viernes, 31 de octubre de 2008

El Otello de Solti en DVD: cómprelo otra vez

VERDI: Otello.
Domingo, Te Kanawa, Leiferkus, Leggate, Remedios, Beesley, Earle, Lackner, Powell. Coro y Orquesta de la Royal Opera House de Londres. Dir: Sir Georg Solti.
BBC Opus Arte, OA R3102 D
DVD 146’
DDD
Ferysa
**** R
M


Este Otello tan celebrado por RITMO en el momento de su ya lejana aparición en Laser Disc ya había conocido un trasvase al formato DVD, el realizado por Pioneer en 2001. Descatalogada esa edición, los derechos pasan ahora a BBC Opus Arte, que tiene la desvergüenza de ofrecer subtítulos exclusivamente en inglés. No sólo eso, sino que no incluye junto al estéreo convencional las pistas en Dolby Digital 5.1 y DTS tan apetitosas para quienes tienen en casa un Home Cinema, y que sí aparecían en el DVD ya fuera de circulación (aunque se tratara, como es habitual en las grabaciones no recientes, de una manipulación del sonido original).

Pero en otras cosas salimos ganando. La calidad de sonido es ahora claramente superior. La imagen ha mejorado de manera espectacular con respecto a la edición de Pioneer. Y el NTSC, ya por fortuna casi generalizado en los DVDs de clásica, sustituye al formato PAL europeo que presuntamente acelera la imagen de manera casi imperceptible para al espectador, pero perjudicial al producir una afinación ligeramente más alta en la música, lo que no es de recibo.

¿Tan buena es esta interpretación como repetir la compra? Hay opiniones para todos los gustos, pero para mí sigue vigente la que dio en estas páginas Ángel Carrascosa según la cual tenemos aquí al mejor y más equilibrado Otello de la historia del disco. Y del DVD, podríamos añadir, a tenor de lo que ha venido después. Y eso que la puesta en escena no es para tirar cohetes: ortodoxa, clásica, sensata y muy bien hecha, pero algo falta de personalidad, de imaginación bien entendida y de trabajo para profundizar en psicologías y situaciones. Claro que con los desmanes que hoy se estilan, el respeto que Elijah Moshinsky guarda hacia la música y hacia los planteamientos dramáticos de Verdi y Boito resulta de todo punto encomiable.

Aun sin alcanzar la genialidad de Barbirolli en su imprescindible registro para EMI, la dirección de Sir Georg Solti debe ser calificada como sensacional. Su batuta es todo lo teatral, fluida, contrastada y brillante como en él se puede esperar. Pero es que además, a diferencia de lo que ocurría en su lectura junto a Pavarotti grabada tan sólo un año antes, el veterano maestro muestra en estas funciones londinenses del 23 y el 27 de octubre de 1992 una poderosa concentración con la que consigue no apresurarse en determinados momentos clave sin perder tensión dramática, alcanzar un amplísimo vuelo lírico, desmenuzar pormenorizadamente el entramado sinfónico y, sobre todo, matizar en los expresivo con increíble minuciosidad cada frase musical e incluso cada intervención solista. Se pueden echar de menos la electricidad de un Kleiber -genial en el primer acto, bastante menos en el cuarto- o el sarcasmo y la teatralidad impactantes de un Toscanini -en exceso contundente y no muy sincero-, por citar dos directores en parecida línea, pero lo de Solti en el Covent Garden es globalmente superior.

Leiferkus cumple con solvencia. Es verdad que hace gala de un instrumento en exceso lírico, una emisión digamos heterodoxa y un estilo poco verdiano, pero pone toda la carne en el asador y procura matizar a su Iago sin caer en la truculencia de otros. Te Kanawa está sensacional: no cuenta con la sensualidad ni la rebeldía de Freni, eso es cierto, pero gracias a la pureza de su línea de canto consigue elevarse hasta lo más alto en su gran escena del cuarto acto, donde logra soslayar su habitual tendencia a la cursilería para ofrecer una recreación tan sensible como emocionante.



¿Y Plácido? Releo textos de reconocidos especialistas españoles ninguneando a su Otello, pero en ellos no encuentro argumentos convincentes sino la pedantería de quienes no han querido perdonarle que sea pesetero, comercial y -lo peor de todo- que no pertenezca al pasado sino al presente: por mucho que su instrumento no sea el más adecuado, en ningún otro intérprete se ha dado semejante unión de belleza vocal, estilo verdiano y, lo más importante, capacidad para matizar en lo expresivo sin recurrir a efectos baratos, sino usando exclusivamente recursos canoros. Todo ello en una recreación menos extrovertida y alucinada que en sus registros piratas junto a Kleiber, más matizada y profunda, tanto como en su DVD cuatro años posterior en el Met -dirigido de manera efectista por Levine- y en condiciones vocales superiores a su filmación de 2001 junto a Muti. Este es, pues, su más disfrutable retrato del moro y, en conjunto, la más redonda versión para admirar el genio único de Verdi. Lo dicho: cómprelo… otra vez.
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Artículo publicado en el número 811, septiembre de 2008, de la revista Ritmo.

jueves, 30 de octubre de 2008

Ismael y Mariola en Jaén

Se abrió el pasado martes 28 de octubre el IX Festival de Otoño de Jaén con un recital de Ismael Jordi, debutando en la ciudad andaluza, y la por allí ya vieja conocida Mariola Cantarero, acompañados con corrección por el pianista Julio Cendal y abordando un repertorio de lo más comprometido: nada de cancioncitas para calentar la voz. Me merecieron la pena las dos horas y cuarto de distancia en coche, no sólo porque fue una espléndida velada lírica, sino también porque pude comprobar por mí mismo que lo que había leído y me habían dicho de mi paisano era verdad: el tenor jerezano se encuentra en un estupendo momento vocal. En este mismo blog expresé mi preocupación por su actual trayectoria, pero por fortuna su actuación jiennense parece apuntar que las aguas vuelven a su cauce.

Ismael está estupendo de voz, ciertamente. Pero aún hay algo más: parece más sensato como músico, más centrado en lo expresivo y, por ende, más maduro. Me alegró muchísimo ver como con enorme sabiduría evitó los agudos opcionales que en otras ocasiones deslucen su actuación. Y más me alegró aún comprobar que el distanciamiento ("a la Kraus", para entendernos) con que a veces aborda sus personajes se ve ahora sustituida por una mucho mayor sinceridad emocional. ¿Resultados? Maravillosos.

"Ach, so Fromm", el aria de Martha que es uno de sus caballos de batalla, le quedó tan elegante y luminosa como siempre (mil veces mejor que a ese nuevo bluff llamado Jonas Kaufmann, dicho sea de paso), haciendo gala por lo demás de una técnica de canto ortodoxa e irreprochable. Perfecto en estilo y expresión el dúo de La viuda alegre (hizo de Danilo, sí), lo que confirma sus excepcionales dotes para la opereta. En la terrorífica "Tombe deglo avi miei" me sigue pareciendo un pelín blando, pero aun así ha dejado muy atrás, en un admirable logro de autosuperación, su decepcionante Lucia de Amsterdam que circula en toma radiofónica. Magnífico, como siempre, en el dúo de Don Pasquale, y sencillamente sensacional en "Por el humo" y, más aún, en un "No puede ser" dicho con una mezcla de elegancia, extroversión controlada y apasionamiento que ya quisieran muchos. ¡Bravo!

