Riccardo Muti en Granada: por debajo de lo exigible

Demasiados prolegómenos ya con las dos anteriores entradas: vamos directamente a qué me pareció al concierto de Riccardo Muti del pasado domingo 5 de junio en el Festival de Música y Danza de Granada. Aviso que durante los días previos escuché una vez y otra, en el coche o a través de los auriculares, sus grabaciones de las mismas obras de Giuseppe Verdi, Manuel de Falla y Maurice Ravel que se iban a tocar. Quería saber exactamente cómo había evolucionado el arte del director napolitano.

Arrancó el programa –francamente breve, mejor así dado el calor que se sufría en la colina de la Alhambra– con la Sinfonia de Nabucco. En ella quedó claro el nivel de la orquesta: la Orquesta Joven Luigi Cherubini es una muy correcta y digna formación de jóvenes. Nada más, nada menos. Poco que ver con el mamarracho de la Arturo Toscanini de Parma que dirigía Lorin Maazel. Dicho esto, la chavalería de Muti evidenciaba ciertas desigualdades, sobresaliendo –me lo decía un colega en el intermedio– un notable viento-madera frente a una cuerda y unos metales sin interés. Tocó bien, con ganas y mucha atención a una batuta que durante toda la velada desplegó amplia gestualidad para atender hasta el mínimo detalle, pero también hubo desajustes y una falta de transparencia que, hay que advertirlo, en parte puede deberse a la acústica del Palacio de Carlos V. Tengo que dejar constancia de un factor relevante: yo me encontraba en platea, bajo la fabulosa bóveda anular diseñada por Pedro Machuca, y en ese espacio el sonido empasta mejor pero pierde nitidez, al tiempo que resulta un tanto mate. La impresión desde el patio de butacas, a cielo descubierto, sería bien distinta.

En cuanto a la interpretación en sí misma, no fue radicalmente distinta a la excepcional que grabó el maestro en 1977. Tuvo nervio, fuerza dramática y cantabilidad. Sonó a Verdi. ¡Qué menos con Muti en el podio! Eso sí, cuarenta y nueve años no pasan en balde. Su recreación ha perdido la incisividad y la sana aspereza de corte toscaniniano de los tiempos con la Philharmonia, mientras que ha ganado en suntuosidad sinfónica. Vamos, que Muti estuvo más cerca de su muy odiado Riccardo Chailly en la recreación que le escuché hace algunas semanas en La Scala que de él mismo medio siglo atrás. Y ya que comparamos, hay que escoger: por una vez y sin que sirva de precedente, me quedo con Chailly.

Muti se dirigió al público para reivindicar Las Cuatro estaciones. Que es un error cortar este ballet cuando se lleva a escena Las vísperas sicilianas, porque de una grand opéra francesa se trata. Lleva razón. Que es la obra orquestal más importante de Verdi. También la lleva. Pero tengo mis dudas de que sea una gran música. Dudas serias. No es un coñazo como La peregrina del Don Carlos francés, pero esta media hora resulta de digestión pesada. De hecho, solo tiene sentido ofrecerla en concierto si la hace el mejor director verdiano del mundo: justo el caso.

Contamos con nada menos que tres registros a cargo de Riccardo Muti. El primero es el de 1980 con la Philharmonia: todavía con el vigor rítmico, la electricidad y ese sonido incisivo de la orquesta londinense que caracterizaba sus realizaciones verdianas de los años anteriores, pero añadiendo una dosis adecuada de flexibilidad y, sobre todo, una enorme cantabilidad melódica. En 1989 volvió a dejar su visión del ballet, esta vez dentro de la grabación de la ópera completa en el Teatro alla Scala: pierde un poco de vigor rítmico y gana algo de sensualidad, mientras que se ve lastrada por las obvias insuficiencias de la formación milanesa. Saltamos al 1 de mayo de 2025 en Bari, nada menos que con la Filarmónica de Berlín. Ahí el maestro evoluciona hacia posiciones más netamente sinfónicas, con la colaboración de una orquesta superlativa y sus maderas de auténtico lujo, tan decisivas en esta página.

¿Y en Granada? Ha pasado solo un año, pero la cosa ha evolucionado de manera significativa, justo en el mismo sentido que lo había venido haciendo. Tempi ligeramente más lentos, pérdida total de la electricidad y el carácter incisivo de tiempos londinenses, articulación mórbida, sensualidad más desarrollada… Se echa de menos el pulso rítmico de antaño, pero ahora el maestro alcanza tal grado de poesía que me quedo con esta última de sus cuatro entregas en lo que a la labor de batuta respecta. Imposible sacar más música de esta partitura, particularmente del último número, El otoño. La Orchestra Giovanile Luigi Cherubini en absoluto es capaz de ofrecer el empaste, la depuración sonora, la brillantez y –sobre todo– la agilidad de la Philharmonia y los Berliner, pero sus insuficiencias no son mayores que las de los milaneses de 1988, e incluso se debe aplaudir a las maderas en sus intervenciones en La primavera. En fin, no quiero ni imaginar qué ocurriría si Muti grabara ahora mismo esta obra con la Filarmónica de Viena: lo mismo hasta cambiábamos nuestra opinión sobre la partitura.

La segunda parte del concierto fue mucho más desigual. En 1979 Muti grabó al frente de los Philadelphians las dos suites de El sombrero de tres picos en interpretación de tempi rápidos, incisiva en el fraseo, rústica en el mejor de los sentidos, con garbo y con duende, al tiempo que alejada de la voluptuosidad y de la exploración de la atmósfera. En Granada solo hizo la Suite nº 2, y aquí es donde más claramente se ha apreciado la evolución del maestro. La recreación de Los vecinos, perdiendo algo de la garra de entonces, ha ganado muchísimo en sensualidad, en carácter curvilíneo, en delectación melódica y, a la postre, en inspiración poética, todo ello desde un prisma indisimuladamente impresionista que prosiguió en la Farruca. Magníficamente dirigida esta, arriesgadísima a la hora de plantear con extrema amplitud el accelerando que cierra la página, se vio lastrada por un corno inglés que empezó fraseando con amplitud y cantabilidad para luego venirse abajo en su dificilísima parte. No importó demasiado, porque a pocos les sale realmente bien ese remate. Lo que sí importó fue el lío que orquesta y maestro se armaron en la Jota conclusiva: falta de agilidad en el fraseo, discontinuidad en las tensiones, suciedad generalizada, tendencia al decibelio –Muti pedía matices dinámicos, la orquesta respondió a ellos con tosquedad– y una manifiesta ausencia de electricidad y brillantez.

Bolero de Ravel para terminar. Mala elección, dada la orquesta con la que se contaba. Me viene a la mente la ocasión en que Muti vino a Sevilla con la orquesta de La Scala y no se le ocurrió otra cosa que hacer los Cuadros de una exposición: a medida que se sucedían los números, fueron quedando al descubierto las insuficiencias de los primeros atriles de una formación que estaba en muy baja forma. Pus aquí lo mismo, solo que esta vez los problemas fueron en un cincuenta por ciento responsabilidad del director.

La grabación de Muti en Philadelphia de 1982 era lentísima (17’09’’) y solo se ponía interesante a partir de la entrada de los violines, aportando el maestro una carga de aspereza e incluso dramatismo que sustituía a la sensualidad propia de esta página. La de Granada ha sido mucho más ortodoxa en el tempo –aproximadamente 15:45, lamento no tener duración exacta– y en la expresión, porque aquí la batuta sí quiso modelar con carácter curvilíneo y difuminado las intervenciones solistas. La realización es lo que no salió bien, a pesar de encontrarse apoyada por un soberbio trabajo de la caja principal. Don Riccardo no logró graduar de menos a más el volumen las intervenciones solistas: a veces llegó a ocurrir lo contrario. Los primeros atriles se mostraron solventes y esforzados, solo eso. El trombón metió la pata de manera puntual, pero demasiado audible. La cuerda entró sin brillo ni emoción. La incorporación de la segunda caja resultó demasiado forzada, cosa que ya ocurrió en el Bolero que le escuché a Muti en Londres nada menos que con la Sinfónica de Chicago. El genial cambio de tonalidad que propone Ravel al final de la partitura pasó sin pena ni gloria. Aceptable interpretación, sin más.

