Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda, de Richard Wagner: discografía comparada

Dos veces que he escuchado en versión de concierto Prelude y Liebestod de Tristán e Isolda por Barenboim, una en Granada y otra en El Escorial, dos veces que se me han saltado las lágrimas. ¿Culpa del maestro? No. Cierto es que sin la batuta del de Buenos Aires no me hubiese emocionado tanto, pero el responsable verdadero es Richard Wagner. No sé cuántas músicas se habrán escrito que sean tan bellas y al mismo tiempo alcancen tanta fuerza para removernos las entrañas, todo ello al mismo tiempo que nos conducen a una amarga reflexión sobre nuestra propia existencia. Y sobre la no existencia, porque estoy plenamente de acuerdo con Barenboim en que esta obra no habla del Amor, sino de la Muerte. repaso con la memoria y encuentro pocas, muy pocas músicas tan sublimes. Quizá los coros que abren las dos pasiones bachianas, algunas sinfonías de Beethoven, los últimos cuartetos del sordo genial, ciertas cosas de Brahms... Poco más. Me considero incapaz de explicar los porqués se semejante grandeza, pero por fortuna hay muchísima bibliografía que nos permite comprender esta partitura que parece venir de otra dimensión.

Esta comparativa discográfica, que he ido presentando en borrador hasta alcanzar una primera versión "definitiva" -nunca existe tal cosa- hoy viernes 2 de octubre, la he realizado de manera distinta a la que suelo seguir. Por lo general tomo textos ya publicados, añado anotaciones realizadas por mí que no habían visto la luz y realizo audiciones nuevas para completar el panorama, casi siempre volviendo a escuchar algunas grabaciones sobre las que tengo dudas o que, sencillamente, me gustan mucho. Esta vez, al hilo de la interpretación de Barenboim y su WEDO en El Escorial, he escuchado o repasado atentamente a lo largo de los últimos días un total de 34, en muchos casos cambiando las anotaciones que ya tenía tomadas desde hace tiempo. Las10 restantes hasta el total de 44 no he tenido tiempo de repasarlas. Al legar esta misma tarde al bodrio de Gatti he decidido cerrar la experiencia.

Sobre las puntuaciones, advertir que si aparece solo un número se valora la interpretación en su conjunto. Si aparecen dos, el primero es para el Preludio y el segundo para la Liebestod, con independencia de que haya solista vocal o no; en el caso de haberla, la nota es para el conjunto de voz, orquesta y batuta. ¿Faltan cosas importantes? Sí, muchísimas. La de Flagstad y Furtwängler he vuelto a escucharle, pero tengo ciertas dudas y no he querido ponerla. Luego hay varias de Kna, de Barenboim y de muchos otros que conozco y a las que no he querido volver. Esto no es una tesis doctoral, amable lector, sino una entrada de blog que solo pretende compartir algunas experiencias.

Y una cosa más. aunque estoy harto de repetirla: esto de los puntos del uno al diez no es más que un juego, por no decir una gilipollez. El numerito no es más que un pobre intento de resumir y convertir en "tangible" algo que en realidad es inefable, el valor artístico de una interpretación musical. Como a muchos les orienta, pues vale, pero no se lo tomen muy en serio.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG-Warner, 1930). Alemania de Weimar, adentrándose en una brutal crisis económica que terminaría llevando a los nazis al poder. Furt a los 44. Testimonios de la misma época evidencian que era un director aún por madurar en plenitud, pero su comprensión de Tristán es ya enorme. Podemos levantar una ceja con los portamenti del preludio –acongojante descarga la de su clímax, por cierto– o con un innecesario “arrebato” emocional” en la Liebestod, pero la palpitante incandescencia que emana su realización, hermosísima y muy depurada en lo técnico, nos pone el corazón en un puño. Asombroso el trabajo de restauración sonora realizado por Art & Son Studio. (9)

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Estamos en medio del Tercer Reich, pero aun no había comenzado la conflagración que iba a dejar tanta huella en el arte de Furt. Este ya alcanza la perfección en esta música, eliminando el tirón de tempo de ocho años atrás y moderando la velocidad para permitir exponer de manera más efusiva los aspectos sensuales de los pentagramas. En definitiva, una perfecta unión entre carne y espíritu hecha música. De nuevo aplausos para Art & Son. (10)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Audite, 1942). Plena Segunda Guerra Mundial. Furtwängler se queda en el Reich, presuntamente para mantener la sagrada llama del arte alemán en un mundo que se hacía añicos. O quizá es que, aunque en absoluto fuera nazi, se sentía muy cómodo bajo la etiqueta de director favorito de Adolf Hitler: durante un tiempo le trataron bien y, de paso, lograba mantener a raya a al jovenzuelo Karajan, que había caído en desgracia ante el monstruo. Sea como fuere, lo que aquí se escucha no es una interpretación del “Furt de guerra”, de esas arrebatadísimas, a veces descontroladas, pero a menudo geniales por culpa de un inocultable desgarro interior. Lo que tenemos es una interpretación estática y amarga, de manera en especial en un Preludio marcado por la desazón hasta alcanzar un clímax lacerante a más no poder. La Liebestod suena más espontánea a incandescente, si bien la sección conclusiva se la ha escuchado más inspirada al maestro. Por lo demás, hay algunos sonados fallos en la ejecución que, en medio de semejante despliegue de arte verdadero, solo debería importar a los críticos tipo Beckmesser. La toma, realizada en directo en la antigua Philharmonie, suena bastante bien en el reprocesado en alta definición realizado por Audite. (9)

4. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (TIM, 1942). Dos semanas más tarde tenemos a Furt en la Konserthaus de Estocolmo. No es una interpretación radicalmente distinta, claro está, pero sí es considerablemente más lenta –de 17’42 pasamos a 18’16’’– y parece apreciarse –la transcripción que he manejado suena mal– una dosis muy superior de sensualidad en las secciones más recogidas: la frase lírica de los violonchelos tras la introducción mezcla de tal forma dulzura y amargor que habrá que esperar al Barenboim tardío para escuchar algo así. De hecho, todo el Preludio parece basarse entre un contraste extremo entre misticismo y carnalidad como pocas veces se ha alcanzado. La Liebestod resulta de nuevo más arrebatada que el Preludio, por momentos cercana a un descontrol que no llega a perjudicar a la excelsitud del resultado global. ¿Importa la aspereza de los metales suecos? A mi entender, esta es la mejor interpretación de las de Furtwängler, y sin duda una de las más grandes de las comentadas en el presente repaso. Lamentable que la calidad de la grabación sea paupérrima. (10)

5. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). Una cuerda suntuosa es una de las bazas más potentes a la hora de hacer sonar esta música. La de Philadelphia lo era. Lo sigue siendo, pero en los cuarenta y cincuenta posiblemente no tenía rival a ninguno de los dos lados del océano. Ormandy, que por aquel entonces acababa de cumplir los 52, saca extraordinario provecho de ella en una peculiar edición de la partitura que, después del Preludio, ofrece una desafortunada mezcla de la Liebesnacht y la Liebestod. No le sale bien: en el primero el desarrollo no posee la suficiente lógica, amén de que se echa de menos el sabor amargo que esta música necesita, mientras que en el pastiche que viene después el desenfoque estilístico se hace más patente por la tendencia a lo preciosista y el decadentismo: la cosa le suena un tanto a Richard Strauss. En cualquier caso, hay entusiasmo y la limpieza en la ejecución queda garantizada. Buen sonido monofónico. (6)

 

6. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1954). Grabación en vivo –toses audibles– en el Titania Palast del Furtwängler tardío. Ya saben, el de las lentitudes: 17’51’’ no es poco, aunque en Estocolmo llegase a los 18’16’’. No es esta, en cualquier caso, tan sensual como aquella, ni tan doliente como la de Berlín en 1942. Tampoco alcanza la intensidad anterior a la guerra. Sencillamente, y aquí el tópico es cierto, nos encontramos ante una interpretación de síntesis, esencial y desmaterializada. Menos carne, más espíritu. Quizá también mayor belleza, todo ello puesto en sonido con una enorme concentración interior y con el más desarrollado sentido del discurso como transición continua que el maestro alcanzara en esta pieza. (9)

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1957). Por aquellos años Karajan mantenía las formas al ponerse al frente de la Philharmonia, pero como nuevo titular de los Berliner Philharmoniker no tardó en soltarse la melena: los 13’11’’ que le dura el Preludio parecen una broma de mal gusto. La interpretación nace ya hundida e intenta navegar en todas las direcciones sin saber a dónde va. Al maestro solo le interesa ofrecer sonoridades masivas, rotundas y suntuosas, bellísimas sin duda, pero que se quedan en el mero sonido. Las tensiones no avanzan, el drama no existe y la morosidad se termina convirtiendo en una tortura. La toma es monofónica y no está a la altura de lo que otros sellos hacían por la misma época. (6)

8. Nilsson. Knappertsbusch/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Hay direcciones más extáticas, visionarias y apasionadas; también mejor clarificadas en el tejido orquestal y más sabiamente construidas. Sin embargo, parece no las hay más amorosas y tiernas –en el mejor de los sentidos, nada hay de blandura– que ésta de un Knappertsbusch que frasea con naturalidad pasmosa –suena antes espontánea que calculada– y suma su propio terciopelo al de los Wiener (¡qué violonchelos!) para seducirnos con una carnalidad ante la que resulta imposible resistirse. Para la historia queda el tratamiento orquestal tras el último clímax de la Liebestod. Birgit Nilsson, vocalmente suntuosa pero recogida más bien en la distancia, parece aquí menos fría que en su mucho más difundido registro de la ópera completa con Karl Böhm. La grabación está realizada a un volumen muy bajo, lo que permite una amplia gama dinámica. (9)

9. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1959). Ahora en estéreo y con la edición normal de la partitura (¡menos mal que el experimento quedó atrás!), el maestro de Budapest ofrece una recreación bastante más satisfactoria que la de siete años antes. Cierto es que sigue lejos de acertar con el carácter expresivo de la partitura, pero ahora el estilo es más certero, el decadentismo se modera sensiblemente, el trazo posee mayor unidad y se consigue un más satisfactorio equilibrio entre el fondo y la forma. Digna de escuchar. (7)

10. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). ¿Hasta qué punto admite una música tan descaradamente romántica como esta las maneras rigurosas, cartesianas y cargadas de mala leche del Klemperer tardío? Tras la audición, la pregunta podría ser otra: ¿quién domina a quién en semejante choque de genialidad? El arranque es irreprochable, la interpretación avanza con una lógica constructiva con pocas veces se ha escuchado, la belleza no conoce concesión alguna al hedonismo -tampoco a la sensualidad- y el clímax del Preludio alcanza una enorme temperatura emocional sin que al maestro se le mueva un pelo. A partir de ahí, y aunque la ejecución sigue siendo el prodigio esperable en la conjunción de Klemperer con la Philharmonia, el maestro parece desinteresarse por esta música; al menos, y eso es lo más extraño, por la negrura que cierra esta página. Llega la Liebestod y ocurre lo inesperado: el de Breslau se inflama hasta tal punto que pierde la concentración y no logra destilar el lirismo, la voluptuosidad y la dimensión espiritual que anidan en los pentagramas. El reprocesado de 2023, de amplísima gama dinámica, es un portento. (9-8)

11. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1962). Nada que ver con lo que hacía su paisano Ormandy también en EEUU por parecidas fechas. Szell no se interesa por la belleza sonora –aun siendo esta apreciable–, por la suntuosidad ni por preciosismos. Su trazo es decidido y ajeno a vericuetos, su arquitectura de perfecta lógica, su análisis altamente riguroso, su expresividad sobria. Esto último en demasía, como era de prever: el Preludio es un témpano de hielo, y no de los ardientes. Mucho mejor la Liebestod, que sí alcanza la temperatura emocional deseable. A la toma le vendría bien un nuevo reprocesado: da la impresión de ser notable en origen y encontrarse velada. (7-9)

12. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). El maestro checo nos sorprende con un Preludio muy lento (12'27'') y concentrado, dicho con la lógica constructiva que caracteriza a su Wagner pero, extrañamente, evidenciando al mismo tiempo alguna frase parsimoniosa. En lo expresivo también resulta singular porque, al tiempo que se aleja de la vehemencia, ofrece una curiosa mezcla de pesimismo y dulzura. La Liebestod, de gran depuración sonora y muy paladeada (7’39’’), resulta estática antes que extática, pero en cualquier caso está dicha con singlar belleza y desde una distante serenidad contemplativa. Algo así como un Wagner “de anciano director”, sin en realidad serlo. (8)

 

13. Nilsson. Böhm/Festival de Bayreuth (DG, 1966). En esta celebérrima grabación de la ópera completa el Preludio es sensacional, puro ardor controlado. Su introducción resulta particularmente concentrada. A continuación nos acongoja al ascender al primer clímax y en el resto de la página, atendiendo de manera especial al contraste entre lo amoroso y lo amargo, logra no perder incandescencia ni cálculo en la planificación. Todo ello, por descontado, haciendo gala el maestro de un estilo perfecto y gran belleza sonora, aunque es cierto que la toma de sonido, ni siquiera en el Blu-ray Audio, permite disfrutar plenamente de la sensualidad orquestal. En la Liebestod la Nilsson está suntuosa en lo vocal, pero más bien ajena a los aspectos amorosos del personaje, mientras que a Böhm, poco trascendente aquí, se le va la mano en el apasionamiento y resulta –cosas del directo– un poco desconcentrado, así hasta llegar a un clímax algo aparatoso. (9-8)

 

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1967). Sorpresa, o quizá no tanto. Porque este es el Lenny de la etapa neoyorquina, cierto, pero el maestro ya había pasado por su primera experiencia en Viena. Es el Bernstein maduro, pues. Nada de arrebatos temperamentales y descuido manifiesto de la depuración sonora. Interpretación lentísima –11’55’’ el Preludio, 19’05’’ en total– pero muy bien llevada, de perfecto pulso interno, suficiente naturalidad constructiva y mucho cuidado en el juego de tensiones; también interesa por no dejarse llevar por el preciosismo y por encontrarse dotada de apreciable intensidad. ¿Qué hubiese pasado con los Wiener a su disposición? (9)

15. Markevitch/Nacional de la ORTF (DVD EMI, 1968). ¿Qué hace un señor como usted en un sitio como este? ¿Patinar en lo estilístico? ¿Dejarse llevar por el temperamento en una música que necesita una manera muy especial de paladear cada frase e ir engarzándolas con lógica constructiva? Un par de minutos bastan para quitarnos tan estúpidos prejuicios de la cabeza: las maderas son incisivas y amargas, los silencios posee mucho peso específico, el tempo es pausado, amplio el legato… Don Igor construye una soberbia interpretación que suena a Wagner y siente a Wagner, que ciertamente alcanza especial temperatura en los clímax –no podía ser menos con semejante maestro–, pero que se encuentra dicha con enorme concentración y siempre bajo el más riguroso control de un cerebro que sabía no quedarse en lo apasionado. Falta ese punto de sensualidad que nunca fue especialidad del maestro de Kiev, pero esto no le impide ofrecernos una Liebestod maravillosamente paladeada y llena de equilibrio. La orquesta, pese a las evidentes limitaciones y las estridencias en los tutti, responde de maravilla a lo que la batuta pide. Aceptable filmación en blanco y negro de pobre sonido monofónico. (9)

16. Bernstein/Sinfónica de Boston (YouTube, 1972). Con respecto a su registro en audio seis años anterior, el maestro añade lentitud –12’25’’ el Preludio, 20’26’’ sumando la Liebestod–, parsimonia y un punto de narcicismo a esta personal, hermosísima, no poco hedonista y en buena medida reveladora interpretación en la que, cómo no, lo que se ve es tan valioso como lo que se escucha: la gestualidad del guapo Bernstein no solo es hermosa de contemplar, sino también explicativa de lo que está sonando. Una pena que la toma de sonido se vea afectada por compresión dinámica. (9)

17. Boulez/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1973). Otra sorpresa neoyorquina. El sucesor de Bernstein fue un muy despistado intérprete de Parsifal y la Tetralogía, pero aquí se muestra no solo rigoroso y analítico, como en él es siempre de esperar, sino también sensato, centrado y con clara voluntad de resultar emotivo. El problema es que la intensidad procura conseguirla basándose en un calculadísimo y admirable estudio de las aceleraciones y desaceleraciones en el tempo, cuando en esta música existen otros factores formales que también son determinantes. En cualquier caso, notable realización y muy buen trabajo con una orquesta a la que le suena mejor que a Lenny. (8)

 

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1974). Esto ya empieza a ser otra cosa. La lentitud y el narcicismo siguen ahí, moderándose un tanto: los 13’11’’ del Preludio se transforman en 12’39’’, si bien la Liebestod se alarga un poco más que antes. La música avanza con más lógica, se aprecia mayor intensidad en el fraseo (¡qué violonchelos!) y se consigue un más adecuado equilibrio entre forma y expresión. En cualquier caso, el problema de fondo es el mismo: aunque todo suena bellísimo, refinado y suntuoso a más no poder, el maestro se interesa en exceso por la belleza sonora en sí misma y el resultado es artificioso, cuando no insincero. La toma, en origen cuadrafónica, se realizó a volumen muy bajo para recoger esa gama dinámica extrema que tanto gustaba a Karajan: cuidado con los vecinos. (7)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca y Stage+, 1976). Segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta fueron los años en el que Sir Georg alcanzó la excelsitud como director sinfónico, toda vez que el sentido teatral, el fraseo incisivo, el vigor del trazo global y la intensidad expresivas de las que siempre hizo gala en el campo operístico se vieron por fin plenamente acompañadas de una tan sutil como efectiva flexibilidad en el fraseo, un mayor sentido del canto y, sobre todo, una enorme concentración interior que no cedía ante el impulso de la pasión, ni siquiera en directo. Es el caso de este testimonio en el que Solti logra un especial equilibrio entre fuego y control, alcanzando clímax de contrastada intensidad y aportando al mismo tiempo un apreciable sentido de la atmósfera, de lo siniestro incluso, como también de la meditación. El resultado, una interpretación tan dramática como bien medida que pone de relieve los aspectos más dolientes de la música. La sensualidad espiritual hay que buscarla en otro lugar. El vídeo no procede de celuloide, como hacía Unitel en Europa por las mismas fechas, sino que se trata de una realización televisiva de suficiente calidad para aquellos años. El sonido deja que desear: la comprensión dinámica no es buena para esta música. (8)

 

20. Solti/ Sinfónica de Chicago (Decca, 1977). Ahora sí, la admirable labor de ese enorme ingeniero que fue Kenneth Wilkinson nos permite disfrutar plenamente tanto de la belleza, empaste y brillantez de los chicagoers como de la inspiración de un Solti que, como el año anterior, no nos muestra su faceta más ardiente y teatral, sino que busca, tomándose las cosas con calma (19’12’’), el perfecto equilibrio entre extroversión e introversión, entre pasión y lirismo reflexivo, al tiempo que se interesa por los aspectos más amargos de la página sin necesidad de cargar las tintas. Diríase incluso que alcanza ahora un grado superior de concentración e inspiración, todo ello –faltaría más– servido con una planificación tan rigurosa como natural y evitando la tentación de recrearse en las posibilidades de una orquesta empastadísima –nada de potenciar los metales– que podía ofrecer lo que por aquel entonces estaba al alcance de pocas. (9)

21. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1980). Esta recreación es muy distinta a la suya de Bayreuth, no solo por dejar claro que es más de concierto que de representación de la ópera en vivo, sino también porque es ya de anciano director. En este sentido, en el Preludio se ha perdido la desazón que alcanzaba el primer clímax, como también el ardor perfectamente controlado de entonces, pero se ha ganado en depuración sonora, en espiritualidad y en trascendencia, como también en cantabilidad y en vuelo lírico: ¡qué fraseo tan hermoso e irresistible el de los violonchelos de Viena! La Liebestod, que en Bayreuth no resultaba del todo convincente por su relativo nerviosismo e incluso por su aparatosidad en el gran clímax, es ahora muy preferible por su concentración y equilibrio. Toma sonora sensacional. (10)

22. M. Price. Carlos Kleiber/Staatskapelle de Dresde (DG, 1980-82, ópera completa). Este registro, a pesar de su amplísima gama dinámica, no suena muy bien: dejé constancia por aquí de lo que me contó René Kollo acerca de la exigencia del maestro de disponer de una mesa de mezclas para hacer lo que le saliera del alma. Ya sabemos que Carlos Kleiber era un acomplejado y un gilipollas integral, aparte de un director capaz de hacer cosas magistrales. Esto último también queda aquí de relieve con un Preludio personalísimo, posiblemente genial, en el que ese asombroso dominio de la agógicas que caracterizaba al hijo de Erich le permite jugar con el tempo hasta alcanzar un clímax como pocas veces se haya escuchado. A nivel inferior la Liebestod, en cualquier caso otro perfecto ejemplo de la electricidad del maestro en una aproximación a la ópera que no podemos calificar sino de hiperromántica. Margaret Price no están muy en estilo, ni siquiera del todo en el personaje, pero es un placer deleitarse con esta voz bellísima, de formidables agudos –el grave se queda algo corto– y exquisita línea de canto: Isolda de perfil lírico, para lo bueno y lo menos bueno. La orquesta prevista inicialmente era, al parecer, la Filarmónica de Viena, ideal para lo que buscaba la batuta. pero la Staatskapelle de Dresde aporta una impagable pátina de autenticidad en el sonido. (10-9)

23. Caballé. Mehta/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1981). Una grabación estridente en la tímbrica y escasa de relieve impide apreciar con justicia hasta qué punto es admirable lo que parece un notable trabajo técnico por parte de Mehta, adecuado en el estilo, atento a la amplitud de un fraseo por momentos muy bello y especialmente certero a la hora de otorgar peso a los silencios. Si el tratamiento de líneas y texturas fue de la misma categoría no es fácil de adivinar dadas las circunstancias, si bien su filmación de la ópera completa de 1999 dará testimonio de un muy notable recreador de Tristan und Isolde. Montserrat Caballé luce su timbre esmaltadísimo y ese inigualable dominio de la respiración que la hizo única, pero se encuentra fuera del personaje y del estilo: las consonantes, fundamentales en la ópera alemana, se ven afectadas por esa tendencia de la soprano catalana a buscar la mayor morbidez de la línea de canto, la pronunciación –como tantas veces con esta señora– resulta ininteligible y el resultado es una colección de sonidos hermosísimos vacíos de expresión. La batuta, por su parte, parece aquí menos inspirada que en el Preludio. (9-7)

24. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1982). En paralelo a su experiencia con la ópera completa en Bayreuth, el aún joven artista dejaba este maravilloso testimonio de su plena sintonía con una partitura que él ha interpretado como pocos directores lo han hecho: aun poniéndose al frente de una orquesta a priori poco idiomática, consigue una recreación que suena plenamente a Wagner y que está fraseada con ese carácter orgánico que la música demanda, prestando muy especial atención al legato –sensualísimo aun evitando lo excesivamente dulce– y al peso de los silencios. Dicho esto, la excelsitud solo se alcanza en un Preludio perfectamente construido en el que la concentración se pone por delante de lo visionario. La Liebestod, concebida de manera antes estática que ardiente, comienza de manera admirable pero luego no termina de avanzar con plena lógica –hay incluso cierto descontrol– hasta llegar a un clímax en el que la percusión resulta excesiva. De todas formas, la emoción que desprende la batuta termina atrapándonos. (9-8)

25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1983). A la tercera va la vencida. De los 12’39’’ del Preludio en el registro de 1974 pasamos a 12’21’’, y de los 8’08 de la Liebestod nos quedamos en 7’16’’. Esto ya es más razonable. No solo eso: sin dejar de ser él mismo, Karajan se muestra aquí más inspirado. Verdad es que el maestro confía demasiado en los efectos puntuales de la masa sinfónica, que tiende un poco a lo melifluo y que a la postre sigue resultando en exceso parsimonioso, lo que le hace perder en carácter visionario y emoción, pero ahora la emotividad es mucho más intensa, la arquitectura encuentra mayor lógica –el Preludio se concibe como un enorme crescendo hasta el minuto nueve– y la magia sonora de la batuta, diríase que aún mayor que antes, se pone al servicio de la partitura, no al revés. Apabullante, y también emocionante, el clímax de la Liebestod. Pero aún el de Salzburgo tendrá que decir una última palabra al respecto, y lo hará precisamente en su ciudad natal. (8)

26. Norman. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). Arranca Karajan algo cabizbajo y tristón, más que verdaderamente amargo. Parece que la parsimonia le puede, pero poco a poco vamos descubriendo que no solo es esta la menos lenta (11’59’’) y más satisfactoria recreación del Preludio, sino también qué es lo que le faltaba sus grabaciones anteriores: Viena. Faltaba Viena. Su elegancia en el fraseo, su tímbrica planeada, sus sensualísimos violonchelos, su sonoridad mucho menos masiva, más ligera que la de Berlín. El anciano maestro siempre se mostró más inspirado con los Wiener que con los Berliner, y en esta que fue una de sus últimas grabaciones –Festival de Salzburgo– consiguió servir a la partitura al mismo tiempo que a sí mismo: no es la interpretación más desgarrada posible, pero esta vez el maestro resulta por completo convincente. Claro que el auténtico milagro llega en la Liebestod: aunque su instrumento sea opulento y luzca un maravilloso esmalte, Jessye Norman no ofrece una Isolda mayestática a la manera de la divina Flagstad, sino que nos muestra a una mujer tan frágil como apasionada gracias a una sutilísima matización en un fraseo de libro. Karajan se rinde a sus pies y, trabajando las texturas orquestales con increíble minuciosidad y toda la magia que era capaz de desplegar, ofrece una muerte de amor concentradísima, increíblemente bella, de enorme elevación espiritual y una serenidad que tiene mucho de trascendente y poco de melifluo. Si hubiese que hacer un disco con “los mejores momentos de Herbert von Karajan”, esta Liebestod grabada –y filmada, aquí está el precario testimonio– al final de su vida tendría que formar parte de él. (9-10)

27. Thielemann/Orquesta de Philadelphia (DG, 1987). Aun admirablemente construido, el Preludio resulta muy frio, y sólo interesa por el sabor siniestro de su final. La Liebestod pretende ser contemplativa y amorosa, pero también resulta distante y además presenta algunas excentricidades. La toma no es ninguna maravilla. Una malevolencia: Ángel Fernando-Mayo trató con displicencia este disco en la primera edición de su guía Wagner de la colección Scherzo, pero en la segunda lo puso por las nubes. ¿Qué había pasado por medio? Pues los Maestros cantores de Bayreuth en los que Thielemann triunfó y en los que el célebre crítico tuvo la oportunidad de departir con el director –ejem– ario. A eso se le llama objetividad. (6)

28. Ozawa/Filarmónica de Berlín (Philips, 1989). Auténtico derroche de elegancia, tersura y sensualidad sonoras –soberbio tratamiento de planos, por no hablar del sentido del color– para una recreación bastante ajena tanto al estilo como a la expresión de la música. La tendencia al lirismo blando del maestro oriental termina pasando factura. (7)

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1993). Un año antes de su registro en estudio de la ópera completa, el de Buenos Aires ofrece, con la inestimable ayuda de una orquesta en estado de gracia –pocas veces se habrá tocado esta música con semejante perfección– una interesantísima aportación que no se decanta por lo dramático ni lo agónico, sino por lo amoroso. Y es que, aun siempre dentro de la más estricta ortodoxia en la sonoridad y en el fraseo –soberano dominio del peso de los silencios–, y haciendo gala de una perfecta lógica en la construcción de tensiones y distensiones, Barenboim se aparta de la incandescencia y el anhelo de otras recreaciones suyas para apostar por una lectura sosegada, introvertida incluso, en la que la sensualidad y la ternura se ponen por encima de otras consideraciones. Puede resultar, por eso mismo, menos emotiva de lo esperado, pero arroja nuevas luces sobre esta música genial: escúchese el arranque de la Liebestod. La toma nunca me terminó de convencer, pero haciendo uso de auriculares me parece menos insatisfactoria. (9)

30. Solti/Filarmónica de Viena (YouTube, 1994). Es habitual encontrar en YouTube joyas procedentes de la televisión japonesa que no han conocido distribución comercial. Es el caso de esta recreación de un Solti a punto de cumplir los ochenta y dos, por tanto no en el momento de mayor inspiración de su carrera –a veces se mostraba superficial, incluso desconcentrado–, pero de nuevo gran recreador de la página en una línea particularmente sombría en el Preludio y muy equilibrada en la muerte de Isolda. Que se evidencie algún desequilibrio de planos –maderas por encima de la cuerda– seguramente es culpa de la ingeniería a la hora de mezclar las pistas, pero los injustificados portamentos tras el clímax de la Liebestod son cosa del maestro. Eso sí, los Wiener dan una verdadera lección de belleza sonora y no solo resultan preferibles a los chicagoers, sino que demuestran ser la formación idónea para esta música. Un ocho para la dirección: el nueve es por la orquesta. Una pena que la copia subida a la red presente un cierto grado de pixelación en la imagen y distorsión en el sonido. (9)

 

31. W. Meier. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1994, ópera completa). Registrada en la Philharmonie de la capital de Alemania, esta es una interpretación muy “de estudio”. Para lo bueno, que no para lo malo: se hace patente que la arquitectura se encuentra milimétricamente construida y que ejecución resulta poco menos que perfecta, pero en absoluto puede hablarse de distanciamiento, menos aún de frialdad, ni de interés por darle mayor protagonismo a la forma que al fondo. Otra cosa es que se prefieran enfoques más arrebatados: el Preludio avanza de manera estática, muy paladeada (10’28’’), matizando dinámica y agógica de cada frase con inflexiones de extraordinaria lucidez hasta alcanzar un clímax que estalla precisamente por el minucioso cálculo de las tensiones y no a la manera de Karajan con la misma orquesta, con el carácter masivo de la sonoridad berlinesa: cierto es que don Heriberto extraía de los Berliner una sonoridad más rica en colorido y de mayor suntuosidad, pero no lograba ofrecer una arquitectura tan modelada y plena de lógica como la que aquí levanta el Buenos Aires. La Liebestod, en absoluto lenta (6’55’’) pero fraseada con enorme naturalidad, vuelve a ser una perfecta muestra de cómo Barenboim sabe ofrecer control y emoción al mismo tiempo –cuadratura del círculo– y es capaz de destilar una belleza por completo alejada de lo melifluo. Waltraud Meier, que por su naturaleza de mezzo por momentos se muestra tirante en el agudo, ofrece una Isolda tierna y espiritual antes que arrebatada. Por cierto, el cuerpo me pide otra vez ser malvado: en su libro Los mejores discos de ópera, Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián –este último, en realidad– no solo no pusieron este registro entre los más recomendables, sino que afirmaron que esta "sobrevalorada y monótona versión para el disco solo es apta para sus incondicionales". Qué quieren que les diga, la desvergüenza que han demostrado durante décadas algunos pesos pesados de la revista Scherzo no ha conocido límites. Y sigue sin conocerla, a tenor de lo escrito por Arturo Reverter sobre el concierto de Barenboim en El Escorial. ¡Ya está bien de tomarle el pelo a la gente, señores! (10)

32. W. Meier. Maazel/Filarmónica de Berlín (Sony, 1997). El Preludio lo construye Maazel sin prisas y clarificando el tejido polifónico con verdadera mano maestra, pero su visión de la página resulta en exceso contemplativa, amén de parsimoniosa. La temperatura emocional sube de manera considerable en la Liebestod, no solo por parte de la batuta sino también por la presencia de una Waltraud Meier aún en buena forma vocal y ya en plena madurez en su comprensión del personaje. (7-9)

33. Levine/Filarmónica de Berlín (DVD TDK y Digital Concert Hall, 1999). Hoy sabemos que James Levine fue una persona con facetas execrables. Como director, sin embargo, necesita aún una valoración equilibrada, olvidando la disparatada etiqueta de "uno de los grandes directores del mundo" –eso se lo lei a Justo Romero cuando el norteamericano visitó Sevilla durante la Expo'92–, pero igualmente distanciándose del acoso y derribo que en la revista Ritmo se practicó durante años. Jimmy fue un director con frecuencia tan vistoso como superficial, a menudo vulgar y casi siempre poco atento al matiz, pero poseía elevado instinto teatral, sabía acompañar a las voces –los cantantes siempre le elogiaron en este sentido–, desplegaba apreciable riqueza tímbrica y se mostraba inspirado según qué repertorios. Es el caso de Richard Wagner, con el que alcanzaba una afinidad muy especial y al que dedicó gran parte de este concierto en el Waldbühne. Es interesante comparar con lo que otros hacen con esta misma orquesta, tan perfecta para el autor de Tristán. Al de Cincinnati le faltan la plasticidad en el tratamiento orquestal y la riqueza de matices de un Barenboim, como también el sentido de una progresión de tensiones que aquí parece no existir: sin ser lentos los tempi, su lectura parece un poco morosa. Sin embargo, suena mucho menos hinchado que Karajan, se aleja de la blandura de un Ozawa, sortea la parsimonia de un Maazel y, con diferencia, resulta mucho más sincero y musical que Abbado al año siguiente de este concierto al aire libre. Sólida, idiomática y notabilísima lectura, en definitiva. Nada más, pero tampoco nada menos. (8)

  

34. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2000). Los primeros compases ya ofrecen la señal de alerta: cuerda mórbida y maderas sin incisividad alguna para exponer con intolerable blandura el “acorde de Tristán”. A partir de ahí, refinamiento mal entendido, preciosismo y falta de carácter que pretende hacer bonita una música que debe desgarrar las entrañas. El clímax, resulta extremadamente atractivo por la suntuosidad de la orquesta berlinesa y la técnica de un maestro que sabía muy bien cómo planificar las cosas, pero durante el resto del Preludio no puede uno dejar de acordarse del árbol genealógico del señor Abbado. Mucho mejor la Liebestod: aquí sí que se aprecia sinceridad por parte del maestro y la opulencia sonora sí que se encuentra a disposición de una idea expresiva, no al revés. (6-8)