¿Y qué decir de Mariola? Pues que su estupenda voz sigue ganando cuerpo, que su expresividad es cálida y ajena a narcisismos, y que la amplia gama de recursos belcantistas que maneja (irreprochables notas picadas, impresionantes trinos, notables filados), unida a un extenso fiato, la convierten en una de las mayores promesas de la lírica internacional, confirmándolo en Jaén en una mejorable pero aún así más que sólida recreación del aria de la Sonnambula... ¡cabaletta incluída! Cosas como "En un país de fábula" o la canción del ruiseñor de la Francisquita volvieron a demostrar su facilidad para la zarzuela, luciendo además, como Ismael, una irreprochable dicción; él y ella estuvieron muy salerosos en el dúo de El gato montés.

Unas ortodoxas e idiomáticas (!!) czardas de El murciélago demostraron además que Mariola sigue buscando nuevos caminos y que tiene talento para emprenderlos. Ahora bien, en este recital se puso más de manifiesto que otras veces su tendencia a gritar en el sobreagudo: una artista de su talento no debería cometer la innecesaria locura de ofrecer agudos no escritos con los que mete la pata de manera considerable.

La simpatía y comunicatividad de los dos cantantes terminaron de ganarse el cariño de un público que aplaudió a rabiar. Sin la menor duda, esta pareja artística tiene sintonía y gancho, lo que seguramente volveremos a comprobar en esa prometida Traviata en Sevilla para 2010. Eso sí, que ambos se cuiden mucho y que sigan mejorando: la vida del cantante es muy dura, el éxito cuesta trabajo, la voz es un instrumento delicado, los teatros de ópera ejercen con frecuencia de demonios tentadores y los aficionados son (somos) crueles cuando las cosas no salen bien. Ismael y Mariola tiene muchísimo talento y pueden hacer cosas importantísimas en el futuro. Que no se duerman en los laureles, hagan caso omiso de los cantos de sirena y caminen con firmeza hacia delante.

Post data para conductores.
Mucho ojo para quienes viajen de madrugada por la provincia de Jaén. Encontrar una gasolinera abierta resulta casi imposible. Pasé por ocho de ellas y no había un alma. A punto estuve de quedarme en medio del camino, a dos grados de temperatura y bajo una molesta lluvia. Sólo por los pelos (cortando el aire acondicionado y circulando a muy escasa velocidad) logré llegar a Úbeda y repostar en una estación de BP, al parecer la única abierta la 24 horas en muchos kilómetros a la redonda. ¡Cuidado!

lunes, 27 de octubre de 2008

Doktor Faust en el Maestranza

Aunque tengo que escribir la crítica para Filomusica, no me resisto a dejar algunos apuntes aquí sobre la función de Doktor Faust que presencié la noche del sábado. Musicalmente el nivel me pareció muy bueno, sin llegar a lo excelente. Lo mejor fue la dirección de Pedro Halffter, atmosférica y de acertada tonalidad ocre, al frente de una espléndida Sinfónica de Sevilla. Lo peor, el escaso caudal del barítono Christopher Robertson, debutando un papel largo y difícil que muy pocos cantantes se han querido aprender. Mucho mayor potencia la de Robert Brubaker como Mefistófeles, quien se desenvolvió a la perfección en lo escénico en una producción que se conoce perfectamente. Bien el resto, con excepción de un decadente Hölle, y muy notables las intervenciones corales.

A Mussbach le he visto de todo, bueno y malo. Esta producción es de las conseguidas: puro teatro conceptual "a la alemana" muy adecuado para una obra tan marcadamente filosófica, aunque en lugar de ofrecer respuestas a los interrogantes planteados por el libreto lo que hace es plantear más preguntas aún; esto exige al público un doble esfuerzo. Plásticamente resulta muy hermosa, aunque ello no contribuye a hacerla menos hermética. En el público hubo de todo. Muchos matrimonios mayores no aplaudieron. Los que sí, lo hicieron con especial entusiasmo. Halffter se llevó las mayores ovaciones.

Para mi gusto, una muy notable función cuyo nivel alcanza mayor mérito si tenemos en cuenta la extraordinaria dificultad de ofrecer este título en condiciones. Y, desde luego, un importante paso adelante en la normalización de un repertorio lírico hasta ahora excesivamente anclado en la Italia del XIX. Para mí son este tipo de actuaciones las que hoy por hoy en España prestigian a un teatro, y por ello aplaudo calurosamente a los responsables de haber programdo y llevado a cabo estas funciones, aun sin dejar de llamar la atención sobre necesidad de cuidar más el nivel canoro, que también en este Busoni ha tenido algún importante punto flaco.

Aquí van los enlaces a las diferentes criticas publicadas en Internet. Recomiendo al lector con paciencia y morbo que las lea con atención, las compare entre sí y saque las sabrosas conclusiones pertinentes. Claro que para ello hay que saber quién es quién. En Sevilla, en Madrid... y también en Canarias. No digo más.

Andrés Moreno Mengíbar en Diario de Sevilla


Carlos Tarín en ABC de Sevilla


Alberto González Lapuente en ABC de Madrid

Gonzalo Alonso en La Razón


Guillermo García Alcalde en La Provincia

sábado, 25 de octubre de 2008

Lamentable Harding en Madrid

No, no estuve en ninguno de los dos conciertos que ofreció en el Auditorio Nacional, con nada menos que la Sinfónica de Londres a su frente, ese geniecillo aupado por la disparatada y siempre chovinista crítica musical británica que algunos "progres a la violeta" quieren colocar en el Teatro Real. Pero un sabio y muy experto amigo mío presenció el del miércoles 22 y tomó algunas notas, que reproduzco aquí -con su permiso- por si a alguien le pudieran interesar. No hacen falta más comentarios.


-Séptima sinfonía de Sibelius.
Algo ampuloso, bastante espeso el sonido. Hay errores notorios, como unas transiciones mal resueltas. El último acorde, fallido (coitus interruptus).


-Concierto para piano nº 25 de Mozart.
10/8/6/5/3, flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales.
Introducción orquestal rebuscadísima, con silencios absurdos y bruscos cambios de tempo. Detalles de mala dirección. Piano (Imogen Cooper) mejor que el director, pero no bien. Transiciones abruptas, sin fluidez. Amaneramientos diversos del director. Cadencia (no la de Mozart) algo fuera de estilo. Segundo movimiento: detalles de cursilería en la batuta. En el tercero se produce más de un desajuste serio entre piano y orquesta.

-Segunda sinfonía de Schumann.
Primer movimiento algo marcial, a veces muy bruto, con transiciones forzadas, nada naturales.
En el segundo hay cosas abiertamente mal hechas, mal resueltas, de director principiante o incompetente. Primer trío: ¡muy mal! El tercero se decanta por la belleza de sonido, sin tensión ni emoción, resultando algo blandurrio. En el cuarto no hay fluidez, avanza a trompicones, y carece de transparencia. Final burro, pero sin rubato ni tensión el timbal.

viernes, 24 de octubre de 2008

Mediocridad y pedantería: no a Segismundo

En el post anterior anotaba mis razones para aplaudir al Maestranza por llevar a escena DoktorFaust, a cuya tercera representación, la de mañana sábado, espero acudir. Y en este me toca explicar por qué me parece muy mal que se programe la ópera Segismundo de Tomás Marco, que ya pude sufrir hace años en el Villamarta de Jerez y que esta noche se ha ofrecido, al parecer en versión revisada y alargada (!), en el citado teatro sevillano.