¿Mal concierto? En absoluto. Pero sí desigual, y por debajo de la brillantez que el nombre de Riccardo Muti lleva asociado.

Falla con Dudamel, Perianes y Pasión Vega: "un vero fiascone"

Me alegré muchísimo cuando tuve noticia, por la nota de prensa publicada en numerosos medios, de que iba salir este disco dedicado a la música de Manuel de Falla a cargo de Gustavo Dudamel y la Sinfónica Simón Bolívar, con las participaciones a priori lujosas de Pasión Vega y Javier Perianes. La espera ha desembocado para mí en una tremenda decepción. Puede que mi opinión cambie con el tiempo, porque nos encontramos ante interpretaciones que se apartan bastante de aquello de lo que estamos acostumbrados, pero me parece que lo correcto es decirles a ustedes sin tapujos lo que en una primera audición me ha parecido. 

La verdad, sí que me ha gustado la labor del maestro venezolano de El amor brujo, que se presenta en su versión definitiva como ballet. La de toda la vida, vamos. Dudamel extrae toda esa sensualidad en la que es especialista y, de paso, descubre algunos detalles nuevos, aunque no en todos los números la inspiración vuela por igual. La que no me ha gustado es Pasión Vega, precisamente por la falta de lo que su nombre artístico: pasión. Es curioso que un servidor suele imaginarse la acción de esta pantomima en el barrio de la Viña de Cádiz, justo donde reside esta reputada especialista en canción española nacida en Madrid que se siente malagueña y gaditana, pero cuando abre la boca parece de Valladolid, dicho sea con todos los respetos hacia la histórica ciudad castellana.

Mucho ojo, Ana María Alías Vega canta bien y con mucha elegancia, con independencia de que mida algunas notas como le da la real gana. El problema es que la encuentro ajena al espíritu de la obra. Espíritu que no tiene por qué ser necesariamente el de una cantaora, ni el de una cantaora granadina, pero sí el de una joven de alma popular desgarrada por los males del amor. En las campanas del amanecer se queda corta, cortísima en grandeza. Mi favorita en esta parte es la chipionera Rocío Jurado, muy por encima de cualquier otra. Lástima de la mediocre dirección de López Cobos en su registro discográfico. Si ustedes quieren, pueden comparar a continuación.

Rara, rarísima la dirección de Dudamel de Noches en los jardines de España. Empieza destilando una sensualidad impresionista ante la que es imposible resistirse, pero luego empieza un desconcertante tira y afloja marcado por las prisas, la falta de unidad en el discurso y una incisividad que raya en lo desencajado, cuando no en lo violento. Añadan a esto un manifiesto deseo de subrayar aquí y allá determinadas líneas que suelen pasarse por alto aun a costa de desequilibrar los planos. ¿Y Perianes? Mi impresión –quede claro que no he intercambiado una sola palabra con él acerca de este disco– es que el de Nerva se siente incómodo y hace lo que le dicen, correr hasta que salten las chispas sin detenerse en otras consideraciones. Su toque es limpísimo, los acentos magistrales están ahí, pero como le aprecio muchísimo en lo humano y le tengo por uno de los mejores pianistas del mundo, voy a ser sincero: no me ha gustado.

Suite nº 2 de El sombrero de tres picos para terminar: me han hecho disfrutar mucho los dos primeros números, el tercero me ha disgustado seriamente por parte de Dudamel. La toma no le ayuda, menos aún a Pasión Vega: el ingeniero le ha metido el micrófono en la garganta y luego ha añadido una reverberación difícil de soportar.

Recital de Joaquín Riquelme en el Maestranza: el dedo en la llaga

Me fui media hora antes al Teatro de la Maestranza, porque las entradas en la Sala Manuel García no están numeradas y quería primera fila. Sí, ya sé allí la acústica no es la óptima, pero quería la máxima concentración y que nadie me despistara con toses y ruidos en una obra que me llega muy especialmente, la Sonata para viola de Dimitri Shostakovich de la que hablé en la anterior entrada. Lo que no podía imaginar es que la primera parte del recital de Joaquín Riquelme y Enrique Bagaría, dentro del ciclo Diálogos Concertantes por el que desfila el profesorado de la Fundación Barenboim-Said iba a gustarme tanto.

En la muy hermosa Oració al maig de Eduard Toldrà el violista murciano hizo gala de un sonido carnoso, francamente sólido, de mucha agilidad en la mano izquierda y, sobre todo, de una capacidad asombrosa para regular el sonido en colores y dinámicas. Si este es el nivel que hay que ser, como es él desde hace muchos años, viola en la Filarmónica de Berlín, no me extraña que la orquesta que hoy es de Kirill Petrenko haga gala de tan estratosférica calidad. ¡Qué barbaridad este señor!

Si hubo considerable intensidad en la obra de Toldrá, en las Siete canciones populares de Manuel de Falla desplegó no solo temperamento, sino también un salero, un garbo y un desgarro digamos que racial como pocas veces he escuchado a sopranos y mezzos, incluidas algunas españolas de enorme fama que se pasan de finas, por decirlo de alguna manera. Aquí no, Riquelme fue directo al huracán de emociones que propinen estas maravillosas piezas, desde lo más lírico al más dramático quejío gitano.

Si el pianista Enroque Bagaría se mantuvo hasta entonces en un correcto segundo plano, en Le Grand Tango de Astor Piazzolla llevó las riendas con un estilazo –ritmos sincopados y tal– y una garra prodigiosas. Riquelme no se quedó corto en apasionamiento; su visión podía haber sido más insinuante o sensual, pero así también se puede hacer esta música de manera maravillosa.

Queda Shostakovich. Enorme atrevimiento programar una obra no precisamente para todos los públicos, de esas que exigen concentración extrema no solo para los intérpretes, sino también para quien escucha. Atrevimiento mayor dejarla para la segunda parte. Querrá el lector saber qué me pareció después de realizar la discografía comparada que aquí presenté. Pues bueno, la parte de la viola se puede hacer más bella. También todo lo contrario, más seca. Se puede indagar más en el misterio. Es factible frasear con mayor vuelo lírico, como si se mirase a Tchaikovsky. Y también se puede, aunque probablemente sea un error, ofrecer menos siniestra y con final no excesivamente severo.

Lo que no se puede es interpretar la obra más a flor de piel, con tensiones más marcadas, hiriendo todo lo que hay que herir sin por ello perder concentración ni lógica a la hora de construir clímax, y apostando de manera decidida por lo grotesco en el segundo movimiento sin necesidad de cargar las tintas en el expresionismo. Como hizo Tabea Zimmermann en sus descomunales recreaciones, Joaquín Riquelme metió el dedo en la llaga, buceó en los malos recuerdos, chilló de desesperación en sus pasajes en solitario y abandonó la música –la vida, para entendernos– evitando lo quejumbroso. De paso, nos demostró cómo es posible adelgazar el sonido de la viola hasta el infinito y también obtener un volumen enorme de ella, así como de extraer texturas de lo más inquietante. Junto a él, un magnífico Bagaría hizo lo que tiene que hacer, intervenir con absoluta exactitud y limpieza, regular el sonido con enorme variedad –importantísima aquí la mano izquierda– y generar esas atmósferas tan propias de las últimas composiciones del compositor. Curiosamente, los compases finales –que dependen de él, no de la viola los hizo evitando el nihilismo. También el consuelo: sonaron secos y distantes. Un verdadero "hasta aquí hemos llegado"· Por eso mismo quizá sobraba la propina de Falla, aunque fuera magnífica y nos permitiera subir al Paseo de Colón poniendo un poco los pies en la tierra.

