¡Qué fracaso de entrada!

La verdad es que le dan a uno ganas de dejar esto: la comparativa sobre el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev ha tenido muy pocas visitas, en comparación con las que suelen tener este tipo de entradas. ¿Merece la pena seguir escuchando versiones para completar el recorrido discográfico, si por ahí no hay interés? Me parece que no. Se siete uno inútil, además de incomprendido, porque a mí esta Op. 16 del ruso me fascina de principio a fin. No sé cómo puede alguien con un mínimo de sensibilidad no emocionarse profundamente ante algo como esto...

 

Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: discografía comparada

Aprovechando la festividad de Andalucía, marcho mañana por la tarde a Burdeos. No, nada de música. La semana siguiente voy a Roma. Entremedias, mucho trabajo en el instituto, así que necesito tomarme un descanso del blog. Ahora bien, paar quienes se pasen por aquí buscando algo nuevo dejo una parte –repito, solo una parte– de la comparativa discográfica que estoy realizando de una obra que me fascina: el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev. Tengo unas cuantas más versiones escuchadas, pro quiero pegarles un repaso, aunque sea parcial, antes de incluirlas en la maquetación. A ver si puedo hacerlo de aquí a siete días, porque precisamente espero escuchar la página en la capital de Italia a Yuja Wang y Teodor Currentzis. Hasta entonces.

1. Ashkenazy. Rozhdestvensky/Sinfónica del Estado de la URSS (Urania, 1961). Aunque la muy pobre toma en vivo permite más intuir que disfrutar, parece claro que Rozhdestvensky ofrece la dirección “bestia” por excelencia, la que reivindica al Prokofiev más aristado, incisivo y provocador. También el más lleno de rabia y angustia, como si hubiera escrito la obra pensando –eso se ha afirmado– en el particularmente doloroso proceso de enfermedad y muerte de su padre. Consigue esto el maestro con sonoridades chirriantes, enorme tensión interna y una dosis extrema de sarcasmo –ideales las maderas, no así unos metales en exceso broncos–, lo que permite a un joven Ashkenazy soltarse la melena y, haciendo gala del descomunal virtuosismo que le caracteriza, responder al desafío con enorme garra y potencia expresiva. La inmediatez que permite el vivo termina por perfilar una visión en exceso unilateral, pero a la postre demoledora. (9)

2. Dagmar Baloghova. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). Dirección enérgica, con mucha garra y sabor a Prokofiev, siempre bien controlada, con adecuados remansos líricos, aunque en general se cargan las tintas sobre los aspectos poderosos, maquinistas y opresivos de la página. Muy bien la pianista, en una línea poderosa, no del todo sutil ni imaginativa en los pasajes más extrovertidos pero con mucha garra, y no carente de introversión ni de emotividad lírica, como tampoco de concentración. Tremendos los interrogantes casi al final de la obra. Lo menos conseguido por parte de ambos es el segundo movimiento: podría ser más trepidante. Sonido mediocre. (8)

3. Béroff. Masur/Gewandhaus de Leipzig (EMI, 1974). El joven pianista francés -aún no había cumplido los veinticuatro- resulta sencillamente ideal para una obra como esta: posee un toque percutivo y poderoso, también capaz de mostrarse muy delicado sin perder densidad sonora, toca con una enorme limpieza digital y frasea con toda la efervescencia que la música pide, aportando también su punto de ironía ideal para Prokofiev y mirando con el rabillo del ojo a Stravinsky. Más aún, en los momentos oportunos sabe bucear en los aspectos más misteriosos e inquietantes de las notas haciendo gala de una concentración muy oportuna, si bien es cierto que mostrarse lírico no es lo exactamente lo suyo. Masur dirige mostrando sorprendente afinidad con el estilo y mucha implicación emocional, aunque quizá viendo la obra desde un punto excesivamente unilateral: hay pasajes que podrían estar más paladeados, mientras que en algún momento cae en la brocha gorda y el efectismo. (9)

4. Ahskenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1974). André Previn no posee en modo alguno la personalidad ni la virulencia de Rozhdestvensky, pero conoce a la perfección el estilo, trabaja con mucha precisión junto a la orquesta y logra, esto es lo más importante, un alto grado de convicción atendiendo a los diferentes aspectos expresivos de una obra con más caras de lo que en principio parece. Por eso mismo es la suya una recreación que, sin ser genial, resulta por completo irreprochable, ofreciendo así el respaldo ideal para que un Ashkenazy con trece años más que los que tenía en el testimonio anterior ofrezca una recreación más redonda y madura, poderosísima cuando debe, brillantísima siempre, pero ahora más plagada de sutilezas, más rica en significaciones y, a la postre, más emotiva. La toma es espléndida. (9)

