Lulu en el Real: mejor de lo esperado

Acudí a la función del sábado 10 de octubre sin muchas esperanzas. Varias fuentes muy distintas -y distantes- entre sí aseguraban que el ensayo general (26 de septiembre) había sido poco menos que un desastre. El estreno (día 28) conoció una desbandada del público entre los entreactos y se cerró con un monumental abucheo al director escénico, Christopher Loy, quien no dudó en ofrecerle una especie de corte de mangas al respetable para después irse llorando del Teatro Real… tan solo para recibir al día siguiente otra bronca en Londres por su Tristán.

Había, además, bastante mal rollo en el apartado musical. Hasta se ha afirmado por ahí que el veterano Eliahu Inbal había llegado a Madrid sin saberse la partitura, y que un afamado director especialista en esta obra (¿quizá Dohnányi, impagable recreador de Lulu y asesor de Mortier en cuestiones musicales?) había salido echando pestes de la labor del maestro israelí.

Se ve que las cosas fueron mejorando sensiblemente, porque la función que yo presencié alcanzó un notable nivel musical. La dirección de Inbal (sin ser la del citado Dohnányi, como tampoco la de Boulez) hizo gala de toda la claridad y sentido de la arquitectura que caracterizan al director, pero también de una apreciable intensidad emocional: encontré aquí al maestro más comprometido que en el un tanto distanciado Wozzeck que le escuché hace un par de años en Lisboa. Además consiguió hacer sonar a la Sinfónica de Madrid con una calidad que nunca hubiéramos imaginado para una partitura (versión en tres actos, gracias a Dios) tan exigente. En el momento de escribir estas líneas escucho la grabación radiofónica de esa misma función, la del 10 de octubre, y corroboro mi impresión inicial: gran trabajo de foso.

Agneta Eichenholz no alcanza el nivel de una Christine Schäfer (¡portentosa!) ni de una Laura Aikin, por citar las dos intérpretes del rol titular más aplaudidas de los últimos años. Su voz, tímbricamente no muy agradable, conoce importantes desigualdades, y no se desenvuelve demasiado bien en la vertiente belcantista del personaje que tan adecuadamente señaló José Luis Téllez en su magnífica conferencia previa a la función. Pero si tenemos en cuenta las demandas imposibles de Alban Berg podemos perdonar a la joven soprano sueca las tiranteces del agudo y aplaudir su más que voluntariosa recreación, intensa en lo puramente vocal y calculadamente fría en lo escénico, si bien su parca pero muy significativa gestualidad facial explicaba muchas cosas del personaje.

Más que correcto -sin todos los pliegues necesarios- Gerd Grochowski como el Dr. Schön, y eso que su juventud no lo hacía del todo adecuado para su encarnación escénica. Como su hijo Alwa defraudó Paul Groves, voz sin especial interés, limitada por arriba, en manos de un intérprete tan voluntarioso como plano. A ambos se los merendó el veterano Franz Grundheber, impagable Schigolch.

Notable el pintor de Will Hartmann, un artista con futuro: ya llamó la atención como Melot en el Tristán milanés de Barenboim (enlace), donde por cierto de Kurwenal se encargaba el citado Grochowski. Gerhard Siegel estuvo tan discreto como el Príncipe y el Marqués como en su Mime del Anillo valenciano. Muy digno Paul Gay como Domador y Forzudo, y correcta Heather Shipp en el poco lucido rol del estudiante.

Me hizo mucha ilusión ver por fin en directo a mi admirada rossiniana Jennifer Larmore: una auténtica señora de la escena, sin la menor duda. Elegantísima y con clase, magnética en su presencia sobre las tablas, compuso con la ayuda del regista una Geschwitz “atractiva y femenina” (son palabras del propio Loy), muy alejada del tópico lésbico, y desde luego tan vulnerable como decidida a la hora de ser consecuente con sus sentimientos. Puede que su voz, más clara de la cuenta, no fuera la idónea para el personaje, pero tener a semejante artista sobre el escenario fue un verdadero lujo.

La escena

Mucho se ha hablado de la producción de Christopher Loy, estrenada en medio de la controversia el pasado verano en el Covent Garden londinense. Se ha dicho que su cáracter conceptual y abstracto no es precisamente el más adecuado para una obra como Lulu. No estoy de acuerdo con que ese fuera el problema: la propuesta escénica de Stéphane Braunschweig para el Wozzeck lisboeta antes citado no era menos “minimalista” que la presente, pero funcionaba muchísimo mejor.