Fotos: Teatro de la Maestranza/Guillermo Mendo

Giulini dirige Falla y Ravel, en nuevo reprocesado

Otra fabulosa recuperación en el que el nuevo reprocesado permite disfrutar mucho más del arte de Carlo Maria Giulini en la etapa en que grababa para EMI: El amor brujo de Manuel de Falla y Rapsodia española y Pavana para una infanta difunta de Ravel. La orquesta, claro está, es la fabulosa (New) Philharmonia de tiempos de Klemperer.

Este disco ya lo comenté aquí mismo, pero puedo ahora matizar algunas cosas. Victoria de los Ángeles. La soprano barcelonesa no parece, a priori, la cantante más adecuada para esta página, pero su maravillosa crema vocal y su admirable línea de canto ganan la partida. En cualquier caso, lo que interesa es lo que Giulini hace con Falla. El maestro se olvida de todo pintoresquismo españolista e interpreta la partitura bajo los mismos parámetros con los que se acercaba al repertorio impresionista por aquellas fechas: con lentitud, estatismo, enorme concentración, prodigioso análisis de texturas y una fuerza interna tan contenida como intensa. Un poco como si el titular de la orquesta estuviera escondido en una esquina del Kingsway Hall, vigilando, aunque sin la genialidad del de Breslau y aportando una importantísima dosis de cantabilidad genuinamente latina. El resultado, maravilloso. 

Las dos obras de Ravel se grabaron en Abbey Road ya en 1966, y ahora suenan de maravilla. Adoptando unos tempi lentísimos que le facilitan realizar un soberbio, literalmente insuperable análisis de líneas y texturas, pero sin descuidar la tensión interna del discurso –la concentración es enorme–, el de Barletta ofrece una Rapsodia española extremadamente depurada en lo sonoro y abiertamente “antirromántica” en su estética: como en su Debussy de años atrás con la misma orquesta, y al igual que hace en Falla, su apuesta es la de encontrar un lenguaje interpretativo propio para el repertorio impresionista que pusiera de relieve la novedad del lenguaje. Para ello pone el estatismo, el peso de los silencios y el distanciamiento expresivo por delante de otras consideraciones, pero sin olvidar esa mezcla de elegancia y naturalidad en el fraseo que caracterizan su batuta. Podrán preferirse lecturas más coloristas y animadas, pero esta es modélica en su línea. Extraño que cuando Giulini vuelva a la página con la Filarmónica de Los Ángeles lo hará de manera distinta y mucho menos convincente. 

Lentísima, de una depuración extrema, también muy estática la Pavana. Su poesía es elegantísima, de nuevo un punto distanciada, pero atenta a la ternura y a la delicadeza. La orquesta suena con el toque difuminado que esta música necesita sin caer en el error de lo ingrávido. El trompa, increíble.

El disco Falla de Domingo y Barenboim

Este disco dedicado a Manuel de Falla siempre resultó bastante extraño, ya desde la propia portada. Plácido Domingo se ponía al frente de la Sinfónica de Chicago para dirigir Noches en los jardines de España, con Daniel Barenboim al piano, y seguidamente el de Buenos Aires empuña la batuta para hacer El sombrero de tres picos, con Jennifer Larmore para las breves intervenciones vocales. Sobre los resultados artísticos he leído comentarios sumamente elogiosos y otros que lo ponen a caer de un burro. Nunca he estado de acuerdo con unos ni con otros, pero esta tarde le he vuelto a dar una oportunidad a este CD grabado por Teldec en el Medinah Temple en mayo de 1997, no para llegar a una opinión equidistante –tal intento me parecería una soberana estupidez–, sino para aclarar mis propias ideas intentando dejar a un lado los prejuicios. Permítanme que comparta mis impresiones.

Me interesa mucho la manera en que Plácido Domingo dirige Noches en los jardines de España: lejos del pintoresquismo más o menos ensoñado, aporta una visión bastante atmosférica y oscura. ¿Le dirigió la orquesta Barenboim desde el piano? A tenor de antigua la grabación del maestro porteño con Argerich y de las más recientes dirigiéndose a sí mismo y a Lang Lang, diría que no. Lo hace Domingo, con todas las consecuencias: la claridad dista de ser la que el propio Barenboim, el mismo mes, con la misma orquesta y en la misma sala, logra en El sombrero de tres picos. En cuanto a la parte pianística, me parece que en el primer movimiento los dedos dejan que desear, pero que a la postre el maestro triunfa no ya por su contrastada musicalidad, sino por su plena sintonía con la partitura, que llena de acentos expresivos y de emoción. Muy acertada por parte de los dos artistas la sequedad de los compases finales.

Creo que el acierto de Barenboim en el ballet es mucho menor. Por descontado, ahí están el inmenso virtuosismo de los de Chicago y la claridad de batuta antes citada. Hay también mucha elegancia y buen gusto por parte del director. Pero globalmente la cosa no termina de alcanzar unidad: hay caídas de tensión, momentos en los que faltan chispa y desparpajo, así como desconcertantes alternancias de hallazgos y desaciertos. Jennifer Larmore estropea sus dos intervenciones debido a una dicción del castellano verdaderamente penosa. ¿Mis versiones discográficas favoritas? Ansermet, Boulez y Ozawa más, por encima de todos ellos, Frühbeck de Burgos.

Como alguien me pedirá puntuaciones del uno al diez, ahí van: 9 para las Noches, entre 7 y 9 para el Sombrero. Pero no me hagan mucho caso. En cuanto a las versiones en DVD con estos mismos intérpretes, tendré que volver a escucharlas otro día.

La vida breve en Sevilla: sencillamente formidable

Creo que corría en año 1991 cuando escuché La vida breve por primera vez. Fue en el Teatro de la Maestranza, en versión de concierto, bajo la dirección de Frühbeck de Burgos, con María Orán de protagonista y –si no recuerdo mal– Lucerito Tena a las castañuelas. No me gustó la obra, por mucho que viniera firmada por Manuel de Falla. Luego llegué a las grabaciones clásicas muy bien dirigida por el citado Frühbeck y por García Navarro, el uno con la excesivamente fina Victoria de los Ángeles y el otro con la más racial Teresa Berganza. Siguió sin gustarme. Así hasta que el 19 de abril de 2010 presencié el milagro en el Palau de Les Arts: Lorin Maazel, la Orquesta de la Comunidad Valenciana, Cristina Gallardo-Dômas y Giancarlo del Monaco. Otra dimensión, afortunadamente recogida en DVD y Blu-ray.

Ayer sábado volví a ver semejante maravilla escénica en Sevilla, y hoy domingo se repite la propuesta. Hacer una producción realista de La vida breve sería una idea condenada al fracaso, porque la dramaturgia de la obra es deficiente. Música y libreto engarzan mal, se pierde mucho tiempo en pintoresquismos y la acción carece de unidad, de tensión y de fuerza. Giancarlo del Monaco –dicho sea de paso, el regista no se dignó en aparecer por Sevilla–, coge al toro por los cuernos y ofrece una propuesta a medio camino entre lo onírico en lo conceptual, de escenario único, en la que todas las secuencias en principio ajenas a la acción principal se convierten en parte de la alucinaciones de una protagonista condenada a permanecer en escena la mayor parte del tiempo y a interactuar escénicamente con todas esas visiones, a cual más terrorífica: a destacar al cantaor –en Valencia fue una cantaora– convertido en un cristo crucificado rodeado por nazarenos de Semana Santa, lo que llevó una o dos personas del público (¡Jesús en la cruz cantando por soleares!) del público a silbar durante los aplausos. Ni que decir tiene que en la escena no hubo falta de respeto por ninguna parte, pero a unos radicales religiosos no se les puede pedir que capten las metáforas.