5. Postnikova. Rozhdestvensky/Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Acumulando una considerable madurez interpretativa con respecto a aquel concierto con Ashkenazy tan mal grabado –aun así, esta toma resulta chata en dinámica y relega en exceso a la orquesta–, Rozhdestvensky firma la versión de referencia en lo que a la parte del director se refiere. No es solo cuestión de sonoridad a Prokofiev, que también, ni de implicación expresiva. Es la manera en la que potencia los aspectos sarcásticos y grotescos de la partitura al tiempo que se muestra atentísima tanto al misterio, las atmósferas y las texturas oníricas –primer movimiento– como a la pasión tempestuosa de corte digamos romántico que se esconde tras las notas. Su señora esposa no posee un toque tan maravillosamente variado como el de algunos de sus colegas, pero no solo se muestra sobrada en lo que demanda fuerza y carácter percutivo, sino que también indaga en los pliegues expresivos haciéndolo con tanta pasión como control. (10)

6. Horacio Gutiérrez. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1984). Pianista poderoso, que puede con la obra, también sutil, apenas mecánico, pero cuyo acercamiento es algo más romántico de la cuenta y no del todo variado en lo expresivo, sin toda la garra posible. En la misma línea el director, que ofrece algún detalle creativo interesante y se beneficia de la sonoridad oscura y carnosa de la orquesta berlinesa. (8)

7. Vladimir Feltsman. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1988). Acordando utilizar tempi de apreciable lentitud y renunciando a la brillantez sonora, que no precisamente al poderío de un piano que suena como una apisonadora, los dos artistas realizan una lectura eminentemente introvertida, atmosférica, ambigua, que pone de relieve la atmósfera turbia y el lirismo enrarecido de la partitura sin fallar a la hora de ofrecer un idioma convincente. Pueden preferirse aproximaciones más incisivas y expresionistas, también con mayor frescura digamos “juvenil”, pero esta es de enorme interés. La toma sonora es extraña, un poco turbia. (9)

8. Horacio Gutiérrez. Neeme Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Chandos, 1990). Seis años después de su grabación en vivo con Tennstedt, el pianista de origen cubano alcanza un grado mucho mayor de fuerza, de garra, de compromiso expresivo, pero sobre todo de estilo, atendiendo con más acierto, y siempre bien respaldado por un toque poderosísimo, a los aspectos más escarpados e incisivos de la partitura, aunque sabiendo igualmente ofrecer pasajes oníricos tan curvilíneos como inquietantes. Es muy probable que con esta sustancial mejora tenga que ver la dirección de un Neeme Järvi tan tosco y vulgar como siempre, pero conocedor a la perfección del idioma de Prokofiev y director muy adecuado para una obra como la presente por su interés por los aspectos más rocosos y decibélicos del autor. En esta ocasión, además, se muestra altamente comprometido en la expresión, aunque a veces se recree en exceso en las grandes explosiones y descuide el lirismo que también subyace en la partitura. Muy apropiada, por otra parte, la manera en la que hace sonar a la formidable orquesta holandesa con un carácter oscuro, escarpado e incluso áspero –tremendas las trompas– que en ella resulta insólito. Desdichadamente, la toma sonora –que posee apreciable definición tímbrica– deja a la misma en segundo plano. (9)

9. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Yefim Bronfman posee la fuerza, la intensidad y el sonido ideales para la obra, haciendo gala además de apreciable agilidad y mucho control interno, sin espacio para el nerviosismo ni para el espectáculo gratuito. Eso sí, en comparación con lo que hicieron Ashkenazy y Postnikova, no digamos con lo que hará Kissin, hay muchos matices por poner y unas cuantas frases líricas que se le escapan. El músculo y el empuje que tanto le gustan a Mehta le sientan estupendamente a la partitura, pero su dirección resulta mucho antes artesanal que otra cosa. Lo mejor, la toma sonora. (8)

10. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El maestro oriental siempre ha sido un excelente recreador de Prokofiev, aunque interpretándolo desde un punto de vista mucho antes lírico que mordaz o incisivo. Por eso mismo su batuta resulta para decir cosas nuevas sobre el primer movimiento, en cuyos misterios se adentra como pocos directores lo han hecho al tiempo que releva líneas, colores y texturas que generalmente pasan desapercibidas. En el resto de la obra, sin mostrarse personal ni creativo, por ventura sabe atender al lado expresivo de la escritura orquestal sin perder el trazo fino que caracteriza su arte. El músculo de la orquesta berlinesa se revela ideal para la partitura. Yundi Li, en exceso promocionado en su momento y hoy más certeramente valorado que antes, se muestra como lo que realmente es, un virtuoso sin cosas especiales que decir. Sus dedos pueden con la obra, sabe mostrarse incisivo sin recurrir a lo percutivo y matiza con acierto, pero ahí se queda: en lo notable, no en lo excepcional. (9)