Hay que programar música de nuestros días, sin duda; y hay que dar paso a la creación lírica de las últimas décadas, eso es un deber inexcusable para un teatro pagado con dinero público. Pero hay que hacerlo con buen criterio, porque si a la previsible dureza del lenguaje musical se une la mediocridad de la materia prima, la reacción negativa del público, más que justificada, puede terminar perjudicando a la aceptación de otras obras que sí merecen la pena. Curiosamente dos gestores de tan distante criterio como Francisco López y Pedro Halffter han coincidido a la hora de dar su respaldo a esta producción. La verdad, no me lo explico.

Lo diré con mayor contundencia que en mi crítica en Filomúsica (enlace): Segismundo me parece una mala ópera. Y me lo parece porque en ella se unen la profesionalidad carente de talento del mediocre Tomás Marco con el talento rebosante de pedantería del director escénico Gustavo Tambascio. El resultado es explosivo, con detalles aquí y allá de innegable interés, para que ocultarlo, pero chirriante por su pretenciosidad, narcisismo y falta de verdadera inspiración. Villamarta primero y Maestranza después no sólo se han tirado tierra en su propio tejado, sino que han puesto la zancadilla a la tan necesaria y deseada aceptación por parte del público de eso que llamamos "música contemporánea".

Recuerdo que José Luis Temes (gran e infravalorado director) hizo un magnífico trabajo y que el contratenor David Azurza estuvo bien, eso sí. Pero también que me llevé gran parte del tiempo riéndome en mi butaca de las disparatadísimas ocurrencias, musicales y dramáticas, que se veían en el escenario del Villamarta. No sé lo que pensaría de mí un señor mayor que tenía delante de mi asiento y que, para mi sorpresa, resultó ser Tambascio en persona. Supongo que se diría que soy un gilipollas. Llevaba razón, seguramente.

miércoles, 22 de octubre de 2008

Música frente a artes plásticas: sí a Doktor Faust

Me he interrogado sobre ello muchas veces. La penúltima de ellas, viendo la magnífica -y estremecedora- exposición sobre las vanguardias artísticas durante la I Guerra Mundial que en Madrid están presentando la Tyssen y Caja Madrid. La última, hoy mismo comprobando la previsible irritación de algunos (seguramente muchos) aficionados ante la presentación en el Maestranza de Doktor Faust de Busoni. ¿Por qué mientras las artes plásticas de hace setenta, ochenta y noventa años están ya plenamente asumidas por el público hasta el punto de que el personal está dispuesto hacer largas colas para ver a los Kandinsky, Brancussi, Boccioni y compañía, la música "de vanguardia" de la misma época es rechazada de plano? Bueno, la música en general y muy particularmente la ópera, pues cosas como La consagración de la primavera ya no son tan mal vistas, pero programar -por poner ejemplos tomados del teatro sevillano- títulos como Una tragedia florentina, Lulu o el citado Busoni es considerado no ya como un riesgo de cara a la taquilla, que lo es, sino como un discutible "experimento" de rescate de obras presuntamente olvidadas, incluso a veces como un atentado contra lo que debería ser la línea de un buen centro lírico. Y que conste que esto no ocurre en Sevilla solo, ni siquiera en España, sino también -aun desde luego en menor medida- en todo el mundo civilizado. ¿Acaso se lleva mucho a escena una obra maestra del calibre de Moisés y Aarón?

¿Dónde está el problema? ¿Acaso las estéticas se encuentran muy alejadas? Todo lo contrario. Por poner un solo ejemplo, la correspondencia espistolar entre Kandinsky y Schönberg es bien conocida, y no hay particular problema en reconocer los paralelismos artísticos entre uno y otro (aunque el autor de Pierrot Lunaire en su faceta de pintor transitase un camino diverso, ese es otro asunto). Los matrimonios maduros están ya sustituyendo en sus salas de estar el Renoir, el Degas y el Van Gogh por alguna acuarela abstracta de Kandinsky, un Picasso y un Chagall; incluso, en un alarde de "modernidad", pueden colgar un Marc, un Kokoschka y hasta un Nolde. Pero como les programen en la orquesta a la que están abonados algo del citado Schönberg, de Berg o incluso de un Prokofiev o un Bartók, no dudarán en soltar sus exabruptos al terminar la ejecución para demostrar que ellos -y ellas, que diría la ministra- están disconformes con los "vanguardistas" criterios del "pretencioso" programador de turno. Y no digamos si les sueltan una ópera de hace ochenta años que no sea de Puccini o Strauss.

Quizá el quid de la cuestión resida en la propia naturaleza de la música. Las artes plásticas por definición, y más aún en esta cultura nuestra tan eminentemente visual, pueden ser fácilmente asimilada por los sentidos incluso cuando de una representación abstracta se trata, siempre que la combinación de formas y colores ofrezca verdadero atractivo; los mass media han hecho bastante, aunque sea por razones puramente comerciales, por familiarizar nuestros sentidos con muchos de los códigos e iconos de las vanguardias históricas. La música, por el contrario, necesita una muy superior concentración y esfuerzo por parte del receptor, que además de manejar unos códigos que con frecuencia le resultan ajenos, tiene que estar sentado durante un tiempo más o menos prolongado con la atención puesta en la partitura, sin mientras tanto poder intercambiar con nadie sus apreciaciones sobre lo que está sonando.

¿Significa esto que debemos tirar la toalla y esperar que las cosas sigan su cauce? Me parece que no, pues el desfase cronológico en la apreciación de artes plásticas por un lado y la música por otro es cada vez mayor. Creo por ello que es obligación de nuestras instituciones públicas la de dar a conocer los grandes hitos de la música de las "vanguardias históricas", unos de mayor calidad y otros no tanto, a ese público reacio a adentrarse en lo desconocido, comprensiblemente acomodaticio y hasta ahora poco educado en su sensibilidad para la música "no convencional"; y de hacerlo aún a riesgo de sufrir costes en la taquilla y de recibir el desprecio, a veces expresado con escasa educación, por parte de un sector de los aficionados. De ahí que aplauda la iniciativa de programar Doktor Faust en Sevilla, con la confianza de que se irá abriendo paso entre el público de la misma manera que este título -como otros muchos- lo ha hecho en sitios tan escasamente atrevidos como el Festival de Salzburgo y el Metropolitan de Nueva York.

lunes, 20 de octubre de 2008

Impresionante Solti inédito: Beethoven y Schubert

Si uno le echa un vistazo al fondo de catálogo de Unitel (enlace), se da cuenta de que cada vez son menos las cosas realmente imprescindibles que quedan por aparecer en DVD: casi todas las filmaciones golosas (Bernstein, Karajan, Böhm, Abbado, Ponelle) se las han ido repartiendo casi todas entre Universal y Euroarts. Pero he aquí que de pronto aparece una joya que no había visto la luz ni en VHS ni el Laser Disc. Bueno, en realidad son dos joyas.