Entre los múltiples aciertos puntuales de Del Monaco hay que destacar la escena de sexo explícito entre Salud y Paco, como también la manera en la que este literalmente torea a la gitana, que intenta arrastrarse hacia a él, en el momento de la despedida: sin rastro de mal gusto, pero dejando bien clara la verdadera naturaleza del interés del rastrero señorito sobre la pobre muchacha. También el enorme hallazgo de escenificar el segundo interludio con la abuela leyendo las cartas hasta que le es revelado –en el clímax dramático de la música– el destino final de su niña. La gigantesca sombra de Paco proyectada en la pared. El ventilador que va bajando más y más. O la manera en que el Tío Sarvaor amenaza a los invitados a la boda con una enorme navaja que luego será utilizada por Salud –obvio símbolo fálico– para ponerla en manos de su amado y apretarla contra su propio pecho.

 

Sensacional la luminotecnia de Luis Perdiguero, en perfecta sintonía con el rojo enfermizo de la escenografía del propio Del Monaco. Maravilloso el vestuario de Jesús Ruiz, y una preciosidad las coreografías de Nuria Castejón, que no renuncia a la danza española pura y dura pero tampoco distrae con folclorismos innecesarios. Allex Aguilera repuso bien una puesta escena de la que me veo obligado, porque es la verdad, a decir lo mismo que dije de la Jenufa de Robert Carsen: de las mejores que se han visto nunca en el Maestranza.

Musicalmente mi gran interrogante giraba en torno a Lucas Macías, un señor de un pueblo de por aquí, Valverde del Camino, al que puede considerarse sin problemas como uno de los mejores oboístas del mundo. ¿Y cómo director? Mientras escribo estas líneas repaso a Maazel. Lo siento, pero Lorin solo hay uno: Macías se queda a años luz del mítico maestro en atmósfera, refinamiento, colorido, claridad, tensión dramática y todas esas cosas. Ahora bien, el onubense no tiene nada, pero absolutamente nada que envidiar ni a Frühbeck ni a García Navarro, lo que equivale a decir que fue la suya –en general: hubo algún detalle en la celebérrima Danza que no me pareció del todo bien resuelto– una muy buena dirección. Revelador resulta que la Sinfónica de Sevilla –que se acaba de poner en huelga, por cierto–, sonara muchísimo mejor que en la reciente Jenufa. Claro está que Falla no presenta las terroríficas exigencias de Janácek, pero la orquesta parecía literalmente otra. ¡Este es el nivel que la ROSS necesita! Si yo fuera el director del Maestranza, contrataba ya mismo a Macías para un par de títulos de las próximas temporadas. 

Ainhoa Arteta me parece una cantante sobrevalorada por muchísimos e infravalorada (¡también!) por muchísimos. Es comprensible, porque desde hace muchos años esta señora, con todo el derecho del mundo, ha decidido ganar dinero a base de vender su vida privada a la prensa del corazón y salir en programas de la tele de dudoso gusto. Reciente tuvimos el espectáculo aquí cerca de Jerez, en el Castillo de San Marcos, en el que los invitados a la boda tenían que dejar sus móviles en la puerta para no estropear la exclusiva firmada con una revista… para una boda que, como se descubrió a posteriori, nunca se celebró porque los contrayentes decidieron en el último momento no firmar. A la soprano navarra, en definitiva, le gusta mucho el dinero, y eso le ha pasado factura: es enorme la lista de melómanos que leen su nombre y arquean las cejas. Por eso mismo no les resulta fácil reconocer que, detrás del personaje rosa, hay una buena cantante y una buena actriz. Cada vez mejor, deberíamos añadir. El instrumento hace tiempo que perdió el esmalte, pero ha ganado en holgura por abajo y aún no se ve afectado por un vibrado excesivo. La técnica es mucho más sólida, la línea es ortodoxa y la sensibilidad expresiva apreciable: sin ser el colmo de la intensidad, es decir, sin explotar a fondo los matices canoros, la de Tolosa compone una Salud musicalmente merecedora de la estima y del aplauso. Mejor aún en lo actoral: sometida por la regie al tercer grado –tiene que estar casi todo el tiempo en el escenario sometida a exigencias extremas–, supo aportar un punto considerable de inestabilidad mental sin caer –dificilísimo aquí– en lo ridículo. Sin ser un animal escénico –sí lo era la Gallardo-Dômas–, realizó un trabajo irreprochable. ¡Brava!

Paco es uno de los papeles más ingratos jamás escritos para un tenor. Por eso hay que agradecer a Alejandro Roy que se atreviera con él, y que además lo hiciera estupendamente. Carreras tenía una voz y una línea mucho más hermosa, resultaba considerablemente más y seductor y –por ello– hipócrita, pero Roy encaja a las mil maravillas con la propuesta de Del Monaco. María Luisa Corbacho repetía el papel de la abuela que ya hizo en Valencia: ahora me ha gustado bastante menos, por engolada. Impresionante Rubén Amoretti como el Tío Sarvaor –creo recordar haberle escuchado cosas estupendas a este señor en La Zarzuela–, y muy buen nivel en el resto, sobresaliendo el sensacional Manuel –el hermano de Carmela– de Gerardo Bullón. Formidable el Coro del Teatro de la Maestranza.

Por cierto, la Cavalleria rusticana que se hizo en Valencia a continuación del título de Falla me gustó muy poco, tanto por Del Monaco como por Maazel: mucho mejor presentada La Vida breve así en solitario. Ahí, si están suscritos a Medici TV, aquí tienen la filmación valenciana.

PD. Las fotografías son las oficiales de Guillermo Mendo, que agradecemos al Maestranza.

El sombrero de Tres picos por López Cobos

Sigo buscando, sin éxito, un disco realmente grande de Jesús López Cobos en su etapa de la Sinfónica de Cincinnati. Esta vez ha tocado El sombrero de tres picos que grabó en 1987. Me ha parecido irregular, aunque siempre partiendo de un buen nivel: tras unos “oles” equivocadamente marciales, el maestro zamorano ofrece virtudes tan importantes como la finura con que trata a la orquesta –que no es nada del otro jueves–, la manera de combinar sonoridades mórbidas e incisivas y un excelente pulso rítmico.

 

Ahora bien, se aprecian irregularidades, de tal modo que frente a una Tarde soleada y sensual, pero por momentos algo sosa, encontramos unas seguidillas dichas con apresuramiento –sin atmósfera, aunque reveladora en su incisividad de texturas–, una magnífica sección nocturna, un enfrentamiento con el Corregidor lleno de mordacidad y una jota final escandalosa, incluso hortera, que busca el aplauso del público norteamericano. Bien a secas Florence Quivar.

La suite Homenajes me ha parecido francamente espléndida. En cuanto al interludio y danza de La vida breve, aplíquense las mismas virtudes relacionadas para El sombrero salvo para la sección marcada Allegro pesante, en la que tanto él como otros maestros –en directo se la he sufrido intensamente a Dudamel y a Pedro Halffter– hace el ridículo. Que no, señores, que eso no es el flamenco.

Al final voy a tener que quedarme con la soberbia recreación de la Sinfonía de Arriaga como legado discográfico más memorable del de Toro.

Barenboim y Lang Lang en Salzburgo: acabadísimos, ¿verdad?

Ha habido algún crítico musical que hace tiempo daba por acabada la carrera de Lang Lang y, más recientemente, la de Daniel Barenboim. El programa de aires españoles que ambos artistas y la West-Eastern Divan han ofrecido el pasado 11 de agosto –he podido ver la filmación– dejan claro que semejantes afirmaciones no eran más que sensacionalismo periodístico, el mismo con el que esos cronistas elogian sin mesura a los artistas con los que –me consta de buena tinta– se van a cenar después de los conciertos.

Rapsodia española de Ravel para empezar. El maestro ofrece una muy paladeada recreación (18’54’’, nada que ver con los 16’02’’ de su registro con la Sinfónica de Chicago) en la que se suman de manera magistral, como en ninguna otra de sus recreaciones anteriores, la atmósfera cargada y la negrura con que suele abordar la página y ese sentido expresivo del color, esa sensualidad y ese idioma raveliano que solo ha conseguido en los últimos años. Siendo excelsa la inspiración de la batuta, la lectura pierde un poco por la sonoridad global de la orquesta, en absoluto comparable a la Filarmónica de Berlín, si bien sus primeros atriles realizan una labor no menos matizada y certera en la expresión que la de sus colegas.