11. Kissin. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (EMI, 2008). La dirección es de enorme solidez, atenta al idioma y procurando resultar tan ágil como lírica y equilibrada, sin cargar nunca las tintas ni caer en la brutalidad. Falta ese último punto de mordacidad y de carácter opresivo que sabía Rozhdestvensky, pero da igual. Porque en una obra como esta quien manda es el pianista, y aquí tenemos a un Kissin que, sin resultar particularmente agresivo (¡aunque sí poderosísimo en su sonido!), ni aristado, ni sarcástico, nos descubre con virtuosismo inigualable, infinita gama de matices, enorme creatividad, musicalidad de primer orden y tremenda concentración interior, todo lo que lleva esta partitura en su interior: rebeldía, enormes tensiones y mucho conflicto, pero también vuelo lírico, sutileza y emotividad. Una visión nueva, reveladora y genial. La toma se realizó en vivo en el problemático Royal Festival Hall, pero es espléndida. (10)

12. Kempf. Litton/Filarmónica de Bergen (BIS, 2008). Aunque el pianista londinense toca de manera admirable y el maestro neoyorquino parece dominar el idioma de Prokofiev –excelente tratamiento de las maderas–, lo cierto es que no uno ni otro terminan de profundizar en la obra, quizá porque no logran dotar de continuidad a la misma –algo bien difícil– ni ofrecer la suficiente variedad de atmósferas expresivas. Lo peor es el movimiento inicial, escaso de fuelle, de mordiente, de garra. El segundo resulta poco más que una exhibición de virtuosismo. En el tercero las explosiones sonoras son ante todo eso, decibelios, y no la consecuencia de la rabia que se acumula en los pentagramas, mientras que se echan de menos ambiente enrarecido y mala leche. El cuarto empieza francamente bien, pero los pasajes líricos de la sección central están dichos un tanto de pasada; poco más adelante, a la acumulación de efes le falta sinceridad dramática. (7)

13. Bavouzet. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2013). El pianista toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más líricos y evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los aspectos más siniestros y dramáticos de la página y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A la batuta, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido. (7)

14. Yuja Wang. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Quizá sea esta la mejor de las interpretaciones de Yuja Wang, como siempre fulgurante en cuanto a agilidad digital, adecuadamente incisiva y muy certera a la hora de indagar en los aspectos oníricos de la pieza, pero carente de un sonido lo suficientemente denso y poco preocupada por los matices expresivos. La diferencia con respecto a sus anteriores incursiones la marca la Filarmónica de Berlín, que de nuevo se confirma como orquesta ideal para la obra por la robustez de la cuerda grave y, sobre todo, la elevadísima musicalidad de sus solistas, muy bien dirigidos todos por un Paavo Järvi no muy imaginativo no comprometido –ese nunca es su fuerte–, pero sí muy certero en el sonido y la expresión –incisividad, virulencia–, así como muy en sintonía con la solista a la hora de ofrecer texturas mágicas y veladuras. (9)

15. Rana. Dima Slobodeniouk/Sinfónica Nacional de la RAI (YouTube, 2014). La jovencísima pianista italiana no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras. Muy digna la dirección, a la que le falta un punto de garra e incisividad. La orquesta se queda algo corta. (9)

16. Rana. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2015). Si la pianista repite su portentosa aproximación, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, gran sentido del ritmo y gran cantabilidad– y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta, además de haciendo que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades. Lástima que la toma sonora no sea todo lo buena posible, ni siquiera en alta resolución. (9)

17. Haochen Zhang. Slobodeniouk/Sinfónica de Lahti (BIS, 2018). Pletórico de recursos pianísticos, el artista chino procura indagar, ya desde un arranque particularmente suave y misterioso, en ese lirismo onírico, melancólico y agridulce tan identificativo del compositor. Y lo hace fraseando con cantabilidad suprema, graduando las dinámicas con mano maestra, desplegando los más sensibles colores y matizando con enorme riqueza expresiva. Por descontado, hay también muchísima agilidad –sin mecanicismo– y gran potencia sonora cuando la música lo requiere, aunque también es cierto que algunos preferirán un toque más percutido y un enfoque más claramente encrespado. Dima Slobodeniouk vuelve a demostrar una buena sintonía con la obra y consigue que la orquesta suena claramente a Prokofiev, aunque no puede evitar que esta evidencie sus limitaciones en los fortísimos. Excelente toma en alta resolución. (8)