A mi modo de ver el verdadero problema estuvo en la escasez de buenas ideas, ya fueran éstas para apoyar y enriquecer el desarrollo dramático de la acción, ya sea para establecer -parece que esta era la opción- un contrapunto que invitara a la reflexionar depurando la escena y potenciando al máximo el discurso musical. Loy ofreció interesantes apuntes aquí y allá, pero el conjunto no terminaba de encajar.

Por si fuera poco, el hermetismo de la propuesta exigía al espectador un perfecto conocimiento previo del libreto para que el drama resultara inteligible. Por eso mismo parece comprensible que muchos melómanos que se acercaban a esta magistral creación con buena voluntad (otros lo hicieron con el mayor de los desdenes: allá ellos con su ignorancia) terminaran aburriéndose e incluso abandonando la sala.

¿Mereció Loy, por tanto, el abucheo? Pues a pesar de lo dicho, me parece que no. Porque hubo en su propuesta cosas de interés. Por ejemplo, un elevado sentido teatral; antinaturalista, sí, pero teatral por los cuatro costados. Aquello iba mucho más allá de una mera versión semi-escenificada. La minuciosa planificación del movimiento escénico, el valor dramático de la iluminación (el retrato de Lulu era un círculo de luz) y la estudiada gestualidad de cada uno de los personajes así lo delataba.

Hubo además, en la abstracción de su planteamiento, momentos oníricos muy conseguidos, como ese baile fantasmagórico de la protagonista tras los cristales translúcidos en el tercer cuadro del primer acto, o todo el final, sin duda magnífico, donde los clientes de Lulu son literalmente -siguiendo en este sentido las ideas de la propia partitura- los fantasmas de sus maridos.

Lo mejor de la función fue que apenas se marchó gente en los intermedios, en parte porque el nivel musical ha debido de ser apreciablemente superior al de las primeras funciones, en parte porque se trataba de una sesión fuera de abono (de esas a mitad de precio: me permití sentarme en la primera fila del patio de butacas). La conferencia de Téllez agotó los asientos y hasta hubo quienes la escucharon de pie. Está claro que la gente sabía a lo que iba. Espero que muchos se lo pasaran tan bien como yo.

Ah, se me olvidaba: en el blog de Nina la Pazza pueden ustedes encontrar la toma radiofónica (enlace). Que aprovechen.

PS. Si acuden la web del Real pueden ver el vídeo de Téllez (enlace). Muy recomendable.

Desde la casa de los muertos: Boulez y Chéreau frente a Abbado y Grüber

He tenido la oportunidad de ver en un mismo día dos filmaciones de la magnífica obra póstuma de Leos Janácek, Desde la casa de los muertos. La primera, la reciente producción (julio 2007) del Festival de Aix-en-Provence dirigida en lo musical por Pierre Boulez y en lo escénico por Patrice Chéreau, en la que ha sido su tercera colaboración mutua tras el polémico Anillo de Bayreuth y la mítica Lulu de la Ópera de París allá por los años setenta. La segunda corresponde al Festival de Salzburgo de 1992, contando con una propuesta escénica de Klaus Michael Grüber y el protagonismo musical de Claudio Abbado.

El equipo francés gana por goleada. La dirección de Boulez, tensa, sobria, incisiva y decididamente “antirromántica”, aunque no por ello inexpresiva, obtiene un extraordinario rendimiento de la Orquesta de Cámara Mahler y del fantástico Coro Arnold Schoenberg. Abbado, por su parte, extrae un riquísimo colorido de la simpar Filarmónica de Viena y hace gala de una brillantez incontestable, pero su recreación -más bien premiosa en los tempi- adolece de un excesivo nerviosismo y no logra desplegar (al contrario que el “frío” Boulez) la emotividad necesaria; el milanés tiende, además, a la aparatosidad y al escándalo gratuito.

El trabajo de Chéreau, inteligente y minucioso, es una verdadera lección de teatro, pero también de teatro al servicio de la música, es decir, de ópera: hay aquí singulares aportaciones, pero ni un solo capricho gratuito ni una concesión de cara a la galería. La producción de Salzburgo, que muchos pudimos ver en 2005 en el Teatro Real madrileño, es sin duda más hermosa plásticamente merced a a la espléndida labor de Eduardo Arroyo (y de Vinicio Celi en la luminotecnia, no le olvidemos), pero la dirección de actores de Güber palidece al lado de la de Chéreau: ni los personajes están tan ricamente definidos ni las situaciones están tan bien explicadas.

