Dignísimo Otello en el Villamarta: este es el nivel

Para mí, lo más significativo de la función del Otello verdiano que ofreció anoche el Villamarta fue percibir con claridad, por las reacciones –murmullos, interjecciones– ante las diferentes pericias narradas por Boito a partir del original de Shakespeare, que gran parte del público congregado se acercaba por primera vez a semejante obra maestra absoluta, impresión que corroboraban los comentarios que se escuchaban a la salida. Por eso mismo, a quienes se preguntan qué sentido tiene que un ayuntamiento por completo arruinado invierta dinero en algo como la ópera, habría que responderles que nada más y nada menos que dar a conocer las grandes creaciones del arte escénico a una ciudad que por mucho tiempo ha vivido alejada de la música clásica. Entre otras cosas.

Cuestión diferente es preguntarse si el apoyo de Ministerio de Cultura y Junta de Andalucía ha estado a la altura de las circunstancias, si las empresas privadas jerezanas han querido comprometerse, si el Ayuntamiento ha supervisado correctamente la gestión de sus menguantes aportaciones, o si desde la cúpula del teatro se han administrado con rigor los recursos disponibles: Hacienda acaba de disolver la Fundación Teatro Villamarta por el déficit acumulado. Lo cierto es que esta podría ser la penúltima propuesta operística –queda aún la nueva producción de Cavalleria/Pagliacci que dirige, faltaría más, Francisco López– que se ve en Jerez por mucho tiempo.

Los resultados han sido un modelo del nivel al que debe aspirar al Villamarta, nivel que a veces se supera con creces y a veces queda demasiado lejos, por mucho que los responsables del teatro –y algunos artistas– se crean con derecho a recibir críticas siempre positivas o, cuanto menos, piadosas. Pero esta vez, insisto, se ha alcanzado ese nivel: una función llena de dignidad, atendible en todo momento, de gran equilibrio global entre los diferentes aspectos artísticos, que permitió disfrutar con garantías y sin sobresaltos, a veces incluso con emoción, de la genial creación de Verdi y Boito. Aunque sin alardes.

El punto flaco del Villamarta está siempre en los "cuerpos estables", esto es, en su coro –que es fijo– y en las tres o cuatro orquestas que más frecuentan su foso, en esta ocasión una Filarmónica de Málaga de sonido pobretón y con algunos solistas –violonchelo– que han dejado que desear. Expresivamente, sin embargo, terminaron convenciendo gracias al buen trabajo de Joan Cabero con las voces y de Carlos Aragón a la batuta. Este último dirigió con convicción, buen pulso y desarrolladísimo sentido teatral, aunque también de manera algo metronómica, sin atender mucho a las atmósferas y cayendo a veces en el desmadre de cara a la galería: deficientes los finales de los actos segundo y tercero. Su atención a los cantantes fue plena.

Estos últimos, supongo, han debido de hacer un gran esfuerzo para sacar estas funciones adelante, y sospecho que han trabajado mucho antes por amor al arte y por solidaridad con el teatro que por otra cosa, lo que les hace merecedores de todo nuestro respeto. Dicho esto, tampoco vamos a ocultar sus limitaciones, en este caso la de un Albert Montserrat que, habiendo sido barítono en tiempos pasados, sufre tiranteces y estrangulamientos cuando se trata de llegar a la franja superior; pero su voz posee un peso muy adecuado para el moro, se beneficia de un fiato muy considerabe y su expresividad, poco desarrollada en los aspectos amorosos del personaje, sabe crecerse en un acto IV lleno de convicción y entrega. Ya es mucho en un rol como este.

Yolanda Auyanet no posee una voz que a mí me resulte particularmente atractiva, pese a su buen volumen y apreciable esmalte. Sin embargo, ofreció una Desdémona que fue de menos a más, un tanto anodina en el primer acto –el dúo resultó frío tanto por ella como por él–, y luego con la temperatura in crescendo hasta culminar en una Canción del sauce y un Ave María de mucha clase, por línea impecable –importa poco o nada algún sobreagudo tirante– y musicalidad exquisita. Una pena que los aplausos rompieran la magia del momento.

Excelente el barítono José Antonio López, Yago de voz muy sonora y homogénea que supo ser malvado y "echado para adelante" sin caer en las truculencias y excesos que a veces tenemos que soportar en el personaje. En alguna que otra frase pudo quizá haber matizado aún más, haber ofrecido más sutilezas y claroscuros, pero lo compensó con una actuación escénica francamente notable, de auténtico profesional. Leo que en el Liceo este papel lo está haciendo el horroroso Vratogna y se me abren las carnes: ¿cómo es que no han contado con este señor que es mil veces mejor cantante?

La Emilia de María Ogueta me pareció excelente. El siempre eficaz Emilio Sánchez, ya algo mermado, hizo un muy correcto Casio. Aceptable el Roderigo de Manuel de Diego y decepcionante mi siempre admirado Luiz Álvarez en el rol de Ludovico: su voz, aun de la nobleza adecuada para el personaje, me pareció cansada, y además su situación en el escenario no le favorecía en absoluto. También se quedó corto el Montano de Andrés Bey.

La producción escénica venía del Teatro Principal de Palma de Mallorca y corría a cargo de Alfonso Romero: tradicional en todos los sentidos, modesta en sus medios y en sus dimensiones, pero francamente sensata –pese a algún detalle ridículo, como el de visualizar la imaginaria infidelidad de Desdémona con Casio– y muy bien llevada a cabo, con correctísima dirección de actores y espléndida dirección de masas, sacando además un excelente partido teatral del barco giratorio diseñado por Miguel Massip que hacía las veces de escenografía. Convencía menos el vestuario de María Miró, que podía recordar a algunas producciones de zarzuela, pero el aspecto visual fue equilibrado por la buena luminotecnia de Lia Alves, que nos regaló unos preciosos efectos en la gran escena de Desdémona del acto IV.

Lo dicho: gran equilibrio escénico y musical en una obra complicadísima de llevar a buen puerto. Difícilmente se puede hacer más con menos. Este es, sin duda, el nivel al que debería aspirar siempre el Villamarta.

Insoportable crispación

Los pocos lectores que me seguían en Facebook quizá hayan reparado en que en los últimos días he desaparecido del mapa. Efectivamente: he borrado el cien por cien de mis contactos, he dejado de publicar cosas en mi muro y ahora solo entro de tarde en tarde para ver las viñetas de El Jueves y Cabronazi, que me hacen reír bastante. ¿El motivo del abandono? El ambiente de intensa crispación política que cada vez hace más insoportable entrar en la aplicación. Sí, vale, yo también he realizado abundantes publicaciones sobre el tema, pero la mayoría de ellas no han sido sino caricaturas y fotomontajes que pueden servir al mismo tiempo para reflexionar sobre lo que está ocurriendo y para tomar distancia sobre ello. Creo que la denuncia es mucho más saludable si esta se realiza desde la ironía, el sarcasmo y el distanciamiento crítico hacia todo y hacia todos, sin que nada ni nadie se libre de la quema, pero sin caer tampoco en la trampa de la pasividad nihilista.