18. Matsuev. Noseda/Sinfónica de Londres (YouTube, 2019). El pianista favorito de Putin es, ante todo, un señor dotado de un mecanismo asombroso, caracterizado fundamentalmente por una enorme potencia sonora y una enorme limpieza digital cuando corresponde ir rápido. Virtudes importantísimas en una página como esta, qué duda cabe, pero no suficientes. Matsuev se limita a desplegar un enorme poderío sonoro –tremebunda cadenza la del primer movimiento– y a correr por el teclado con facilidad pasmosa, pero sin apenas transmitir ninguna clase de emoción. Ni siquiera las grandes explosiones suenan cargadas de rabia: son acumulaciones decibélicas, y punto. La ironía, el vuelo lírico y la emotividad también se quedaron en el tintero. Gianandrea Noseda se deja contagiar y resulta algo más aparatoso de la cuenta, tendiendo incluso al decibelio y descuidando las texturas; al menos, capta el estilo e inyecta electricidad. (7)

Noseda y la London Symphony Orchestra en Sevilla: reflexiones a posteriori

El concierto se había ofrecido dos veces en el Barbican de Londres dentro de la programación de abono: la segunda función es la que retransmitió Stage+ y pueden ustedes ver en espléndida imagen 4K si están suscritos a la misma. Luego la London Symphony y Gianandrea Noseda empezaron su gira y ofrecieron este mismo programa en Valencia, recalando más tarde en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Como en esta otra entrada ya realicé un comentario de los resultados de lo que se puede ver en la plataforma arriba citada, no puedo añadir mucho más sobre lo dicho entonces, toda vez que las cosas han discurrido de manera similar. 

 

Divertimento de El beso del hada magnífico, emotivo e irónico al mismo tiempo sin traicionar el neoclasicismo de Stravinsky. Concierto para piano nº 2 de Chopin dirigido con mucha solidez y fabulosamente tocado por un Seong-Jin Cho que se decidió por una interpretación eminentemente lírica, apolínea en el mejor de los sentidos, muy ágil y un punto aérea, ricamente matizada sin caer en preciosismos vacuos y, en cualquier caso, más hermosa (¡hermosísima!) que emotiva. Luego vino una propina de la que hablaré al final. En la otra mitad del programa, Sinfonía nº 2 de Borodin enérgica y bronca, rápida en los tempi, sanamente rústica, quizá también -lo añado ahora- más rígida de la cuenta, pero cargada de electricidad y fabulosamente desmenuzada. También hubo propina: Polonesa de Eugenio Oneguin de Tchaikovsky. 

Lo que sí quiero es verter aquí las reflexiones que no dejaron de llegar a mi mente mientras escuchaba el concierto. Reflexiones que de manera inevitable giraban en torno a la muy sustancial diferencia con lo que solo cuarenta y ocho horas antes escuché en el mismo teatro a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de György Ráth. A ver, no es que el nivel en directo de la London Symphony me fuera desconocido. Si no me fallan las cuentas, primero la escuché en los Proms con Gergiev, también con Haitink y López Cobos en Granada; más tarde en el Barbican con Colin Davis y la Uchida, unos cuantos años después en Úbeda con Temirkanov, luego otra vez en el Barbican con Rattle y Kozhukhin, y finalmente en Madrid con Pappano y Alice Sara Ott. ¿Por qué me ha deslumbrado ahora de manera especial? Con independencia de que Noseda ha realizado un trabajo técnicamente superlativo, hay una fácil explicación: en todos esos casos quien a ustedes se dirige iba a un "acontecimiento especial" en un sitio poco habitual, pero ahora era el Maestranza "de toda la vida" a solo dos días de escuchar a la orquesta "de siempre", con la misma acústica y todo eso. Lo siento, pero la diferencia entre una formación y la otra es brutal.

Mucho ojo, no quiero caer en la estupidez de "lo que tenemos no vale un pimiento, lo bueno es lo de fuera". La ROSS sonó bien con Räth, salvando una sección de metales que, a pesar de realizar una labor maś que meritoria en el dificilísimo Segundo de Bartók -justo lo que escuché con Rattle en el Barbican, aquí tienen una muestra-, no terminaron de empastar. Por otra parte, la London Symphony no es una orquesta cualquiera. Pasados los tiempos de gloria de la Philharmonia de Klemperer y Muti, hoy es la mejor de las tierras británicas. En Europa solo la superan las tres grandes: Berlín, Viena y Ámsterdam, citadas sin orden de preferencia. Es equiparable a las dos Staatskapelle, como también a la maravilla que hay en Leipizig, por mucho que no posea la personalidad de ninguna de ellas. Es aún mejor que a las grandes formaciones de la radio alemana. No es inferior a la Orquesta de París -que se encuentra en un momento de dulce-, se muestra más homogénea y segura que la Filarmónica Checa, y supera ampliamente a lo que hay en latitudes meridionales, España incluida. Finalmente, debemos recordar que detrás de la LSO no se encuentra solo una de las ciudades más musicales del mundo, sino también muchísimo dinero respaldando el proyecto.