El equipo vocal de la producción de Salzburgo (que, al contrario que la de Aix, aún espera su trasvase a DVD, aunque se ha visto por el canal Classica) cuenta con la lujosa presencia del grandísimo Nicolai Ghiaurov: lujosa pero testimonial, porque el personaje de Alexander Petrovic Gorjancikov, hilo conductor de la trama y trasunto del propio Tolstoi -autor en el que se basa libreto confeccionado por Janácek-, canta más bien poco. No lo hace mal Olaf Bär en Aix. En el rol del joven prisionero Aljeja encuentro preferible, por razones dramáticas, a un tenor (Eric Stoklossa, en la producción francesa) que a una soprano (Elzbieta Szmytka en la austriaca).

El resto del elenco es, por lo demás, algo superior el festival francés, llevándose la parte del león, en los decisivos personajes de Skuratov y Siskov repectivamente, el magnífico John Mark Ainsley y ese reciente descubrimiento que es Gerd Grochowski, aunque no es menos acongojante la presencia escénica (vocalmente está acabado) de Heinz Zednik, el Loge del Anillo arriba citado, encarnando al viejo prisionero. En Salzburgo está francamente bien el Siskov de Monte Pederson, aunque nuestra simpatía se la lleva ese enorme recreador de personajes que es Philip Langridge como Skuratov.

¿Conclusión? Si la producción de Salzburgo saliese en DVD sería una compra recomendable, pero la edición que tiene que figurar en las estanterías de los amantes de la ópera (de la ópera de verdad, no de una o dos grandes voces exhibiendo poderío sobre un galimatías orquestal y moviéndose sin rumbo por la escena) es la de Boulez y Chéreau. Por cierto, aprovecho para insistir en que el regista y cineasta francés sigue viviendo en Sevilla (acompañó a su amigo Barenboim en su reciente estancia del West-Eastern Divan), pero aún no ha realizado ninguna producción operística en el Maestranza. Sea la decisión suya o de Pedro Halffter, salimos perdiendo todos.

Tristán, Isolda y Barenboim, por triplicado

Aparte de la soberbia grabación en estudio con la Filarmónica de Berlín registrada por Teldec en 1994, que por la altura de su elenco vocal y por la calidad técnica del producto es quizá la más recomendable versión de la obra en compacto, Daniel Barenboim cuenta en DVD con tres diferentes lecturas de Tristán e Isolda, página de la que es sin duda su más celebrado intérprete en los últimos lustros.

 

La primera corresponde al Festival de Bayreuth de 1983, en una aplaudida producción de Jean-Pierre Ponelle protagonizada por René Kollo y Johanna Meier; fue editada ya hace tiempo por Deutsche Grammophon con decepcionante calidad de imagen y sonido (la edición japonesa se veía bastante mejor).

La segunda nos ofrece otra producción de Bayreuth, la esencial de Heiner Müller, y contaba con el debut en los roles principales de Siegfried Jeruslem y Waltraud Meier; publicada también por el sello amarillo, cuenta con una calidad técnica realmente irreprochable.

La tercera, que suena y se ve maravillosamente, es la que se ofreció en el Teatro alla Scala en 2007, con Ian Storey y de nuevo Waltraud Meier, y supuso el retorno a Wagner del cineasta Patrice Chéreau, en una producción que se ha repuesto en esta misma temporada. Edita el sello Virgin. Los tres registros audiovisuales, que han sido unánimemente aplaudidos por la crítica, nos ofrecen enfoques complementarios de la genial obra wagneriana.

Así la espléndida dirección de 1983, a pesar de estar grabada –como se suele hacer en Bayreuth– sin público, nos hace pensar en el Barenboim “en vivo” por su carácter nervioso, extrovertido e incendiario. Por eso mismo, y aunque la batuta no caiga abiertamente en el descontrol, el resultado es un acercamiento tan atractivo y emocionante como falto de madurez.

Ésta la conseguirá en 1995, de nuevo un prodigio de estilo, sinceridad, sensualidad y fuerza expresiva, solo que aquí galvanizando todos esos ingredientes con una solidísima arquitectura de la pieza, ahora mejor planificada y desarrollada. De la orquesta, fabulosa, Barenboim obtiene una gama de colores ocre de lo más apropiada. Se trata, en fin, de una dirección abiertamente genial, a mi modo de ver sólo equiparable a la mítica –y bien distinta– de Furtwängler.