Una de ellas es la primera mitad de un concierto que sí conocíamos desde hace tiempo: el de la espléndida Séptima de Bruckner que ofreció Sir Georg Solti en los Proms el 5 de septiembre de 1978 al frente de la Sinfónica de Chicago, editada en diversos formatos por Decca. La obra que faltaba es la Primera de Beethoven que ahora ofrece Medici Arts. La interpretación hace gala de las virtudes propias de ese Beethoven de Solti que se aparta voluntariamente de las "brumas" germánicas para ofrecer una visión de la creación sinfónica del compositor menos robusta, más ágil, ciertamente menos "filosófica", pero no por ello exenta de sinceridad y de fuerza dramática, como tampoco de elegancia ni de belleza sonora; todo ello haciendo siempre gala de la electricidad y brillantez emblemáticas del maestro húngaro, claro está.

Lo interesante aquí es que en esta ocasión, a diferencia de lo que le ocurrió en su nerviosa y un tanto precipitada grabación de estudio realizada en 1990 (la de principios de los setenta no la conozco), Solti aborda esta partitura con toda la concentración, la flexibilidad y el vuelo lírico que la música demanda, redondeando una interpretación admirable desde cualquier punto de vista, no siendo el menor de ellos la inalcanzable ejecución orquestal por parte de la orquesta norteamericana.



Claro que lo mejor de este nuevo DVD está en el Schubert que viene después, grabado en diciembre de 1979 en el propio Orchestra Hall de Chicago. La Inacabada (o Incompleta, pues no está del todo claro que el compositor no la terminara) es impresionante, desde luego, al igual o más aún que su lectura de estudio con la Filarmónica de Viena cinco años posterior: rebelde, poderosa y dramática interpretación, no particularmente reflexiva pero sí tensa, fabulosamente planificada y tocada de manera portentosa, obteniendo Solti, particularmente concentrado, una arquitectura y una claridad impresionantes. A la altura, seguramente, de la lectura de Günter Wand en DVD de la que hablé en este mismo blog (enlace).

Pero más asombrosa aún es la Sexta, de la que no existía grabación oficial del maestro. La obra no es precisamente fácil, pues hay que saber conjugar la parte luminosa y chispeante de la pieza, ineludible, con un vuelo lírico y una tensión interna sin las cuales esta sinfonía se queda en página menor. Al contrario que otros célebres directores, que o bien se quedan en lo coqueto o les falta desenfado, Solti consigue plenamente dicho equilibrio, hasta el punto de que esta es la interpretación que más me gusta de la obra, al obtener una fuerza dramática portentosa, que mira claramente hacia la grande, sin perder un ápice de elegancia, coquetería, frescura y sentido del humor. De nuevo impresionante la orquesta, a cuyos solistas deberían ponerles un monumento.

sábado, 18 de octubre de 2008

El extraordinario Così de Nicholas Hytner

Los días 19, 21 y 23 de noviembre próximos llegará al Teatro Pérez Galdos de las Palmas de Gran Canaria la producción de Così fan Tutte que se estrenó el Festival de Glyndebourne en mayo de 2006 firmada por Nicholas Hytner (responsable asimismo de esa bellísima Zorrita astuta de la Ópera de París), y que el año pasado fue editada -con soberbia calidad audiovisual marca de la casa- por BBC Opus Arte. Como me encargaron escribir las notas al programa, he comprado y visionado el doble DVD: un verdadero descubrimiento, hasta el punto de que no dudo en calificar este trabajo como una de las mejores producciones escénicas de una ópera de Mozart que jamás he visto. 


El disfrute se acrecienta porque en un momento en el que los directores de escena parecen rivalizar a la hora de presentar una visión lo más transgresora, escandalosa y disparatada posible de cualquier título que se les ponga entre manos, Nicholas Hytner decidió ofrecer una propuesta naturalista, “tradicional” pero en absoluto convencional, respetuosa con Mozart y Da Ponte tanto en la letra como –lo más importante– en el espíritu: es una comedia, mas una comedia agridulce en la que no hay reproches moralistas, pero sí una profunda reflexión sobre la condición humana. Hynter, escuchando atentamente la música, logra mediante una trabajadísima y minuciosa dirección de actores definir personajes y situaciones aportando riqueza conceptual y credibilidad dramática.

Me ha gustado especialmente cómo cada uno de los jóvenes posee –se halla implícito en la partitura– una psicología distinta, reaccionando de manera diferente ante los acontecimientos que se les vienen encima; en cómo no es necesario convertir, como a veces se hace, al “filósofo” racionalista Don Alfonso en una figura mefistofélica; en cómo las divertidas apariciones de Despina disfrazada no caen en la bufonería mal entendida; y en cómo el amargo contraste entre el clima onírico de la boda fingida –una de las más excepcionales creaciones mozartianas– y el prosaico “retorno a la realidad” encuentra aquí su correlato escénico, a lo que no es ajeno el inteligente trabajo de luminotecnia realizado por Paule Constable, que progresa desde la luminosidad hacia la melancolía igual que lo hace la partitura. Por descontado que se pueden hacer cosas mucho más "modernas" (la producción "hippie" de Doris Dorrie, con Barenboim dirigiendo, es espléndida), pero este trabajo de Hytner me parece un modelo de sensatez, respeto, buen gusto, coherencia y profundidad.



Musicalmente las cosas rayan a menor altura, aun alcanzando un nivel digno y equilibrado. Iván Fischer, quien repetirá en Canarias al frente de su estupenda Orquesta del Festival de Budapest, tuvo en Glyndebourne a su disposición a una Orchestra of the Age of the Enlightenment no muy fina, ofreciendo una dirección rápida, ágil y afilada, a veces un tanto seca y cercana a lo pimpante, de corte marcadamente historicista. Admirable, en cualquier caso, la manera en la que preparó muy a conciencia los recitativos, lo que es sin duda (algo de lo que no se suelen enterar nuestros batuteros provincianos) una de la claves de la buena interpretación operística mozartiana.

En el elenco me han gustado especialmente la Dorabella de Anke Vondung y, sobre todo, el Guglielmo de ese estupendo cantante que es Luca Pisaroni. Miah Persson, algo cursi al principio –quizá para marcar bien la evolución de su personaje–, tiene una voz en exceso ligera para Fiordiligli, lo mismo que le ocurre a Nicolas Rivenq con su Don Afonso. Ni que decir tiene que ella lo pasa fatal en el "come scolgio", como tantas otras. Bien, más sensible que vocalmente deslumbrante, el elegante Ferrando de Topi Lehtipuu (el único de los seis que repite en Las Palmas), y sólo correcta la Despina de Ainhoa Garmendia.