 

Dicho esto, la comparación nos hace poner los pies en la tierra. Los melómanos no llenaron el Maestranza para escuchar a la London, mientras que la Sinfónica de Sevilla cuenta con suficientes abonados para realizar dos funciones por programa. Ahora bien, los que estuvieron reaccionaron con un entusiasmo delirante -incluyendo palmas por sevillanas-, nada habitual en los conciertos sinfónicos. Sencillamente, se dieron cuenta de que aquello era aplastantemente superior en lo técnico a lo que se escucha cada semana a la ROSS. La cuerda es una gloria bendita, un conjunto maravillosamente homogéneo que suena con singular tersura y ductilidad. Las maderas, muy notables en lo expresivo, tocaron con agilidad y limpieza portentosa el segundo movimiento de la sinfonía de Borodin. La percusión, no muy importante en este programa, estuvo muy medida. Y los metales dieron todos ellos una tremenda lección: potencia, redondez, equilibrio entre ellos, empaste con la orquesta... ¡Qué trombones en Borodin, cielo santo!

¿A qué quiero llegar con esto? Uno: es imprescindible que las grandes formaciones europeas sigan desfilando por el Maestranza, una iniciativa que está marcando de manera altamente positiva la labor de Javier Menéndez como director del teatro. Dos: la Sinfónica de Sevilla tiene que aspirar a más. Necesita condiciones laborales estables y atractivas para que los mejores músicos no vuelen a otros sitios. Necesita añadir nuevos músicos del máximo nivel posible. Necesita solistas invitados de altura que hagan atractivo el proyecto. Y necesita, sobre todo, un trabajo técnico intenso, echando las horas que haga falta -pagadas, por supuesto- con directores de primera.

Echen un vistazo, por ejemplo, a la Filarmónica de Gran Canaria: mientras György Ráth ofrecía con la ROSS una mediocre obertura de Egmont, allí tenían a Ton Koopman haciendo la Militar de Haydn. Miren su programación y examinen la relación de batutas y solistas. ¿Acaso Las Palmas de Gran Canaria, con 381.000 habitantes, es una ciudad más grande y rica que Sevilla, que cuenta con 688.000? ¿Qué demonios ocurre en la ciudad de la Giralda? ¿Qué les pasa a nuestros políticos, a nuestros potenciales patronos, a los programadores, a todos los implicados en general? ¿Escaso presupuesto? ¿Corta agenda de contactos por parte de los directores artísticos? ¿Desinterés de los empresarios? ¿Conformismo del público? Quizá todo ello a la vez. Nunca podremos aspirar por aquí, ni sería remotamente sensato plantearlo, a financiar una orquesta de primerísima fila, pero el nivel que ahora tenemos con la ROSS que queda en lo correcto. Los que estuvimos el sábado en el Maestranza lo percibimos con meridiana claridad, y luego bien que lo comentamos.

Más pies en la tierra: la London Symphony tampoco es infalible. La propina tchaikovskiana estuvo dirigida por Noseda con muchísima garra -y alguna frase mas dulce de la cuenta en la cuerda-, pero en ella la claridad de texturas no fue óptima, mientras que la sección de metales no empastó con la debida corrección. Nadie es perfecto,salvo quizá esa Filarmónica de Berlín que podemos escuchar casa semana a través de la Digital Concert Hall y que raramente comete fallo. Y cuando los hay, dicho sea de paso, bien que los corrigen en la edición posterior, justo como hace la London Symphony en el sello LSO Live. Lógico y natural.

 

Se me quedaba en el tintero la propina del solista: Vals Op. 64 nº 2 de Chopin, nada menos. Fue lo mejor de la noche. Ahí el surcoreano no se conformó con ofrecer belleza infinita dentro de la más estricta ortodoxia chopiniana, como había hecho durante el concierto. Seong-Jin Cho quiso también crear, ofrecer una opinión personal. Por ello, adoptando un tempo lento (¡nada de exhibicionismo!) y especialmente flexible, se decidió a jugar con la agógica y la dinámica para ofrecer una recreación matizada con tanta creatividad como acierto en la que, comprendiendo a la perfección el carácter orgánico del discurso musical, nos reveló la confesión más íntima y sincera de la escritura chopiniana.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza 

Un Nº 2 de Chopin aún mejor: Hüseyin Sermet con Heras-Casado

Sí, me gustó una barbaridad el Concierto nº 2 de Chopin que ayer escuché a Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres en el Teatro de la Maestranza. Y más me gustó aún la sublime propina que ofreció el pianista surcoerano, de la que hablaré en otro momento porque bien que se lo merece. Pero he llegado esta tarde a Jerez y, después de ir a visitar algunos besamanos con mi madre, he decidido volver a la versión de Hüseyin Sermet, Pablo Heras-Casado y la Orquesta Nacional Danesa, un registro de 2010 que conocía por toma radiofónica y que ahora he podido ver con sus correspondientes imágenes gracias a YouTube. Calidad audiovisual deficiente, pero ¡qué maravilla de versión!