34. Barenboim/WEDO (Stage+, 2006). 20 de agosto de 2026. Oscurecía en el Palacio de Carlos V genialmente levantado en la Alhambra por Pedro Machuca y su hijo. Tras una espléndida Primera de Brahms, Barenboim y su orquesta, que aún era de jóvenes, deciden tocar Preludio y Liebestod. Nos dejó tocados a todos: en los aplausos se me puede ver en primera fila con la cara traspuesta. Veinte años después, ya en casa y en medio de una comparativa con muchas otras interpretaciones, puedo valorar desde la distancia si fue para tanto, o más bien la emoción del directo. La respuesta es afirmativa: efectivamente, fue para tanto. De acuerdo con que la WEDO no había alcanzado aún el nivel al que llegaría años más tarde, pero el maestro ofrece, alejándose mucho del concepto relativamente sereno y muy calculado de su registro en Chicago y acercándose a sus aproximaciones “calientes” de Bayreuth, una interpretación particularmente vibrante y sincera en la que extrema tanto la vertiente amorosa como el apasionamiento extático de la partitura. Todo ello, por descontado, desde el más idiomático sentido del fraseo, del empaste, del color y de todas esas cosas que requiere Wagner. Euroarts no editó comercialmente esta propina, pero la plataforma Stage+ la ha recuperado con una calidad de imagen superior a la del ya obsoleto DVD. (10)

36. W. Meier. Barenboim/WEDO (Stage+, 2006). Pasamos del 20 al 27 de agosto. Barenboim y su orquesta multicultural tocan la Novena de Beethoven en la Philharmonie y ofrecen la misma propina que en Granada. ¿La diferencia? Anda por ahí una tal Waltraud Meier, y claro, ocurre lo que tenía que ocurrir. Si quieren ustedes saber que es la gloria absoluta en interpretación wagneriana, aquí tienen una muestra. Increíble que Euroarts no incluyese esto en el DVD, pero una vez más Stage+ viene al rescate con calidad del Blu-ray. (10)

37. W. Meier. Barenboim/Scala (DVD Virgin, 2007, ópera completa). Barenboim se muestra aquí especialmente misterioso y sensual, muy lírico y agónico, concentradísimo, al tiempo que menos arrebatado que en otras ocasiones. Portentoso el sentido del color, el uso de los silencios y el tratamiento de la orquesta, que rinde a un nivel inimaginable en ella. En cualquier caso, mejor el Preludio por parte de la batuta que la Liebestod. Waltraid Meier está ya algo tocada, pero sigue siendo una maravillosa recreadora de la página. Los que estuvimos allí nunca la olvidaremos. (10-9)

 

 
38. W. Meier. Barenboim/WEDO (Stage+, agosto 2008). Repetición de la jugada con la orquesta multicultural dos años más tarde, esta vez en el Festival de Ravello. La depuración sonora es menor que en aquellas otras ocasiones –a esta música no le va el aire libre–, la solista no está en óptima forma y quizá tampoco la inspiración alcance el nivel de Granada y Berlín. Aun así, la experiencia es sublime. Nunca se editó este vídeo comercialmente, pero Stage+ nos la pone a nuestra disposición y nos permite recrearnos en la belleza de la costa amalfitana y de una Meier más atractiva que nunca. (9)

 

 

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). Esta interpretación se incluye como pórtico de la Sinfonía Turangalila, y esa circunstancia posiblemente la condicione. Si no es así, al menos hay que reconocer la coherencia del planteamiento de Rattle: amor antes que muerte, sensualidad en lugar que desazón, todo ello servido con una sonoridad increíblemente bella que, por fortuna, no llega al narcicismo de un Abbado, pero que tampoco llega a ser la más apropiada para Wagner. En cualquier caso, el maestro maneja bien las tensiones y ofrece convicción en lo que hace, particularmente en una Liebestod mucho antes dulce, contemplativa y mística que arrebatada. El cierre, sereno a más no poder, seduce muchísimo pero no acongoja. Como toda la interpretación. (8)

40. Maazel/Filarmónica de Viena (Blu-ray Sony, 2013). Maazel vuelve a dejar claro que lo suyo no es Wagner en esta lectura letárgica y desmayada, blanda en el arranque y sin progresión en las tensiones, también algo rebuscada en algunas frases, aunque al menos muy bien diseccionada y maravillosamente embellecida por la sonoridad de la Filarmónica de Viena, en particular por sus violonchelos. No es suficiente: el conjunto no funciona. (7)

 

41. Orozco-Estrada/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2018). Francamente bien el Preludio, irreprochable en el trazo y de gran intensidad, aunque en una línea más inflamada que sensual o reflexiva. La Liebestod va en la misma línea, pero aquí la cosa no funciona igual de bien: desprende inmediatez, entusiasmo e incluso alegría, cuando esta música necesita también misterio, abandono místico y desmaterialización. (8-7)

42. Kampe. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Blu-ray BelAir, ópera completa 2018). El de Buenos Aires en lo que llamo su “primer estilo tardío”. Demostración de que en esta música aún se podía ir a más: ni él mismo, ni Furtwängler ni ningún otro había conseguido semejante mezcla de carnalidad y elevación espiritual, ni una belleza sonora tan ajena a narcicismos, ni un tan increíble tratamiento de las transiciones, ni una dulzura al mismo tiempo tan acariciadora y amarga: la frase lírica de los violonchelos tras el clímax en el arranque nunca había resultado tan lacerante, tan increíblemente intensa y desgarradora, y solo volverá a hacerlo en la recreación de este verano de 2026 en El Escorial. Ni que decir tiene que los tempi son lentísimos y que los silencios pesan como nunca, sin que se perciba la menor morosidad: todo se encuentra increíblemente bien hilado. La orquesta no es la más perfecta posible, pero sí -rotundamente- idónea para conseguir los resultados que persigue el maestro por sus calidades tímbricas, empaste y perfecto equilibrio entre densidad y ligereza. Anja Kampe está francamente bien en toda la filmación. ¿El problema? Hay que mantener los ojos cerrados para no ver la cosa de Tcherniakov. (10)

43. Nelsons/Gewandgaus de Leipzig (DG, 2022). Las notas arrancan letárgicamente, como saliendo de un profundo sueño. El oboe suena gangoso y la cuerda avanza sin tensión interna hasta un primer punto de tensión que sí está bien planteado, pero a partir de ahí todo termina hundiéndose. No es un problema solo estilístico, sino también expresivo: Nelson se pierde entre sonoridades mórbidas y ensoñadas, por momentos protoimpresionistas, en una interpretación deslavazada y narcisista, morosa a más no poder –no por el cronómetro, sino por el pulso interno– que no se sabe muy bien a dónde quiere llegar. Que la sonoridad sea muy hermosa y que haya momentos resueltos con mano maestra no permiten salvar una lectura que nace hundida. En fin, lo peor en la trayectoria fonográfica de un gran director. La toma sonora no es muy buena, ni quiera beneficiándose de la espacialidad que otorga el Dolby Atmos. (6)

44. Gatti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2024). Arranca la cosa de manera pausada, lo que en sí mismo no es bueno ni malo. Llega la acongojante frase de los violonchelos y el maestro italiano pone sus cartas boca arriba: dulzura y blandenguería en lugar de tensión. La música avanza a trompicones, de manera deslavazada, porque a Gatti la extrema lentitud –12'22'' le dura el Preludio– le pasa factura: carece de técnica para mantener el pulso. Por descontado que la sonoridad es maravillosa, que la ejecución es depuradísima y que la batuta trata de manera excelente los planos sonoros –qué menos se podría pedir–, pero la música estaba muerta desde el principio y, tras un clímax muy bien expuesto, vuelven las frases desmayadas y la total ausencia de desazón, algo imperdonable en esta música. La Liebestod no conoce tantos devaneos sonoros, pero el problema a la postre es el mismo: incapacidad del maestro para levantar la arquitectura. ¡Y pensar que este señor fue titular de la Concertgebouw! Que el público berlinés no abuchease semejante mediocridad resulta tan preocupante como que tengan a Kirill Petrenko como un gran director.  (6-7)

Sinfonía nº 39 de Mozart: discografía comparada

Actualización – 15 de agosto de 2026

Añado Karajan 1970, Solti con Viena, Hogwood en vídeo, Abbado, Manacorda y Rattle en Múnich. He perdido tontamente las notas que tomé de la de Solti en vídeo hace pocas semanas. Y todavía faltan algunas grabaciones célebres por recoger. ¿Les digo la verdad? No me gusta cómo queda la entrada, sobre todo a nivel de redacción, pero no encuentro tiempo para rehacerla. Quede así, confiando en que sea de alguna utilidad.

Actualización – 4 de julio de 2023

Incorporo las dos más antiguas de las grabaciones de Bruno Walter, más dos de Barenboim y la de Jordi Savall. Además, vuelvo a escuchar la que hizo Barenboim con la English Chamber y a renovar el comentario correspondiente.

Actualización – 16 de agosto de 2016

Esta entrada se publicó originalmente el 26 de octubre de 2015. Entonces decidí centrarme en interpretaciones más o  menos recientes, lo que dejó fuera una buena cantidad de importantes recreaciones de tiempos pasados. He intentado subsanar ahora la ausencia incluyendo comentarios sobre los registros de Furtwaengler, Britten, Fricsay, Böhm'79, Solti, Tate, Davis'81 y Levine. Además he añadido una filmación manifiestamente corsaria de Barenboim y la WEDO que tuvo lugar hace tan solo unos días; soy consciente de la problemática calidad audiovisual, pero tengo entendido que hubo grabación oficial y confío en que esta se comercialice. En total, he subido de 26 a 36 reseñas, con lo que creo que un amplio espectro de posibilidades interpretativas queda cubierto.

El texto anterior queda casi por completo como estaba, salvo el comentario a la filmación de Böhm realizada en 1969. He vuelto a escucharla, como también el registro del maestro en Berlín, y he decidido subirle la nota un punto, realizando algunas modificaciones en la reseña. Lo cierto es que entre este registro y el de la Berliner Philharmoniker no hay gran distancia: a los dos les pondría en torno al 8'5, pero como encuentro una ligera diferencia a favor del realizado en Viena, he preferido diferenciar la nota.

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La presencia de Barenboim esta semana en Andalucía para interpretar al frente de la WEDO las tres últimas sinfonías de Mozart –tengo entrada para el concierto de Granada de este miércoles– me anima a improvisar esta discografía de la Sinfonía nº 39 aun siendo consciente de que faltan algunas importantes referencias interpretativas. Quede así, en cualquier caso, a la espera de que en un futuro pueda completar la lista.

Una cosa antes de empezar: cada día me gustan más los instrumentos originales en Mozart y cada día me interesan en mayor medida las propuestas interpretativas renovadoras, pero también tengo cada vez más claro que resulta un error dividir las interpretaciones entre las que hacen uso de instrumentos originales y las que no, pues aun siendo cierto que las decisiones organológicas por fuerza influyen en los aspectos expresivos, lo importantes es distinguir qué idea, qué concepto de la música es el que pretende transmitir el director de turno. Por eso mismo, igual que evidencia un profundo despiste meter en el mismo saco el Mozart de un Klemperer, un Karajan y un Kubelik –alguien hablará de densidades germánicas y todo eso–, no resulta menos ridículo colocar juntos a un Pinnock, un Harnoncourt o un Herreweghe, tan diferentes entre sí por mucho que los tres hagan uso de instrumentos originales y una articulación alejada de la tradición.

