de belleza y humanismo que anida en la partitura beethoveniana. Irreprochable el movimiento conclusivo, en el que Alicia sabe no quedarse en lo mecánico y la batuta aprovecha para recrearse en el músculo que tanto le gusta sin renunciar al espíritu vienés que denota la formación del maestro. Formidable labor la de los ingenieros de Decca. (8)

 

9. Pollini. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1978). Siempre fue grande el Beethoven de Böhm con los Wiener: apolíneo en el mejor de los sentidos, labrado en el más exquisito mármol pentélico –poco que ver con el granito de Klemperer–, elegante y distanciado en el mejor de los sentidos, pero lleno de fuerza y fraseado con una poderosísima concentración interior, amén de depuradísimo en el tratamiento de planos sonoros. Habrá quien prefiera aproximaciones más dionisíacas y humanas, pero en su línea los resultados son formidables. ¿Y Pollini? Como era de esperar, pulsación extremadamente limpia, aunque no muy variada. Fraseo tan elegante como parco en matices. Abstracción en el enfoque: aquí solo hay notas, una detrás de la otra. Para lo bueno y para lo menos bueno. En cualquier caso, encaja bien con el enfoque de la batuta y se aprecia una tensión interna que el pianista perderá con el tiempo. Diez para Böhm y la orquesta, ocho para Pollini. (9)

10. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Desde el inicio queda claro que este va a ser un Beethoven poderoso y con empuje, sobresaliendo el sonido muy musculado de la orquesta y la efervescencia de un piano que suena bullicioso pero con carne, directo en la expresión sin por ello olvidar sutilezas. Por eso mismo, a Mehta se le puede pedir una aproximación que no solo esté atenta al trazo global –extraordinario–, sino también a la riqueza de matices y a la variedad expresiva de un solista que se mueve a gran altura, particularmente en un sAdagio en el que demuestra su capacidad para cantar melodías mezclando sensualidad y reflexión humanística; menos bien en el primer movimiento, en el que podría sacar mayor partido a algunas frases, mientras que en el tercero se muestra todo lo sanguíneo y vitalista que debe. (8)

 

11. Benedetti Michelangeli. Giulini/Sinfónica de Viena (DG, 1979). Registrado para la televisión y luego editado comercialmente en audio por Deutsche Grammophon, este es un Emperador que puede fácilmente calificarse con la etiqueta de señorial: viril, refinado y elegantísimo, distinguido sin afectación alguna, equilibrado en todos los sentidos. Aunque también, precisamente por esto último, necesitado de un punto más de implicación emocional, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de pathos en definitiva, para que esta música termine de ofrecer todo lo que puede dar de sí, sobre todo por parte de un pianista ante el que, en cualquier caso, solo cabe descubrirse por lo depuradísimo de su toque y lo concentrado de su fraseo. En cuanto a Giulini, siempre desde la misma óptica apolínea que el solista, derrocha nobleza en los movimientos extremos para destilar en el Adagio esa cantabilidad, esa magia sonora y esa poesía de altos vuelos solo al alcance de los más grandes. El vídeo en YouTube deja mucho que desear en calidad audiovisual, pero es gratis. Si pueden, escuchen la restauración a 192 hKz que circula por ahí. (9)

12. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). Si ya en su grabación con Alicia se percibía el pedigrí vienés del acercamiento de Zubin Mehta, aquí lo hace con mucha más intensidad. En parte, lógicamente, porque tiene delante a los mismísimos Wiener Philharmoniker, pero también porque su acercamiento ahora es menos sanguíneo y vitalista, más apolíneo, de manera especial en un tercer movimiento que puede decepcionar a algunas sensibilidades. Las virtudes de Ashkenazy son muchas, desde la riqueza del sonido hasta la naturalidad del fraseo pasando por la inigualable limpieza digital, pero su acercamiento se ha modificado sustancialmente desde los tiempos con Solti, y no para bien: si el primer movimiento, no el más matizado posible, posee suficiente empuje y se beneficia de una estudiadísima gradación dinámica del sonido, el segundo resulta más liviano de la cuenta y en el tercero se echan de menos tensión dramática y contrastes. Demasiado suave: parece claro que el de Bombay entiende mejor el “espíritu vienés” que el de Gorki. (8)

13. Barenboim. Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Librado ya del corsé tan genial como constrictor de Klemperer, el de Buenos Aires puede ser mucho más él mismo en esta recreación en la que su piano vuela con más libertad y fluidez, mayor belleza, más riqueza de matices y superior variedad expresiva. También ocurre así, en parte, porque su técnica se ha desarrollado de manera apreciable –dieciocho años no pasan en balde–, aunque aún tendrán que hacer su aparición esos increíbles trinos marca de la casa en su madurez plena. La dirección propia, con respecto a la que le hizo a Rubinstein, también parece haberse librado de la tremenda sombra klemperiana. No están aquí el pathos, la grandeza olímpica ni el carácter visionario del de Breslau –inalcanzable en el primer movimiento–, pero a cambio Barenboim ofrece una lectura muy cálida y humana, mucho más apegada a lo terrenal sin por ello ceder lo más mínimo a lo trivial; dirección que dialoga con el piano de tú a tú y ofrece un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y dionisíaco que solo se rompe en un tercer movimiento maravillosamente sanguíneo. La toma sonora podría ser mejor para la época. (10)

14. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1986). Solo pasan tres años desde su grabación con Mehta, y el de Gorki ya está repitiendo. Quizá no hace mal: corrige algunas veleidades de aquella recreación -aunque sigue habiendo algún pasaje en exceso preciosista, sobre todo en el tercer movimiento- y ofrece, en lo que al piano se refiere, una lectura más equilibrada, quizá también más sabiamente matizada, dentro de una línea interpretativa que quiere priorizar elegancia y belleza sonora. Tomando las riendas de la orquesta, deja bien claro que su visión definitiva se aleja de lo heroico, de lo sanguíneo y dionisíaco, para ofrecer una visión apolínea en la que no hay demasiado espacio para conflictos y sí para la ensoñación. Quizá no sea lo preferible, pero hay que reconocer que la visión es válida y se encuentra muy bien realizada. El productor Andrew Cornall y el ingeniero Simon Eadon merecen mención especial: ¡qué toma más cálida, natural y equilibrada! (8)

15. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, 1989). Tan dionisíaco como suele, pero con el pleno control de los medios que le otorga su absoluta madurez interpretativa y en perfecto equilibrio con la belleza tímbrica de la incomparable formación austriaca, Bernstein sabe ofrecer una recreación todo lo sanguínea y comunicativa que debe ser, muy atenta a lo que la música alberga de encanto, de sensualidad y hasta de carácter lúdico, pero también de una extrema depuración sonora, enorme concentración y maravillosa cantabilidad. ¡Qué manera de levantar el vuelo poético en el Adagio! No encontramos la hondura filosófica de otros intérpretes, tampoco un universo de tensiones y claroscuros, pero sí que se nos ofrece frescura, belleza, comunicatividad y una capacidad de seducción como pocas veces se haya escuchado. Clasicismo puro el de este Bernstein tardío, con el equilibrio, la elegancia y el control en primerísimo término; pero no del levantado en mármol sino con carne, y dejando que la sangre por las venas. Junto a él se encuentra un Zimerman mayormente apolíneo, de sonido y estilo no del todo beethovenianos, sin la garra y el sentido humanístico de un Barenboim, pero de un toque tan increíblemente limpio, una capacidad tan grande para el matiz, una lógica tan meridiana para el fraseo, una valentía tan admirable para los contrastes y una musicalidad tan fuera de toda duda que no podemos sino quitarnos el sombrero. El sonido es admirable en el CD, no tanto en la filmación. (9)

 

16. Pollini. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1993). Quince años después de su registro con Karl Böhm, el pianista italiano repite virtudes e insuficiencia. Quizá ofrezca aún mayor limpieza, pero también resulta un poco más cuadriculado. Habrá quienes se fijen ante todo en la exquisitez en la exposición, mientras que otros lo harán en la escasa comunicatividad de su lectura. Abbado, por su parte, sigue el modelo Karajan buscando la mayor opulencia sonora posible, grandes contrastes y mucho refinamiento, aportando al mismo tiempo molestos detalles de preciosismo que son marca de la casa. A la postre, entre los dos artistas ofrecen un Adagio tan sensual y bello como insulso, vacío de contenido, y dos movimientos extremos que funcionan con apreciable vistosidad sin indagar mucho en los pliegues de la música. Toma en vivo algo difusa. (7)

17. Barenboim. Abbado/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Euroarts y Digital Concert Hall, 1994). Está aquí mejor Abbado que unos meses atrás con Pollini, hasta el punto de que uno de los pocos logros realmente indiscutibles de Abbado en el terreno beethoveniano es este Emperador vibrante, extrovertido, entusiasta y muy comunicativo, sonado agilidad como también con adecuado músculo, en el que la sinceridad de las emociones a flor de piel se pone por delante de esa obsesión por el sonido que ya por aquellas fechas era habitual en el maestro milanés. ¿Influencia de Barenboim? En su momento pensé que sí, ahora no lo creo: si cuando le tocaba actuar con ese ciclón llamado Argerich no se dejaba “contaminar” en absoluto pro la artista, tampoco tendría por qué hacerlo en este primero de mayo en Meiningen. Simplemente, en esta ocasión se encuentra más motivado. También lo parece un Barenboim aquí particularmente electrizante y encendido, pero no por ello menos natural, imaginativo y humanístico en su fraseo. Eso sí, se deja llevar un tanto por el directo y por momentos no alcanza la misma inspiración que en 1985 dirigiendo él mismo a la orquesta. Un nueve para los dos artistas, pues. (9)