En realidad, confirmo que esta manera de hacer Chopin, sin ser ni más ni menos válida que la que disfrutamos en el Teatro de la Maestranza con el corazón en un puño, a mí es la que más me interesa. Sonido pianístico más denso, con más peso armónico; también más contrastado, aunque sin tanta capacidad para los detalles de orfebrería. Fraseo no tan interesado por la galantería y más atento la efusividad poética. Belleza sonora no como fin en sí misma, sino al servicio de la expresión. Menor frescura, mayor sentido reflexivo. Enorme fuerza interior, además de considerable hondura trágica en el segundo movimiento. ¿Madurez frente a juventud? Podría ser, porque como diga "masculino" frente a "femenino" o "recio" frente a "perfumado" me pueden acusar de machista heteropatriarcal. 

En la misma línea del pianista turco un Heras-Casado dramático, decidido y de una pieza: eran los tiempos que los que algunos considerábamos al granadino una de las grandes promesas para el futuro. A destacar el musculado, al tiempo que muy claro sonido que obtiene de la orquesta, así como la articulación de los trémolos de la cuerda en la anhelante sección central del Larghetto. A ver si hay suerte y aparece un vídeo en mejores condiciones.

Stravinsky, Chopin y Borodin por Noseda y la London Symphony: ¡ni se les ocurra perdérselo!

Mañana sábado 21 la gira de Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres recala en el Teatro de la Maestranza. Corresponde a Sevilla el primero de los programas: el Divertimento de El beso del hada de Stravinsky, el Concierto para piano nº 2 de Chopin con Seong-Jin Cho (¡nos libramos de la muy insufrible Kopatchinskaja haciendo el Berg!) y Sinfonía nº 2 de Borodin. La gracia es que seguidamente les puedo ofrecer la crítica, o algo que se le puede parecer mucho. ¿Cómo es tal cosa posible? Pues porque exactamente el mismo concierto se ofreció el domingo en Londres, pude escuchar la segunda parte de este en el coche y ahora he podido finamente verlo entero, a través de la plataforma Stage+, en lujuriante -que diría Forges- imagen 4K. Vamos a ello, aunque casi prefiero empezar por la conclusión: ni se les ocurra perdérselo, si es que tienen la oportunidad de acudir.

Para El beso del hada Stravinsky partió de material temático de Tchaikovsky. Por tanto, un director debe atender al espíritu folclórico, al vuelo lírico y a la magia feérica al tiempo que hace que la cosa suene con esa articulación incisiva, rítmica y un tanto sarcástica propia del mundo stravinskiano, añadiendo además un toque de sentido del humor. El maestro milanés no solo lo consigue en esta suite, sino que lo hace con mucha convicción e intensidad expresiva. ¿Por qué dijo Stravinsky, una tanta entre sus múltiples majaderías, de que su música no hay que interpretarla? Perfecta cómplice es una LSO en estado de gracia que, después de haber pasado una oscura etapa bajo la titularidad de Valery Gergiev, ha sido bien engrasada y puesta a punto por Pappano y Rattle. Las maderas, aquí esenciales, ponen toda la carne en el asador para conseguir limpieza y expresividad, aunque la cuerda aporta mucha belleza tímbrica en el hermoso paso a dos.

Del primer concierto escrito por Chopin, numerado como segundo, ya teníamos dos versiones con Cho y Noseda: las comenté aquí. No hay mucho que añadir. El surcoreano no quiere poner el dedo en la llaga, no bucea en los aspectos más lacerantes de la música; se diría incluso que apuesta por una ligereza bien entendida, pero tampoco ofrece una interpretación salonesca. Menos aún mecánica o de cara a la galería: su fraseo es natural, flexible, muy ágil, musicalísimo siempre y lleno de detalles de enorme clase. Su sonido es rico en matices -dinámicas, colores, acentos- y derrocha belleza sin que eso le conduzca a la tentación del narcisismo. Cuando lo considera oportuno, inyecta nervio y busca contrastes que otorguen riqueza expresiva a la partitura, que por lo demás interpreta con sensibilidad extrema. Noseda arranca sin especial fortuna, pero luego se centra y ofrece momentos de enorme intensidad; en el segundo movimiento deja la música volar y en el tercero permite que lo lúdico entre en el juego sin por ello trivializar la música. La orquesta le suena francamente bien, evitando densidades que no cuadrarían con el enfoque del pianista.