Son reparos menores, tratándose de un título no precisamente fácil de servir: este doble DVD es una oportunidad de oro para comprobar de qué manera Mozart alcanzó una plena fusión entre música y drama –la partitura al servicio del teatro, explicando con el sonido lo que se ve escena– en este título que es, aun tantas veces infravalorado, uno de los más hermosos, equilibrados y profundos de todo el género operístico.

viernes, 17 de octubre de 2008

Dudamel es un hortera

Posiblemente fue el primero en España que escribió una crítica (enlace) poniendo a parir a Gustavo Dudamel. Fue a raíz del concierto ofrecido con su Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar (sic) en aquel ya fenecido festival Sevilla entre Culturas con que Juan Carlos Marset sangró durante un par de navidades las sufridas finanzas del ayuntamiento sevillano. Desde entonces le he escuchado varias tomas radiofónicas y conciertos retransmitidos por televisión, y además estuve presente en su actuación al frente nuestra ONE ofreciendo Beethoven y Prokofiev. La conclusión cada vez la tengo más clara. O menos, según se mire: este chico tiene mucho talento y en ocasiones es capaz de hacer cosas buenas, incluso buenísimas, pero tiene una notoria tendencia a quedarse en el mero espectáculo sonoro y -lo que es peor- a hacer gala de una vena francamente hortera.

Y no lo digo sólo por el espectáculo de dudoso gusto que monta con sus muchachos al final de cada concierto, con esos bailecitos para lucir las camisetas de Venezuela a mayor gloria de ese Hugo Chávez que tan sospechosamente simpático cae a algunos españoles (pero que en el fondo, dicho sea de paso, es un personaje casi tan siniestro y peligroso como su archiemigo George Bush). No. Lo digo también, y sobre todo, por la manera que Dudamel tiene de abordar determinadas partituras. Las propinas de sus conciertos populares por ejemplo, donde lo festivo del momento no justifica la brocha gorda, el escándalo gratuito ni los excesos de metales y percusión. Claro que peor aún es lo que hizo en el Vaticano con una obra maestra como la Sinfonía del Nuevo Mundo: fue la suya una lectura juvenil, extrovertida y hecha con ganas, como era de esperar, pero también muy superficial en lo expresivo y lastrada por una clara tendencia a la brutalidad y el amaneramiento que llegó a extremos ridículos en un primer movimiento pretencioso a más no poder y del peor gusto.


Alguien muy, muy sabio me ha dicho que la Heroica que acaba de editar en DVD Deutsche Grammophon es estupenda. Bien, puede ser, pero yo tuve la oportunidad de escuchar ayer mismo una grabación de hace tan sólo un mes que da una muy preocupante imagen del director venezolano. Se trata de la Segunda de Mahler que ofreció con la Simón Bolívar el pasado once de septiembre -significativa fecha- nada menos que en el Festival de Lucerna, junto con una Jane Henschel centrada en lo expresivo pero con problemas técnicos y unos coros fabulosos (Musikhochschule Mannheim y Landesjugendchor Rheinland-Pfalz), grabación que he podido obtener a través del interesantísimo foro español sobre Gustav Mahler (enlace).

La audición realmente merece la pena. Merece la pena ver cómo un director que en todo momento se muestra entusiasta, que hace gala de un buen sentido del color y que intenta ofrecer una lectura personal y arriesgada cae en los peores tópicos interpretativos que se adjudican al compositor: los tirones de tempo injustificados, los detalles caprichosos, la blandura y -sobre todo- un amaneramiento insoportable recorren de manera intermitente una interpretación superficial y deslavazada que parece una mala fotocopia del Bernstein menos genial y más narcisista. Y si Dudamel consigue, justo es reconocérselo, un tercer movimiento jovial y acertadamente humorístico, y triunfa por completo en un final cálido, vibrante, lleno de emoción y sin efectismos gratuitos, ofrece también un Andante moderato que intenta ser dulce y ensoñado pero se queda en pegajoso, blandengue y flácido.

Insisto en que a Dudamel le he escuchado cosas admirables (unas Danzas de Galanta, por ejemplo) y otras muy interesantes a las que aún les falta madurez y les sobran decibelios (Quinta de Prokofiev); el talento no le es ajeno, desde luego. Pero también me resulta evidente que posee una vena hortera y pretenciosa que en ocasiones se pone en primerísimo plano. Y por eso mismo no me parece que de momento sea ese genial "director revelación" que nos están intentando vender, por mucho que le hayan aclamado Sir Simon Rattle, San Daniel Barenboim y el Papa Benedicto.

jueves, 16 de octubre de 2008

Ballo en el Real: apoteosis del aburrimiento

Volví a caer en la trampa, como en Idomeneo: un título maravilloso que no se lleva a escena en España todo lo que debería, un equipo de cantantes a priori estupendo... y la batuta de López Cobos. ¿Cómo se me ocurre volver al Real con lo poquísimo que me gusta la manera de dirigir del de Toro? En este Un ballo in maschera el maestro ha tocado fondo en Verdi, más aún que en su Macbeth de hace algún tiempo. Hubo, eso sí, una gran atención al equilibro de planos sonoros y en general una concertación más que estimable, pero su lectura se caracterizó ante todo por la falta de pulso interno, la parquedad de matices expresivos, el modo escasamente cantable de exponer las melodías (¡qué obertura más plana y amorfa!), la blandura y el aburrimiento. Por si fuera poco hubo momentos pimpantes muy cercanos a la cursilería, como el coro "de la mofa" ("Ve', se di notte qui colla sposa") o en la mazurka que acompaña el baile en la última escena.

El día antes de viajar a Madrid escuché la retransmisión radiofónica -se encuentra en el Emule- de la función que ofreció el Covent Garden en 2005 con idéntica producción escénica, el mismo tenor y la teatral, vibrante, colorista y contrastada batuta de Antonio Pappano: la comparación deja en pésimo lugar al director español. Lo que más mosquea del asunto es que en su momento en el Real se estuvieron planteando contratar a Pappano y le dejaron marchar porque cobraba "demasiado caro", cuando al final han terminado trayendo a un señor que se lleva 17.000 euros por función (cifra que circulaba como rumor entre los aficionados y que ha confirmado recientemente Gonzalo Alonso en su web), sin contar con su sueldo mensual como director musical del teatro madrileño. Vamos, que el maestro se embolsa 238.000 euros (cerca de cuarenta millones de las antiguas pesetas) por hacer sonar medio bien a la orquesta y ofrecer un Verdi mediocre durante catorce noches. ¿Seguro que Pappano pedía más por aquel entonces? ¿Seguro? ¡Qué despilfarro! ¡Qué torpeza tan grande la de nuestros políticos!


Claro que en esta ocasión López Cobos no fue el único culpable de la mediocridad de los resultados. El no sabía que Carlos Álvarez iba a cancelar a última hora (parece que también se ausentará de la Luisa Miller de Valencia) y que en su lugar íbamos a tener que tragarnos a Marco Vratogna, a quien de todas maneras tampoco tenían que haber contratado para el segundo reparto: ni su voz , ni su técnica ni su estilo son para tirar cohetes, aunque al menos le puso voluntad al asunto.

Lo de Marcelo Álvarez fue para mí un chasco. Y lo fue porque en la referida función del Covent Garden no sólo se había mostrado pletórico de voz, sino porque supo ofrecer un Riccardo tan viril y apasionado en lo expresivo -aunque rozando quizá el exceso- como valiente en su línea de canto. Me aseguran fuentes bien informadas que en las primeras funciones estuvo así. Pero el 10 de octubre, la verdad, a mí me pareció apático y reservón, comenzando muy frío en una "La rivedrà" dicho completamente de pasada, y sólo terminándose de calentar en su maravillosa escena del último acto, donde hizo gala de excelente estilo verdiano a pesar de algún tropiezo vocal más o menos serio. Ahí sí estuvo muy bien, desde luego, pero tampoco es para gritarle "¡así se canta!", como alguien hizo al acabar. Digo yo.