 

1. Walter/Sinfónica de la BBC (EMI, 1934). Contaba ya 57 años el maestro Walter cuando realizó este registro en Abbey Road, pero se puede decir que es aún una interpretación “juvenil”, por no decir inmadura. La introducción la plantea solemne y un punto misteriosa, mas no dramática, para en seguida desarrollar un Allegro efervescente y muy bien trazado. En el Andante con moto está atento al pathos de la música, dejando un poco de lado lo que esta tiene de sensualidad y poesía; hay algún detalle amanerado. Correcto el Menuetto, de Trío algo dulzón. En el Finale, claramente, se precipita. (7) 

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Membran, 1944). Tal como arranca la obra se nos aparece el Comendador. Toda la introducción resulta agónica, por momentos visionaria, impregnada de una atmósfera ominosa que continúa recordando, más que con ningún otro director, a la penúltima escena de Don Giovanni. Arrollador, lleno de furia –pero furia admirablemente controlada– el Allegro que se abre a continuación. Lacerante, sin dejar de estar cantado de manera admirable, el Andante con moto, acumulando fuerza hasta descargar (¡genial tratamiento de los acordes conclusivos!) toda la tensión en el último compás. Hay fuerza y garra en el Menuetto, pero por desgracia las líneas de las maderas del trío no están bien delineadas. La vehemencia cargada de sentido trágico vuelve en el Finale. Nada de esto debe extrañar: estamos en 1944 y Furt, el Furt “de guerra”, dirige desde el dolor y para el dolor. Otro mundo. (9)

3. Erich Kleiber/Sinfónica de la Radio de Colonia (Decca, 1956). Tras una introducción teatral y con mucha fuerza se desarrolla una lectura ágil, con garra, en absoluto pesada pero por completo alejada de la trivialidad, a la que por desgracia le faltan encanto, sensualidad y aliento lírico. Por eso mismo funcionan magníficamente los movimientos extremos, un poco menos el muy rústico tercero y nada el segundo, cuyo dramatismo, que sí está atendido, no adquiere el carácter punzante y profundo que debe. La toma sonora evidencia su edad. (7)

4. Walter/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1956): El maestro berlinés repite la interpretación veintidós años anterior añadiendo un punto de flexibilidad e inspiración, y quizá también de claridad. La toma, aunque monofónica, es muy superior. (8)

 

5. Klemperer/Philharmonia Orchestra (EMI, 1956). Una introducción particularmente lenta y solemne parece anunciar que el anciano maestro de Breslau va a optar por una extrema severidad granítica en la que la dilatación de los tempi y la densidad sonora van a convertirse en protagonistas. Pero no: en seguida el Allegro ofrece, siguiendo un tempo bastante rápido para tratarse de quien se trata, una buena dosis de agilidad, de dinamismo y de tensión sonora, aunque por descontado el rigor se imponga y no hay lugar para la flexibilidad ni para salirse de la más estudiada arquitectura. El Andante con moto sí que es lento, pero la tensión está perfectamente sostenida al tiempo que se despliega el mayor pathos posible; eso sí, aquí el humanismo mozartiano es sustituido por la más sesuda reflexión filosófica y, por ende, las sombras se impongan frente a las luces. No menos severo el Menuetto, aunque en el Trío se asoma el peculiar humor socarrón klemperiano. En Finale, para terminar, sobresale por ofrecer –como en toda la interpretación– una claridad absoluta en la polifonía, algo en lo que ningún otro director se acerca a Klemperer, lo que no deja de asombrar dado lo nutrido de las fuerzas –la fabulosa Philharmonia de sus mejores tiempos– que tiene a su disposición. Aunque solo fuera por escuchar con claridad todas y cada una de las notas escritas por Mozart en esta partitura, ya este testimonio resulta imprescindible. Mucho ojo, el triple SACD editado por EMI hace algunos años afirmaba incluir esta interpretación, pero en realidad llevaba la de 1962. Esta de 1956 es la primera vez que sale en compacto, en la caja enorme e imprescindible dedicada a Klemperer con todas sus grabaciones sinfónicas maravillosamente bien reprocesadas: es estereofónica y parece que fuera una década posterior. (9)

6. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1960). Una introducción poderosa que muestra un extraordinario dominio de la agógica ya evidencia que nos encontramos ante una interpretación comprometida que sabe aunar equilibrio, elegancia cálida –no distante y marmórea, como le pasará a Böhm– y un fuerte sentido dramático, audible sobre todo en el primer movimiento. El segundo está impregnado de patetismo, pero más desmayado que rebelde. Admirable el tercero, rústico y poderoso al mismo tiempo, con un trío lleno de delicia. Irreprochable el final, igual de bien desmenuzado que el resto de la sinfonía. (9)

7. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). A sus sesenta y dos años y sacando excelente partido de su espléndida orquesta norteamericana, el maestro húngaro ofrece un Mozart objetivo, musical, denso en lo sonoro mas no pesante, sereno antes que dramático sin estar exento de tensión interna ni de claroscuros, convenciendo sobre todo en un primer movimiento de gran fuerza expresiva y pinchando en un Andante con moto un tanto falto de carácter. El trío del Menuetto resulta delicioso, aunque en líneas generales, como es habitual en George Szell, se echa de menos un punto de sal y pimienta en esta interpretación. Buena, mas no excepcional toma sonora en SACD. (8)

8. Fricsay/Sinfónica de Viena (DG, 1960). También de Budapest, pero diecisiete años más joven que Szell, el malogrado maestro ofrece una interpretación delineada de manera modélica, con las maderas siempre muy presentes, que sobresale por un primer movimiento sencillamente soberbio, lleno de fuerza y convicción, como también de agilidad pese al músculo considerable con que hace sonar a la formación vienesa. El Andante con moto está cantado de manera admirable y no es ajeno a la carga trágica de la partitura, si bien puede resultar un poco más pesante de la cuenta. Magnífico a todas luces el Menuetto, tradicional en su concepto mas no en exceso robusto, con un trio que es una verdadera delicia; muy bien el Allegro conclusivo, pero solo eso. La toma evidencia su edad. (9)

9. Klemperer/Philharmonia Orchestra (EMI, 1962). Repetición de la jugada, sin grandes diferencias con respecto a la interpretación seis años anterior. En todo caso, aún mayor depuración sonora y un poquito más de inspiración. Otro prodigio, en cualquier caso. La toma, realizada también en el Kingsway Hall, ha perdido distorsión y ganado cuerpo. Una vez más, formidable trabajo en el reprocesado de 2023. (9)

10. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1962). Apartándose de manera considerable de la sonoridad de los Böhm, Szell, Kleperer o Fricsay, el autor de Peter Grimes consigue la cuadratura del círculo al ofrecer una versión de agilidad máxima, rápida en los tempi y efervescente –pero en absoluto nerviosa– en el fraseo, que al mismo tiempo está sostenida por una tremenda tensión interna y atiende en no pequeña medida a los aspectos dramáticos de la página, sin descuidar aspectos como la elegancia, la frescura e incluso el sentido del humor. Se anticipa en buena medida a lo que más tarde hará Barenboim con la misma orquesta, que aquí está espléndida y se encuentra tratada con esa mezcla de músculo y transparencia que tan bien le sienta a este repertorio. Lástima que la toma, procedente de los archivos de la BBC, sea monofónica y de calidad muy desigual. (9) 
 
 

11. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1966). Interpretación robusta, poderosa, muy musculada pero también de apreciable claridad, trazo decidido y energía bien controlada, que apuesta por subrayar los aspectos más severos, hondos y dramáticos –muy atmosférica la introducción– de la página mozartiana, lo que también significa que resulta un tanto unilateral en su concepto y algo más seria y pesante de la cuenta. Aun así, el trío del Menuetto es una verdadera delicia, logrando el maestro de Graz que las maderas de la orquesta de Karajan –tremenda su cuerda grave, bien puesta de relieve en la edición de HD Audio– fraseen con cantabilidad encanto irresistibles. (8)

12. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1968). Tras una introducción especialmente dramática –en el sentido de operística–, hiriente y hasta desgarrada, se diría que rozando la genialidad si no fuera porque él mismo irá aún más lejos en futuras ocasiones, el maestro porteño ofrece una lectura viril, severa y de enorme tensión interna, que como es siempre es de esperar en sus recreaciones con la English Chamber –de tamaño muy reducido para lo que se acostumbraba en aquella época–, se encuentra dicha con enorme depuración y alcanza el punto justo de equilibrio entre densidad sonora, agilidad y claridad de planos. Solo de echa de menos un poco más de chispa y de sensualidad en algún momento para enriquecer el concepto. (9)

13. Böhm/Sinfónica de Viena (DG DVD, 1969). Han pasado solo tres años desde su grabación en audio y Böhm, aún no el Böhm más genial posible –el gran giro en su carrera llegaría poco después– vuelve a ofrecer una interpretación de gran nivel, soberbiamente trazada y de exquisito gusto dentro de la línea clásica y sobria que le caracteriza, pero de nuevo algo escasa de chispa y de creatividad, pese a que el Andante con moto está llevado con buen pulso y a que el trío del Menuetto se encuentra lleno de encanto. Eso sí, la sustitución de la Berliner Philharmoniker por la Sinfónica –no Filarmónica– de Viena hace que los resultados sean menos pesantes y más luminosos, lo que termina situando esta nueva lectura del maestro algo por encima de la anterior. Lástima que tanto la colocación de la plantilla, que filmó la interpretación en estudio, como la toma sonora realizada por los ingenieros de Unitel, resulten extrañas y disten de convencer. (9)

14. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1970). Aunque admiró con sinceridad el arte de Karl Böhm, Karajan no debía de llevar muy bien que el de Graz hubiese firmado el ciclo Mozart con una orquesta que era la suya, así que en 1970 se fue a la competencia para grabar las seis últimas sinfonías. En el resultado quedó patente, mucho más que con su colega, la obsesión del maestrissimo por la suntuosidad, por la belleza sonora y por los contrastes dinámicos –opulenta a más no poder la sonoridad de la formación alemana, siempre con la cuerda grave bien presente–, pero lo cierto es que en la KV 543Karajan nos da una gratísima sorpresa al no buscar esos objetivos en sí mismos, para por el contrario ponerlos al servicio de una idea interpretativa rica, coherente y dicha con tanta convicción como entusiasmo en la que la gravedad y la potencia expresiva de la lectura del citado Böhm c se enriquece con una buena dosis de animación, de sensualidad, de frescura y, en general, de variedad expresiva, todo ello sin relegar el carácter lacerante y dramático de no pocas frases de la partitura y aportando además acentos operísticos por completo adecuados. El sonido en SACD es francamente bueno. (9)

15. Krips/Concertgebouw (Philips, 1972-73). Naturalidad, elegancia, exquisito gusto y una extraordinaria fluidez en el fraseo son las grandes bazas, junto con la soberbia calidad de la orquesta holandesa, de esta interpretación que, pese a su alto nivel, no termina de ser del todo convincente. Probablemente el maestro acierta al restarle al Andante con moto la excesiva lentitud y densidad sonoras con que a veces se aborda, pero también es cierto que por el camino pierde algo de hondura y, sobre todo, de garra dramática. El Menuetto resulta un punto soso, mientras que en los movimientos extremos, siendo francamente buenos, cosas mejores se han escuchado. (8) 

16. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Poco después de registrar las últimas sinfonías para EMI, Karajan grabó un ciclo algo más amplio para el sello amarillo, esta vez en la Philharmonie en lugar de la Jesus-Christus-Kirche. En el caso de la nº 39 los resultados fueron más o menos similares, con tempi ligeramente más rápidos con la excepción del Menuetto. En su Trío, extrañamente, las maderas no consiguen la misma limpieza polifónica y recrean con mucho menos acierto el espíritu del ländler. La audición en alta resolución aporta más sonidos graves y, por ende, más carne sonora con respecto al de EMI en SACD, pero resulta un poco borroso. A la postre, el registro anterior es preferible tanto en interpretación como en lo que al sonido se refiere. (8)

17. Solti/Filarmónica de Viena (WP, 1977). El Mozart de Sir Georg fue por lo general magnífico, sobre todo en el momento de esplendor de la batuta, segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta: sonado en el punto exacto de equilibrio entre músculo y agilidad, magníficamente desmenuzado, de elevado sentido teatral de la batuta, rico en claroscuros, fraseado con un punto de incisividad muy adecuado y, faltaría más, recorrido por esa electricidad bien controlada que es rasgo distintivo del maestro. En este concierto de abono de la Filarmónica de Viena, toma radiofónica recuperada por la propia orquesta con buen sonido en edición limitada, acierta por completo. La introducción combina de maravilla misterio y nobleza, para luego desarrollar el Allegro con tanta garra como elegancia. Sensual, efusivo y muy bien cantado el Andante. Como acostumbraba a ocurrirle en Mozart y Haydn, el maestro interpreta el Menuetto con mayor pesadez de la cuenta, pero uno se derrite en el Trío: ¡qué manera de respirar tienen las maderas vienesas! desta gente llevan el ländler en la sangre. Perfecto el Allegro conclusivo: los finales siempre fueron especialidad del maestro. (9)

 

18. Maier/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1978). En teoría esta es una aportación pionera dentro del historicismo, porque se utilizan instrumentos originales y la formación, reducida en número de integrantes, está dirigida desde el primer violín, pero lo cierto es que el fraseo y la articulación resultan por completo tradicionales, lo mismo que el equilibrio de planos sonoros y los tempi utilizados. En cualquier caso, conviene no perderse en digresiones filológicas: a despecho de una relativa falta de matices en general y de un Menuetto no del todo interesante, los resultados son espléndidos gracias a la frescura, a la intensidad bien controlada, al buen equilibrio entre luminosidad y drama, a la agilidad no confundida con ingravidez y al espíritu genuinamente mozartiano que los integrantes de este Collegium Aureum, con su primer violín Franz Josef Maier a la cabeza, son capaces de desplegar. (9)

 

19. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1979). Ahora sí, Karl Böhm en el cenit de su inspiración ofreciéndonos un Mozart tan marmóreo como siempre, tan distanciado y tan ajeno a lo temperamental, pero esta vez con el mayor grado posible de depuración sonora, de elegancia en el trazo y de vuelo poético, también de sentido dramático y de hondura reflexiva, corrigiendo además toda la pesadez de sus recreaciones anteriores y aportando una sonoridad al mismo tiempo poderosa y ligera –auténtica cuadratura del círculo– a la que no son ajenas las conocidas cualidades de una Filarmónica de Viena, bellísima y de musicalidad excelsa, que se encontraba también en su mejor momento. El Menuetto, eso sí, puede resultar en exceso solemne, si bien el Trío resulta tan prodigioso o más que el de sus anteriores registros. La toma sonora es extraordinaria para la época. Solo una pega: este disco resulta dificilísimo de localizar. (10)

 

20. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1980). Kubelik fue en Mozart –y no solo en Mozart– el maestro de la fluidez en el fraseo, de la agilidad sin nerviosismos y de la elegancia no amanerada, alcanzando siempre un admirable punto de equilibrio entre belleza formal y hondura dramática que le permitía ofrecer frescura, animación y luminosidad –nada hay aquí de “brumas germánicas”– sin renunciar al sentido del pathos. Por desgracia, en esta nº 39 de incuestionable altura las cosas no terminaron de funcionar: excesivamente apolíneo en el enfoque, o quizá no del todo comprometido, lo cierto es que se echan de menos tanto la electricidad como el vuelo poético de otros grandes recreadores de la página, por no hablar de los acentos dolientes que deben hacer acto de presencia aquí y allá para que la interpretación de esta sinfonía sea redonda. La orquesta está formidable, por descontado, aunque para un oído actual los vientos –muy bien delineados, por lo demás– no tienen la suficiente presencia. (8)

21. Bernstein/Filarmónica de Viena (CD DG y DVD Euroarts, 1981). Recreándose de manera indisimulada en la belleza sonora de la Filarmónica de Viena –sin caer en el narcicismo– y haciendo gala de un fraseo amplio y opulento, pero absoluto pesante, el ya anciano Bernstein ofrece una interpretación entusiasta y de enorme fuerza expresiva al tiempo que atentísima a al trazo global y al entramado polifónico –las maderas siempre están presentes– en la que logra combinar combina un abierto dramatismo –no solo en el Andante, sino también en una introducción particularmente desgarradora en la que se escuchan los ecos de Don Giovanni– con el más fogoso goce sensual, siempre servidos con la elegancia y el equilibrios que demanda el Clasicismo. En cualquier caso, y frente a un Menuetto muy bello pero quizá en exceso tradicional, hay que destacar el sobresaliente nivel de los movimientos extremos, de una comunicatividad y una perfección técnica como pocas veces se ha escuchado. (10)

 

22. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1981). Orquesta de la más pura tradición germánica y batuta en plena madurez para una recreación clásica en el mejor de los sentidos, extremadamente cálida y comunicativa, fraseada con naturalidad, cantabilidad y efusividad supremas, que deja al margen el pathos y los claroscuros dramáticos, como también el sentido de la rusticidad o de lo incisivo que encontramos en otras interpretaciones, para decantarse por el lado más luminoso, más noble y más humanístico de estos pentagramas. Y haciéndolo, claro está, con una belleza formal suprema y sin caer en modo alguno en la pesadez ni, menos aún, en lo trivial ni lo descafeinado. Podrán preferirse otros enfoques, pero en el sendero de lo apolíneo esta interpretación es un modelo. Toma sonora gloriosa. (9)  

23. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1983). El maestro ralentizó los tempi en su registro de estudio, pero no necesariamente para bien: el Allegro inicial pierde un poco de nervio con respecto a lo que había hecho seis años atrás en la Musikverein. El Andante se encuentra dicho con enorme concentración, pero la cuerda de norteamericana, impecable, no frasea con la sensualidad de la vienesa, resultando incluso un punto fría. Algo parecido se puede decir de las maderas en el Trío del Scherzo. El Finale es un prodigio, al que no resulta ajeno el virtuosismo infinito de los chicagoers y de una batuta que equilibra planos y clarifica de maravilla sin perder de vista el pulso interno ni la comunicatividad. (8) 

24. Tate/English Chamber Orchestra (EMI, 1984). Ya desde una introducción especialmente solemne empieza a apreciar que esta interpretación recuerda en no poca medida a la registrada dieciséis años antes por Daniel Barenboim al frente de la misma orquesta. Es decir, sobria y poderosa, severa mucho antes que sensual, lenta y de marcado contenido dramático, por ello mismo no muy seductora para quienes deseen entrar en esta obra de la manera más directa, pero no por ello precisamente escasa de fuelle y electricidad en unos movimientos extremos de excelente trazo. Lo que más destaca, en cualquier caso, es el increíble virtuosismo de la English Chamber, particularmente en lo que a las maderas se refiere, y la manera en que el maestro británico se sirve del mismo para desmenuzar de manera increíble todo el entramado polifónico de la partitura. Posiblemente no exista una sola versión mejor tocada y desmenuzada que esta. Solo por eso ya se merece la máxima nota. Eso sí, técnicamente la edición es problemática: el Andante con moto se encuentra recogido con una toma sonora bastante más lejana que el resto, o al menos suena a muy inferior volumen. (10) 

25. Levine/Filarmónica de Viena (DG, 1986). Dicen que la Wiener Philharmoniker toca sola, al menos en este repertorio. Mentira: escúchese la nº 39 que pocos años antes hicieron Böhm y Bernstein junto a la emblemática formación y compárese con lo que hace Jimmy. Ni siquiera parece la misma. Ha perdido buena parte de su belleza sonora, las texturas suenan amazacotadas –no hay un trabajo de análisis orquestal, tal vez ni siquiera hubiera ensayos– y los solistas intervienen sin la inspiración poética de antaño. Tampoco Mozart es el de antes. El fraseo resulta pedestre, rutinario, vulgar incluso. No se aprecian apenas matices ni diferenciación de ambientes expresivos, particularmente en un deplorable Andante con moto frívolo y dicho por completo de pasada. En el movimiento inicial hay energía, pero todo suena muy primario. Mejor funciona la segunda mitad de la obra, pues en el Menuetto Levine apuesta por evitar la pesadez –ni rastro de elegancia en el Trío– y en el Finale, además de entusiasmo, inyecta unas gotas de ese sentido del humor que es uno de los puntos fuertes de su batuta. La toma sonora tampoco es la mejor posible. (6) 

 

 

26. Wand/Sinfónica de la NDR (RCA, 1990). El director alemán no podía menos que ofrecer una lectura rigurosamente tradicional, amplia, densa y con músculo, también algo pesadota –no muy rústico aunque encantador el Menuetto– y sin mucha personalidad. Tampoco resulta particularmente poética o emotiva, ni tiene especial chispa o elegancia, pero sí se halla atenta a los aspectos dramáticos de la página. La realización es buena pero no especialmente clara ni depurada. Toma sonora algo difusa. (7)

 

27. Hogwood/Academy of Ancient Music (YouTube, fecha indeterminada). Esta filmación japonesa tiene pinta de haberse realizado en algún momento de la primera mitad de los noventa. En cualquier caso, representa a la perfección el concepto de la integral grabada por anterioridad por el maestro de Nottingham al frente de su Academy, a la que el tiempo ha puesto en su sitio para lo bueno y para lo menos bueno: un Mozart pionero a la hora de abrir caminos, atrevido por la novedad de los planteamientos, pero al mismo tiempo bastante sensato, en absoluto basado en la excentricidad y honesto a la hora de compaginar las investigaciones musicológicas con un trabajo serio a la hora de poner el resultado de las mismas en sonidos. También, todo hay que decirlo, un Mozart lastrado por las insuficiencias de un maestro que en lo técnico nunca fue gran director, y que siempre se movió en la línea británica de ciertas orquestas de cámara, principalmente la de un Marriner con la que llegó a realizar colaboraciones importantes, en la que la expresión resultaba un tanto tímida. Así las cosas, Chris –con este nombre me firmó autógrafo, dicho sea de paso– ofrece dos movimientos extremos muy notables, llenos de vida y animación, pero también algo cuadriculados y no del todo bien clarificados, fracasa en un Andante a medio camino entre lo soso y lo saltarín –la parte dramática resulta seca, impostada– y acierta a la hora de apostar por el compás binario en el Menuetto, así como a la de hacer que ornamente el clarinete en el Trío. (7)

28. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (DVD DG, 1991). El acercamiento semi-historicista, con gran relieve de los vientos, una articulación ágil, marcada e incisiva, un gran sentido del claroscuro y un espíritu muy teatral ofrece excelentes resultados en el tercer movimiento, rústico y dancístico, con todo su sabor de ländler, y en el Finale, electrizante y con chispa sin ser precipitado, además de muy claro. Por desgracia el primer movimiento, tras una introducción un tanto operística, cae en cierta languidez e indiferencia, quizá por la ausencia de vibrato en los violines, pero también por la falta de poesía en la batuta. El segundo movimiento carece por completo de calidez, resulta frío; el dramatismo, vistoso antes que sincero. (7)
 
 

29. Giulini/Filarmónica de Berlín (Sony, 1992). Ya desde la poderosa y densa introducción, que como ocurría con Bernstein trae a la mente a la escena del Comendador en Don Giovanni, se deja claro que no solo nos vamos a encontrar ante una recreación de corte tradicional, sino además especialmente amplia y robusta, con claro predominio de la cuerda –muy nutrida– sobre viento y metal, basada en un marcado legato y en la dilatada cantabilidad de las frases largas, en la que el maestro ofrece una visión todo lo serena, humanística, cálida y efusiva en él esperable, pero también de profunda hondura reflexiva y poderosa fuerza visionaria, amén de dicha con una lógica y una naturalidad pasmosas. El Finale se hubiera preferido algo más animado, pero es coherente con el resto. A destacar la maravillosa manera en la que hace cantar a las maderas en el trío del tercer movimiento. Talibanes del historicismo, abstenerse. (10) 
 
 

30. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1994). Adoptando una posición por completo historicista, pero sin caer en un fraseo excesivamente liviano, en excesos teatrales o en frivolidades expresivas, Koopman triunfa al transmitir todo el dramatismo y hasta la congoja que anidan en los pentagramas, si bien se queda algo corto en el Andante con moto a la hora de desplegar vuelo lírico y sensualidad. Muy rústico el Menuetto, con interesantísimas ornamentaciones en el trío. Decididos, vibrantes e irreprochables los movimientos extremos. (9)
 
 

31. Pinnock/The English Concert (Archiv-DG, 1994). La integral de Pinnock vino a dejar claro que las novedades –en acentuación, en sentido del ritmo, en equilibrio de planos, en colorido– aportadas por el uso de instrumentos originales y la adopción de un fraseo historicista no son incompatibles con la naturalidad en el fraseo, ni con la sensatez en los tempi, ni con el equilibrio entre luminosidad y fuerza expresiva –incisivos y dolientes acentos en el Andante, lleno de fuerza el Finale–, y que por ende es posible ofrecer un Mozart de concepto tradicional –ligereza sonora no significa trivialidad ni expresión descafeinada– mediante un ropaje sonoro no ya distinto del habitual, sino a todas luces más ajustado con la realidad de la música de su tiempo. Otra cosa muy distinta es que a los movimientos impares se les pueda sacar más partido, o que las maderas queden un tanto desdibujadas, aunque esto último se puede deber en parte a una toma sonora perjudicadas por la excesiva reverberación del Henry Wood Hall y no del todo clara. Por eso mismo, quizá, la interesantísima aportación de un clave al continuo resulte difícilmente perceptible. (9) 
 
 

32. Norrington/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DVD Arthaus, 1996). Este documental con ensayo e ejecución completa de la obra nos permite comprobar que, al frente de una orquesta grande de instrumentos modernos –que tampoco es gran cosa, dicho sea de paso–, Sir Roger no se muestra en absoluto más radical que un Harnoncourt e incluso un Rattle cuanto intentan aplicar criterios historicistas a una interpretación sin instrumentos originales, sino más bien lo contrario. Por esto mismo, e independientemente de que a algunos aficionados les chirríe la articulación históricamente informada en cualquier interpretación que haga uso de ella, no hay que responsabilizar a la filología interpretativa de la mediocre interpretación que aquí reciben los dos primeros movimientos de esta sinfonía, sino la incapacidad de Norrington para extraer verdadera poesía de los pentagramas debido a su deseo de trivializarlo todo, a su pretenciosidad y a sus arranques de mal gusto, aunque tampoco le podemos negar –eso hay que reconocérselo– ganas de hacer música y un buen impulso en los momentos más chispeantes de la obra: el Finale, aunque no dicho precisamente con pinceles finos, funciona bastante bien. (6)

33. Jaap Ter Linden/Mozart Akademie Amsterdam (Brilliant, 2002). Lógicamente influido por las interpretaciones del repertorio clásico bajo la dirección de Tom Koopman de la Orquesta Barroca de Ámsterdam a la que él mismo perteneció, el maestro holandés ofrece una lectura marcadamente historicista en la sonoridad –circunstancia que a algunas sensibilidades irritará de manera considerable, sobre todo en lo que a los sonidos fijos de la cuerda se refiere– pero bastante sensata en lo expresivo, sin precipitaciones, frivolidades ni excesos, fraseada con suficiente holgura y atenta al equilibrio polifónico. Si no funciona es porque Ter Linden no logra inyectar tensión interna, nervio y sentido de los contrastes a esta partitura, que con frecuencia suena alicaída, canija incluso, y casi siempre bastante ajena tanto al vuelo poético, a la frescura mozartiana y a la elegancia clasicista. Se agradecen, en cualquier caso, las ornamentaciones en el Trio del Menuetto, que también hacía Koopman y volverá a hacer Gardiner. (6)

34. Gardiner/The English Baroque Soloist (SDG, 2006). Muy buena toma sonora en vivo –realizada en una sola noche y sin correcciones, y por ello acusando algún fallo de ejecución– que recoge de modo fidedigno el Mozart de Gardiner, seco y adusto como pocos, recortado en el fraseo, por completo alejado de la emotividad lírica, de la sensualidad y de la hondura humanística, pero al mismo tiempo lleno de electricidad controlada, vibrante y de implacable sentido dramático, entendiendo por esto tanto la presencia de elementos lacerantes como la referencia al mundo de lo operístico tan presente en el último Mozart sinfónico. Únicamente las ornamentaciones del trío en el Menuetto –incisivo y rústico mucho antes que risueño, eso desde luego– pone una nota de color en esta lectura cincelada en severo granito neoclásico. (8)

35. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Linn, 2007). Interesante intento de sintetizar no solo las sonoridades tradicionales y las historicistas, sino también el temperamento dramático con la ligereza y hasta la coquetería, siempre haciendo gala de un trazo ágil y una tímbrica incisiva, con colores historicistas en los metales. El problema es que el equilibrio entre los diferentes componentes de la música mozartiana no está conseguido. Por ejemplo, la introducción al primer movimiento resulta brutal, tosca, más que impactante, pero el resto del movimiento está bien. El segundo es trivial, en exceso aéreo y algo pimpante, amén de carente de vuelo lírico y emotividad. El Menuetto está muy bien dentro de su línea rústica. El Allegro conclusivo también funciona sin problemas, aunque es más brioso que elegante. Espléndida la grabación. (7)

36. Jacobs/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2008). Lectura muy historicista, tanto por la sonoridad de la orquesta, de cuerda delgada y muy ácida, frente a metales poderosos, como por el fraseo particularmente ágil, incisivo y recortado que le lleva a ofrecer alguna que otra frase en exceso amanerada. Sin embargo, el concepto que maneja Jacobs se encuentra cercano del dramatismo y el sentido trágico de algunos directores tradicionales, pero sobre todo de la teatralidad digamos operística de un Harnoncourt. Muy vibrante el primer movimiento. El segundo sabe ser dramático, pero no destila poesía: fraseo con excesivo nervio. Rapidísimo y muy original el Menuetto. Finale con garra, aunque alguna acentuación resulta caprichosa. (7)

37. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2008). En sus grabaciones boloñesas de sinfonías de Mozart, Abbado hizo uso mayormente de instrumentos modernos –la flauta es de madera– en formación de tamaño no grande y adoptando una articulación influida por el movimiento historicista, pero sin radicalidad alguna. Todo esto no es malo ni bueno, sino una mera opción que condiciona, pero no decide, el resultado expresivo. A la postre, este viene marcado por otras dos circunstancias que marcaron al maestro en las últimas décadas de su carrera. Por un lado, la complacencia a la hora de recrearse en marcados contrastes sonoros: muy Filarmónica de Berlín y muy Karajan todo ello, antes que influencia HIP. Por otro, la tendencia a lo excesivamente suave y grácil, por no decir a lo amanerado. En cualquier caso, esta KV 543, que es de las sinfonías que mejor le salen, recibe una interpretación globalmente muy notable en la que hay aplaudir la riqueza en los acentos –apreciable trabajo con articulación y dinámicas–, la vivacidad con la que hace tocar a los músicos y un Finale dicho con entusiasmo y modélico en todo momento. Lástima que la toma adolezca de cierto apelmazamiento en los graves. (8)

 

38. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Glossa, 2010). Ya una introducción amplia, grave y con grandeza, al tiempo que dicha con elegancia y sentido cantable, nos deja bien clara la sintonía del veterano Brüggen –setenta y cinco años contaba el maestro cuando se realizó en Róterdam esta toma en vivo– con esta partitura que recibe aquí una lectura historicista tan admirable –un punto más rústica en la sonoridad de la orquesta de instrumentos originales– como la de Pinnock, pero ofreciendo una visión diferente. Si el maestro británico alcanzaba un excelente equilibrio entre luces y sombras, lo risueño y lo amargo, Brüggen decide prestar un poco de más atención, siempre dentro la severidad neoclásica que caracteriza su modus operandi directorial y su total renuncia a cualquier efectismo o amaneramiento, hacia los aspectos más dramáticos de la pieza, por lo demás recreada con intensidad bien controlada, un fraseo de apreciable cantabilidad y una belleza sonora que no conoce preciosismos, así como con enorme vitalidad en el Finale. Eso sí, no se entiende cómo en este movimiento se le escapan algunos decisivos diálogos de la madera, porque la toma sonora es muy buena –sobre todo en alta resolución– y no parece que la culpa sea de ella. Muy curioso el regulador con el que se cierra la interpretación. (9)
 
 

39. Herreweghe/Orchestre des Chams-Elysées (Phi, 2012). Interpretación de sonoridad muy hermosa, polifonía muy bien trabajada e incuestionable comunicatividad que, aun sin ser en modo alguno radical en sus planteamientos historicistas, molesta seriamente por el fraseo en exceso grácil y aéreo, por momentos pimpante e incluso amanerado, de los dos primeros movimientos, que además están dichos con excesiva precipitación y sin dejar a la música respirar con holgura, y por ende pasando por encima de muchas de las posibilidades expresivas que encierran. Funciona muchísimo mejor el Menuetto, de atractivos timbres rústicos; en el muy correcto Finale nada hay que reprochar. La toma sonora es excelente. Un seis –o menos– para la primera mitad de la obra, un ocho para la segunda. (7)