Sigue Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla. No me gusta como arranca Barenboim: no solo en exceso rápido y desatento a la atmósfera, sino también lineal, escasamente matizado. Al poco se centra y ofrece un primer movimiento más que correcto, expuesto con claridad e irreprochable gusto. Solo eso, hasta alcanzar un clímax incandescente y lleno de grandeza. A partir de ahí todo cambia a mejor: segundo y tercer movimiento son pródigos en embrujo y duende. También en idioma y en concentración: toda la sección final es mágica.

Lang Lang puede que haya perdido un poco de la extrema limpieza digital que exhibía hasta hace algunos años, pero toca francamente bien y se muestra no diré que excelso, pero sí bastante centrado en el estilo. Como Barenboim, pasa un poco de largo ante el primer movimiento para en los dos restantes ofrecer una recreación de altura con no pocos pasajes inspiradísimos y detalles de enorme clase, personales sin dejar de ser convincentes. De propina, y enlazando con el resto del programa, Claro de luna de Debussy: interpretación de sonoridad leve y perlada, ensoñadísima, preciosista… Seduce, mas a mí no me termina de convencer: creo que Lang Lang peca de postureo.

La segunda parte de abre con la Iberia de Debussy. Poco que ver con la interpretación que le escuché en Viena al frente de la Staatskapelle de Berlín, por cierto que en el mismo concierto –comentado aquí– en que se grabó la Fantasía para piano y orquesta con la Argerich editada por DG. Se diría que el maestro ha vivido desde entonces un proceso de “celibidachización” por la lentitud adoptada, por el desarrolladísimo sentido del color y por la claridad de las texturas, si no fuera porque el registro al frente de la Orquesta de París realizado en 1981 ya estaban las semillas de lo que ha hecho en Salzburgo. En cualquier caso, las cosas se han radicalizado, y no solo en los tempi (21’53’’, 25’40’’ ahora). Qué imaginación tan desbordante la del argentino. Qué sutileza para el matiz. Qué inteligencia a la hora de explorar los aspectos más inquietantes de la música y no quedarse en el tópico folclorista. Qué manera de sacar provecho de la tímbrica. Qué habilidad a la hora de hacer que los primeros atriles coloreen sus intervenciones y se atrevan de la manera más descarada posible con las onomatopeyas. Y sobre todo, ¡qué disección más increíble realiza de cada una de las líneas del entramado orquestal! No recuerdo ni una sola interpretación en la que se escuchen tantas y tantas cosas como en la presente. Y pocas tan memorables como esta.

Bolero para finalizar, en una recreación que se parece a la que los mismos intérpretes ofrecieron en el Teatro Colón en 2014 (Euroarts y Peral Music), algo menos rápida (14’02’’ entonces, 14’20 ahora), pero igual de fresca, de espontánea, vibrante y comunicativa. Cierto es que –una vez más– la orquesta no ofrece la perfección técnica de las más grandes, pero todos los primeros atriles son dignos de elogio. Por parte del maestro, la entrada de los violines está ahora mejor resuelta y la gradación dinámica resulta del todo punto irreprochable. Se comprende el apoteósico éxito entre el público del festival. Lo dicho, artistas acabados. Acabadísimos.

PD. La foto es del Facebook de la orquesta.

Falla y Ravel por Giulini

De entrada, sorprenden las fechas de este registro de El amor brujo –el ballet, no la gitanería– con Carlo Maria Giulini y la Orquesta Philharmonia: 16 y 17 de octubre de 1961 y 10 de marzo de 1964. ¡Tres años de por medio! La cosa se aclara atendiendo al registro del Sombrero de tres picos por Frühbeck de Burgos: septiembre y diciembre de 1963 por un lado, 12 de abril de 1964 por otro. Teniendo en cuenta de que en ambas grabaciones participa Victoria de los Ángeles, la cosa queda más o menos clara: los dos maestros hicieron sus respectivos registros sin solista, y en ese abril de 1964 los ingenieros de EMI grabaron las intervenciones de la soprano barcelonesa. En fin, cosas del estudio.

Lo cierto es que no recordaba este Amor brujo tan rematadamente bien dirigido. No es solo que la orquesta de Klemperer toque con una limpieza extraordinaria: es que Giulini disecciona con una claridad meridiana todos los elementos de la escritura de Manuel de Falla. Y no solo eso. El maestro de Barletta, bellísima ciudad que queda un poquito lejos de la no menos hermosa Cádiz, demuestra una extraordinaria sintonía con el trasfondo expresivo de la página. Sabe ofrecer terror y ansiedad cuando corresponde, también increíble concentración (“El círculo mágico”), así como una poesía tan tierna como es de esperar de su batuta. Todo ello dentro de un enfoque elegante, más sinfónico que propiamente escénico, y desde luego mucho antes francés que racial, pero eso no parece problema habida cuenta de los círculos en que se movía el compositor gaditano.

En cuanto a Victoria, pues ya se sabe: canta de maravilla y ofrece una dicción impecable, sintonizando a la perfección con la óptica del maestro –el cual, probablemente, ni sabía quién iba a cantar la parte cuando se metió en el Kingsway Hall–. Dicho esto, confieso que me quedo con cómo hizo esta parte una señora de un pueblo de aquí al lado en el que me he llevado muchos años veraneando, Chipiona; por desgracia, su registro se lo cargó Jesús López Cobos.

El vinilo original editado por EMI se completaba con Ravel: Rapsodia española y Pavana para una infanta difunta, tomas ya de mayo de 1966. No conocía estas grabaciones, que responden a la manera en que Giulini veía por entonces el impresionismo. Tempi muy lentos, fraseo de enorme concentración, sensualidad y misterio sin espacio para el narcisismo y, por sorprendente que parezca, un punto de estatismo e incluso de distanciamiento: la Rapsodia podría resultar un poco más animada. La Pavana alcanza lo sublime, si bien me quedo con su grabación posterior con la misma orquesta (DG, 1986), algo increíble.

Pierre Boulez dirige Falla

La primera versión completa que escuché de El sombrero de tres picos fue la que grabó Pierre Boulez al frente de la Filarmónica de Nueva York para CBS el 20 de octubre de 1975. De hecho, fue uno de los primeros discos que tuve en formato CD. Me gustaba mucho. Luego fui teniendo la oportunidad de escuchar interpretaciones tan grandes como las de Ansermet, Ozawa, Barenboim y –sobre todo– Frühbeck de Burgos, referencia absoluta esta última. Cuando volví a la del maestro francés en una nueva remasterización, le encontré reparos que la situaron un peldaño por debajo de las citadas.

Pues bien, me he comprado en Super Audio CD que ha editado el sello Dutton Vocalion recuperando el sonido cuadrafónico original, y debo decir que, aunque Frühbeck sigue ahí en la cima, esta que ahora comento ahora no me parece inferior al resto de las citadas.

Lo más interesante es que aquí Boulez es poco Boulez. Mejor dicho, lo es solo para esa claridad portentosa que siempre conseguía. Porque para nada puede hablarse aquí de objetividad o de distanciamiento expresivo. ¡Ni siquiera de falta de estilo! Y es que el compositor de El martillo sin dueño, para sorpresa de todos, nos entrega una interpretación eminentemente teatral, llena de electricidad, de sentido del ritmo e incluso –en algunos contados momentos– de salero, aportando además una considerable dosis de socarronería y de mala leche con la que tiene mucho que ver la sonoridad descarnada con que hace sonar a la orquesta, como también con las indicaciones expresivas que les da a sus solistas.