Por desgracia, lo que encuentro de manera creciente es una terrible visceralidad. Los míos son los buenos y los demás, malos malísimos. Quien critica a los míos lo hace por egoísmo, por intereses propios o incluso porque son unos vendidos. Mi verdad (la que sea: que el PP es el partido más corrupto, que lo es el PSOE, que los comunistas quieren destruir España, que la Transición fue una tomadura de pelo, que Podemos es Venezuela, que Podemos es la única alternativa que de verdad defiende a los trabajadores) es la única, y todas las demás son patrañas electoralistas. Y venga soltar bilis y más bilis en Facebook, venga a subir publicaciones no ya monocolor sino abiertamente sectarias, venga a añadir comentarios realizados mucho antes con el hígado que con la cabeza, manipulando la información y a veces destilando una agresividad muy dañina.

Me harté, claro. Porque aunque soy de izquierdas y espero seguir siéndolo, tengo claro que este país lo que necesita ahora es diálogo, tolerancia y moderación. Mucha moderación. Justo lo que no ha tenido el gobierno de Rajoy, gobernando a decretazo limpio, y lo que no parecen tener ciertas fuerzas que se autroproclaman progresistas, léase Podemos. Los resultados electorales, por mucho que el Partido Popular haya sido el más votado, evidencian un empate entre izquierda y derecha que nos obliga a todos, absolutamente a todos, a renunciar a muchos de nuestros objetivos y a buscar un entendimiento. Todos tenemos que ceder si creemos verdaderamente en la democracia, esto es, en la representatividad del voto popular. Y el pueblo ha votado lo que ha votado.

Sinceramente, no sé quién debe gobernar. Personalmente, el PP no me gusta lo más mínimo en ningún sentido, y del PSOE actual me fío poco por su red de corrupción –al menos en mi tierra– y su falta de definición ideológica. Ciudadanos sí me parece un partido honesto –de momento–, pero difícilmente podré estar de acuerdo con sus ideales neoliberales. En cuanto a Podemos, su tufo totalitario y antisistema me echa muy para atrás, por mucho que sintonice plenamente con su análisis de la realidad y con algunas –solo algunas– de sus propuestas. Lo que sí tengo claro es que las prioridades son la lucha feroz contra los corruptos –tremendo lo del PP en Valencia– y corregir la brecha social: el hecho de que las grandes fortunas españolas sigan incrementando sus beneficios mientras la clase media empobrece y muchas personas se encuentran en la calle, está pidiendo a gritos una política económica más justa. No hacerlo solo servirá para seguir radicalizando las posturas.

Confieso que lamento haber perdido la oportunidad de contactar con mucha gente a través de Facebook, gente que a veces –pienso ahora en el inteligente, humano y comprensivo Luis Cansino, por cierto barítono, cuyos comentarios sobre la actualidad me parecían ejemplares– mostraba gran sensatez o que sencillamente no se metía en política. Pero la verdad es que, después de algunos enfrentamientos con personas muy cercanas a mí, he preferido renunciar a esos contactos a cambio de conseguir un poco de "paz espiritual". Con esta entrada he dado explicaciones de por qué me fui, y también he dejado clara cuál es mi postura política. Ahora espero no tener que volver a hablar sobre el tema en mucho tiempo. En este blog escribiré solo de música, y en Instagram pondré fotos de edificios medievales y de gatos.

Volodos interpreta Mompou: corran antes de que se agote

Aunque ya Ángel Carrascosa dio un toque en su blog, no quiero dejar de decir algunas cosas sobre el enorme chollo que compré la semana pasada en Amazon por solo tres euros: música de Frederic Mompou en interpretaciones del pianista ruso Arcadi Volodos registradas por Sony Classical entre el 25 y el 28 de octubre y el 17 y 19 de diciembre de 2012 en los Estudios Teldex de Berlín,con toma de sonora verdaderamente portentosa y presentación estupenda en un librito de 57 páginas con tapa dura embellecido con fotografías de obras de Gaudí.

El disco incluye obras representativas de la evolución musical del compositor catalán: sus cinco Scénes d’enfants y otras dos piezas tempranas, tres páginas de su periodo intermedio –ya posterior a la Guerra Civil–, una selección de once números de su magistral Música callada y dos obras más también del periodo tardío, hasta completar una duración de 63’16’’. Damunt de tus només les flors y Hoy la tierra y los cielos me sonríen son canciones transcritas para la ocasión por Volodos.

El propio intérprete nos define maravillosamente en el libretillo –hay traducción al castellano, también para las excelentes notas de Adolf Pla– las singularidades de este universo creador: “En todas sus obras, parece que Mompou buscaba la máxima depuración y simplificación de los recursos musicales. Sus piezas breves son instantes congelados en los que la sensación de tiempo se confunde con la sensación de espacio. Aquí no hay ni contrastes ni oposiciones, pero por medio de modestos recursos musicales se alcanzan tales estados de elevación que nos da la impresión de vivir por un momento fuera del tiempo. (…) El sonido es la prolongación del silencio, y el silencio es la fuente misma de la música. Gracias a esta dualidad, a esta transfiguración del silencio por medio de la música, el auditorio puede sentir la soledad de forma aguda, es decir, no como un vacío sino como una plenitud de tensión espiritual”.

Interpretativamente es un prodigio, porque Volodos pone todo el enorme virtuosismo que le ha dado prestigio al servicio no del lucimiento propio, sino de la música. ¿Y qué significa virtuosismo en una música se caracteriza precisamente por carecer de las exhibiciones de agilidad y fuerza digital tan caras al artista? Pues en cosas tan fundamentales como la concentración, es decir, la capacidad para sostener el pulso en tempi de apreciable lentitud sin que la tensión se le venga abajo, y también para otorgarle un peso muy especial a los silencios. En la habilidad para modelar el sonido haciendo gala de una riqueza de colores y texturas asombrosa. Y en la destreza para ofrecer una gama dinámica extrema, y muy especialmente de crear unos pianísimos imposibles que no creo capaz de igualar por casi ningún otro pianista del mundo, y que desde luego resultan ideales para el mundo sonoro de Mompou.

Pero es que además el ruso, y dejando al margen su asombroso dominio del instrumento, se muestra aquí –no tanto en otros repertorios– como un artista de sensibilidad extrema, capaz de destilar auténtica magia poética desde el teclado y de enriquecer la partitura con multitud de acentos expresivos. He comparado, una a una, las piezas de la Música callada con la magnífica integral que grabó Javier Perianes para Harmonia Mundi en 2006, y lo cierto es que en absoluto le va a la zaga. Muy diferentes en la elección del tempo en alguna de las piezas, bastante similares en otras, tengo la sensación de que el onubense resulta más adusto, tenso y dramático, incluso más escarpado, mientras que Volodos mira más hacia el impresionismo, resulta más variado en lo expresivo, también más comunicativo, y es más rico en misterio, en atmósfera y en sugerencias. Los dos me parecen imprescindibles.

Ah, quienes no puedan hacerse con el chollo –en el momento de publicar estas líneas aún quedan ejemplares– deberían saber que en ciertas páginas se puede conseguir la descarga en HD de la grabación de Volodos, aunque el precioso libro lo echarán de menos. Yo que ustedes, corría a la página de Amazón.

Sansón y Dalila a cañonazos

Lo más llamativo del Sansón y Dalila que está ofreciendo el Palau de Les Arts ha sido, para mí, la dirección musical del nuevo titular, el milanés Roberto Abbado. Por decepcionante. Nunca había escuchado al sobrino de Don Claudio y la verdad, a tenor de su relativo prestigio internacional y de su buena cantidad de discos, esperaba otra cosa. Pues no: este señor tiene técnica, porque la magnífica Orquesta de la Comunidad Valenciana sonó como en sus mejores noches, pero desde el punto de vista expresivo deja bastante que desear, al menos en Saint-Säens. Hubo en su dirección brío, vehemencia bien controlada –nada de nerviosismo ni de precipitación– y un agudo sentido teatral. También hubo amplitud en el fraseo y concentración en momentos fundamentales como el dúo del segundo acto. Pero se echaron muchísimo en falta vuelo lírico y sensualidad en los pasajes amorosos, hondura en los lacerantes y, en general, variedad expresiva y riqueza de acentos. Imaginación, vaya. La magia sonora que emana de los inspiradísimos pentagramas del compositor francés brilló por su ausencia.

No fue eso lo peor de la batuta, sino su constante tendencia al abuso decibélico, algo limitada en el segundo acto pero bastante molesta en el primero y en parte del tercero. El resultado de tales excesos no fue solo de mal gusto musical, sino también problemático en lo técnico, porque por momentos –incluido el decisivo y bellísimo arranque– al coro no se le escuchaba. Y no piensen que era por la ubicación de mi asiento, porque ahí me pongo siempre y no suele percibirse semejante desequilibrio de planos sonoros.

El Sansón de Gregory Kunde me empezó defraudando, no por tener hueco el centro de su tesitura sino por el carácter lineal de su aproximación, pero poco a poco se fue calentando –no solo en voz sino también en lo expresivo– y, ya en el tercer acto, ofreció una recreación vibrante, entregadísima y llena de sentido dramático. Cantar sin movilidad en las piernas –un accidente estuvo a punto de dejarle fuera de la producción– es un mérito enorme, y más a su avanzada edad. Bravo por él.

Probablemente la voz de Varduhi Abrahamyan no sea la ideal para su parte, que necesita mayor cuerpo y unos graves más consistentes. Pero es una voz bella, homogénea, muy bien emitida, en manos de una artista que frasea con gusto exquisito y mucha adecuación estilística, que dice sus embriagadoras arias con enorme belleza –ya que no toda la voluptuosidad posible– y que se mueve muy bien en escena. Hace, en cualquier caso, una Dalila más fina que de rompe y rasga, que necesita aún una vuelta de tuerca en lo expresivo para paliar sus relativas limitaciones vocales.

André Heyboer estuvo correctísimo como Sumo Sacerdote y Alejandro López cumplió como Abimélech, pero Jihoon Kim ofreció un Viejo hebreo más bien ululante. Magnífico el Coro de la Comunidad Valenciana, tan relevante en esta obra: gracias a ellos y a la orquesta, el nivel musical de la interpretación subió de manera apreciable.

Teatralmente no es esta una obra sencilla de hacer, en primer lugar por su evidente carácter oratorial, y en segundo lugar por lo fácil que resulta caer en el ridículo: hace poco me repasé la producción de la Ópera de San Francisco a cargo de Nicolas Joel –con Domingo y la Verret– y me partí de risa. Precisamente alejarse del kish y buscar nuevas lecturas era la gran baza con la que contaban los chicos de La Fura dels Baus, quienes además saben ofrecer recursos muy atractivos tanto desde el punto de vista puramente visual –espléndido el ballet del primer acto– como desde el dramático, y solucionar de manera satisfactoria problemas de última hora como el accidente de Kunde. Comparto además la idea que me ha parecido ver detrás de la realización coordinada por Carlus Padrissa: una sociedad que gira en torno a la religión –y que puede recurrir a la violencia para defender su teocracia– frente a otra entregada al hedonismo consumista y alienante que no duda en sacar las entrañas a la población –aquí literamente, aunque se trate de una metáfora– como sacrificio hacia el dios del dinero. Hasta ahí, perfecto.

El problema es que La Fura se repite mas que el ajo, y las buenísimas o no tan buenas ideas que van pasando por el escenario las hemos visto ya mil veces, desde las linternas que lleva el coro sobe la cabeza –las recuerdo hace ya muchos años en el Martirio de San Sebastián de la Zarzuela– hasta las insistentes creaciones videográficas, por no hablar de los señores dando vueltas en el aire. Además, por una vez y sin que sirva de precedente, la resolución de la Bacanal –sacan a presuntos miembros del público, los desnudan, abusan de ellos, los cuelgan del techo y los abren en canal– me ha parecido no solo muy desajustada con la música, sino efectismo barato de mal gusto. Por no hablar de la provocación gratuita de presentar al Viejo hebreo como un terrorista suicida. Que sí, que soy de los que opinan que a la ópera también se va a reflexionar sobre la actualidad: simplemente, este título no es la ocasión más apropiada para hacerlo.

En resumidas cuentas, una noche –hablo de la del pasado domingo 17– con cosas francamente buenas, pero en exceso desigual. A mí Abbado y Padrissa me molestaron lo suficiente como para no meterme en la obra. ¿Funcionará mejor mañana día 20 bajo la batuta de Plácido Domingo?

Dausgaard sacar el mejor partido de la Orquesta de Valencia

En la entrada anterior, a tenor de un Blu-ray con interpretaciones de Brahms, Dvorák, Sibelius y Nielsen, mostraba mis dudas acerca de las bondades interpretativas de Thomas Dausgaard, planteándome interrogantes sobre los resultados de su concierto previsto para ayer viernes 15 frente a la Orquesta de Valencia. Al final ha sido un éxito considerable, y ha quedado perfectamente explicado por qué este señor, que desde el punto de vista expresivo no tiene cosas muy interesantes que decir, ha adquirido la reputación de la que ahora goza: bajo su batuta, la formación del Turia ha sonado de manera mucho más satisfactoria de lo que suele, dejando claro que alberga un importante potencial que solo puede salir a la luz cuando se ponen a su frente maestros con una gran técnica a sus espaldas. En este sentido, bravísimo por Dausgaard y por unos músicos que supieron estar a la altura dando lo mejor de sí mismos.

Me sorprendió la obertura La bella Melusina, no lo mejor de Mendelssohn pero sí una obra de enorme belleza, porque sabiendo que el maestro danés suele interpretar este repertorio dejándose influir –al menos en sus grabaciones al frente de la Orquesta de Cámara Sueca– por la escuela de los instrumentos originales, esperaba una lectura de tempi rápidos y articulación historicista. Pues no: la realización de Dausgaard fue no solo por completo tradicional, sino también admirablemente certera a la hora de alcanzar ese difícil equilibrio entre ligereza, calidez, carácter bullicioso y vuelo lírico que demandan las creaciones del autor alemán. El resultado fue notabilísimo.

El solista de lujo de la velada fue Bruno Schneider, quien comenzó interpretando el hermoso Larghetto para trompa y orquesta de Emmanuel Chabrier, dirigido por Dausgaard con enorme vehemencia, haciendo gala de un legato prodigioso y de unos difuminados acongojantes, a despecho de algunos roces que apenas tuvieron importancia. Magníficamente secundado por María Rubio, solista de la propia Orquesta de Valencia, ofreció a continuación el Concierto para dos trompas atribuido a Joseph Haydn derrochando de nuevo un sonido de increíble belleza, maleable a más no poder, y una gran sensibilidad para el matiz. La batuta dirigió con aseada corrección, de nuevo en una línea tradicional sin espacio para el historicismo, en cualquier caso sin poder hacer mucho frente a una partitura –según las notas al programa escritas por Rosa Solà podría ser de Michael Haydn o de Antonio Rossetti– bastante escasa de verdadera inspiración. Por eso mismo, pese al enorme arte de Schneider, me aburrí un poco.

Primera sinfonía de Elgar para concluir. El recuerdo de la referencial e insuperable interpretación de Daniel Barenboim me impide expresar especial entusiasmo ante la escuchada en Valencia, pero tampoco se puede negar a Dausgaard la muy apreciable calidad de su lectura, francamente bien planificada, ajena por completo a la pesadez, la retórica vacua y los excesos victorianos, y desde luego muy hermosa, sincera, cálida y elocuente en el Adagio; como único reparo, el final del cuarto movimiento resultó en exceso lineal y se perdió un tanto de la grandeza y del carácter visionario que necesita. La orquesta, ya digo que a un nivel muy superior al que en ella es habitual, estuvo bien modelada –planos sonoros, texturas– por un Dausgaard que sabía perfectamente lo que se hacía. La cara de entusiasmo de los todos artistas al terminar dejaba clara la sintonía entre ellos y la satisfacción por un trabajo bien realizado.

Cuatro sinfonías para Thomas Dausgaard

Thomas Dausgaard (Copenhague, 1963) ha conseguido a lo largo de los últimos años notable reputación internacional por su trabajo al frente de la Orquesta de Cámara Sueca y de la Sinfónica Nacional Danesa, cuyas titularidades ostenta desde 1997 y 2004 respectivamente. Ha grabado numerosos discos, pero hasta ahora no había tenido la ocasión de poner ninguno en mi equipo. Pues bien, como espero escucharle este viernes al frente de la Orquesta de Valencia –Mendelssohn, Haydn, Chabrier, Elgar–, he creído oportuno hacerme con este Blu-ray editado por C Major que, con la soberbia calidad audiovisual acostumbrada en el sello, nos presenta al maestro danés frente a la última de las orquestas citadas interpretando cuatro sinfonías del repertorio puro y duro: Primera de Brahms, Novena de Dvorák, Quinta de Sibelius y Tercera de Nielsen. Ideal para hacerse una idea de cómo dirige este señor.

Empiezo por la Sinfonía nº 1 de Brahms. Una introducción rápida, plana y poco expresiva ya nos pone sobre aviso de que el maestro danés no va a sintoniza con esta obra. Efectivamente, el primer movimiento se desarrolla de manera lineal, bien construido pero sin mucha garra, amén de por completo ajeno al lenguaje brahmsiano, tanto por el fraseo como por la sonoridad de la orquesta, espléndida pero sin la calidez oscura y aterciopelada que asociamos con el autor. Tampoco encontramos, por citar una versión de tempi rápidos que sí es magnífica, la incisividad, la fuerza y el sentido dramático de un Solti. El segundo movimiento pone igualmente en evidencia las carencias citadas, ayuno de la ternura y el sentido humanístico imprescindibles en el autor; al menos, la batuta se mantiene alejada del preciosismo y de lo excesivamente otoñal. Mejora algo el tercero y en el cuarto, finalmente, Dausgaard obtiene muy buenos resultados con una recreación extrovertida y brillante, aunque sin la grandeza bien entendida que sería necesaria para redondearlo.

De la Sinfonía del Nuevo Mundo nos ofrece una lectura sólida, honesta, ortodoxa y de irreprochable gusto, magníficamente realizada y de pulso muy bien llevado, pero un tanto alicorta en inspiración, incluso desaprovechada en las posibilidades expresivas de la partitura. Globalmente va de más a menos, pasando de un primer movimiento muy notable –ya que no muy poético ni efusivo– a un segundo muy correcto, un tercero dicho un tanto de pasada y un cuarto sin una idea clara detrás. O mejor, con una idea en exceso épica y un tanto de cara a la galería.

La Quinta de Sibelius recibe interpretación muy aseada y solvente, mucho antes lírica que dramática, expuesta de manera impecable y dicha con un gusto exquisito por un director que sabe lo que se hace y una orquesta que responde con un estupendo nivel, pero a la que le falta una muy buena dosis de tensión interna y fuerza expresiva para convencer. Todo suena un tanto neutro, e incluso plano, mientras que los aspectos más visionarios de esta música quedan relegados. Demasiada competencia discográfica como para destacar. 

Queda el compositor danés por excelencia, y quizá lo más logrado precisamente de esta edición sea la Sinfonía Expansiva. Es el de Dausgaard un Nielsen que no necesita resultar tan rústico y escarpado como el de Ole Schmidt, ni tampoco apuntar al clasicismo intemporal de un Colin Davis, sino que alcanza un punto intermedio entre ambos polos que atiende a todas las vertientes de la página. Por descontado, se puede pedir un poco más de incisividad y sentido del humor en el primer movimiento, también de poesía en el segundo –muy bien los dos solistas vocales–, pero lo cierto es que los resultados son bastante apreciables.

En fin, que por mucho que en los cuarenta minutos de entrevistas Dausgaard diga cosas muy sensatas sobre las partituras que interpreta, lo cierto es que como directo de este repertorio solo parece estimulante en la obra de su compatriota. Por otra parte, en su discografía abundan interpretaciones del primer romanticismo en una línea abiertamente historicista –mientras estoy al teclado escucho una desafortunada Novena de Beethoven a través de Spotify– que sería necesario conocer bien para tener una idea de la verdadera categoría de este director. Sea como fuere, de momento no puedo mostrarme muy entusiasta sobre sus maneras de hacer. Veremos qué tal se le da el concierto de Valencia.

Vivaldi en el Villamarta: un concierto desigual pero necesario

De nuevo en la Sierra de Segura y ya con tiempo para escribir algo sobre el concierto que presencié el pasado viernes 8 de enero en el Teatro Villamarta de mi tierra: Joven Coro de Andalucía y Joven Orquesta Barroca de Andalucía,  todos bajo la dirección de Lluis Vilamajó, para interpretar un programa íntegramente dedicado a Vivaldi: Beatus Vir RV 598, Magníficat RV 610, Concierto para cuerdas RV 113 y, finalmente, su conocido Gloria en Re mayor RV 589, primero y más famoso de los dos que compuso el cura veneciano. Una preciosidad.

Los resultados fueron desiguales. Entiendo que en un evento de este tipo lo más importante no es que los melómanos que pagan su entrada escuche un buen concierto, sino que los jóvenes músicos tengan la oportunidad de presentarse ante el público y tocar bajo los múltiples condicionamientos que eso supone. Contar con tal oportunidad es total y absolutamente necesario para el buen desarrollo de nuestros artistas, y por ende la iniciativa hay que aplaudirla sin reservas. Ahora bien, de ahí a decir que todo fue maravilloso hay un buen trecho; no me parece que el “café para todos” sea positivo, porque más que animar al personal lo que se consigue es crear falsas expectativas y prolongar en los chavales la creencia, demasiado extendida (¡ay!) en la Enseñanza Secundaria, de que por el mero hecho de trabajar con cierta constancia ya uno se merece una alta calificación. Pues no. Porque hay gente a las que las cosas les salen mejor y otra a las que les sale bastante menos bien. Gente que ya ha desarrollado buena parte de sus capacidades y gente a la que le falta aún mucho camino por recorrer.

Realizo este prolegómeno para señalar que, a mi modo de ver, se apreció la pasada noche un fuerte desequilibrio entre las dos agrupaciones: el Joven Coro de Andalucía funcionó bien, muy bien incluso, e hizo cosas notables desde el punto de vista técnico –reguladores, por ejemplo– bajo la batuta de un señor que ha sido y es tenor y que parece dominar estupendamente el mundo de la dirección coral, pero la Joven Orquesta se movió a un nivel mucho menos satisfactorio. Tienen que trabajar más veces juntos y aprender a sonar mejor. Por la misma sala han pasado, no hace muchos años, agrupaciones corales e instrumentales especializadas en el barroco como las lideradas por Philippe Herreweghe, Robert King, Frans Brüggen, Harry Christophers, Thomas Hengelbrock o Paul McCreesh. No podemos comparar a nuestros chicos con todos estos campeones, pero tampoco podemos dejar de desear que este nivel, el máximo posible, sea su meta. Ni lanzarles los mismos elogios que los que estos se merecieron –y no siempre recibieron– en su momento por parte de un público, el jerezano, que no sabía muy bien quiénes eran esos señores.

Sobre los solistas vocales, que salían del propio coro, solo puedo decir que intentaron hacerlo lo mejor posible, a veces con resultados dignos y a veces sin conseguirlo, pero no debo dejar de añadir que hubo una mezzo que mostró buenísimas maneras sin que hubiera modo en el programa de mano de adivinar su nombre. Lástima.

Dicho esto, creo que desde el punto de vista interpretativo (¡no hablo ahora de nivel técnico, ojo!) se alcanzaron resultados muy satisfactorios gracias a la dirección del señor Vilamajó. No tenía idea de que el tenor de Jordi Savall “de toda la vida” dirigiera con regularidad. Pues sí, lo hace. Y como recreador de la música de Vivaldi, qué quieren que les diga, me parece superior a algunos de los más famosos intérpretes de la actualidad, empezando por Antonini y sus chicos –con Onofri como insufrible líder de la banda– y terminando por Ottavio Dantone. Que sí, que toda esta nueva –bueno, ya no tan nueva– oleada historicista ha aportado cosas no ya positivas sino imprescindibles para la comprensión de la figura del pretre rosso –sentido del contraste, de la teatralidad, del exceso incluso–, pero también es cierto que hemos llegado a un punto en el que se quiere ver en la música del veneciano solamente una montaña rusa de sonoridades en la que aspectos como el vuelo lírico, la sensualidad, el equilibrio, el aliento espiritual y la hondura dramática se han relegado, o al menos se han adornados de innumerables preciosismos y amaneramientos, por considerárseles, de manera un tanto estúpida, como resabios románticos. Y no es eso.

Vilamajó ha entendido plenamente este problema y lo ha abordado de la manera más sensata posible: sin renunciar al historicismo (¡faltaría más!), pero dejando a un lado locuras varias para por el contrario frasear con amplitud –nada de caer en lo pimpante– y con una cantabilidad absolutamente italiana, evitar que los imprescindibles claroscuros desequilibren el edificio musical y añadiendo pathos (sí, pathos, que no romanticismo) a manos llenas, todo ellos con un gusto exquisito y una comunicatividad contagiosa. Días antes me escuché las versiones del Gloria a cargo de Vittorio Negri y Rinaldo Alessandrini y, saben qué, el tenor catalán me ha recordado mucho antes al primero –no historicista, claro- que al segundo. Y me ha gustado tanto como él. Es decir, muchísimo.

Ah, en los dos bises –que fueron eso, bises y no propinas– los muchachos tocaron y cantaron apreciablemente mejor que antes, buena prueba de que parte de las insuficiencias técnicas apreciadas se debían sencilla y llanamente a los nervios. Y prueba también de que, por eso mismo y como dijimos antes, conciertos como éste son imprescindibles. Espero que el proyecto siga adelante cada vez con un nivel más satisfactorio.

Romeo y Julieta en el Maestranza: ¡magnífica coreografía!

Acudí al Maestranza ayer jueves para presenciar –primera de las cuatro funciones previstas– el Romeo y Julieta de Prokofiev a cargo del Aalto Ballett Essen. Mi interés primordial era escuchar en directo, con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en el foso, la que es posiblemente una de las más grandes partituras sinfónicas del siglo XX, y desde luego una de mis obras favoritas de toda la historia de la música. Desdichadamente no me gustaron los resultados artísticos en el plano sonoro, pero sí lo hicieron en el visual:  lo que aquí se verá hasta el próximo domingo es una exquisita, hermosísima y muy emotiva coreografía de la genial creación del compositor ruso.

La fuerza de la propuesta de Ben Van Cauwenbergh radica en que, tratándose de danza clásica y no contemporánea, y desde luego haciendo gala de todos los recursos propios de la gran tradición del ballet, no hay ni una sola concesión al preciosismo ni a la exhibición vistuosística: todo está al servicio de la narración de la historia. Narración no solo argumental, sino también –y sobre todo– psicológica. Nunca he encontrado a los personajes del drama de Shakespeare tan extraordinariamente bien definidos desde el punto de vista coreográfico, tan ricos en matices expreivos, tan sinceros y tan hondos en la amplia gama de expresiones que demandan, desde la jovialidad gamberra de Romeo y sus amigos hasta la adultez sobrevenida de manera imprevista para una Julieta todavía casi infantil en el primer acto, pasando por la chulería de Teobaldo, la intransigencia de Capuleto padre y el dolor interno y las terribles contradicciones de la madre de la protagonista, que aquí adquiere un peso mucho mayor que en la mayoría de las producciones. Por no hablar de Fray Lorenzo, tantas veces representado como un anciano venerable y tratado –también por Prokofiev– con un punto de ironía: aquí es un joven atractivo que con unas hermosísimas y muy significaticas coreografías contribuye de manera decisiva a hacernos llegar las tensiones psicológicas del conflicto. Las escenas digamos "de relleno" están muy bien planteadas –espectacular la aparición de un acróbata en el segundo acto– y las de luchas de bandos callejeros se encuentran resueltas a la perfección, en absoluto encorsetadas pero sin caer en el mero descriptivismo, sino haciendo danza-danza. Lo único de lamentar desde el punto de vista coreográfico fueron los cortes inflingidos a la partitura, aunque reconozco que contribuyeron a agilizar el desarrollo de la acción.

Desde el punto de vista plástico, esta producción me ha gustado bastante. Las escenografías son escasas o sencillamente inexistentes: muchísimo mejor así que llenar el escenario de cartón-piedra que solo distrae de la esencia del drama. Magnífico el diseño de luces a cargo de Kees Tjebes. En cuanto a los bailarines, mi impresión global es que los chicos del Aalto Ballett son muy buenos, sin llegar quizá a deslumbrar. Quien menos me entusiasmó fue el Romeo de Breno Bittencourt, al que encontré un tanto soso. Sí que me gustó la Julieta de Yanelis Rodríguez, de puntas agilísimas y expresividad delicada. Se aplaudió mucho, y con razón, al Tibaldo de Moisés León Noriega, y tampoco lo hicieron nada mal Davit Jeyranyan y Wataru Shimizu como Benvolio y Mercucio respectivamente. Excelente el Padre Lorenzo de Denis Untilla y notable la nodriza –otro personaje con una relevancia muy destacada en esta producción– de Yusleimy Herrera León.

Si lo que se vio fue excelente, lo que se escuchó no resultó muy estimulante que digamos. La Sinfónica de Sevilla, despistada y sin ganas, tuvo una de las peores noches que le recuerdo: nada que ver con la actuación del otro día con Axelrod. Mi sensación es que se ensayó bastante poco (perdonen que me ponga sindical: ¿se pagó el suficiente número de horas a los músicos?). Claro que no le voy a quitar responsabilidad al joven maestro Johannes Witt –hoy viernes y el domingo le sustituye Yannis PousPourikas–, quien no solo no acertó en ningún momento con el estilo de Prokofiev, sino que realizó una labor flácida y deslavazada, sin vida, ayuna de sentido teatral. Soy consciente de que hablamos de una labor que tiene que estar al servicio de los cantantes: no se puede poner a los artistas a bailar mientran se escuchan locuras como las de un Muti o un Abbado en esta obra (el primero con Filadelfia antes que con Chicago, el segundo con la London Symphony, pero no con la Filarmónica de Berlín, dicho sea de paso). Pero sí se pueden pedir tensión interna, riqueza en el color y sentido narrativo. Y depuración técnica, exactitud y todas esas cosas que faltaron anoche. Aun así, no todo fue mediocre: Witt ofreció una escena del balcón de lirismo muy sensual, mientras que reservó lo mejor de sí para todo el final de la obra, consiguiendo una muerte de Julieta de muy elevada intensidad. Como este momento de elevada inspiración coindició con lo mejor de la partitura y con una coreografía especialmente emotiva, salimos del teatro hondamente emocionados.

Muy en resumen: pese a las insuficiencias del foso, no se lo pierdan si tienen la oportunidad. Merece mucho la pena.

Novena de Mahler por Bernstein con la orquesta de Karajan

Gracias a la amabilidad de un lector, he podido disfrutar de la audición en HD del reprocesado realizado por el sello japonés Esoteric del célebre único encuentro único, un concierto del 4 de octubre de 1979 para Amnistía Internacional, entre Leonard Bernstein y la Filarmónica de Berlín (¿cómo le dejó Karajan?), con la Novena de Mahler en los atriles. El sonido no es ninguna maravilla, pero ha mejorado de manera considerable con respecto al de la edición realizada por Deutsche Grammophon en 1992, que es la que yo tenía (hay otra para la serie The Originals, que no he escuchado).

La interpretación es bien conocida por todo mahleriano que se precie: una muy emocionante y extraordinariamente sincera lectura en la que la planificación, la claridad y el análisis quedan arrinconados por la espontaneidad de los sentimientos, la comunicatividad más inmediata, un muy evidente goce de los aspectos puramente sensoriales de la música y un temperamento volcánico que, sin llegar al descontrol, alcanza elevadísimas cotas de intensidad.

Ahora bien, el conjunto va de menos a más, y sobre ello he tomado esta vez algunas notas. El primer movimiento arranca con excesiva dulzura y algún que otro narcisismo marca de la casa; poco a poco se va centrando y la concentración con que la batuta encauza sus propios sentimientos termina ganando la partida, si bien se echa de menos el humanismo profundísimo de Guilini en su referencial grabación con la Sinfónica de Chicago. Los dos centrales están francamente bien, aunque desde luego en una línea dionisíaca, no carente de atención a los aspectos más lúdicos y extrovertidos de la escritura, que se aleja mucho de la visión sarcástica y amarga de un Klemperer, como también de la increíble capacidad de clarificar texturas y matizar cada una de las intervenciones solistas de éste; el final del Rondo, increíblemente arrebatado.

El Adagio conclusivo es sencillamente sensacional: sin necesidad de llegar al nihilismo, pocas veces, o nunca, se habrá escuchado con mayor intensidad, sinceridad y fuerza expresiva. Una interpretación a conocer, sin duda superior a la oficial del propio Bernstein para DG con la Orquesta del Concertgebouw.

Año Nuevo con Axelrod

Solo había a escuchado a John Axelrod en una obra, la opereta Candide de su mentor Leonard Bernstein, primero en el vídeo del Chatelet y luego en directo en la Scala de Milán, siempre en la sensacional producción escénica de Robert Carsen. En ninguna de las dos ocasiones me gustó demasiado. Su pretencioso currículum oficial ("one of today's leading conductors") despierta desconfianza, pues este señor permanece un tanto al margen del mundillo discográfico, siendo su grabación más recientes unas sinfonías de Brahms para Telarc que tendré que escuchar algún día. Así las cosas, mi interés por el Concierto de Año Nuevo de la Sinfónica de Sevilla que se ofreció ayer domingo 3 a las doce del mediodía radicaba no tanto en el programa, con Falla en la primera parte y músicas propias de la fecha en la segunda, como en ver cómo se desenvolvía el maestro norteamericano frente a la orquesta que le ha nombrado titular.

El arranque de la Danza española nº 1 de La vida breve me hizo dar un respingo: trombones y tuba sin empaste alguno frente a una cuerda no fácilmente audible, circunstancia que se iba a repetir a lo largo de la segunda parte del programa. No sé si este problema tenía que ver antes con la acústica –mi entrada estaba en la fila dieciocho del patio de butacas– que con la batuta, porque lo cierto es que en líneas generales, y exceptuando los violines algo ácidos en Die Fledermaus, la ROSS parecía sonar bastante bien dirigida Axelrod.

El maestro, por su parte, me causó una impresión muy distinta a la que me dio con Candide: si entonces me pareció algo soso, ahora lo he encontrado un director intenso, vehemente y muy comunicativo, aunque más atento al trazo global que al detalle, poco flexible y escasamente interesado por jugar con las dinámicas. Podría considerarse por ello un director "muy norteamericano", en el más tópico de los sentidos: vistosidad y brillantez por delante de otros aspectos. Pero con buen gusto, cosa que es muy de agradecer.

De este modo, Axelrod interpretó con garra y salero pero sin salirse del plato (a Dudamel le escuché en el mismo Teatro de la Maestranza una interpretación deplorable) la citada página del compositor gaditano, a la que siguió una rápida, vibrante y muy stravinskiana recreación de la Danza del fuego a la que le faltaron, eso sí, las gradaciones dinámicas a las que antes hacíamos referencia. Las Siete canciones populares españolas, en orquestación de Ernesto Halffter, estuvieron dirigidas de manera notable, y contaron con la participación de Ruth Rosique: he admirado mucho a la soprano sanluqueña, pero lo cierto es que al escucharla en el Maestranza en lugar de en el Villamarta se evidencia el discreto tamaño de su, por lo demás, un tanto impersonal pero bonita voz. Como intérprete estuvo en su línea habitual, sensible y musical a más no poder.

La segunda parte se abría con la maravillosa obertura de El murciélago, dicha con picardía y empuje por parte de Axelrod; el problema es que éste decidió disimular su escasa sensibilidad para el matiz sutil con cambios y retenciones de tiempo muy evidentes y muy efectistas, pensadas de cara a la galería, pero no precisamente convincentes. Mejor hubiera sido que la sección del celebérrimo vals le sonara menos encorsetada y más idiomática.

Por el contrario, me pareció formidable la interpretación de las Danzas húngaras nº 1, 6 y 5 de Johannes Brahms: donde no pocos directores se dedican al amaneramiento más desatado, Axelrod ofreció intensidad muy bien controlada, sana rusticidad, entusiasmo y cálida cantabilidad, además de una sonoridad musculada y prieta ideal para estas deliciosas páginas.

Siguió el aria "Du sollst der Kaiser meiner seele sein", escrita por Robert Stoltz en 1916 para su opereta Der Favorit. Axelrod fraseó con concentración y holgura, evitando muy saludablemente todo exceso de azúcar. También nos tuvo a dieta (¡qué bien!) Ruth Rosique, por lo demás sin mucha sintonía con el estilo y discutible en su dicción del alemán.

Tres valses de Johann Strauss II para cerrar el programa oficial: francamente bien Vino, mujeres y canciones, pero más entusiastas que sensuales y voluptuosos Vals del Emperador y En el bello Danubio azul, en cualquier caso lejos de preciosismos y cursilerías. De propina, otra vez el aria de Stoltz y la inevitable Marcha Radetzky, que despertó un enorme entusiasmo entre un público que no parecía el habitual de abono. Buen concierto.

Lang Lang en Versalles: heterodoxia y ortodoxia

Con una filmación de Andy Sommer aún más mareante de lo que en él es habitual, lo que en parte se justifica por el deseo de mostrar la fastuosa decoración de la Galería de los espejos, Sony Classical edita este Blu-ray titulado Lang Lang en Versalles que recoge una actuación del pianista chino –22 de junio de 2015, poco después de grabar el mismo programa en disco- pensada casi con exclusividad, pues el público es muy escaso, de cara a su edición comercial. Chopin y Tchaikovsky en el programa: los cuatro Scherzi del polaco y Las estaciones del ruso.

De los Scherzi chopionanos ofrece Lang Lang versiones radicales, extremas, y por ende muy discutibles, que hacen uso de tempi muy rápidos –sin caer en lo mecánico: la riqueza de matices es abrumadora– y un fraseo incisivo, escarpado, lleno de nervio y con marcados claroscuros, para enfatizar los aspectos más encendidos, demoníacos y visionarios de estas piezas. Hay también lugar para el vuelo lírico –sin terminar de profundizar en el cálido humanismo chopiniano–, para la chispa y hasta para cierta galantería bien entendida –sobre todo en el Cuarto–, pero la tensión dramática y el frenesí terminan triunfando junto con, y eso no es noticia en Lang Lang, una exhibición de virtuosismo en grado superlativo.

Si en Chopin ofrece Lang Lang su faceta más heterodoxa, en Tchaikovsky imparte una lección de pura ortodoxia tchaikovskiana, desplegando cantabilidad, ensoñación poética y humanismo a manos llenas pero sin caer en lo blando ni en lo excesivamente delicado, sabiendo ofrecer también ricos contrastes expresivos –chispa, frescura, teatralidad, hondura– y notable garra dramática. Todo ello lo consigue, claro está, haciendo gala de un sonido moldeado con las más sutiles inflexiones, un fraseo flexible e imaginativo a más no poder y una concentración absoluta, particularmente en la célebre melodía de Junio –la usó Jean-Jacques Annaud en su película El oso– y en la recogida poesía de Octubre.

Imagen espléndida y magnifico sonido con surround auténtico bien recogido por los canales traseros. Un Blu-ray a tener.

Año Nuevo 2016: vuelve Jansons

Con alguna importante excepción que señalaré en su momento, pocas sorpresas a nivel interpretativo con respecto a las anteriores intervenciones de Jansons en el Concierto de Año Nuevo. Tanto ha sido así que puedo repetir, en líneas generales, lo que escribí con respecto a la edición de 2012:

“Mariss Jansons ha ofrecido al frente de la Filarmónica de Viena una buena dosis de entusiasmo, desparpajo y sentido del humor, lo que le sienta de maravilla a este repertorio (…), pero se ha mostrado más bien tosco, poco atento al detalle (…), además de poco dotado para desplegar sensualidad y vuelo lírico. El resultado, lecturas muy vistosas y estimulantes, de esas que nunca aburren, pero más bien gruesas y de cara a la galería, siguiendo un planteamiento que ha funcionado estupendamente en las piezas trepidantes y bastante menos bien, por pura lógica, en los grandes valses, en los que por cierto el peculiarísimo sentido vienés del rubato brilló por su ausencia.”

Nada más abrirse el programa 2016 con la Marcha de las Naciones Unidas de Robert Stolz, dicha con entusiasmo pero un tanto de cara a la galería, el maestro letón volvía a dejar sus cartas al descubierto, evidenciando unas insuficiencias que quedaban aún más patentes con el Sachtz-Walzer de Johann Strauss II, sobre temas de El barón gitano: mucha robustez, poca elegancia, ninguna sensualidad y contundencia en el final.

Las virtudes de Jansons en este repertorio tuvieron su lugar en las dos páginas del mismo autor que vinieron a continuación, una Polca Violetta dicha con desparpajo y sin abusar de los rubatos, y un Tren del placer entusiasta, pícaro y entusiasta a más no poder, aunque –como era de esperar– bastante parco en matices e imaginación. Se echa de menos a Carlos Kleiber, quien también –no es imprescindible que lo diga Pérez de Arteaga: todos recordamos la portada del maravilloso disco– sopló el cornetín en este página allá por 1992.

El vals Muchachas de Viena, de Carl Michael Ziehrer, incorporaba unos silbidos por parte de los profesores de la orquesta que a mí me hicieron pensar en los más azucarados musicales del Hollywood clásico. Para terminar la primera parte, la polca rápida de Eduard Strauss Correo extra, para la que le trajeron a Jansons –típica broma del concierto: por correo extraordinario– una batuta decimonónica de esas muy gruesas.

En la obertura de Una noche en Venecia, la opereta del más célebre de la saga de los Strauss, Jansons intentó destilar dulzura en su sección lírica central sin terminar de convencer. A continuación, derrochó energía en Ausser Rand und Band, polca rápida de Eduard y primera intervención del Ballet de la Ópera de Viena: ya saben, sonrisas forzadísimas y poses cursis. Entusiasta y sinfónica la recreación de la sublime Música de las esferas, de Josef Strauss.

La polca francesa Sängerslust y la polca rápida Auf Ferienreisen, de Johann Strauss II y Josef Strauss respectivamente, contaron con la participación de los Niños Cantores de Viena, a los que encontré muy lejos de sus mejores tiempos; en la segunda de las piezas, hubo que suportar una filmación sobre lo monísimos que son los nenes.

La gran maravilla de la sesión vino con el interludio de la opereta La princesa Ninetta, de Johann Strauss II, música bellísima en la que Jansons, desde un arranque con verdadera magia, por fin logró destilar esa sensualidad y esa voluptuosidad embriagadoras tan necesarias en este repertorio. Y qué voy a decir de los violonchelos de la Filarmónica de Viena.

El vals España de Èmile Waldteufel resultó ser un simpático arreglo de la celebérrima España de Chabrier: puro tópico tanto la música como la interpretación, a lo que hubo que sumar el jueguecito de abanicos entre la percusión. De Josef Hellmesberger padre se ofreció la interesante Ball-Szene, escrita fundamentalmente para cuerdas, y de Johann Strauss padre el Galopp del suspiro, ideal para que Jansons luciera la electricidad de su batuta.

Eché mucho de menos a Ozawa en una Libélula, polca mazurca de Josef, que no logró remontar el vuelo en ningún momento. ¡Qué escaso dominio de la agógica, que poca ligereza! Peor aún el genial Vals del Emperador, basto a más no poder; por si fuera poco, lo ilustraron con un ballet azucaradísimo. Subió el nivel en la siempre apetecible A la caza, también de Johann Strauss II, dicha en la misma línea que el resto de las polcas rápidas; fenomenales las trompas.

De la primera propina no pude retener nombre y autor; polca rápida, en cualquier caso, dicha con gran electricidad y aderezada por unos cortes en el sonido –los hubo también en la primera parte– que sonaron a “les jodemos la grabación casera para que se compren el Blu-ray”. En El Danubio azul se vieron maravillosas filmaciones del río y los violonchelos volvieron a derretir nuestros oídos, pero la interpretación no pasará a la historia; los rubatos, forzadísimos. La Marcha Radetzky la hizo Jansons a su aire, sin apenas controlar las palmas del público y ausentándose un rato del podio.

Total, lo de siempre en Jansons por estas fechas: eficacia, entusiasmo y sentido del humor, con resultados muy irregulares. Yo solo me he entusiasmado con Fürstin Ninetta. Director de la edición 2017: ¡Gustavo Dudamel! Sorprendente, como poco.