En La Scala Barenboim parece haber evolucionado. Ha perdido un poco de garra dramática y de carácter alucinado, pero a cambio nos ofrece una dosis aún mayor de sensualidad, de carácter “amoroso” y, por qué no, de “espiritualidad”. Realiza además un verdadero milagro con la orquesta milanesa, a la que hace sonar con una propiedad asombrosa y de la que extrae unas riquísimas texturas. Logra además que solistas del foso maticen con una gran intencionalidad expresiva.

Las realizaciones escénicas también arrojan ideas complementarias sobre la obra. La más hermosa es la de Ponelle, no exactamente “realista” pero sí muy respetuosa con las tradiciones teatrales (salvando la discutible idea de convertir en un sueño el retorno de Isolda). Es, desde luego, convincente para todos los paladares; la belleza plástica del segundo acto pone los pelos de punta.

La producción de Müller, inteligente y arriesgada, es de corte conceptual, ajena por completo a lo que entendemos por “realismo” teatral. La escenografía –hermosísima, obra de Erich Wonder– se reduce al mínimo, y la dirección de actores evita todo gesto o movimiento circunstancial para ceñirse al plano de los símbolos. Propuesta en conjunto de enorme atractivo, justo es señalar que los actos extremos (¡qué belleza la del liebestod!) convencen más que el segundo, no del todo bien resuelto.

En el extremo opuesto a Müller se sitúa Patrice Chèreau. Con él la acción no es sólo psicológica sino también física. Se recibe con agrado la presencia de elementos del libreto que en otras ocasiones se ignoran, tales como la presencia de la marinería –que hace aún más incómoda la atracción entre los protagonistas– o la lucha entre los hombres de Kurwenal y los de Marke. Hay además aciertos de enorme inteligencia, si bien el conjunto, que en lo plástico sólo engancha en el segundo acto, adolece de cierta frialdad. En cualquier caso la dirección de actores es soberbia y el espectáculo ofrece teatro de primera calidad.

Nos queda hablar de los cantantes. En 1983 sobresale un espléndido Kollo, aún estupendo de voz, que ofrece canto muy hermoso y lleno de sentido. A su lado realiza una más que notable labor Johanna Meier, Isolda quizá no del todo sensual. Espléndida también Hanna Schwarz. Irregular pero en conjunto solvente el Kurwenal de Hermann Becht. Matti Salminen deslumbra en el plano vocal, pero aún no ha calado a fondo en Marke.

En 1995 Waltraud Meier se muestra ya sensacional, pues a pesar de las tiranteces en el agudo (lógico, es una mezzo) hace gala de un legato y una dicción admirables y de una asombrosa capacidad para matizar el personaje. Jerusalem se ve lastrado por una voz leñosa, pero recrea a Tristán con verdadera emoción. Mathias Hölle es un sólido pero bastante plano Marke; lo mismo le pasa a Uta Priew como Brangäne. A Struckmann le cambia el color en el grave, pero ofrece un notable Kurwenal. Bueno el Melot de Elming, y excelente el pastor de Peter Maus.

 En La Scala el gran lunar es Ian Storey, cuya voz de discreta calidad, tremolante y de timbre poco grato, no se beneficia precisamente de su técnica precaria y de sus limitaciones como recreador del personaje, si bien va de menos a más y ofrece, sobre todo en el tercer acto, frases llenas de intención; cuando le pude escuchar en directo, un par de semanas después de esta filmación del 7 de diciembre, tuvo aún más problemas.

Los que estuvieron mejor desde el punto de vista vocal en la referida función que presencié (enlace) fueron Michelle De Young, notable Brangäne, y Matti Salminen, que en lo interpretativo nos ofrece el más acongojante y matizado rey Marke que uno pueda imaginar. Claro que lo que resulta histórico es lo que hace Waltraud Meier con Isolda: hay desigualdades, asperezas y tiranteces, e incluso comienza a aparecer cierto trémolo, pero la mezzo alemana, sensualísima y mucho antes amorosa que colérica, realiza tan una increíblemente bella, matizada y profunda recreación del personaje que dan ganas de calificarla como la mejor Isolda de la era del sonido grabado. Más que correcto el Kurwenal de Gerd Grochowski, y excelente el Melot de Will Hartmann.

¿Conclusiones? Estos tres Tristanes, con sus lógicos desequilibrios, son portentosos. El de 1983, admirable aunque no redondo por parte de la batuta, hay que conocerlo por el trabajo de Ponelle. El de 1995 es imprescindible en la estantería de cualquier amante de la música y las artes escénicas. Y el de 2007, que en España se vende bastante más barato que los otros dos, dicho sea de paso, alberga Isolda y Marke históricos dentro de un conjunto musical y dramático de alto nivel. Hay que tener los tres.