Tampoco se puede hablar de escasas libertades en la agógica o de parquedad en la imaginación. Antes al contrario, el tantas veces riguroso director se muestra aquí bastante creativo y, a la postre, termina ofreciéndonos una interpretación personal, con cosas nuevas que decir. Que en más de un momento se pueda echar de menos una dosis superior de chispa y de sabor español, como también de sensualidad, de atmósfera y de poesía, le impide alcanzar esa perfección a la que sí había llegado en 1964 el citado maestro burgalés, pero aun así se trata de una versión que se disfruta mucho.

Jan DeGaetani canta bastante bien y se muestra centrada en la expresión, pero su dicción deja que desear. En cuanto a la orquesta, ya va siendo hora de reconocer que Boulez “la metió en vereda”: a partir de su titularidad empieza a sonar mucho mejor que como lo hacía con Leonard Bernstein. No que decir tiene que la depuración sonora que alcanza bajo “la batuta” –ya saben que dirigía sin ella– del maestro francés es extraordinaria.

El trabajo realizado por Dutton es formidable. Otra cosa es que al oyente actual le haga gracia la cuadrafonía que planteaba CBS: los canales traseros no se usan para la reverberación, sino para meter un montón de instrumentos en clara búsqueda de la espectacularidad. Yo a ratos me he irritado y a ratos me lo he pasado bien con tanto “efecto especial”; la claridad, inmejorable. En cualquier caso, a quien no le guste esto no tiene más que poner la capa estéreo: ahora el registro suena muchísimo mejor que antes.

Ah, hay complementos: una tensa, angulosa, stravinskiana y –a la postre– modernísima interpretación del Concierto para clave de Don Manuel –Igor Kipnis, hijo de Alexandre, como solista–, y una fogosísima, dramática lectura de La Péri de Paul Dukas, cuya fanfarria se beneficia muchísimo de la cuadrafonía.

Tabea Zimmermann con Javier Perianes: una combinación excepcional

Si el maldito coronavirus no lo impide, Javier Perianes comenzará este sábado en el Teatro Villamarta de Jerez una gira que ha de llevarle también a Huelva, Alicante y Gerona, con escapada a Canarias de por medio para hacer el Concierto para piano de Schumann junto a la OFGC. Pensaba en decir algo sobre Cantinela, su último disco, realizado en colaboración con Tabea Zimmermann con deliciosos resultados. Pero me decanto por el vídeo del recital que los dos artistas ofrecieron el 30 de mayo de 2015 en la Fundación Juan March, porque junto a Falla –único compositor que se repite– encontramos, en transcripción para viola, nada menos que la Arpeggione de Schubert, la Sonata para clarinete nº 2 de Brahms y las tres Fantasiestücke para clarinete y piano de Schumann. Páginas muy, pero que muy mayores, a las que solo intérpretes de primera magnitud pueden abordar con plena justicia. Y si Javier es hoy uno de los mejores pianistas del mundo, la señora Zimmermann tal vez sea la más excelsa viola que jamás se haya escuchado. Los resultados son los esperables.

No tengo tiempo –quizá hayan notado que últimamente no puedo atender al blog: mi trabajo me tiene a tope– para extenderme sobre las interpretaciones. De la técnica insuperable y la musicalidad prodigiosa de los dos artistas nada se puede decir que no resulte redundante. Pero si se podría hacer un matiz: sintonizando a la perfección el uno con el otro, quizá la viola se incline más hacia lo dionisíaco y él hacia lo apolíneo. Ella aporta temperamento, pasión y contrastes, quizá también carnalidad y hasta desgarro. A cambio, él ofrece control absoluto, concentración, elegancia y suprema cantabilidad. A ninguno de los dos le falta precisamente las cualidades del otro (¡todo lo contrario!), pero creo que esta relativa inclinación de cada uno enriquece el diálogo y les permite alcanzar la estratosfera con semejante conjunción.

Y no caigamos en los tópicos: si alguien se piensa que Zimmermann se mueve mejor en los “clásicos” y que Perianes lleva la voz cantante en Falla, tal vez se lleve una sorpresa. Casi se podría decir que él es quien marca la dirección en Schubert y en Brahms, a los que sirve no solo con ese perfecto control del fraseo que le caracteriza, sino también haciendo gala de riquísimos acentos para demostrar que el piano, lejos de desempeñar un papel secundario, tiene muchísimas cosas que decir en esas geniales páginas. En Schumann los dos artistas se muestran tan elegantes como apasionados, al tiempo consiguen ese especial carácter “alado”, nervioso y un punto esquizofrénico que este compositor necesita: nada de verlo como a los otros dos. Y en Falla, aun estando el de Nerva sensacional, Zimmermann se pone en primer plano con una recreación en el que el más deslumbrante virtuosismo (¡qué manejo de los recursos de su instrumento, cielo santo!) le sirve para mostrarse más “racial”, más intensa, más variada en lo expresivo y más poética que nadie: a ni una sola cantante le he escuchado una recreación de las Siete canciones españolas a la altura de esta, por mucho que la viola no pueda pronunciar palabras. Así de claro.

Como complemento, unas piezas de Kurtág para viola sola que resulta interesantísimas, más una espléndida propina de Tchaikovski a cargo de los dos artistas. No se lo pierdan: es gratis.

El descarnado e incisivo Falla de Heras-Casado

Con una portada que es todo un monumento a la egolatría de un señor que salta sin complejos de Monteverdi a Shostakovich, de Mendelssohn en plan Karajan a Verdi con instrumentos originales, de un Schumann disparatadamente H.I.P. a un Tchaikovsky de andar por casa, y que además ahora dirige festivales, escribe libros y sale en exclusivas de revistas del corazón, Harmonia Mundi lanza el disco dedicado a Manuel de Falla que protagoniza Pablo Heras-Casado al frente de la Mahler Chamber Orchestra, grabado en el Auditori de Barcelona en abril de 2019 con la más absoluta excelencia técnica por los ingenieros de Teldex Studio. Sombrero de tres picos –completo– y Amor brujo –el ballet, no la gitanería– se encuentran en los atriles. Resultados extremadamente irregulares o, por lo menos, desconcertantes a más no poder: casi siempre relevadores, con frecuencia fascinantes y en ocasiones irritantes.

¿Cómo es este Falla? Podríamos hablar de los tempi contrastados, de la considerable moderación del vibrato, del fraseo enjuto, de la extrema incisividad en la articulación, del vigor rítmico puesto muy por delante de los valores melódicos o de la atención a la atmósfera, del desarrolladísimo sentido teatral, de los timbres intensamente coloreados y ricos en significaciones, de las intervenciones solistas llenas de acidez, etcétera. Pero quizá sea el propio Heras-Casado quien mejor nos oriente gracias a sus notas al programa: “Un Falla conectado con Ravel, con Debussy, y por supuesto con Stravinski a través de una escritura que resurge con mil y una aristas, y que da lugar a una música que sorprende por su forma poliédrica, cercana al cubismo y muy distante de cualquier idea preconcebida de carácter costumbrista. En el foco aparece lo rítmico como cualidad radical y definitoria, donde el sonido se descubre seco, desnudo, punzante y todo adquiere una vibración, diría, que eléctrica”.

Lo cierto es que sería esta una formidable definición si no fuera porque el enfoque es muchísimo más radical de lo que él afirma. A mi entender, poco hay de los dos compositores citados en primer lugar: nada de luz, de sensualidad, de hedonismo bien entendido, de esa atmósfera embriagadora que bebe del impresionismo pero que, al mismo tiempo, resulta inconfundiblemente mediterránea… Una cosa es evitar el tópico y otra muy distinta querer borrar de un plumazo un elemento esencial en el universo falliano. Y sí que hay mucho, muchísimo de Stravinsky. Demasiado. Personalmente me encanta que se subrayen las conexiones con el autor de La historia del soldado, pero Heras se excede en su planteamiento, entre otras cosas porque –hoy lo sabemos bien– el autor ruso no tiene por qué ser seco, incisivo y descarnado ante todo. Sí lo son este Sombrero y este Amor brujo. Para lo bueno y para lo menos bueno. Si hoy se tiende a enriquecer la mirada sobre Petrushka y Le Sacre con una dosis considerable de sensualidad, de misterio y de brumas impresionistas perfectamente fusionadas con los aspectos más “modernos” de esos dos ballets, no sé por qué hay que dejar las dos obras de Don Manuel reducidas a un esqueleto. Por descontado, ni rastro de ese particular “duende” de lo español, de esa gracia y de ese salero que esta música también necesita. Aspereza e incisividad se ponen por delante de cualquier otro planteamiento sonoro o expresivo.