18. Barenboim/Staatskapelle Berlin (DVD y Blu-Ray Euroarts, CD Decca 2007). Segundo y definitivo registro de Barenboim tocando y dirigiendo al mismo tiempo. De nuevo una interpretación ejemplar en el estilo y de elevadísima inspiración, pero no conforme con eso, el maestro se decide a plantearnos nuevas reflexiones sobre la partitura. De esta manera, el primer movimiento no resulta especialmente rebelde o encrespado, ofreciendo a cambio un asombroso vuelo poético. El segundo suena más amargo e inquietante de lo acostumbrado y, tras una transición de infarto, un final (¡aquí sí!) todo lo poderoso que se espera, rematando en una coda especialmente dionisíaca. La ejecución pianística puede que no sea impecable, pero posee un sonido beethoveniano a más no poder, es riquísima en el color, muy variada en acentos y está siempre totalmente llena de sentido humanístico. Impresionante la orquesta, tanto en su sonoridad global, bellísima, cálida y perfecta para el compositor, como en las musicalísimas intervenciones de los solistas. Sensacional el sonido en el Blu-ray multicanal, aunque a algunos melómanos puede que no les guste cómo está distribuido el surround. Para mi gusto, versión de referencia. (10)

19. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). La dirección es amplia, clásica, muy hermosa, sincera, poderosa cuando debe, de enorme cantabilidad y, en suma, de admirable equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Kissin toca increíblemente bien y matiza hasta el infinito descubriendo mil detalles nuevos con una creatividad pasmosa, pero sin caer nunca en la excentricidad. El tono general, por lo demás, sabe atender, como la dirección, tanto a lo lírico como a lo dramático, aunque falte un ultimísimo grado de profundización filosófica en la obra. Hay que escucharla. (9)

20. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Dirección sensata, musical y muy comunicativa, desde luego en una línea más soleada que con claroscuros, pero un tanto ajena a las densidades expresivas propias del universo beethoveniano. Incluso también a las puramente sonoras, a pesar de contar con la orquesta más adecuada para este repertorio. Uchida toca con la limpieza y naturalidad que en ella son habituales, por completo ajena a lo mecánico o a lo superficial, pero en esta ocasión resulta extrañamente distanciada, excesivamente apolínea y por momentos inexpresiva. (7) 

 

21. Bronfman. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray Cmajor, 2011). La dirección de Nelsons es vitalista, teatral y de una fogosidad magníficamente controlada, apostando por la vertiente más épica de la obra sin desatender –aunque tampoco profundizando especialmente– en sus aspectos más filosóficos. Bronfman hace gala de un sonido poderoso y de un temperamento encendido que casa muy bien con el enfoque de la batuta, pero le falta una vuelta de tuerca a la hora de matizar el fraseo: resultando un tanto seco y lineal. La orquesta, absolutamente sensacional, hace subir puntos a esta en cualquier caso espléndida interpretación. (8)

22. Yundi Li. Harding/Filarmónica de Berlín (DG, 2014). El de Oxford se aleja de sus anteriores intentos por fusionar tradición e historicismo en Beethoven y ofrece una interpretación ortodoxa y sensata que, aun intentando evitar la ampulosidad y la pesadez, aprovecha plenamente el músculo de la orquesta y no tiene miedo de generar “claroscuros germánicos”. El problema es que no domina el idioma. Tampoco sintoniza con la página, que le resulta vistosa pero un tanto superficial. En cualquier caso, el problema de la interpretación es un solista de insuperable agilidad y asombrosa capacidad para regular la dinámica del sonido, pero considerablemente aséptico, cuando no rutinario e incluso mecánico, y por completo incapaz de destilar poesía. Lo menos fallido por parte de los dos artistas, el tercer movimiento. Toma sonora en alta definición con relieve, pero también de excesivos graves. (7)

23. Barenboim. Jansons/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 2017). El de Buenos Aires demuestra sigue siendo, con diferencia, el pianista que más ha profundizado en esta música. Ahora lo hace con su propio piano, de bellísima y particularmente adecuada sonoridad, para ofrecer una interpretación que no le sale tan bien en algunos pasajes y que mejora, aunque pareciera imposible, algunos otros: tal es su capacidad para crear, para decir cosas nuevas. Y eso incluye un cambio de concepto en el Rondo conclusivo, ahora menos sanguíneo, más clásico y elegante. La verdad es que en él se echa de menos una dosis adicional de tensión interna, cosa que también se puede decir de un Mariss Jansons que, en cualquier caso, a lo largo de toda la obra se muestra muy centrado, sensato y música. Espléndida la orquesta, si bien no posee la belleza tímbrica de la Staatskapelle de Berlín ni se encuentra tan buen trabajada como esta. Por cierto, formidable calidad de imagen con que ha subido la filmación la propia ARD. (9)

24. Bezuidenhout. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2017). En sus notas de la carpetilla, Kristian Bezuidenhout afirma que para la ocasión se han corregido numerosos errores de la tradición que desfiguraban las intenciones originales del compositor; y también que solo haciendo uso de instrumentos y maneras HIP se puede hacer plena justicia a esta música. Pero a la hora de la verdad lo que este señor hace con Beethoven no es justicia, sino todo un ajusticiamiento. Siendo cierto que el instrumento utilizado, una copia de un Conrad Graf de 1824, tiene unas determinadas propiedades a las que un oído "tradicional" le cuesta acostumbrarse, y que puede hablarse de limitaciones –serias limitaciones– con respecto a un piano moderno, no es menos verdad que resultan responsabilidad del solista el toque escaso en variedad, el fraseo rígido, las carreras mecanográficas, los trinos cursis y las frivolidades varias que se nos ofrece Bezuidenhout. Algo parecido se puede decir de Pablo Heras-Casado, La aspereza en la sonoridad no me resulta desagradable; de hecho, me parece interesante. Y creo del todo conveniente que se potencien los aspectos "combativos" de la música beethoveniana, que es lo que intenta hacer en este Emperador. Pero me parece lamentable que con frecuencia el maestro se precipite, que el fraseo sea enjuto, que su teatralidad resulte exagerada y que ponga la violencia por encima de cualquier otra consideración expresiva. Por no hablar del modo en que el timbalero sobreactúa, siempre en primer plano y emborronando el equilibrio polifónico. La orquesta, eso sí, es espléndida, y el maestro obtiene un gran rendimiento de sus maderas. (3)

25. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage+, 2020). Esta vez Rattle se empeña en ofrecer un Beethoven moderadamente influido por la praxis historicista, pero sin tener muy claro qué metas expresivas quiere conseguir con ello. El asunto no le funciona, al menos en un primer movimiento de introducción desvaída, falto de unidad en el trazo y con demasiadas frases aéreas. El resto está bastante mejor, y no se puede negar que le pone ganas al asunto, pero las incoherencias terminan haciéndose patentes. El que está espléndido es Zimerman, muy en la línea de treinta y tres años atrás con Bernstein: apolíneo, un tanto risueño y ajeno a grandes conflictos dramáticos. Recomiendo la filmación en Stage+ por delante del CD: la filmación es espléndida y hay sonido Dolby Atmos. (8)

Kirill Petrenko repite en Berlín el programa de Esterházy

Bueno, no lo ha repetido en su integridad: en el concierto de ayer 9 de mayo en la Philharmonie de la capital de Alemania, que seguí a través de la Digital Concert Hall, no se interpretó la espléndida Obertura en Re mayor, Hob. Ia:7 de Franz Joseph Haydn que sí hicieron en el palacio con motivo del primero de mayo (enlace a mi reseña). ¿Soy malpensado, o es que Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín están ninguneando de manera inaceptable al genial autor de La Creación?

El maestro ruso ha repetido su visión particularmente bulliciosa, incisiva y hasta gamberra de la suite de Pulcinella de Stravinsky me ha gustado más ahora que antes. He vuelto a ver la interpretación del 1 de mayo, y aprecio cierta diferencia: entonces Petrenko dirigía de manera algo más saltarina de la cuenta, por momentos incluso crispada, y no dejaba a la música respirar del todo en los momentos más líricos. Por descontado, pueden tratarse de imaginaciones mías. También podría ser realidad, pero habría que cronometrar duraciones cuando cuelguen de manera definitiva el concierto berlinés. Lo cierto es que he disfrutado de lo lindo con esta, por lo demás, clarísima, soberbiamente delineada interpretación que se beneficia de unos primeros atriles de primerísima fila.

Poco que decir sobre las Variaciones rococó de Tchaikovsky, en interpretación muy parecidas a la de antes por parte tanto del director como de Gautier Capuçon: amplia, cálida, sensual y dulce en el buen sentido. Un poquito menos de azúcar y algo más de contrastes no le hubiera venido mal. Se volvió a tocar el Cant del Ocells como propina.

La Sinfonía nº 2 de Beethoven la he seguido ahora mejor que la otra vez. Interpretación muy sanguínea, vitalista y gozosa que, aunque en lo formal no pretende seguir ningún parámetro “históricamente informado”, parece tomar algo de la incisividad de un Harnoncourt, de lo bullicioso de un Leibowitz o un Norrington, de la frescura y picardía de un Rattle, pero sin llegar a redondear los resultados. El primer movimiento resulta tan efervescente como nervioso; el fraseo es algo cuadriculado y la música no respira como es debido. El segundo movimiento, carnal y de increíble belleza en la forma pasa de largo ante las posibilidades poéticas de la música: queda como un delicioso guiño de espíritu rococó, solo eso. Formidable el Scherzo, pese a los excesivos timbales. El Allegro molto conclusivo está muy bien, la música nos atrapa y hay un buen número de contrastes, pero de nuevo se echa de menos una respiración más flexible y natural.

Sinfonía nº 6, Patética, de Tchaikovsky: discografía comparada

Sumo nueve entradas y sigo intentando reemplazar la antigua discografía de esta obra maestra absoluta.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme magisterio hacia un clímax de gran rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a relacionar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa “versión de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? El segundo movimiento resulta ahora más sensual, mientras que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la Marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)

5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus-Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, porque la saca directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)

6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de SACD. (6)

7. Barbirolli/Hallé Orchestra (EMI, 1978). La toma de sonido, pese a la excelente restauración realizada en 2020 y a la posibilidad de escucharla en alta resolución, no juega a favor de Barbirolli: es estereofónica y posee suficiente gama dinámica, pero resulta muy seca, áspera y descarnada. Diría que potencia, y no en el buen sentido, la radicalidad con que Sir John aborda la partitura: escarpadísima, dramática a más no poder, pura rebeldía, dirigida por una batuta implacable, a veces más nerviosa de la cuenta, transformada en cuchillo que desgarra el alma sin espacio para la sensualidad, la delectación melódica ni la belleza sonora. Vehemente el segundo movimiento, diseccionado de manera admirable el tercero a pesar de las limitaciones de la orquesta. (8)

8. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47:11– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la Marcha, pues si bien acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, se echan de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época. (9)

9. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar por arrebatos ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Como Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa –los metales, por cierto, dejan que desear–. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten localizarlo por ahí. (9)

10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero también escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La Marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)

11. Ormandy/Orquesta de Philadephia (CBS, 1960). Ocho años después la anterior grabación que hizo con los philadelphians, el maestro de origen húngaro no cambia el concepto salvo en una marcha ahora apreciablemente más lenta (9'21'' frente a 8'39'') y trazada con mayor naturalidad. El resultado es una lectura de muy alto nivel en el que el notable sonido estereofónico nos permite disfrutar plenamente de la suntuosidad de una cuerda que se luce de manera particular en el Allegro con grazia y en un Adagio lamentoso muy conseguido por parte de la batuta. Al movimiento inicial, por desgracia, le faltan varios peldaños para llegar a lo más alto, mientras que en la Marcha llama la atención la claridad conseguida por el maestro. (8)

12. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello permitiendo que las melodías respiren con cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta; carece de esa densidad ominosa que la página demanda, quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir al máximo la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)

13. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento es el que menos convence: la solidez de su construcción es admirable y no hay espacio para los trucos de cara a la galería, pero una inconveniente frialdad termina imperando. Extrañamente, el segundo funciona muy bien pese a las insuficiencias derivadas del planteamiento de Klemperer, resultando muy emotivo al tiempo que ajeno a la melifluidad. Experimento genial el de la Marcha, dicha con lentitud, tocada con asombrosa perfección y explicada con meridiana claridad –se oyen muchas cosas que habitualmente pasan inadvertidas–, amén de dicha con la mala leche propia del de Breslau. Y qué decir del Adagio lamentoso: severísimo, al tiempo que de una fuerza dramática abrumadora. (9)

14. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Otra vez el de Kiev nos ofrece un Tchaikovsky rápido, dramático, rústico en su sonoridad, ajeno a la blandura o la ensoñación; quizá por eso mismo no del todo sensual ni paladeado en lo melódico, pero en cualquier caso muy sincero. El primer movimiento se abre con una introducción de enorme plasticidad, cierto es que sin toda la expansión melódica posible. Pasar seguidamente a una sección rápida tensa, feroz y desgarradora como pocas veces se haya escuchado, lo que no le impide paladear los pizzicati de la coda con una lentitud que le conviene. Segundo vehemente e intenso, remansándose en un Trío aún más inquietante de lo que suele. Tercero electrizante y sin la menor retórica, con dinámicas admirablemente matizadas y algún detalle creativo de interés. Finale directo y trágico, como debe ser; disolución en absoluto anodina. La transferencia a alta definición no arregla las limitaciones de la toma original, pero ofrece un apreciable relieve a las frecuencias graves que devuelve su peso a los contrabajos. (9)

 

15. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Esta es una cálida, hermosa y muy notable lectura marcada por el trazo fluido, detallista y elegante de un Munch que canta las melodías con delectación recreándose en un admirable empaste de la cuerda y en la carnosa la sensualidad de las maderas bostonianas. Ahora bien, el maestro alsaciano no parece terminar de implicarse a fondo en la parte más negra de la página, al menos en un primer movimiento sonado con apreciable plasticidad, pero no del todo desgarrado en su gran clímax y algo apresurado en una coda que debería estar más cargada de pathos. El segundo transpira belleza, si bien su sección intermedia debería sonar con mayor desazón. La Marcha está dicha con auténtico goce vital sin merma del detallismo expositivo; la última vuelta del tema podría encontrarse mejor subrayada. Admirable un Adagio lamentoso que sabe resultar oscuro sin necesidad de cargar las tintas. (8)

16. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). A sus cuarenta y seis años y aun no maduro como director de orquesta, Lenny demuestra ser ya un gran recreador de la Patética. Se evidencia en el primer movimiento cierta falta de depuración sonora, como también alguna solución discutible en su arquitectura, pero la concentración de los pasajes más introvertidos, la cantabilidad con la que están paladeadas las melodías y la emotividad que es capaz de impregnar a su recreación, unidas a la esperables inmediatez y vehemencia con que recrea la sección tempestuosa, terminan convenciendo al más reticente. El Allegro con grazia decepciona: demasiado rápido y extrovertido, poco sensual y no del todo atento a su carácter agridulce. Notabilísima la Marcha, rebosante de fuerza sin caídas en el exceso ni en el descontrol, desprendiendo asimismo enorme sinceridad. Como lo hace también un Adagio lamentoso demoledor, sin concesiones al sentimentalismo ni a la autoindulgencia. Lástima que la orquesta todavía no estuviese en la forma en la que estaría veintidós años después en su memorable grabación para DG. (8)

 

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Poner a los Wiener Philharmoniker al servicio de un treintañero para hacer el ciclo de sinfonías de Tchaikovsky fue una apuesta arriesgada por parte de Decca. Podía pasar de todo, y de todo pasó. En el caso de la Patética, Maazel pinchó claramente: en su deseo de ofrecer una interpretación vistosa y extrovertida a toda costa terminó cayendo en el nerviosismo, la aparatosidad e incluso el rebuscamiento. La brillantez está ahí, pues no en balde la orquesta es portentosa y rinde en plenitud con Maazel suena más depurada y precisa que con Kubelik –soberbia la técnica de batuta–, pero la insinceridad se termina imponiendo. Teatreros los pasajes más dramáticos, faltos de concentración los meditativos, triviales aquellos que demandan un lirismo delicado. La Marcha, bulliciosa y maravillosamente delineada, sería espléndida de no ser por la grave machaconería de la sección final. La toma se realizó en la Sofiensaal vienesa: buen equilibrio de planos, tímbrica distorsionada. (6)

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Este interesantísimo registro ofrece testimonio de la transición entre las maneras del Karajan juvenil y el de plena madurez a la hora de interpretar la página. El fuego de 1939 sigue en parte ahí, pero ahora el control es mucho mayor, la arquitectura alcanza mayor lógica, la planificación se encuentra más depurada, alcanzando así el maestro la excelencia en los dos movimientos iniciales, de perfecto equilibrio entre cantabilidad y dramatismo, entre belleza y pasión. La Marcha sigue sin funcionar: ahí le cuesta disimular no solo su pasión por el espectáculo, sino también sus simpatías políticas. Tenso, implacable y de una pieza el Adagio lamentoso. A tener en cuenta: la orquesta luce una cuerda de ensueño, pero los metales aún no son los de años más tarde. (8)

19. Horenstein/Sinfónica de Londres (EMI, 1967). La vena expresionista que define las maneras de hacer del maestro nacido en Kiev queda bien de manifiesto en esta Patética poco interesada por la belleza sonora, dicha más bien con sana rusticidad y no poca aspereza, ajena a la delectación melódica y a la sensualidad, que potencia todo lo posible los aspectos más escarpados de la página sin que ello le lleve a caer en subjetivismos más o menos "románticos". Los resultados son tan interesantes como desiguales, interesando el primer movimiento por la solidez de su trazo y fuerza dramática que por su más bien escaso aliento poético. En el Allegro con grazia hay que aplaudir que no se caiga en el preciosismo, pero poco más. La Marcha se encuentra muy bien desmenuzada y ofrece tensión interna sin necesidad de caer en el efectismo. Soberbio el Adagio Lamentoso, cargadísimo de pathos pero siempre bajo el más riguroso control. Muy notable la toma, realizada por Christopher Parker en el desaparecido Kingsway Hall. (7)

20. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1968). El maestro cambia de sello y tiene que volver a registrar la obra. Los resultados son de altura, mejorando algo el primer movimiento, pero la actual edición en compacto sufre de un reprocesado bastante pobre. Ojalá que en la próxima edición de las grabaciones de Ormandy para RCA que prepara Sony se corrijan los defectos. (8)

21. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1971). ¿Qué lleva al salzburgués y a los suyos a volver a la obra tan solo seis años después? Respuesta fácil: la cuadrafonía de la que por entonces EMI era abanderada. Perdida hoy esta característica, lo que tenemos es una interpretación más depurada que la inmediatamente anterior, más bella en la sonoridad, más segura y brillante en los metales, más minuciosamente planificada… Sí, ya ustedes lo están imaginando: el narcisismo de Karajan se pone en primer plano, y no precisamente para bien. Por supuesto que el espectáculo es de primera, que todo se encuentra muy bien explicado, que hay momentos acongojantes, pero el fraseo –sobre todo en el primer movimiento, también en el Trío del segundo– resulta en exceso redicho, la naturalidad es sustituida por la búsqueda de la perfección y la insinceridad queda de manifiesto. La Marcha, un espectacularísimo y perfecto numerito de cara a la galería. (7)

 

22. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1973). La formación vienesa ofrece una considerable dosis de belleza sonora, pero el maestro no se recrea en ella. Y es que Abbado, a sus cuarenta años, era aún ese grandísimo director dotado de espléndida técnica y marcado por una enorme sinceridad expresiva en la que todavía no había espacio para las levedades, las blanduras y los amaneramientos que iban a hacer mella en su arte durante la era digital. Nos ofrece así una Patética tan intensa como controlada; puro Tchaikovsky en el que el nervio, la garra dramática y hasta la aspereza conviven sin problemas con la concentración, la melancolía, la delectación melódica y la tristeza más profunda. Todo ello, servido con un trazo calculado al milímetro y una enorme cantidad de matices, en especial en lo que a las dinámicas se refiere. Defrauda relativamente una Marcha algo lineal pese a su espléndida realización –impresionante el análisis de planos sonoros–, pero el Allegro con grazia posee una frescura juvenil bien combinada con el amargor de su Trío, mientras que los movimientos centrales son un modelo de ortodoxia bien entendida: sentimiento y belleza sin espacio para otras consideraciones. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)