40. Adam Fischer/Orquesta de Cámara Nacional Danesa (Dacapo, 2012-2013). La introducción resulta francamente atractiva, operística en el tono, con unos metales atrevidos y una cuerda muy lacerante, pero a partir de ahí se evidencia que el intento por parte de Fischer de aunar historicismo e instrumentos modernos en una línea bastante similar a la de Harnoncourt, esto es, con sonoridades rústicas, marcado sentido del ritmo y una apreciable incisividad, tiene algo de impostura por faltar tanto la poderosa personalidad del maestro berlinés como, sobre todo, una idea expresiva clara detrás, dando la impresión de que la forma interesa a la postre más que el contenido. Hay, en cualquier caso, muchas cosas interesantes aquí, y si el Andante puede llegar a irritar por sus sonoridades lánguidas y amaneradas –cuerda sin vibrato alguno y fraseando de modo aéreo–, el Menuetto resulta atractivo por su manera de acentuar marcando el carácter de länder, mientras que en el Finale, que parece empezar de manera en exceso apresurada y lineal, hay multitud de detalles en las dinámicas y en el fraseo, así como interesantes cambios de atmósfera después de cada uno de los silencios, que terminan haciendo la audición cuanto menos novedosa y atractiva; se compartan o no sus ideas, Fischer materializa éstas de manera irreprochable y lo hace inyectando muy evidente entusiasmo. Espléndida la toma sonora. (8)

41. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Otro intento de fusión tradicional e historicista, con timbales de baquetas dudas, tempi apremiantes y fraseo muy aligerado, pero con resultados irregulares al no tener muy claro Rattle el trasfondo expresivo que hay que comunicar por encima de todas estas cuestiones filológicas. Así las cosas, resultan magníficos los movimientos extremos, ágiles, electrizantes y teatrales. Decepciona el Andante, de fraseo en exceso coqueto y pimpante, además de ajeno a la  sensualidad y al lirismo. Mejor el Menuetto, de adecuado sabor rústico pese a algunas acentuaciones innecesariamente coquetas y un regulador final innecesariamente suave. Decididamente, Sir Simon no se aclara. (8)

42. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Sony, 2013). Muchos años después de sus registros con la Orquesta del Concertgebouw y la Orquesta de Cámara de Europa, el maestro berlinés graba por fin las últimas sinfonías de Mozart con su formación de instrumentos originales de toda la vida. Da igual el instrumento: Harnoncourt siempre hace de Harnoncourt, para bien o para mal, y aquí lo que hace es radicalizar sus planteamientos anteriores haciendo gala de no se sabe muy bien si enorme riesgo e imaginación, o más bien de ganas de ser diferente a toda costa; en cualquier caso, lo hace demostrando un gran conocimiento de lo que tiene entre manos y haciendo uso de una orquesta más adecuada para los fines perseguidos. Así las cosas, y tras una introducción tan teatral como espasmódica, nos entrega un Allegro vibrante en la que son protagonistas su particular sentido de la incisividad en el fraseo, su tendencia a dar protagonismo a metales y percusión, sus conocidas asperezas, sus acentuaciones inesperadas y su preferencia por los contrastes dramáticos antes que por la elegancia o la sensualidad. El Andante con moto dista de convencer por sus extremos contrastes entre pasajes lánguidos y ataques innecesariamente feroces; los claroscuros son aquí protagonistas por encima de la profundidad expresiva. El Menuetto, muy distinto a la mayoría de las interpretaciones, más rústico que nunca, recoge como ninguna otra grabación el espíritu de länder, pero a costa de resultar precipitado para muchos paladares. En el Finale también nos depara sorpresas con el relieve que otorga a los silencios. A la postre Harnoncourt dice tantas cosas nuevas sobre esta obra que el conocimiento de su propuesta, preferiblemente en esta más heterodoxa y atrevida grabación de Sony, me parece obligatorio. (8)

43. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015, filmación en la sede de la ONU en Ginebra). No hay cambio considerable de concepto en la praxis interpretativa con respecto a su registro con la ECO nada menos que cuarenta y siete años anterior, pero sí un considerable enriquecimiento en la expresión. La introducción ha perdido algo del extremo carácter lacerante de entonces y ha ganado en atmósfera. El Allegro sigue siendo vibrante, pero ha adquirido luz y sensualidad, justo como ocurre con un Andante que, aunque parezca paradójico, es ahora más hondo y amargo. El nuevo Menuetto es muy preferible al anterior: ahí están el sentido cantable, la chispa y la alegría de vivir que esta música necesita. Y espléndido el Allegro conclusivo, lleno de vida y estupendamente diseccionado. (9)

 

 
44. Barenboim/WEDO (YouTube, Teatro Colón 2016, actualmente no disponible). Cuarenta y ocho años, quién lo diría, separan esta interpretación de la que grabó el artista de Buenos Aires al principio de su carrera. El tiempo no pasa en balde: el enfoque sigue manteniendo esa mezcla de dramatismo y reflexión que caracterizan al maestro, pero ahora no solo materializa con mayor inspiración aún sus ideas sobre lo trágico y lo ominoso –tremenda la introducción, por momentos aterradora–, sino que además añade una buena dosis de frescura, de sencillez bien entendida –encantador el Menuetto–, de calidez y hasta de esa sensualidad y esa delectación en la belleza sonora que rehuía antaño. El resultado, una interpretación riquísima en concepto, diríase que modélica en este sentido, que además se encuentra expuesta con meridiana claridad en lo sonoro –la West Eastern Divan suena mozartiana a más no poder, con carne pero sin pesadez alguna– y con enorme comunicatividad en lo expresivo. Eso sí, que nadie espere el sentido de la ligereza, de lo rústico y de lo incisivo que caracteriza a muchas de las lecturas recientes: Barenboim sigue manteniendo incólume la gran tradición interpretativa centroeuropea, esa misma que se encuentra tristemente en peligro de extinción en lo que a este repertorio se refiere. (9) 

45. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 2018). Ya desde el primer minuto de la obra quedan en evidencia algunos de los problemas de esta interpretación: fraseo raquítico en la cuerda, claro desequilibrio de esta frente a los vientos y, sobre todo, unos molestísimos timbales en primer plano enturbiando el discurso y que, además, se ven realzados por una acústica reverberante –Colegiata de Cardona– inconveniente para esta música. A partir de ahí, Savall despliega energía, teatralidad y entusiasmo en todo el Allegro, pero haciendo gala de una planificación tosca, alentando toda clase de excesos e incluso subrayando algunas líneas que no son sino relleno armónico mientras que algunas de las más importantes quedan injustamente relegadas. Claro que peor aún es el Andante con moto, dicho con ese fraseo pimpante, saltarín y frívolo de las malas interpretaciones historicistas –o influidas por el historicismo, como las de Abbado en sus últimos años–, y que no se debe confundir con la articulación necesariamente ágil e incisiva que debe tener toda interpretación históricamente informada”. Estaría bien el Menuetto –dicho con rapidez, marcando el compás de tres negras en un solo movimiento de bajar la mano, tal y como dejó claro Harnoncourt– si no fuera una vez más por la omnipresencia de los timbales; se escuchan muy gratamente las ornamentaciones del clarinete, que hacen que la pieza suene más ländler que nunca. El último movimiento, en la línea del primero. La orquesta deja en evidencia sus limitaciones. (6)

46. Manacorda/Kammeracademie Postdam (Sony, 2020). La introducción de ya da buena cuenta de algunas de las principales características de la trilogía final mozartiana grabada por Manacorda dentro de la “tercera vía” que combina instrumentos originales y modernos siguiendo una articulación historicista: desarrolladísimo sentido teatral, contrastes muy marcados, timbales excesivos y un profundo amargor. Prodigioso el Allegro: vibrante, lleno de fuerza y cargado de expresividad, amén de tocado a pedir boca. El Andante con moto es la otra cara de la moneda: pasajes de molesta ingravidez se alternan con secciones altamente encrespadas en una sucesión de claroscuros que gustarán a los amantes del Barroco, pero que aquí se encuentran fuera de lugar. Esto es Clasicismo, no se olvide. El equilibrio y la renuncia a los excesos son ingredientes básicos del estilo. Menuetto magnífico: ritmo muy marcado, maderas clarísimas –con alguna ornamentación añadida, como ahora se lleva– y marcado sabor a ländler en el Trío. El Finale es un derroche de efervescencia y virtuosismo, sin librarse de algún exceso. (7)

47. Barenboim/Orquesta de la Scala de Milán (vídeo actualmente no disponible, 2023).  La introducción de la Sinfonía n.º 39 es de una lentitud extrema, nada menos que 3’33’’. Comparemos: Furtwängler/Berlín (1953) 2’53’’, Klemperer/Philharmonia 2’25’’, Böhm/Berlín 2’48’’, Karajan/Berlín 3’01’’, Giulini/Berlín 3’02’’, Ozawa/Saito Kinen 2’15’’. Y atención a los históricamente informados: Hogwood 1’44’’, Brüggen 2’34’’, Harnoncourt/Concertgebouw 2’06’’, Gardiner (en su propio sello) 2’13’’, Manacorda 1’44'', Minasi 1’29''. ¿Y comparando con él mismo? 3’02’’ con la English Chamber, 3’10’’ con la WEDO. Estos 3’33’’ de La Scala baten todos los récords. Ni que decir tiene que el planteamiento expresivo resulta gótico en grado extremo, y que no es otro que Furt, tanto en su grabación antes referida como en la introducción de su filmación de Don Giovanni, el que viene a la mente: se abren las puertas del mismísimo infierno y entramos en el terreno del dolor más punzante. El Allegro se desarrolla con holgura y naturalidad, gozando de la música al tiempo que se relevan, aquí y allá, acentos que otorgan relieve y riqueza de significaciones expresivas. ¡Y qué magistral dominio de la agógica, de los matices y de la plasticidad orquestal evidencia el argentino! El Andante con moto lo lleva con tanta o mayor lentitud que ya le escuchamos en Granada y Sevilla: nada menos que 11’54’’, una pasada si volvemos a entrar en comparaciones: Furt 8’38’’, Klemperer 9’35’’, Böhm/Viena 7’55’’, 9’31 el propio Barenboim con la WEDO. En sus manos, este movimiento es la demostración perfecta de cómo la música de Mozart alberga un intenso amargor, pero Barenboim ya no necesita mantenerse en la adustez de aquella antigua grabación con la English Chamber: ahora hay mucho más espacio para la morbidez en el fraseo, la sensualidad contemplativa y, sobre todo, para el sentido del canto, ingrediente este último que va a ser denominador común de estas interpretaciones de las tres sinfonías. Que se note que estamos en La Scala. Amplio el Menuetto, pero en absoluto pesado ni solemne. Que aquí me parezcan más acertados los planteamientos interpretativos historicistas no me impide considerar esta lectura como una de las más bellas que haya escuchado. ¡Qué canto el del clarinete en el ländler, qué delicia! Gozoso y muy bien hilado el movimiento conclusivo, lleno de fuerza pese a la lentitud (4’37’’, frente a los 4’05'' de su filmación en la ONU) y por mucho que físicamente el maestro no se encuentre en su esplendor: una cosa es lo que se ve y otra lo que se escucha. (10)

48. Rattle/Sinfónica de la Radio Bávara (YouTube, 2025). No hay gran diferencia entre lo que hizo con la Filarmónica de Berlín doce años atrás: ahí están la incorporación de algunos instrumentos “de época”, la articulación influida por el historicismo –sobre todo por Harnoncourt, sin su violencia–, el desarrollado sentido teatral, el nervio que inyecta en el fraseo, la frivolidad y el carácter saltarín con que frasea el Andante… Hasta el regulador suavón que cierra el Menuetto. Hay mucho que admirar en esta lectura, en cualquier caso, particularmente en unos movimientos extremos que no hacen mal en mirar al mundo de Haydn. Soberana la orquesta, y espléndida la calidad audiovisual del producto que nos regalan en YouTube los bávaros. (8)