Párrafo aparte merece la cuestión puramente técnica de estas interpretaciones. Heras-Casado se lo ha trabajado muy a fondo, haciendo gala de una técnica descomunal y de una perfecta compenetración con su orquesta. El sentido del ritmo es portentoso. La lucidez a la hora de colorear los timbres llega a asombrar. Y la claridad es extrema. Se escuchan aquí muchas, muchísimas cosas nuevas. Incluso podríamos decir que se trata de un redescubrimiento en toda regla. El problema es que cosas que habitualmente sí se oyen, aquí pasan desapercibidas, en buena medida porque en su empeño en resultar renovador pierde de vista elementos fundamentales; al optar por una cuerda poco nutrida y limitada en vibraciones, los metales y la percusión terminan imponiéndose hasta desdibujar el equilibrio de planos, algo que queda demasiado en evidencia en la Danza de la molinera.

Tampoco el trazo horizontal es perfecto: si bien hay mucho aquí de electricidad y de fuerza rítmica, también encontramos marcialidad e incluso precipitaciones. La mismísima introducción resulta ya desafortunada, aunque lo peor es la Jota conclusiva, en la que no se pueden poner como excusa ni planteamientos expresivos ni presuntas fidelidades a la letra: aquí lo que hay es nerviosismo y numerito de cara a la galería. Por no hablar de muchos detalles inexplicables aquí y allá. Por ejemplo, ¿por qué demonios se deshincha el corno inglés al final de su introducción de la Farruca?

En fin, no tengo nada claro a dónde hemos llegado con todo esto. Si de lo que se trataba era de ofrecer una mirada “históricamente informada”, ahí está la excepcional versión de El sombrero a cargo de Ernest Ansermet, un señor que algo sabía de la voluntad de Don Manuel porque fue él quién estrenó el ballet. El suizo sí que supo fusionar lo francés, lo straviskiano y lo español, como también lo hicieron un maestro oriental, otro de Buenos Aires y, por encima de todos, uno que era de Burgos. El de Granada resulta en exceso unilateral, aunque no tengo la menor duda de que su disco, este que hoy mismo acaba de aparecer en el mercado, hay que conocerlo.

Se me olvidaba decir algo de las voces. Carmen Romeu está bien, y Marina Heredia es una cantaora estupenda, aunque yo siempre echaré de menos en El amor brujo a una señora de un pueblo de aquí al lado. De Chipiona, para concretar.

La vida breve por Maazel y Del Monaco, en Bluy-ray

El sábado 17 de abril de 2010 (¡madre mía, cómo pasa el tiempo!) tuve la oportunidad de ver en el Palau de Les Arts de Valencia un programa doble integrado por La vida breve y Cavalleria rusticana a cargo de Lorin Maazel en lo musical y de Giancarlo del Monaco en lo escénico. Titulé mi crónica en este blog “Inspiración y pretenciosidad”, adjudicando el primer adjetivo a la interpretación del título de Mascagni y el segundo a la de Manuel de Falla. Advertí entonces que este último se filmaba esa misma noche para su edición comercializada. Hasta esta misma mañana no he podido disfrutar del Blu-ray editado por CMajor.

Resumo lo entonces escrito. Haciendo gala de tempi lentos pero sosteniendo perfectamente el pulso y sin caer en excentricidades –o sea, todo lo contrario de lo que haría un rato más tarde en Cavalleria–, un Maazel de soberbia técnica y pinceles muy finos ofrece una interpretación atmosférica, sensual y de gran hondura trágica que, amén de descubrirnos –literalmente– las maravillas que contiene la orquestación falliana, da buena cuenta de la fuerza expresiva de muchos pasajes de esta desigual pero, ahora queda claro, interesantísima partitura. La comparación con las dos realizaciones discográficas más difundidas, las de Frühbeck de Burgos y García Navarro, deja a aquellas muy atrás. La Orquesta de la Comunidad Valenciana y el Coro de la Generalitat están espléndidos.

Cristina Gallardo-Domâs, hoy desdichadamente retirada de la ópera, ofreció una sensacional recreación de Salud, muy sólida en lo vocal y de una expresividad tan intensa como sincera, sin arrebatos más o menos raciales, pero también sin caer en una excesiva fragilidad. Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza no llegan, por diferentes motivos, a la altura de la soprano chilena. Añadamos que ahora en la filmación se puede apreciar su soberbio trabajo actoral, lleno de exigencias en una propuesta escénica que le hace estar todo el tiempo sobre las tablas, toda vez que buena parte de la acción parece desarrollarse en la mente de la protagonista.

Están bastante bien Jorge de León y Felipe Bou como Paco y el tío Salvaor, respectivamente, y mejor todavía la abuela de María Luisa Corbacho. A la cantaora Esperanza Fernández se la oye mucho mejor en la grabación que en directo, mientras que Isaac Galán logra llamar la atención en el brevísimo rol de Manuel.

El irregular Giancarlo del Monaco logra convencer plenamente con una propuesta opresiva y onírica, en buena medida conceptual, llena de ideas felices y capaz de ser personal sin atentar en ningún momento contra la dramaturgia de Carlos Fernández Shaw, bien apoyado por la inquietante luminotecnia rojiza de Wolfgang von Zoubeck, el hermoso vestuario de Jesús Ruiz y las ortodoxas coreografías de Goyo Montero, aceptando sin problemas lo "folclórico" pero sin caer en el tópico ni en lo meramente decorativo.

El Blu-ray ofrece una soberbia calidad de imagen y una toma sonora de gran calidad. Los subtítulos en castellano son apoyo importantísimo para disfrutar de un visionario a todas luces obligatorio. No se lo pierdan.

Perianes, en lo más alto

Ofreció ayer viernes Javier Perianes en el Teatro de la Maestranza el que quizá haya sido el mejor de cuantos recitales le he escuchado. Un recital en el que se movió durante la mayor pare del tiempo en las más altas cimas del pianismo. Por técnica, ciertamente, pero también –y sobre todo– por equilibrio entre concepto, belleza sonora, expresión y comunicatividad. Personas que tocan fabulosamente el piano hay muchas, pero que ofrezcan también “lo otro”, bastantes menos. Javier está entre ellos. No solo eso: entre los mejores del panorama actual.

Arrancó la velada con la pareja de Nocturnos op. 48 de Chopin, dichos con lentitud llevada con una concentración absoluta  –esta última virtud es una de las señas de identidad del de Nerva– y mezclando de manera portentosa la cantabilidad de un Arrau con la negrura de un Barenboim, los dos pianistas que más lejos han llegado en esta acongojante música: Perianes entiende aquí la belleza sonora no como un fin, sino como un medio para alcanzar las metas expresivas.

El concepto con que Javier abordó la genial Sonata nº 3 del autor polaco no es el que a mí más me interesa: el suyo fue mayormente apolíneo, cantable y equilibrado, lírico antes que tempestuoso, y a mí esta obra me gusta arrebatada, dicha con nervio y un punto demoníaca, cargada de negrura y desesperación, justo como hizo Evgeny Kissin en aquella incomparable grabación para RCA de 1993. Por eso mismo no terminé de entrar en el Allegro Maestoso inicial, aun estando fraseado con una pulsación muy rica, flexibilidad llena de lógica, sensibilidad exquisita y un perfecto estilo chopiniano. El Scherzo estuvo dicho sin prisa alguna, sin necesidad de demostrar capacidad para pegar carreritas sobre el teclado; dejando a la música respirar y clarificando texturas. El Presto conclusivo, dicho sin miedo a los contrastes, fue admirable en su magníficamente ortodoxa mezcla de elegancia y rotundidad. ¿Y el Largo? Pues no el más amargo posible ni el más lacerante, pero creo que no se puede ir más allá en la conjunción entre poesía y emotividad que ofreció nuestro artista. Chopin del más alto nivel posible en el que las melodías estuvieron cantadas como solo los más grandes poetas del piano saben hacerlo. Música sublime en interpretación del mismo nivel. Música para reflexionar, para para emocionarse, para pensar sobre uno mismo y sobre los demás, para comprender y sentirse comprendido… Cualquier cosa menos una sucesión de notas más o menos bonitas para pasar el rato.