No hay propinas en el vídeo, pero como el directo terminó a las diez y diez, tengo la sospecha de que las hubo y han sido eliminadas por cuestión de derechos. No sé, pero me encantaría escucharle algo de su notabilísimo Ravel.

Se agradece mucho que se interprete la Segunda sinfonía de Borodin. Esta música que posee dos vertientes: una rústica, fogosa y dramática, otra altamente melódica, sensual y ensoñada. Se puede caer en la tentación de llamarlas "versión rusa" y "versión occidentalizada", pero me parece simplificador. En cualquier caso, Noseda se decidió por potenciar la primera de ellas. Por eso mismo el primer movimiento le sonó impetuoso, bronco y muy oscuro tanto en concepto expresivo como en sonoridad. ¡Qué cuerda grave la de la London Symphony! ¡Y qué metales más seguros, redondos y empastados!

El Scherzo fue espléndido, aunque a mí me hubiera gustado un poco menos rápido, que dejara volar la melodía de su breve Trío. El Andante respetó el tempo marcado por la partitura: tampoco voy a ocultar mi deseo de que se hubiese paladeado la música con más amplitud y efusividad, aunque ciertamente la cuerda estuvo excelsa y las maderas tuvieron musicalísimas intervenciones. Lo que me interesó muchísimo, en cualquier caso, es que la batuta potenció al máximo los aspectos escarpados de este movimiento: hubo en él aspereza, rebeldía, dolor, marcados claroscuros y mucha intensidad dramática. El Finale siguió la misma línea sabiendo aunar garra expresiva con esa brillantez que la música también demanda.

En fin, que estoy deseando de escuchar esto en persona, a ver si me quito el agridulce sabor de boca del Beethoven y el Tchaikovsky que Rath con la Sinfónica de Sevilla. Lo dicho, no se lo pierdan.

Lo de siempre

Pues sí, me ocurre lo de siempre con la ROSS. Al menos, lo de los últimos años. Desde que una persona decidió que yo no merecía lo mismo que otros críticos.

Compré  una entrada de balcón por 33 euros. Cogí mi coche en Jerez. Me gasté unos 20 euros en gasolina. Aparqué en el subterráneo habitual. Me tomé una tarda de queso con tocino de cielo en La despensa de Palacio.

Me disgusté con la cálida, pero terriblemente flácida obertura de Egmont que hizo György Ráth. Disfruté mucho con la singular -aquí discografía comparada-, muy lírica e inspirada recreación del Segundo de Bartók por Juan Pérez Floristán. Me aburrí a medias con la otoñal Quinta de Tchaikovsky que quiso ofrecer el maestro húngaro, en parte porque la dirección solo estuvo realmente inspirada en el movimiento central, en parte por el calor sofocante que hacía en la sala.

Salí admirado por la sonoridad de la cuerda de la Sinfónica y preocupado por unos metales que no empastaron en todo el concierto. Pagué los 9 euros del aparcamiento y, después de un susto que no viene al caso, me volví a mi casa. Si la ROSS quiere una crítica en condiciones, que la señora de Comunicación haga justicia a las muchísimas horas de trabajo que he dedicado a la orquesta a lo largo de no pocos años. 

Volodos en el Maestranza: el clasisismo, y más allá

Tras las reflexiones generales realizadas ayer en esta entrada, vamos allá.

La primera parte del recital de Arcadi Volodos en el Maestranza la ocupó la hermosísima Sonata nº 18, D. 894 de Franz Schubert. Siguió las líneas generales de la interpretación disponible en YouTube del año 2000 que comenté aquí: tempi amplios, fraseo muy concentrado, deseo de apartarse de la imagen más amable del compositor y, por consiguiente, búsqueda del equilibrio entre la elegancia, el sentido melódico, la delicadeza y el recogimiento, por un lado, con las tensiones internas, los claroscuros y el pathos que la música demanda. En este sentido, resultó significativo el modo el que le vimos usar el pedal en el teatro sevillano, muy atrevido cuando necesita serlo (¡nada de convertir a Schubert en una mosquita muerta!) pero en general moderado e inteligente, alargando cada nota no de manera más o menos uniforme, sino en función de las necesidades expresivas y prestando especial atención a la limpieza, cosa bien difícil de controlar cuando se tiene un sonido tan tremendo como el suyo. De esta forma, su portentosa mano izquierda le permitió ofrecer unos graves de impresión sin emborronar el conjunto y, con ellos, ofrecer momentos de tremenda intensidad dramática, por no decir rabia y negrura sin que se le moviera u pelo, es decir, sin recurrir a lo tempestuoso en la forma. ¿Una visión otoñal? No, no es eso. Lo otoñal implica un cierto sentido de lo dulce y lo decadente que aquí no se dio. Yo hablaría más bien de una suerte de clasisicismo intemporal, o incluso de algo que va más allá. Lo de música callada que mencioné en la primera entrada no era solo un guiño a su adorado Mompou.