De Urmana también esperaba más, y no porque resultara -como casi siempre- un punto fría, sino porque se mostró tirante en el sobreagudo: la famosa homogeneidad de su por lo demás fabuloso instrumento queda en entredicho. ¿Demasiado trabajo, quizá, combinar las funciones de este Ballo con los ensayos del Parsifal valenciano? Eso sí, tras una buena prestación en el maravilloso dúo del segundo acto ofreció un "Morró" de antología que despertó las únicas ovaciones intensas de toda la noche. Me gustó Alessandra Marianelli en el rol de Oscar, mientras que la Zaremba, aun no teniendo ni de lejos la voz adecuada para Ulrica, no me pareció tan lamentable como se había dicho por ahí.

Lo que sí me resultó fastidiosa fue la puesta en escena firmada por Mario Martone. Una cosa es ser tradicional, lo que en este título me parece lo más sensato, y otra cosa es carecer de un concepto claro, no sacar partido escénico a los cantantes y ofrecer una escenografía fea y pobretona la mitad del tiempo. Hay personas a los que esto no les molesta: a mí sí, porque la ópera es también teatro y lo que se ve sobre la escena tiene que estar bien resuelto. El baile fue muy vistoso, pero lo del espejo es ya un recurso bastante manido. El que se ofreciera la versión tradicional, la ambientada en Boston y no en Suecia, fue lo de menos en este Ballo in maschera no malo, pero sí profundamente aburrido. Y ya es mérito aburrir en una obra como ésta.

martes, 14 de octubre de 2008

Una Segunda de Sibelius mítica: Barbirolli, 1962

¿Por qué es tan admirable el Sibelius de Barbirolli? Pues por ofrecer un planteamiento decididamente visionario, diríamos que "antirromántico", lleno de electricidad y nervio sin dejar de estar fabulosamente trazado en su arquitectura ni de ser implacable en su desarrollo, en el que la escasa preocupación por la belleza sonora se plasma en sonoridades aristadas e incisivas, y en el que la emotividad resulta siempre sobria y nada contemplativa , no habiendo espacio alguno para la opulencia sonora, y menos aún para la grandilocuencia o la blandura. Es por ello por lo que a algunas personas puede no gustarle, comenzando por su esposa Lady Evelyn, quien al parecer fue la culpable de que EMI retrasara tantos años la aparición en compacto de la integral sinfónica grabada por Sir John en la segunda mitad de los sesenta al frente de su Hallé Orchestra.

Finalmente su genial trabajo salió a la luz en el nuevo formato, pero éramos muchos los que suspirábamos por la reedición en CD -apareció fugazmente hace años- del registro que de la Segunda Sinfonía realizó en 1962 para Reader's Digest y RCA bajo la supervisión técnica del productor Charles Gerhardt, lo que, como bien sabemos los que amamos las grabaciones de música de cine realizadas bajo la batuta de esta último, anuncia una extraordinaria calidad de sonido cortesía del ingeniero Kenneth Wilkinson. Testament lo trae de nuevo a la circulación y su soberbia toma sonora, claramente superior a las realizadas por EMI, beneficia en gran medida a esta interpretación que también juega con la ventaja de una Royal Philharmonic Orchestra superior a la Hallé.

Cuestiones técnicas aparte aquí hay algo más, y es una especial inspiración por parte de una batuta más escarpada, tensa, visceral y dramática que nunca: su logro más impresionante lo alcanza en un segundo movimiento tan terrorífico como desgarrador, mientras que el final sobresale por un apasionamiento más implacable que emotivo. Por descontado que hay otras opciones interpretativas, en primerísimo lugar la poética, evocadora y bellísimamente sonada de Bernstein con la Filarmónica de Viena (¡a ver si de una vez la sacan en DVD!), pero con ésta de Barbiroli'62 la partitura suena mucho más "moderna" que nunca. Digamos que mientras el norteamericano pinta un majestuoso paisaje romántico, Barbirolli esboza un lienzo a medio camino entre el expresionismo, el futurismo y la abstracción en el que las líneas de tensión cobran el mayor protagonismo.

Tan genial es este logro que la seca y nerviosa Quinta hasta ahora inédita que acompaña la edición, una toma de los Proms de 1968 con la Hallé, palidece a su lado. Da igual: este CD hay que tenerlo. En España se vende caro, pero he de advertir a quien tenga la suerte de asomarse por Londres que pude hacerme con él a un precio estupendo en el HMV de Oxford Street, donde por estas fechas buena parte de los fondos de Testament están en oferta. Dicho queda.

El Segundo de Tchaikovsky y la Décima de Shostakovich

Notas escritas para el concierto ofrecido por la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria el 10 de octubre de 2008 en el Auditorio Alfredo Kraus bajo la dirección de Gennadi Rozhdestvensky.
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CUATRO NOMBRES DE ORO


La velada de esta noche resulta singular en la trayectoria de la OFGC: junto a las figuras de Tchaikovsky y Shostakovich, compositores que por encima de cualquier controversia del pasado y del presente suscitan unánime admiración del público, vamos a ver junto a nuestra orquesta a dos de las más grandes figuras de la interpretación musical que ha legado Rusia en el siglo XX, las que forman el ya mítico matrimonio de Viktoria Postnikova y Gennadi Rozhdestvensky. Cuatro nombres de oro que se reúnen para ofrecernos una no muy conocida pero poderosa, rotunda y elocuente partitura del más célebre compositor ruso de todos los tiempos, tan llena de colorido y de vuelo melódico, y una de las sinfonías más “románticas” y brillantes del autor de La Nariz. Claro que estos tópicos podrán ser revisados y enriquecidos por las interpretaciones a buen seguro muy comprometidas que va a ofrecer esta singular pareja de artistas.


TCHAIKOVSKY Concierto para piano nº 2, en Sol mayor, Op. 44

Que la escritura tchaikovskiana está llena de melodías tan inspiradas como pegadizas, concede amplio espacio a la brillantez virtuosística y presenta un lenguaje inteligible para cualquier tipo de público parece fuera de toda duda. Pero también es cierto que tales circunstancias han propiciado no poco recelo hacia la obra del compositor de Cascanueces, a la que a veces se la juzga desde un prisma superficial. A esto contribuye la manera en la que algunos intérpretes, unos por su deseo de obtener el aplauso fácil y otros por sus propias limitaciones expresivas, se acercan a la figura de Tchaikovsky.

No es precisamente el caso de Viktoria Postnikova, quien desde que se graduó en el Conservatorio de Moscú en 1967 ha venido luchando por ofrecer una visión intensa y personal de su extenso corpus pianístico, que ha defendido con denodado empeño; ella es, hasta la fecha, la única pianista que ha grabado su obra completa para piano solo, aunque por descontado también llevó al disco los tres conciertos para piano contando, como esta misma noche, con la inestimable complicidad de su marido.