La segunda parte se abrió con las tres Estampes de Debussy. Fue una hermosísima interpretación: a lo escrito en su momento sobre el disco me remito. Si en Sevilla no la disfruté no fue por culpa de Perianes, sino del concierto paralelo que organizaron algunos espectadores del teatro sevillano a base de toses, objetos caídos al suelo y caramelos liberados de sus envoltorios con sádica minuciosidad: mortal para esta música en la que el silencio es tan importante como el sonido.

Siguieron las Cuatro piezas españolas de Manuel de Falla. Un prodigio en todos los sentidos: españolismo natural, agilidad pasmosa, colorido infinito, flexibilidad, sutileza, sentido de los contrastes… Me gusta su recreación, que ya conocía por el disco, más que las dos grabaciones de Alicia de Larrocha –sonido más variado, fraseo de mayor sensualidad–, y diría que casi, casi más todavía que la de Esteban Sánchez: en Andaluza, aun dicha con enorme duende, no alcanza el carácter escarpado y visionario del todavía no lo suficientemente llorado pianista extremeño, pero en Cubana vuela mucho más lejos que los dos citados pianistas haciendo gala de una flexibilidad, una imaginación y un dominio de la agógica de primerísima magnitud. Se me acaban los adjetivos para hablar de las tres piezas de El sombrero de tres picos: sencillamente imposible llegar más lejos. ¡Qué dominio de los recursos técnicos del piano! ¡Qué estilazo! ¡Que perfecta mezcla de pasión y control!

La primea propina fue una pieza "sencillita" y "ligera", solo para conseguir aplausos: La catedral sumergida del primer libro de Preludios de Debussy que acaba de volver a grabar. Pensé que las toses iban a hacer de las suyas, pero no. Tras dejarnos con el corazón en un puño con el subyugante misterio debussiano, volvió a abrir el tarro de las esencias locales en la Serenata andaluza de Falla –confieso no haberla reconocido, he tenido que preguntar– y se elevó de nuevo al más alto nivel chopiniano con ese Nocturno nº 20 que, como hemos comprobado en otras ocasiones, Javier hace como nadie.

Total, una enorme e inolvidable noche de música. No sé si volvimos a casa más contentos, pero sí más humanos.

Magistral Achúcarro en el Maestranza

Tres fechas, que diría Bécquer: la Iberia de Rafael Orozco de 1992, el Mozart de Barenboim y la WEDO de 2015 y los Preludios de Chopin del pasado lunes 17 por Joaquín Achúcarro. Tres interpretaciones cruelmente destrozadas por el público del Teatro de la Maestranza mediante un aluvión de toses que casi ninca conocieron pañuelo amortiguador. Independientemente de que estuvieran provocadas por alguna enfermedad o, más bien, por una mezcla de aburrimiento y nerviosismo, estamos hablando de una educación sencillamente nula. Y no se piensen que hablamos de cuatro o cinco individuos: el otro día las toses llegaron desde todos los puntos del Maestranza, con timbres muy diversos e intensidad variable, casi siempre demostrando una enorme capacidad para sincronizarse con los momentos más mágicos de la partitura.

Entre una y otra tos algo pudo disfrutarse de la interpretación del pianista bilbaíno, quien a sus ochenta y seis años no solo mantiene una agilidad digital suficiente para abordar tan exigente partitura, sino que además ha alcanzado esa madurez que le permite ofrecer una visión personal y en buena medida reveladora; no la más arrebatada posible, tampoco la más visionaria, y desde luego no la más rica en concepto, pero sí de enorme interés en la mayoría los veinticuatro preludios. En este sentido, poco tengo que añadir a lo ya dicho en lo que escribí aquí acerca del CD con esta misma obra que el maestro grabó el pasado año. Quizá subrayar la flexibilidad de su fraseo, el alejamiento de todo mecanicismo, la lógica interna con que plantea cada frase. Lógica siempre en función del contenido expresivo de cada pieza, nunca jamás en pos de la belleza en sí misma. Achúcarro hace música de verdad.

 
Ya con los tosedores algo menos activos –aun así, hubo más de un pasaje destrozado por el ruido–, el maestro ofreció una serena y hermosa interpretación de Le plus que lente que a mí, a decir verdad, me hubiera gustado precisamente eso, algo más lenta. Siguieron otras dos obras maestras de Debussy, La puerta del vino y La soirée dans Granade. Interesa comparar esta última con la que acaba de grabar Javier Perianes: mientras el de Nerva se decide por un sonido particularmente aéreo y por subrayar los aspectos más oníricos de la pieza, el bilbaíno mantiene una sonoridad densa, con cuerpo, sin renunciar por ello a la sensualidad embriagadora que desprenden los pentagramas, al tiempo que se mantiene algo más a ras de tierra y opta por la carnalidad voluptuosa, digámoslo así, antes que por la ensoñación. Cerró Achúcarro esta sección de la manera más coherente posible, con el Homenaje a Debussy de Manuel de Falla dicho con la más honda carga expresiva.

No es ningún secreto que Maurice Ravel es el compositor más afín a nuestro artista, y por ello nada debe extrañar que lo mejor del concierto fuera Gaspard de la Nuit. Creo que es la tercera vez que le escucho este genial tríptico en vivo. Antes de escribir estas líneas he vuelto a escuchar la grabación que realizó para el sello Ensayo en 1999. No sabría decir si la recreación sevillana ha sido todavía mejor. Siempre quedo asombrado por cómo el maestro, recrea sin menor prisa las irisaciones acuáticas provocadas por la ondina logrando que se escuche perfectamente diferenciada cada una de las notas sin que se pierdan las texturas sonoras globales ni la progresión –paulatina, siempre natural– de las tensiones, en una recreación que es antes sensual que doliente, pero que en cualquier caso se encuentra llena de belleza. Por cómo mantiene milagrosamente la concentración  en el balanceo del ahorcado –nada menos que 6'25'' en el disco– al tiempo que atiende a todo el peso expresivo de los silencios. Y a cómo renuncia a la electricidad y a la brillantez en "Scarbo" para centrarse en los aspectos más atmosféricos de la pieza, bien pertrechado por un increíble dominio de la mano izquierda que le permite obtener como poocos pianistas lo han hecho todas esas sonoridades oscuras creadas por Ravel, todo ello hasta alcanzar un clímax de enorme fuerza dramática.

Quizá ayudado a la hora de adentrarse en la partitura por las explicaciones programáticas que ofreció Achúcarro, quizá también con ganas de compensar el torpedeo al que algunos –demasiados– asistentes al evento habían llevado a cabo con sus toses –y con sus móviles, y con sus caramelitos, y con la caída de objetos muy variados–, el público reaccionó con un entusiasmo fuera de lo común para una página tan recogida. El maestro no se hizo de rogar y ofreció tres propinas. Dos de ellas fueron las mismas que le escuché en Úbeda en 2012: Claro de Luna de Debussy, Preludio para la mano izquierda de Scriabin. Este último resultó particularmente excelso: ¡qué manera de graduar las dinámicas y de darle sentido orgánico al fraseo! Cerrando la velada, y en respuesta al tan fulgurante como merecido éxito, llegó la preciosa Habanera de Ernesto Halffter para enlazar con las obras escuchadas con anterioridad. Una noche para recordar, por lo bochornoso y por lo excelso.