23. Ozawa/Orquesta de París (Philips, 1974). Aunque muy pocos años atrás aún hacía gala de una batuta nerviosa y de una brillantez bastante epidérmica, aquí el oriental se muestra ya como un maestro en plena madurez que sabe construir con planificación tan natural como equilibrada, frasear con holgura y obtener el máximo grado de depuración sonora. Ofrece así una Patética que, dentro de una línea “occidentalizada”, y por ende alejada de rusticidades, asperezas y vehemencias, sobresale por su perfecta mezcla de elegancia, transparencia y –sobre todo– cantabilidad tchaikovskiana, sobresaliendo un segundo movimiento que sabe ser al mismo tiempo efusivo y vehemente sin perder el equilibrio clásico. El tercero, vistoso sin caer en el estruendo y atentísimo a desmenuzar el tejido orquestal, no termina de aprovechar todas las posibilidades de la música. Irreprochables los dos extremos; dista de alcanzar el grado de contrastes expresivos, tensiones y carácter visionario de los mayores recreadores de esta página, pero es un placer escuchar esta música así, tan hermosa y despojada de retórica sin necesidad de ceder ante la afectación. El productor Vittorio Negri hace milagros con la problemática acústica de la Sala Wagram. (8)

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD Kultur y YouTube, 1974). Ya camino de la gloria tchaikovskiana, pero con una orquesta que sigue sin estar en buena forma, Lenny nos ofrece una versión juvenil, fresca, extrovertida y muy impulsiva, que pierde enteros por no ser capaz de aunar emoción y reflexión, es decir, de construir una arquitectura convincente. El primer movimiento tiene garra, pero resulta algo deslavazado y cae en momentos sin la concentración deseable. Del segundo interesan los aires muy inquietantes del Trío. El tercero alcanza mucha fuerza; hacia el final es un poco cuadriculado, incluso machacón. Espléndido el Adagio lamentoso, sobre todo por su coda: cuerda grave sobrecogedora. Una lástima que la toma se realizara a un volumen bajísimo. (7)

25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1976). Tres años más y Karajan vuelve a insistir. ¡Qué pesado! Esta vez la excusa es grabar las seis sinfonías. Y de nuevo nos encontramos al Karajan maduro, el maestro pensaba antes en seducir que en convencer. Es decir, antes en sí mismo que en la música. La insistente insinceridad de la propuesta queda en evidencia por unas sonoridades que oscilan entre lo aéreo y lo masivo, unos contrastes dinámicos extremos, una belleza sonora no poco narcisista y un fraseo cantable pero poco natural, que se pierde en detalles más o menos preciosistas al tiempo que quiebra la fluidez y unidad del discurso. Al menos, en los dos primeros movimientos. Mejor que en otras ocasiones la Marcha, un punto machacona, pero formidable por la capacidad del maestro y su orquesta para desplegar brillantez y nervio interno. La sorpresa, como en aquella grabación de 1939, viene en el Finale: rápido, decidido y directo, implacable en su tensión, escarpado a más no poder y ajeno a las exhibiciones de cara a la galería que el maestro había ofrecido con anterioridad. En fin, virtudes y defectos de un maestro en el que hay muchísimo que admirar y no pocas cosas que censurar. El reprocesado en alta resolución no logra soslayar las limitaciones de la toma original. (8)

 

26. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Bajo la batuta del de Baku el Adagio introductorio resulta menos desolado, más cálido de lo acostumbrado, diríase que incluso amoroso en su segunda sección. Increíble aquí el fraseo del maestro, de una cantabilidad y un vuelo lírico incomparables: por muy tópico que resulte decirlo, su batuta parece moverse con el legato y la amplitud de arco de su violonchelo. Cuando llega el Allegro non troppo la sensualidad se pierde para entrar de lleno en las sonoridades escarpadas, la vehemencia y la rabia, controladas con una planificación tan irreprochable como lógica, que garantiza en todo momento la sensación de frescura y conduce hacia hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora. El Allegro con grazia se aparta de la blandura y el preciosismo para ofrecer efusividad a raudales –lacerante el Trío, como debe ser–; no deja de ofrecer esa elegancia que la página necesita, pero tampoco le hubiese venido mal un punto extra de ternura. Nada de retórica, de opulencia ni de machaconería en el Allegro molto vivace, sino efervescencia, frescura y jovialidad que, milagrosamente, se encuentra controlado a la perfección. Sobrio, directo y de una pieza el Finale, dicho sin prisas y admirablemente expuesto. No es el más agónico ni siniestro posible, pero se encuentra lleno de verdad y de fuerza. La toma posee como virtud una amplia gama amplia, y en su reciente trasvase a SACD ha eliminado parte de la distorsión tímbrica, al tiempo que ganado en las frecuencias graves. (9)

27. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1976). Acertará quien piense que en esta interpretación encontrará esa electricidad, esa emoción a flor de piel, esa inmediatez expresiva que caracterizan a la batuta de Sir Georg en sus mejores momentos. Como también esa brillantez tan desarrollada como ajena al exceso o a la retórica vacua, amén de ese increíble virtuosismo técnico –difícil es encontrar una lectura mejor tocada– que consiguió en su asociación con Chicago. Pero se equivocará quien piense que esta es una Patética precipitada, falta de calidez o pobre en concepto. Al contrario. En sus mejores años –segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta– también supo destilar elegancia, sensualidad y vuelo lírico a raudales, como también una buena dosis de flexibilidad y de atención al detalle. Se podrán preferir enfoques de atmósfera más densa y de pathos más cargado, también más líricos o más meditativos, pero es difícil resistirse ante tan perfecto equilibrio entre objetividad y frescura como el que aquí consigue el maestro; ante la relevadora incandescencia de un segundo movimiento por completo alejado del preciosismo o la melifluidad; y no digamos frente a un tercero efervescente a más no poder, pasmoso en su detalladísima exposición y espectacular en el mejor sentido posible, que engancha de principio a fin como seguramente ninguna otra versión lo ha hecho. La toma es francamente buena para la época. (9)

28. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips,1978). El tópico sobre la objetividad y el distanciamiento expresivos de Haitink parte de una realidad, pero esta no debe interpretarse como frialdad, menos aún como un posicionamiento antirromántico. Simplemente, el maestro holandés planifica renunciando a lo temperamental, al arrebato espontáneo, a todo lo que signifique atentar contra el rigor de la forma, haciéndolo sin renunciar a lo natural del fraseo -lógico, pleno de cantabilidad-, a la efusividad ni a la tensión interna. Dicho esto, decepcionan un tanto los movimientos centrales: al Allegro con grazia le falta un poco de encanto, mientras que la marcha, ajena al espectáculo vacío, resulta un tanto lineal. Los extremos, por el contrario, son un verdadero prodigio y se encuentran entre los mejores que se hayan escuchado. Eso sí, dentro de la línea antes apolínea que dionisíaca escogida por el maestro: tempi amplios, desarrollado sentido de la atmósfera, dolor tan intenso como contenido y mucha, muchísima negrura. Cuestión aparte es el trabajo técnico realizado con la portentosa orquesta: Haitink nos explica cada una de las líneas del tejido sinfónico sin que se note, sin que el análisis de las líneas se ponga en primer plano, haciéndonos escuchar todo como quien no quiere la cosa. La soberbia toma le ayuda de manera considerable. (9)

29. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1978). Tan solo unos años atrás hubiese resultado raro unir el nombre de Böhm con a London Symphony, no digamos ya con Tchaikovsky. Pero al final de su vida se fue a la capital británica y grabó las tres últimas sinfonías con personalísimos resultados. Porque esta es una interpretación muy sobria, lenta y concentrada, muy del Böhm tardío (¿recuerdan su Sinfonía del Nuevo Mundo?), que apuesta por potenciar la tristeza y el amargor de la página logrando que al mismo tiempo resulte hermosísima y de una distinguida elegancia. Y también, milagrosa cuadratura del círculo, que también se encuentre llena de tensión y rabia cuando ello procede. Dicho esto, el primer movimiento no acaba de ser perfecto: el distanciamiento resulta excesivo. El segundo sí que alcanza esa perfección, hasta el punto de que es el que más me gusta de cuantos he escuchado: como era de esperar en el último Böhm, el maestro renuncia a lo consolador o lo ensoñado, también a la pasión, mas no a la belleza sonora. ¡Si por momentos el pícaro anciano casi consigue hacernos creer que los violonchelos son los de Viena! La Marcha es un auténtico ejemplo magistral de cómo diseccionar, de cómo explicar al oyente todas y cada una de las líneas de la escritura sinfónica, pero además el maestro consigue que se encuentre llena de fuerza sin que suene sin triunfalismo alguno la Marcha: pura coherencia con el enfoque adoptado. Tremenda crispación y rabia tan controladas como implacables en un Finale acongojante: los pizzicati de los violonchelos en la coda particularmente claro cómo acaba la cosa. La orquesta se encuentra en gran forma, y luce bien en una muy notable toma de sonido. (9)

30. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1979). El napolitano ha sido un músico –sobre todo en los años setenta y ochenta, después no tanto– mucho más interesado por el drama que por la delectación melódica, por la potencia expresiva que por la belleza sonora. De ahí que el primer movimiento de su Patética resulte memorable en la sección central –su arranque es ya fulminante–, porque ahí la electricidad que caracteriza su batuta nos hace llegar los conflictos con especial intensidad, mientras que defrauda en las dos extremas por escasez no de refinamiento, que lo hay, pero sí de sensualidad, ternura y emotividad melódica. Lo mismo ocurre en el Allegro con grazia, si bien aquí –era de esperar– el maestro huele sin problemas lo inquietante de su Trío. Decidida, tensa y áspera la marcha, no especialmente matizada. En el Finale la garra dramática de Muti se alía con su capacidad de concentración y con el virtuosismo admirable de la orquesta que fue de Klemperer para dejarnos con el corazón en un puño. Toma sonora muy por encima de lo que acostumbraba a ofrecernos EMI por aquellos años. (8)

31. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). El maestro de Barletta, como no podía ser menos, vuelve a ofrecer una versión de extraordinaria elegancia y musicalidad, jamás almibarada ni grandilocuente, equilibrada y de gran transparencia. Sin embargo, esta vez el primer movimiento no solo es bastante menos amplio (18’46’’ frente a los 20’29’’ de la grabación en EMI), sino también algo distante, no lo suficientemente comprometido; en su final llega a resultar rutinario. Los otros tres movimientos son espléndidos, siempre dentro de una óptica apolínea antes que dionisíaca. (8)