Los dos han luchado, asimismo, por reivindicar la partitura original de este Segundo concierto para piano. No oiremos esta noche, pues, la edición que se ha escuchado durante muchos años severamente alterada por el pianista ucraniano Aleksandr Ziloti, quien aun no habiendo obtenido en vida del compositor la aprobación para realizar tan sustanciales amputaciones y transposiciones, decidió realizar su propia edición de la obra en 1897. Tampoco escucharemos la hoy más divulgada que, desencantado por la tibia acogida de esta obra en comparación con el éxito arrollador del Primer Concierto, el autor realizó en 1887 un tanto a regañadientes con algunos cortes realizados por su propia mano. La partitura que se encontrará hoy en los atriles es la escrita por Tchaikovsky entre octubre de 1879 y abril de 1880, estrenada en noviembre de 1881 en Nueva York y presentada en Moscú en mayo del año siguiente, tal y como la grabaron Postnikova y Rozhdestvensky en una interpretación tensa, dramática y absolutamente genial que quedó inmortalizada por los micrófonos del sello Decca.

El extensísimo Allegro brillante e molto vivace carece, al contrario de lo que ocurría en el mucho más heterodoxo Primer concierto, de introducción orquestal alguna, siguiendo su desarrollo el esquema sonata de manera no del todo ortodoxa, pero sí bastante más fiel que la de su predecesor. Consta de dos temas, poderoso, afirmativo y solemne -pero en absoluto grandilocuente, sino lleno de nobleza- el primero, de amplio vuelo lírico y no escasa melancolía el segundo; contienen ambos una fuerte sustancia dramática que Postnikova y Rozhdestvensky en su referida grabación supieron poner de relieve -escarpado el piano, ominosas las entradas de la cuerda grave, trágicas más que triunfalistas las llamadas de los metales- de manera reveladora.

Todo el desarrollo de este primer movimiento demanda un virtuosismo extraordinario, especialmente en una larga y dificilísima cadenza de resonancias lisztianas donde, en cuestión de segundos, el pianista tiene que transformar (¡de qué manera lo hace Postnikova en su registro discográfico!) un sonido delgado y agilísimo en otro lleno de volumen, rotundidad y fuerza sin perder nunca la claridad de pulsación. Demandas propias para un verdadero gigante del piano que sólo se explican si tenemos en cuenta que el destinatario inicial de la partitura iba a ser el célebre Nikolai Rubinstein; éste, aun tras un primer momento de rechazo, se había convertido en uno de los más asiduos intérpretes del Primer Concierto, y Tchaikovsky había decidido dedicarle esta nueva obra y repetir así un éxito que se vio truncado por el inesperado fallecimiento de su amigo en marzo de 1881.

Lo mejor de la partitura llega con el segundo movimiento, un Andante non troppo de diecisiete minutos de duración -drásticamente comprimidos a menos de la mitad en la edición de Ziloti- del que Tchaikovsky se encontraba especialmente orgulloso. En él, y tras una desasosegante introducción que no deja de anunciar al último movimiento de la Sinfonía Patética, violín y violonchelo dialogan en condiciones de igualdad en una atmósfera de hondo lirismo que puede ser un precedente del Doble Concierto de Brahms, escrito ocho años después, y que no deja de sorprender en una obra cuyo protagonismo en teoría lo tiene el piano. Éste termina integrándose en el armonioso diálogo camerístico con los otros dos instrumentos, en una alusión clara al Triple Concierto de Beethoven, un autor que por otra parte está en el punto de mira de toda esta partitura.

El movimiento, que grandes intérpretes como los que tenemos esta noche saben dotar de un punto de amargura y honda tristeza, poco a poco se encrespa y alcanza un clímax de gran desgarro y rebeldía que resulta revelador sobre el temperamento de un autor que, aun viviendo un momento de claro éxito de público y gran creatividad artística, aún no había superado su catastrófico matrimonio con Antonina Milyukova (la joven se negaba a concederle el divorcio al mismo tiempo que tenía un hijo con otro hombre) mientras se veía obligado a seguir ocultando una homosexualidad reprimida que le mantuvo siempre frustrado en lo sentimental.

No hay tragedia ni patetismo en el brillante Allegro con fuoco conclusivo, pero tampoco, al menos en manos de los artistas que nos visitan esta noche ofreciendo por primera vez la partitura en la OFGC, un ápice de ese presunto virtuosismo vacuo que con frecuencia se le ha reprochado a esta creación tchaikovskiana. Lo que sí hay es un apreciable sabor danzístico y ruso, lo que no deja de ser una paradoja en un compositor que fue visto por el Grupo de los Cinco como un músico occidentalizado y no muy simpatizante de las tendencias nacionalistas.

Y hay también quizá, así lo señaló Nikolai Rubinstein en el Primer Concierto y volvió a hacerlo durante la composición de este Segundo, una -para el gusto de la época- excesiva importancia concedida a la orquesta frente al piano, que no sólo no tiene todos los momentos de protagonismo exclusivo que le gustaría a un virtuoso sino que además ha de luchar denodadamente para hacerse oír; pero esta tensión, este “equilibrio desequilibrado” entre solista y masa orquestal, lejos de parecernos hoy un defecto, se ha convertido en uno de los rasgos identificativos de unos conciertos que, de esta manera, esquivan un tanto la anterior tradición rusa para tender un puente entre Liszt y Rachmaninov.

SHOSTAKOVICH Sinfonía Nº 10 en mi menor, Op. 93

Hablar de Dimitri Shostakovich es hablar de polémica. Aun hoy (mejor dicho: hoy más que nunca) los musicólogos se tiran los trastos a la cabeza a la hora de definir la verdadera personalidad del autor. Personalidad musical y personalidad política, pues ambas facetas parecen indisolubles. Unos siguen ateniéndose a las manifestaciones digamos oficiales de época soviética; otros defienden la imagen rebelde y desafiante hacia el régimen que se esboza en las presuntas memorias recopiladas por Salomon Volkov bajo el título Testimonio (1979); finalmente están quienes, con no pocos argumentos en su mano, denuncian la supuesta falsedad de gran parte de las declaraciones recogidas en dicho libro y abogan por una lectura mucho más abstracta de la obra shostakoviana.

No debe extrañar semejante polémica cuando la extensa, irregular y en no poca medida fascinante creación musical del autor, con frecuencia condicionada por las circunstancias sociopolíticas de su creación, nos ofrece en sí misma una imagen poliédrica y a menudo contradictoria de su figura. Hay un Shostakovich juvenil, desenfadado e irónico, de aires a veces vodevilescos y cinematográficos, que comparte otras experiencias europeas del periodo de entreguerras. Hay un Shostakovich “oficial”, que alaba -quizá no siempre con sinceridad, y desde luego sin mucha inspiración- las presuntas virtudes del sistema soviético. Hay un Shostakovich políticamente contestatario y rebelde, como el que nos presentara -manipulando o no las declaraciones del compositor, esa es otra historia- el citado Volkov. Hay un Shostakovich “romántico”, cuya música se basa en desarrollo de la tensión y el conflicto sonoro, que no desdeña la opulencia sonora ni la riqueza del colorido orquestal. Hay también un Shostakovich “expresionista”, ácido, sarcástico y desgarrado, que expresa su visión doliente y no poco negativa del ser humano, tanto en lo que respecta a su figura individual como a su manifestación colectiva. Y hay, finalmente, un Shostakovich que mira al futuro, que plantea un discurso sonoro abierto que exige la participación activa del oyente y que ofrece, a cada nueva escucha, perspectivas insólitas y llenas de posibilidades.

Si problemático resulta establecer una imagen más o menos clara de su creación global, las dificultades se hacen mucho mayores en una obra como la que escuchamos esta noche, cuya apariencia a priori abstracta, de “música pura”, en cuatro movimientos cuyo orden y estructura relativamente clásicas no son del todo habituales en la obra sinfónica del compositor, se contradice con un carácter de confesión íntima que viene corroborado porque gran parte del material temático se deriva, a través de citas bien literales bien indirectas, de la célula de cuatro notas que se corresponden con las iniciales del nombre del autor en la notación alemana, DSCH (Re, Mi Bemol, Do, Si natural), una recurrencia que encontraremos asimismo en obras algo posteriores como el corrosivo Primer concierto para violonchelo (1959) o el acongojante Octavo Cuarteto (1960).

Esta Décima de grandes dimensiones -rebasa los cincuenta minutos de duración- supuso el retorno de Shostakovich al género de la sinfonía tras un paréntesis de ocho años después de aquella Novena rebosante de mala uva que le hizo recibir una dura reprimenda desde el Comité Central del Partido, segunda amenaza directa desde que en 1936 Stalin quedara profundamente irritado por su ópera Lady Macbeth. Este hecho, unido a que la nueva partitura se estrenaba tan sólo nueve meses después de la muerte del sanguinario dictador (lo hizo bajo la batuta de Mravinsky el 17 de diciembre de 1953), podría reforzar la interpretación según la cual el Moderato, un dilatado arco de veintitrés minutos cuya arquitectura de tensión -hacia un desgarrador clímax basado en la potencia del metal- y distensión -regresando hacia el sombrío pianísimo que introducía este primer movimiento-, debería leerse como la crónica del sufrimiento del pueblo ruso en los años más duros de la dictadura.

El furioso, maquinista e implacable Allegro sería, según supuestas declaraciones del compositor a Volkov, un retrato musical de Stalin, y la referencia del motivo inicial de la cuerda a “Suliko”, una de las canciones favoritas del dictador, no hace sino reforzar esta interpretación. En el fantasmagórico Allegreto aparece por vez primera en su orden correcto, sin alterar, el citado motivo DSCH, combinado con doce extrañas llamadas en las trompas cuya similitud con uno de los motivos del primer número de La Canción de la Tierra no hace sino subrayar la atmósfera mahleriana de todo el movimiento.

Una inquietante introducción en Andante da paso a un Allegro final desconcertante por su carácter luminoso -está en Mi Mayor-y en gran medida danzístico, pues la melodía que le sirve de base no es sino un baile tradicional propio de Georgia. La reaparición final del tema de “Suliko” en confrontación con el motivo DSCH, que termina imponiéndose, podría interpretarse como un jubiloso triunfo de la voluntad del artista sobre el dictador que tantas penalidades le hizo pasar. Presunto optimismo final que, dicho sea de paso, le libró de la condena de la Unión de Compositores Soviéticos tras una ardua deliberación de tres días sobre la “corrección política” del espíritu de esta globalmente bastante sombría partitura.

Las cosas, sin embargo, no están del todo claras. Para empezar, se ha puesto en duda la fecha real de composición: según ha declarado la eximia pianista Tatiana Nikolayeva, la obra se había iniciado años antes de la muerte de Stalin, en 1951, e incluso es posible que los primeros esbozos dataran de 1948. Para complicar más las cosas, hace muy pocos años se ha demostrado que el motivo de las trompas en el tercer movimiento que el propio Shostakovich relacionó con la citada obra maestra mahleriana es en realidad una alusión a Elmira Nazirova, una pianista y compositora de Azerbaiyán que había sido pocos años antes su alumna y por la que en 1953, a raíz de diversas visitas a Baku, largos paseos, asistencia a conciertos, intercambios de opiniones musicales y audiciones de sinfonías de Mahler, había desarrollado una pasión amorosa -ambos se encontraban casados- que le llevó a escribirle, entre junio y octubre de ese año, nada menos que dieciocho cartas. Unas cartas en las que, además de ponerle al corriente de sus progresos en la sinfonía, le revelaba cómo había logrado insertar el nombre de la joven junto al suyo propio a la manera de un acróstico de cinco notas (E La Mi Re A) combinando las notaciones francesa y alemana.

¿Crónica histórica y social de la URSS de aquellos años? ¿Confesión amorosa de carácter personal? ¿Relato autobiográfico del artista y sus tribulaciones de carácter político y sentimental? ¿O más bien música pura, magníficamente escrita y de lenguaje en gran medida “romántico” en el sentido más amplio del término, que debe no poco a Mahler y al mismísimo Tchaikovsky? Shostakovich se mostraba en general bastante evasivo a la hora de revelar significaciones programáticas en su obra, y sobre esta sinfonía declaró en público que había intentado reflejar “las pasiones y los sentimientos humanos” mientras en privado prefería sugerir que cada uno sacara sus propias conclusiones.

En cualquier caso, lo que sí conocemos bien es cómo interpreta a Shostakovich quien a lo largo de los últimos cincuenta años ha sido uno de sus máximos valedores y es, hoy por hoy, el mejor director vivo de su música. Hablamos obviamente de Gennadi Rozhdestvensky, quien además de trabajar codo con codo con el compositor en la recreación de algunas de sus partituras (célebre es su registro de La Nariz), ha defendido a capa y espada muchas de sus composiciones tanto en la extinta Unión Soviética como a este lado del Telón de Acero. Su ciclo sinfónico al frente de la Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS, grabado por el sello Melodiya entre 1982 y 1986, permanece aún hoy como uno de los grandes hitos del sonido grabado. No por ello hay que quitarle mérito a muchos otros intérpretes que nos han legado magistrales lecturas de las sinfonías shostakovianas, revelándonos diferentes y complementarias posibilidades interpretativas, pero ningún Shostakovich, ninguno, es tan demoledor como el de Rozhdestvensky; tan ácido y aristado; tan visceral, tan expresionista; tan áspero -que no tosco- en su sonido y tan alejado de la búsqueda de la belleza en sí misma; tan sincero y alejado de la retórica vacua; tan certero en su lenguaje, tan ruso en su sonido y, en definitiva, tan modélico e incontestable.

Buena prueba de ello son sus dos registros de la pieza que escuchamos esta noche, realizados en 1982 y 1986 respectivamente. En ellos podemos asombrarnos, como seguramente haremos también en el Auditorio Alfredo Kraus, de la manera en la que el maestro construye la arquitectura del primer movimiento basándose mucho antes en una cuidadosa planificación de las tensiones que en la acumulación de decibelios en el clímax central. En cómo busca la claridad del entramado orquestal del furioso Allegro sin perder fuerza expresiva. En cómo sabe ser seco e inquietante en el nocturnal Allegretto. Y, finalmente, en cómo logra otorgar coherencia al último movimiento logrando hacerlo sonar antes sombrío que triunfalista y realizado extraordinarios descubrimientos de sarcasmo y humor negro -especialidad del director moscovita, que además sabe tratar como nadie a la madera para ello- a lo largo de un desarrollo con él más furioso que distendido. ¿Hace falta insistir en que la de esta noche va a ser probablemente una de las grandes veladas de la Filarmónica de Gran Canaria?

Fotografía: (c) Nacho González

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