Dicho esto, hubo algunos cambios tras estos veintiséis años. Avances diría yo, porque más que de modificación se debe hablar de profundización, de nuevas ideas, de madurez. Madurez expresiva, se entiende, porque técnica este señor siempre ha tenido toda la que ha querido. Los tempi han sido en Sevilla algo más lentos: se ha pasado de 38'27'' a 40 segundos exactos, bien cronometrados. Por consiguiente, los silencios han alcanzado mayor peso. Con esa misma intención, la de extraer la mayor significación expresiva de cada pausa, en el primer movimiento hizo gala de una serie de ritenuti -perdonen la pedantería- que nos dejaban con el corazón en un puño sin que por ello (¡auténtica cuadratura del circulo!) se quebrara el discurso musical. A destacar el carácter combativo del Scherzo, y también la manera en la que restó un poco de la alegría con que antes recreaba el movimiento conclusivo para dar paso a ese sabor agridulce tan típicamente schubertiano. Lo dicho, una interpretación de absoluta madurez.

Chopin en la segunda parte. Las tres Mazurcas estuvieron expuestas con lentitud, muy a la luz de las velas, pero no por ello sonaron decadentes ni melancólicas, como tampoco perdieron el ritmo de danza original: Volodos no intentó realizar una deconstrucción, sino explorar las posibilidades más reflexivas de las notas. El Preludio op. 45 fue excelso, de nuevo un Chopin lentísimo que, milagrosamente, mantiene tosa la tensión interna para que las melodías vuelen lejos y el oyente se concentre en las notas sin dejarse llevar por el espectáculo.

Como plato fuerte, la Sonata para piano nº 2 del polaco. Su interpretación parece seguir la línea de Gilels y Sokolov -esta última la he escuchado a posteriori, por eso no está en mi discografía comparada-, solo que con mayor personalidad (¡aún!) y superior inspiración. Lo parece no solo por el sonido, macizo, severo y de tremendo volumen, sino también por un enfoque abiertamente dramático, sin espacio para la sensualidad, la galantería ni el encanto, como tampoco para los arrebatos románticos. En este sentido, los dos primeros movimientos fueron una especie de cuadratura del círculo: tensión máxima, apasionamiento extremo, pero todo expuesto con un rigor cartesiano, bajo el más absoluto control y olvidando cualquier tentación de exhibicionismo.

La Marcha fúnebre, lentísima -10’15’’, casi tanto como Fou Ts’ong-, fue toda una experiencia: muy doliente en la primera sección, increíblemente hermosa, paladeada y humana en la segunda -sin bajar la guardia, por descontado- y abrumadora en la tercera. Nadie, en ninguna otra recreación de las que haya escuchado, se acerca ni de lejos a lo que aquí consiguió el domingo Volodos, quien con una mano izquierda sobrenatural marcó acordes impotentes, de volumen casi insoportable en lo anímico, que recordaban más que nunca a una campana de difuntos. Uno no puede dejar de preguntarse si, como en la grabación de Sokolov editada por Naive -que no llega tan lejos, ni mucho menos- el artista no se ha pasado un poco de rosca, si no ha pretendido asustarnos con un efecto tan marcadamente teatral, pero lo cierto es que terminamos -creo que hablo por todos los que estábamos allí- por completo conmocionados. Así las cosas, el brevísimo Presto conclusivo no solo con él ni con tempestuosidades románticas ni con ambigüedad protoimpresionista, sino terriblemente abstracto, tenso y visionario. Y aquí sí, por cierto, nuestro artista se decidió a ir rapidísimo sin perder claridad, dejando muy claro que puede ir tan rápido como el que más manteniendo la más absoluta nitidez digital. Sorpresa al final: vuelta del tema del primer movimiento, no sabemos si por tratarse de una edición infrecuente de la partitura o por ser una morcilla del pianista.

Éxito apoteósico entre el público -no demasiado abundante- del Teatro de la Maestranza y tres propinas. La primera fue uno de los highlights de su sobrenatural disco Brahms: el primero de los Tres Intermezzi op. 117. Volvió Schubert con el célebre Impromptu op. 142 nº 4. Bach, que había desaparecido del programa inicialmente previsto, cerró la memorable velada con la Siciliana de la BWV 596, que ya estaba en su disco Volodos en Viena. 

PS. Vuelvo a abrir los comentarios, a ver. 

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza